Собранность и строгость этой экранизации Брэдбери вводит в недоумение — ведь никто иной, как Франсуа Трюффо провозглашал на страницах Cahier du cinema, один из номеров которого мелькает среди прочих сожжёных книг в фильме, новую эру кинематографа, освобождённого от роли послушного слуги литературы. От картины ожидаешь куда более вольного обращения с оригиналом, по примеру того же Луи Маля и его Le feu follet, однако Трюффо с достаточной нечистотой* или, если угодно, чистотой адаптировал роман, а игра с ожиданиями зрителей есть творческая игра, часть искусства. Так что сама эстетическая направленность картины — почти античная, в строгих формах классицизма — уже удивляют и располагают к фильму. Отсутствие аффектов — женщина, подобно ведьме, сожжёная вместе с её книгами, умирает не проронив ни звука, без конвульсий. Кажется, что подойди Трюффо к своей концепции построже, то и смерть её в кадре не появилась бы — всё по строгим канонам французского классицизма XVII века. (См. смерть Федры у Расина.) Моё предположение, что означенная выше античность фильма вызвана выбором темы — тоталитаризм, а ещё глубже — практика национал-социалистов по сжиганию книг. Посему и формы для картины выбраны соответствующие эстетическим представлениям той мрачной эпохи: воодушевление от новшеств техники, которое в фильме сведено до одной, но гениальной метафоры — монорельса, культ униформы, порядка, ровных линий в архитектуре, мерная дробь маршировки. Даже навеянный опусами Вагнера будоражащий саундтрек. Показательная в этом смысла одна из сцен. Удивительное чувство охватывает зрителя, когда по зову полицейской машины, сообщающей жителям квартала одинаковых двухэтажных домишек о сбежавшем государственном преступнике, люди выходят на улицу как на плац, будто они солдаты или, на худой конец, дрессированные тигры или слоны.
Уже роман Брэдбери своего рода отчаянный крестовый поход во имя культуры против любой идеологии: особенно против фашизма и коммунизма, но с удивительно точной и резкой наводкой зума на их общий знаменатель с современным западным обществом — опасность массовой культуры, мещанского счастья, ориентированного на материальный успех человека середины, человека, который всегда стоит на правильной стороне, а потому ни в критическом взгляде на мир, ни в саморефлексии не нуждающегося. Сложно сказать полагал ли Брэдбери вслед за десятком других публицистов и философов, что торжествующее мещанство представляет из себя протофашизм, его самую раннюю стадию. Возможно он создал в своём романе некий эскиз советской модели растаптывания отдельного человека ради всеобщего счастья в западных условиях, такого вот мутанта. Роман я читал лет 20 назад и детали подзабыл, так что ориентируюсь в своих рассуждениях в основном на фильм. И самое удивительное в нём, что главные его герои это книги! К концу картины аллегория набирает особую силу. Сами люди становятся книгами, тем самым доселе молчавшие и страдающие объекты, они обретают плоть и кровь. Их бытиё в лесу, прогулки под мерное декламирование классики на природе чем-то напоминает рай земной. Именно это райское убежище и делает фильм окончательно утопией. В остальном он не фантастичнее злой газетной карикатуры. А может показанное просто ещё одна форма диктатуры книг на манер марксова "Капитала" и "Моей борьбы"? Как бы там ни было, художественно этот хеппи-энд столь же размашист и неповоротлив как и появление исполинского Христа в финале "Рождения нации". Формально лесные жители закона не нарушают, книг не хранят, но разве тоталитарные общества в своём стремлении раздавить своих противников останавливались когда-то на границе закона?
Из художественно малоубедительного преображение Монтага. Когда случилось с ним оно? В одно из ночных бдений над Диккенсом? Хотя возможно в этом-то и гениальность хода, гениальность игры Вернера — главные землетрясения происходят в глубине человеческих душ, а на поверхности тишь да гладь.
Остаётся загадкой почему Брэдбери считал неудачным совмещение Джули Кристи ролей Клариссы и Линды Монтаг. Символ-то получился сильнейший. Один и тот же человек может быть затуманен пропагандой, быть духовным инвалидом или же критически смотреть на окружающий его мир. Путь сей нелёгок, сулит выбравшим его труд и горе, и в этом смысле власти из Замка вероятно правы — книги делают несчастными людей, к которым они попадают. Но это несчастье другого порядка, чем то, которому подвержены обыватели даже неспособные понять причины охватывающей их тоски и тревоги. Чтобы победить их они прибегают к снотворным таблеткам, ставящим человека на грань жизни и смерти. Выходит, за духовной смертью неминуемо следует смерть физическая. Окостенелость в формально-мещанском счастье — и тут одна из лучших сцен всей картины — разговор, точнее попытка разговора Монтага с подругами жены. Столкнувшись с отличным от вдолдоненого им мнения, они обижаются и расстраиваются. Эту-то потребность в стабильности Читать далее...

