"Слова без музыки", воспоминания Филипа Гласса в переводе С. Силаковой. Издательство Ивана Лимбаха
lj_paslen
30-03-2018 22:46
Будет неправильным искать в книге Гласса прямой аналог его творческому методу; ключ к его работе в «Словах без музыки», разумеется, отыскать можно, просто он не такой, как ждёшь. Ну, максимум, встретишь такой абзац:
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» – книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения – это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой – это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого – примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно – чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное – дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать – музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное – техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность – начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором – синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Будет неправильным искать в книге Гласса прямой аналог его творческому методу; ключ к его работе в «Словах без музыки», разумеется, отыскать можно, просто он не такой, как ждёшь. Ну, максимум, встретишь такой абзац:
"К тому времени я подружился со скульпторами-«минималистами», в том числе с Солом Левиттом и Дональдом Джаддом. Они были старше меня: собственно, именно ради них и был изобретён термин «минимализм». Его изобрели не для Ла Монте Янга, Терри Райли, Стива Райха или меня. Нет, его применяли к Солу Левитту, Дональду Джадду, Роберту Моррису, Карлу Андре и другим. Термин «минималистическая музыка» был перенесён на нас вопреки тому, что относился к поколению, которое было старше лет на восемь-десять; в тот период это была разница между двадцативосьмилетними и тридцативосьмилетними – между теми, кто всё ещё грузил фуры на Двенадцатой авеню, и теми, кто уверенно делал карьеру…»Дело даже не в подлинных корнях минимализма, хотя Гласс подробно пишет о своих занятиях йогой, путешествиях по Индии и Мексике, о сотрудничестве с африканскими музыкантами и практически безграничном арсенале «Мировой музыки», с помощью которой можно обогатить заезженный репертуар традиционного европейского сочинительства.
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» – книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения – это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой – это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого – примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно – чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное – дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать – музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное – техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность – начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором – синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса,
"Слова без музыки", воспоминания Филипа Гласса в переводе С. Силаковой. Издательство Ивана Лимбаха
lj_paslen
30-03-2018 22:46
Будет неправильным искать в книге Гласса прямой аналог его творческому методу; ключ к его работе в «Словах без музыки», разумеется, отыскать можно, просто он не такой, как ждёшь. Ну, максимум, встретишь такой абзац:
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» – книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения – это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой – это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого – примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно – чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное – дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать – музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное – техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность – начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором – синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Будет неправильным искать в книге Гласса прямой аналог его творческому методу; ключ к его работе в «Словах без музыки», разумеется, отыскать можно, просто он не такой, как ждёшь. Ну, максимум, встретишь такой абзац:
"К тому времени я подружился со скульпторами-«минималистами», в том числе с Солом Левиттом и Дональдом Джаддом. Они были старше меня: собственно, именно ради них и был изобретён термин «минимализм». Его изобрели не для Ла Монте Янга, Терри Райли, Стива Райха или меня. Нет, его применяли к Солу Левитту, Дональду Джадду, Роберту Моррису, Карлу Андре и другим. Термин «минималистическая музыка» был перенесён на нас вопреки тому, что относился к поколению, которое было старше лет на восемь-десять; в тот период это была разница между двадцативосьмилетними и тридцативосьмилетними – между теми, кто всё ещё грузил фуры на Двенадцатой авеню, и теми, кто уверенно делал карьеру…»Дело даже не в подлинных корнях минимализма, хотя Гласс подробно пишет о своих занятиях йогой, путешествиях по Индии и Мексике, о сотрудничестве с африканскими музыкантами и практически безграничном арсенале «Мировой музыки», с помощью которой можно обогатить заезженный репертуар традиционного европейского сочинительства.
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» – книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения – это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой – это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого – примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно – чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное – дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать – музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное – техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность – начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором – синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса,
"Слова без музыки", воспоминания Филипа Гласса в переводе С. Силаковой. Издательство Ивана Лимбаха
lj_paslen
30-03-2018 22:46
Будет неправильным искать в книге Гласса прямой аналог его творческому методу; ключ к его работе в «Словах без музыки», разумеется, отыскать можно, просто он не такой, как ждёшь. Ну, максимум, встретишь такой абзац:
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» – книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения – это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой – это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого – примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно – чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное – дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать – музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное – техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность – начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором – синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Будет неправильным искать в книге Гласса прямой аналог его творческому методу; ключ к его работе в «Словах без музыки», разумеется, отыскать можно, просто он не такой, как ждёшь. Ну, максимум, встретишь такой абзац:
"К тому времени я подружился со скульпторами-«минималистами», в том числе с Солом Левиттом и Дональдом Джаддом. Они были старше меня: собственно, именно ради них и был изобретён термин «минимализм». Его изобрели не для Ла Монте Янга, Терри Райли, Стива Райха или меня. Нет, его применяли к Солу Левитту, Дональду Джадду, Роберту Моррису, Карлу Андре и другим. Термин «минималистическая музыка» был перенесён на нас вопреки тому, что относился к поколению, которое было старше лет на восемь-десять; в тот период это была разница между двадцативосьмилетними и тридцативосьмилетними – между теми, кто всё ещё грузил фуры на Двенадцатой авеню, и теми, кто уверенно делал карьеру…»Дело даже не в подлинных корнях минимализма, хотя Гласс подробно пишет о своих занятиях йогой, путешествиях по Индии и Мексике, о сотрудничестве с африканскими музыкантами и практически безграничном арсенале «Мировой музыки», с помощью которой можно обогатить заезженный репертуар традиционного европейского сочинительства.
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» – книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения – это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой – это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого – примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно – чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное – дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать – музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное – техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность – начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором – синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса,
Привет из Ферарры от Антониони
lj_paslen
21-03-2018 13:05
Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.
Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет.
Зато столько же (если неЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.
Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
«В фильме, который я задумал, мне хотелось рассказать историю одной странной феррарской пары. Странной для тех, кто не родился в Ферраре. Только феррарец может понять, что такое связь, длящаяся одиннадцать лет, хотя в действительности её вообще и не было…»Так начинается глава «Хроника одной несостоявшейся любви» в книге Антониони «Тот кегельбан над Тибром» (весьма популярной у советских интеллектуалов, в том числе и из-за описания путешествия режиссёра в Самарканд), где он излагает идею, положенную в основу будущего сценария о «тихом безумии этого города», в котором ничего не происходит. Разве что кроме мимолётных встреч возле арочного пролёта (городок-то совсем небольшой).
«После того случая они если и встречались, то лишь случайно, на улице. Но для всех она по-прежнему осталась его девушкой, а он – её любовником. У обоих были другие знакомства, другие любовные связи, но ни он, ни она не обзавелись семьёй. Над всем – или в основе всего – была эта абстрактная взаимная верность. Длившаяся, по-видимому, всю жизнь».«Тот кегельбан над Тибром», выпущенный в 1983-м, как раз и состоял из коротких заготовок для фильмов, которые никогда не будут сняты (ни один художник, в здравом уме и в твёрдой памяти, не станет раскрывать планов, которые для него всё ещё актуальны), преобразуя дебютную идею в кино Антониони слегка меняет сюжет, но суть фабулы остаётся прежней: редкие встречи мужчины и женщины на нейтральной территории ни к чему не приводят. Каждый раз им не хватает решимости. И, разумеется, эта глава книги начинается с описания тумана, заменяющего людям кровь и подменяющего чувства. Из-за него Феррара даже днём кажется краем света.
«В конце сентября вечер на равнине наступает быстро. День кончается внезапно, когда зажигают фонари. Только что закат заливал своим волшебным светом стены из обожжённого кирпича и город жил какой-то метафизической жизнью…»
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет.
«У Феррары тех времён было своё непостижимое очарование, заключавшееся в беззаботности и аристократизме, с которыми она открывалась своим жителям. Только им.Первоначально «За облаками» я смотрел на видеокассете с экрана своего телевизора, затем с монитора компьютера, теперь – с планшета. Цифра растекается и плывёт, создавая дополнительный туман изображению – но это входит в правила игры, которую не я выбрал. Просто у нас была великая эпоха, а затем она закончилась. Угораздило же меня родиться после всего, при том, что это далеко не конец.
………………………………………
От зеленоватых цветов конопли поднимались облачка дурманящей пыльцы; разносясь по городу, она кружила головы феррарцам. От неё ошалевали даже фашисты, устраивавшие отвратительные шабаши «с местным колоритом», то есть с налётом фрондёрства».
«Больше всего меня прельщала идея взглянуть на Феррару сквозь призму придуманной хронологии, чтобы события, относящиеся к разным периодам, перепутывались. Потому что именно такая Феррара мне по душе…»Я хорошо знаю, что такое не-роман, способный тянуться одиннадцать лет, но Чердачинск – совсем не Феррара, хотя конопля по всему околотку растёт и у нас. Правда, с туманами напряжёнка и с историей, которой практически не было, а от той, что была в последние 300 лет, ничего не осталось.