17 сентября 50 лет назад трагически и нелепо погиб лучший лирический тенор XX века Фриц Вундерлих. 26 сентября этого года ему исполнилось бы 86 лет. Молодая семья лишилась отца и мужа, любители музыки — неимоверно талантливого исполнителя и чуткого артиста. Насколько талантливого и чуткого демонстрируют эти два ролика: первый это оригинал шлягера, а второй — исполнение его Вундерлихом. Как говорится, комментарии излишни.

Шлягер: Ich kenn ein kleines Wegerl in Helenental. (Я знаю тропинку в Хелененталь)




...и в исполнении Фрица Вундерлиха:




Тропинку я знаю у Хелен леска
Для в возрасте пар она слишком узка,
А кто помоложе под рученьки тут -
И это прекрасно - обнявшись идут.

Трава там зелёных следов не оставит,
Деревья целующихся не ославят,
За это ножом в них врезают сердечко
И имени два — оберег от измены,
На милой тропинке в укромном местечке,
В Баден деревне, у города Вены.

Куплет:
Если случилось двум людям влюбиться,
То ищут они где уединиться:

Чтоб там дядя не гулял
И грибы не собирал,
Чтобы тёти никакие
Не шпионили за ними.
Ни охотников бы чтобы, ни привала
Где б их только белка увидала,
Где и с неба облака тактично проч,
Природный заказник, кароч.