Зато столько же (если не
Привет из Ферарры от Антониони
lj_paslen
21-03-2018 13:05
Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.
Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет.
Зато столько же (если неЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.
Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
«В фильме, который я задумал, мне хотелось рассказать историю одной странной феррарской пары. Странной для тех, кто не родился в Ферраре. Только феррарец может понять, что такое связь, длящаяся одиннадцать лет, хотя в действительности её вообще и не было…»Так начинается глава «Хроника одной несостоявшейся любви» в книге Антониони «Тот кегельбан над Тибром» (весьма популярной у советских интеллектуалов, в том числе и из-за описания путешествия режиссёра в Самарканд), где он излагает идею, положенную в основу будущего сценария о «тихом безумии этого города», в котором ничего не происходит. Разве что кроме мимолётных встреч возле арочного пролёта (городок-то совсем небольшой).
«После того случая они если и встречались, то лишь случайно, на улице. Но для всех она по-прежнему осталась его девушкой, а он – её любовником. У обоих были другие знакомства, другие любовные связи, но ни он, ни она не обзавелись семьёй. Над всем – или в основе всего – была эта абстрактная взаимная верность. Длившаяся, по-видимому, всю жизнь».«Тот кегельбан над Тибром», выпущенный в 1983-м, как раз и состоял из коротких заготовок для фильмов, которые никогда не будут сняты (ни один художник, в здравом уме и в твёрдой памяти, не станет раскрывать планов, которые для него всё ещё актуальны), преобразуя дебютную идею в кино Антониони слегка меняет сюжет, но суть фабулы остаётся прежней: редкие встречи мужчины и женщины на нейтральной территории ни к чему не приводят. Каждый раз им не хватает решимости. И, разумеется, эта глава книги начинается с описания тумана, заменяющего людям кровь и подменяющего чувства. Из-за него Феррара даже днём кажется краем света.
«В конце сентября вечер на равнине наступает быстро. День кончается внезапно, когда зажигают фонари. Только что закат заливал своим волшебным светом стены из обожжённого кирпича и город жил какой-то метафизической жизнью…»
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет.
«У Феррары тех времён было своё непостижимое очарование, заключавшееся в беззаботности и аристократизме, с которыми она открывалась своим жителям. Только им.Первоначально «За облаками» я смотрел на видеокассете с экрана своего телевизора, затем с монитора компьютера, теперь – с планшета. Цифра растекается и плывёт, создавая дополнительный туман изображению – но это входит в правила игры, которую не я выбрал. Просто у нас была великая эпоха, а затем она закончилась. Угораздило же меня родиться после всего, при том, что это далеко не конец.
………………………………………
От зеленоватых цветов конопли поднимались облачка дурманящей пыльцы; разносясь по городу, она кружила головы феррарцам. От неё ошалевали даже фашисты, устраивавшие отвратительные шабаши «с местным колоритом», то есть с налётом фрондёрства».
«Больше всего меня прельщала идея взглянуть на Феррару сквозь призму придуманной хронологии, чтобы события, относящиеся к разным периодам, перепутывались. Потому что именно такая Феррара мне по душе…»Я хорошо знаю, что такое не-роман, способный тянуться одиннадцать лет, но Чердачинск – совсем не Феррара, хотя конопля по всему околотку растёт и у нас. Правда, с туманами напряжёнка и с историей, которой практически не было, а от той, что была в последние 300 лет, ничего не осталось.
Зато столько же (если не
Привет из Ферарры от Антониони
lj_paslen
21-03-2018 13:05
Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.
Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет.
Зато столько же (если неЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.
Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
«В фильме, который я задумал, мне хотелось рассказать историю одной странной феррарской пары. Странной для тех, кто не родился в Ферраре. Только феррарец может понять, что такое связь, длящаяся одиннадцать лет, хотя в действительности её вообще и не было…»Так начинается глава «Хроника одной несостоявшейся любви» в книге Антониони «Тот кегельбан над Тибром» (весьма популярной у советских интеллектуалов, в том числе и из-за описания путешествия режиссёра в Самарканд), где он излагает идею, положенную в основу будущего сценария о «тихом безумии этого города», в котором ничего не происходит. Разве что кроме мимолётных встреч возле арочного пролёта (городок-то совсем небольшой).