Где-то в период между обретением кинематографом дара речи и началом Nouvelle Vague царствовал предрассудок будто кино может подвизаться братом меньшим литературы. Лишь вооружившись щитом экранизации фильм получал право претендовать на нечто большее, кроме как быть ярмарочным развлечением для досужей публики. Не зря многие фильмы (например, "Der blaue Engel "), признаваемые и поныне шедеврами, суть экранизации произведений литературы. На хронологическую середину этой закономерной в развитии кино тенденции приходится наверное самая удачная попытка скрестить литературу и кинематограф в равном браке, опылив его всем возвышенным, что создал блестящий век французской культуры, завершившийся почти единовременно с крахом Третьей Республики — работа над фильмом "Les Enfants du Paradis" шла в то время, когда вермахт оккупировал и доселе формально независимую петеновскую Францию, не ограничиваясь больше её северной частью.
Это одна из великих загадок связанных с картиной — как в условиях тягот оккупации могло родиться столь пронзительное и чистое произведение, на котором и тени падения, пережитого Францией в то лихолетье не лежит?
Теперь вернёмся к обозначенному выше — равноправному союзу литературы и кинематографа, завершившемуся приличным разводом с приливом "Новой волны". Надо оговориться, что формально "Дети райка" не экранизация, но сценарий, подогнанный одним из самых неординарных французских поэтов XX века Жаком Превером настолько удачно мимикрирует под золотую классику ушедшего столетия, что при просмотре чувствуешь пульсацию знакомого и усвоенного, типажи бросаются в глаза, целый ряд ассоциаций и культурных кодов активируется и выходит настоящая полифония, когда образ на экране вызывает целый хор других голосов: "Богема" Мюрже, романы Эжена Сю и, конечно, Бальзак с его героями одержимыми жаждой преуспеяния, женщинами, охмуряемыми пожилыми богачами — как тут не вспомнить Эстер Ван Гобсек и эльзасца банкира Нюсинжена из "Блеска и нищеты куртизанок"? Превер в своём сценарии создал некую машинерию типов, как на ярмарке, на карнавале. И, к слову, ярмарочные сцены постоянно присутствуют в фильме и сопровождают его героев до самого финала. Эта наглядность настолько в тоже время субтильна, что наверное немногие её разгадали и признали. На поверхности — типология любви. Все четверо влюблённых в фильме олицетворяют разные ипостаси этого чувства. Батист — нежную и всеобъемлющую, чистую и едва ли не платоническую страсть. Заметим, как он стыдливо отворачивается, когда Гаранс решает шанжироваться (простите мне сей неологизм-галлицизм. От фр. se changer-переодеться) в его присутствии. Показательно в этом контексте и то, что Батист признаётся Натали, что все шесть лет жил в мыслях с другой женщиной.
Фредерик же совершенно иной тип. Его любовь подобна мимолётной страсти герцога из "Риголетто". ("Та иль эта – я не разбираю: все они красотою, как звездочки, блещут!" в русском переводе). Фредерик и представлен нам в самом начале фильма этаким пикапером, испробывающим один и тот же приём для подцепки миловидных девушек. Одна отказала — не теряя времени подкатываем к следующей. И всё же даже из такой любови, как и в случае с герцогом мантуанским и его чувстве к Джильде, может родиться сильное и настоящее переживание. Когда Фредерик говорит Гаранс как бы в шутку "Paris est tout petit pour ceux qui s'aiment comme nous."*, повторяя сказанные ею когда-то слова, мы уже чувствуем, что это не обычная его острота, а самое правда глубины его сердца. В своей актёрской ипостаси он становится совершенен, прожив, наконец, на сцене Отелло. Задушив свою ревность "понарошку", он избавляется от морока страсти. Батист, лишённый слов мим, изжить свою страсть на сцене не мог — каждый раз поток страсти парализовывал его, лишал возможности играть. Не гениальная ли абсолютно рифма этих двух любовей — одной плодотворной, а другой — разрушительной?
Вор-писатель Ласенер, обладающий поразительным портретным сходством с Бальзаком, тоже страдает от разрушительной любви, но у него сила этого разрушения направлена вовне, а не вовнутрь, как у Батиста. Гаранс для него просто вещь, и потерю её он рассматривает как кражу у себя портсигара. И решает мстить. Та лёгкость, с которой этот исторический прототип Раскольникова убивает людей, рифмуется с непринуждённостью бездарных писателей, сеющих по страницам своих сочинений труп за трупом.
Наконец, граф де Монтре, этакий Нюсинжен, но безусловно более элегантный. Овеществив Гаранс, он всё же наделил её некими преимуществами, подобными тем, которые имели когда-то вассалы по отношению к своим феодалам. Он тоже хозяин, но хозяин добрый, хоть и собственнический инстинкт и вера в прочность собственного положения и Читать далее...

[200x350]
Желающие ознакомиться с творчеством французской глыбы (см. роденовский памятник Бальзаку) имеют перед собою два равноценных пути: замахнуться на ПСС, т.е. на все 90 вещей составляющих Comedie humaine, рискуя при этом завязнуть и забросить чтение на откровенно слабых и проходных вещах вроде "Тридцатилетней женщины" или же прочитать Illusions perdues — "Человеческую комедию" в миниатюре и тем и ограничиться. Помимо этих двух магистральных дорог есть ещё и маленькая элегантная тропинка, ведущая к познанию Бальзака-творца, Бальзака-демиурга собственной Вселенной. Тропинка эта — чтение его малых вещей, коротких повестей. В них он предстаёт с совершенно неординарной стороны. Неуклюжий черепаший ход фабулы сменяется головокружительным течением полным крутых поворотов, сухая цифра экономических расчётов где, когда и сколько тот-то или другой персонаж будет получать ренты с полученного по наследству клочка земли в провинции сменяется захватывающей фантастикой не уступающей по силе и оригинальности волшебству гоголевских "Петербургских повестей", протагонисты, вместо того, чтобы отбывать номер будучи рупорами авторских идей (перехваченное потом у Бальзака Достоевским), вдруг оживают, наливаются кровью и жизнью — мы присутствуем при чуде рождения искусства. Чуде, тайне которого Бальзак и посвятил большинство повестей и рассказов, вошедших в этот классический галлимаровский сборник.
Открывает его Le chef-d'oeuvre inconnu — наверное самая творчески совершенная и смелая вещь всего издания. В ней читатель переносится из мира "Человеческой комедии", т.е. 1800-1840 гг. в начало XVII века, дабы выслушать притчу о тайне творчества старика Френхофера, видя всё глазами юного Николя Пуссена. Френхофер все свои зрелые годы работал над одной единственной картиной, которая была им определена стать высшим шедевром живописи, опередить и превзойти все достижения Ренессанса. Когда же в конце повести он решается показать картину Пуссену и его учителю, то те не видят ничего кроме мазни из которой торчит подобие ноги. Незадолго после сошедший с ума художник умирает. Гениальная шпилька пушкинскому "Ты сам свой высший суд", три знака вопроса перед свободой творчества, не долженствовавшей, вероятно, покидать пределов ремесла. И, наверное, проговаривание самим Бальзаком неких страхов за судьбу своего Lebenswerk — "Человеческой комедии". Что, если за гениальным замыслом и кажущимся автору совершенством скрывается видимая лишь невовлечённому в божественную кухню глазу мазня?
Вещь завершающая сборник — Pierre Grassou как бы берёт за отправную точку другую крайность. Не далёкие идеализированные авторские эмпирии, а отточенную мастеровитость, ремесленничество, доходящее до другой крайности — художник Пьер Грассу наблатыкался за годы неудачных попыток заделаться настоящим и общепризнанным метром подделывать манеру великих мастеров прошлого — Рембрандта, Доу, Тициана. Продавая свои картины демоническому скупщику старины (прямо как тот, у кого Рафаэль приобрёл шагреневую кожу), он даже не подозревал, что тот сбывает их втридорога, выдавая за произведения гениев старины. Добившись выгодным браком твёрдого буржуазного достатка он, став причудливым образом хозяином коллекции собственных фальшивок, занят в конце повести заменой поддельных картин на настоящие шедевры. Две опасности грозящие искусству в этих двух гениальных повестях — чрезмерное разнуздание творческой воли и чрезмерное её обуздание или, заметим от себя, отсутствие её в обществе заинтересованном в массовом производстве статусных объектов à la mode.
Растянутым и слишком романтизированным показался мне рассказ Un drame au bord de la mer, в котором повествуется о судьбе отшельника, убившего когда-то собственного непутёвого сына. К числу же сильнейших вещей сборника можно отнести L'Élixir de longue vie — как раз-таки гоголевского полёта повесть. Открытый глаз, ожившего престарелого отца Дон Жуана я бы отнёс к одним из самых впечатляющих сцен мирового литературы.
Maître Cornélius же повесть живописнейшая. В ней действие разворачивается в позднем Средневековье и рассказывается история любви одного шевалье и прекрасной дамы. Чтобы пробраться к ней, замужней, в гнёздышко, молодой человек устраивается подмастерьем в дом местного скряги, живущего по соседству. Правда скряга этот в городе всесильный и второй человек после короля, отправил на виселицу по ложному доносу всех своих предыдущих работничков. Этого после первой же ночной вылазки ждала та же судьба, если бы не вмешательство прекрасной дамы, внебрачной дочери короля. Она-то и выпросила у Его Величества справедливого дознания, при котором выяснилось, что сам скряга, будучи лунатиком, обворовывал себя едва ли не еженощно. Читать далее...

По пути из Вольфсбурга — автомобильной столицы Германии — вновь заехал в Брауншвейг, намереваясь на сей раз заглянуть в знаменитый своей древностью и богатством убранства собор. Оставив семью на шумном ярмарочном действе на крошечном, но очаровательном фахверковом пятачке, сам я воспользовался часом свободного времени и поспешил сквозь фланирующую воскресную публику, через рок- и джазовый концерты под открытым небом, мимо стендов с потешным тиром и дорогими безделушками для детей и взрослых, палаток с жирной и нездоровой жрачкой, прочь и вон к вещам другого порядка. И вот уже я любуюсь неоготической ратушей, не лишённой, как многие неоготические памятники, налёта сказачно-приторной глазури. Особенно башня её пример докучливой возни со стариной, охватившей к концу XIX столетия — как следствие объединения Германии в 1871 г. — весь тевтонский край.
Собранная внушительность и безыскусная монументальность — данное от романской базилики, лежащей в основе нынешнего брауншвейгского собора. В готику к ней пристроили три нефа, однако внутри сразу чувствуется седая глубь веков в сурово-византийской, поблекшей, но чарующей росписи изогнутых, как в древнейших храмах, сводов. Многочисленные эпитафы из поздних эпох, а у алтаря — надгробия Генриха Льва — одной из самых примечательных личностей Средневековья и его супруги Матильды Английской, дочери короля Генриха II. Сам герцог Саксонии и Баварии вёл в XII веке спор с Фридрихом Барбароссой за влияние в Священной Римской империи и по легенде последний даже вставал перед ним на колени, дабы уговорить строптивого вассала принять участие в походе в северную Италию — одна из последних попыток реанимировать светскую власть императоров по лекалам Карла Великого и, в конечном счёте, римских цезарей. Генрих мольбам не внял, союз ломбардских городов разбил имперские войска в знаменитой битве при Леньяно (см. великую оперу Дж. Верди), а сам Барбаросса утонул спустя пятнадцать лет в ходе Третьего крестового похода, переправляясь через речку Селиф в Малой Азии. Но и гордый гвельф Генрих не вынес ничего кроме разочарований из соперничества с императором. Долгое время ему даже пришлось скрываться на родине своей жены, при дворе английского короля. Высеченное спустя 30 лет после смерти Генриха его и Матильды надгробие идеализировано — ваятель скорее всего грозного властителя в глаза не видел, но созданное им творение — почивающая молодая пара, Генрих с мечом при одной руке и с макетом собора в другой, а Матильда — благочестиво сложивши руки в молитве — впечатляет. Сами саркофаги находятся в крипте, куда ведёт извилистый путь окружённый на веки вечные застывшими в недвижимости коваными или иначе исполненными, но одинаково навевающими мысли о потустороннем гробами. Сами могилы в усыпальнице Генриха Льва и Матильды Английской — два каменных прямоугольника в тесной полутьме усыпальницы. Никаких украшений — только неприметная решётчатая дверь ведёт куда-то вглубь катакомб, куда простым посетителям вход заказан.
Из прочих артефактов собора — романское распятие резчика по дереву Имерварда. Его создание искусствоведы относят к 1150 году и то, что оно дошло до нас в целости и сохранности можно почитать за чудо. Само распятие настолько резонирует с привычными страдальческими образами, вдолбленными нам готикой и сохранёнными, а подчас и преумноженными в барокко, что невольно останавливаешься в недоумении и изучаешь взглядом что же делает его таким особенным: в нём нечто от игрушки, от взгляда на мир ребёнка, непропорционально длинные руки и ноги, подчёркнуто простая фигура без свойственных позднейшим эпохам извиваний, огромные глаза и непомерные веки над ними. Христос будто бы распростирает перед зрящим объятия, а в лике — некое вопрошание, обязанное, впрочем, сильно склонённой вперёд голове.
В своей античной строгости алтарь Марии почти незаметен — вот и стиль посему романский: бронзовые колонны держат небольшой, но массивный стол. А между тем алтарь этот освятили в 1188 году! Столь же старинный отлитый из бронзы семисвечник высотой в пять метров образует с алтарём непревзойдённую по древности пару убранства.
Национал-социалисты превратили брауншвейгский собор в своего рода мавзолей Генриха Льва, нивелировав религиозную составляющую этого мистического места. Здесь проходили сборища-почитания нацистских убийц, воспеваемых террористическим режимом Гитлера как героев Рейха. Чудо, что сам собор не расплатился за чудовищные камлания своим разрушением, не разделив тем самым участь исторического центра Брауншвейга, уничтоженного в ходе бомбёжек 1944 года. Воздвигнутые почти 850 лет назад камни стоят, предостерегая и напоминая красноречивее некуда о бренности всех мирских дел, какой бы славой их творцы ни блистали при жизни.

Сравнительно тёплый день. На деньзнайской линейке я отвёл в школу какое-то пушистое существо с панцирем из ранца, мня в своей руке его/её (?) холодную от тревоги лапку. По традиции выступил с пламенной хриплой речью Марат. Тогда ли было это или годом ранее, что на балкон посмотреть на последнее в его жизни первое сентября вывели умирающего трудовика? Лучезарный Владимир Иосифович (музыкант) — полная сущностная противоположность сурово-геройского директора — растягивал в волнообразных движениях меховую камеру баяна что гармошка твоего икаруса в крутом вираже. Нестройные колонны банто-бабочкообразных, штандарты с цифирью и литерой, важные и торжественно-подтянутые классные руководители, не выпускающие из рук видеокамер родители, запарковавшие как попало все прилегающие улицы, слезящиеся глаза бабушек, хитрый прищур дедов, лепет малышни и обмен пробными постканикулярными шарами-репликами с однокашниками в рядах старшеклассников. Где-то посередине, классе, скажем, в седьмом одна половина судорожно ищет глазами что где выросло за лето у другой половины. Одиннадцатиклассник — существо двойной природы. Он, в каком-то смысле, уже не жилец в школе. На нём некая потусторонняя благодать, он знает, что есть жизнь вне школы, а если и не знает, то остро чувствует. И всё же сила привычки и ощущение собственного отныне в школе господства примиряет его с оставшимися четырьмя четвертями в полнящемся воспоминаниями панельном здании из двух корпусов с продуваемым всеми ветрами перешейком-переходом. За тот год сколько всего наслучалось! И вот спустя ровно год, освободившись от ярма технического образования, я со смешанными чувствами приехал на первую в своей жизни лекцию, и не про хрен собачий, а про Хаммурапи и Хатшепсут (ИДМ). Горький пьяница-лектор манкировал, и мы, кажется, расползлись кто по подворотням бухать, а кто, как я, домой, раздавленный общей атмосферой расхлябанности в стенах вуза, особенно после школьного благолепия и почти античной строгости, а главное — лицами, повадками, задатками и стремлением многих напиться за пивными палатками моих днесь одногруппников. Уже дома я включил телевизор и узнал про Беслан. Остальные дни прошли под тревожный голос С. Бунтмана и обнадёживающе-рассудочный — Венедиктова.
С тех пор в моём сознании уживаются два первых сентября. И, думаю, так останется навсегда.

Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l'ordre et le de´sordre
Paul Vale´ry

"Две опасности не перестают угрожать миру: порядок и беспорядок."
Поль Валери

После своего избрания Трамп намеревается депортировать два миллиона человек





Дональду никогда не стать хромой уткой. (Шуточка как раз на его уровне.)

Шесть часов на почтовой карете
И ты больше не в свете, ни за что не в ответе -
Далеко августейшие чресла
Ножкой топай-не топай, метресса.

Он не взбалмошный Генрих, на плаху
Не потащат деваху чуть живую от страху.
Ещё голос любезный ничей не
Достигал тебя здесь, в заточенье.

Штрих к галантного века картине:
Адюльтер на сатине, из княгини в врагини,
Августейшего цацка сатира
А теперь и убога, и сира.

Будто сказку к началу листая
От конца и до края, я сюжетец узнаю -
Избавитель сперва, балы, шашни
А в финале принцесса из башни.

Лишь вершины Богемии шире
Раступиться решили и как свечки на жире,
Свет закатного солнца неверен
Через дым приграничных таверен.