«После того случая они если и встречались, то лишь случайно, на улице. Но для всех она по-прежнему осталась его девушкой, а он – её любовником. У обоих были другие знакомства, другие любовные связи, но ни он, ни она не обзавелись семьёй. Над всем – или в основе всего – была эта абстрактная взаимная верность. Длившаяся, по-видимому, всю жизнь».«Тот кегельбан над Тибром», выпущенный в 1983-м, как раз и состоял из коротких заготовок для фильмов, которые никогда не будут сняты (ни один художник, в здравом уме и в твёрдой памяти, не станет раскрывать планов, которые для него всё ещё актуальны), преобразуя дебютную идею в кино Антониони слегка меняет сюжет, но суть фабулы остаётся прежней: редкие встречи мужчины и женщины на нейтральной территории ни к чему не приводят. Каждый раз им не хватает решимости. И, разумеется, эта глава книги начинается с описания тумана, заменяющего людям кровь и подменяющего чувства. Из-за него Феррара даже днём кажется краем света.
«В конце сентября вечер на равнине наступает быстро. День кончается внезапно, когда зажигают фонари. Только что закат заливал своим волшебным светом стены из обожжённого кирпича и город жил какой-то метафизической жизнью…»
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет.
«У Феррары тех времён было своё непостижимое очарование, заключавшееся в беззаботности и аристократизме, с которыми она открывалась своим жителям. Только им.Первоначально «За облаками» я смотрел на видеокассете с экрана своего телевизора, затем с монитора компьютера, теперь – с планшета. Цифра растекается и плывёт, создавая дополнительный туман изображению – но это входит в правила игры, которую не я выбрал. Просто у нас была великая эпоха, а затем она закончилась. Угораздило же меня родиться после всего, при том, что это далеко не конец.
………………………………………
От зеленоватых цветов конопли поднимались облачка дурманящей пыльцы; разносясь по городу, она кружила головы феррарцам. От неё ошалевали даже фашисты, устраивавшие отвратительные шабаши «с местным колоритом», то есть с налётом фрондёрства».
«Больше всего меня прельщала идея взглянуть на Феррару сквозь призму придуманной хронологии, чтобы события, относящиеся к разным периодам, перепутывались. Потому что именно такая Феррара мне по душе…»Я хорошо знаю, что такое не-роман, способный тянуться одиннадцать лет, но Чердачинск – совсем не Феррара, хотя конопля по всему околотку растёт и у нас. Правда, с туманами напряжёнка и с историей, которой практически не было, а от той, что была в последние 300 лет, ничего не осталось.
Зато столько же (если не
"Декамерон" Боккаччо: проклятые тосканцы и все-все-все
lj_paslen
20-03-2018 22:56
Геометрически правильную и предсказуемую архитектуру десятиднева хочется, в соответствии с ренессансными принципами зодчества, назвать горизонтальной (в противовес вертикальной готической), то есть соразмерной человеку.
Главное свойство «Декамерона» – его человеколюбивая предсказуемость: всё кончается хорошо не только практически в каждой из ста вставных новелл, но и вся эта история из обрамления – с десятью людьми (семь дам и трое юношей), укрывшимися от чумы в загородном флорентийском поместье.
В последующих эпохах подобный расчёт назовут вскрытием и доминантой (доминированием) приёма, достигшим абсолюта у литераторов типа Итало Кальвино и Раймона Кено, словно бы выросших внутри пропповских штудий волшебной сказки с её навсегда окостенелым, негибким костяком, когда идея или концепт оказываются важнее осуществления.
Это когда заявленные однажды приёмы и элементы неукоснительно повторяются, предлагая уже даже не темы, но сплошные вариации (да-да, подобные формальные избытки были также модны в барокко и у Стерна, но пока своего достигли именно в модернизме, предчувствующем минимализм так же, как Возрождение предчувствовало барокко).
И если сказано – десять новелл на одну и ту же тему каждый день десять суток кряду, то, значит, рассказчики будут чередоваться, но изначальной схемы, в которую вложено одно демонстративное исключение (правда, тоже ежедневно повторяющееся – одному из рассказчиков, «самому занятному и весёлому» Дионео, позволены новеллы вне заданной тематики дня, что сразу же становится обязательным правилом), нам уже не избежать.
Книга движется как троллейбус по заранее заданному маршруту – со всеми запланированными остановками, притормаживая (захотелось написать «спешиваясь») и открывая двери даже в совершенно безлюдной местности.
Для людей, уставших от первозданного хаоса, неделимого на части и частности, главной доблестью оказывается возможность предугадать чем же успокоится сердце.
Именно поэтому одним из важнейших свойств ренессансной поэтики (как и много чего прочего в литре последующих эпох) оказываются либретто каждой из глав, вынесенных в заголовочный комплекс.
«Монна Нонна де Пульчи, благодаря своей находчивости, обрывает епископа Флорентийского, позволившего себе более чем неуместную шутку»
«Король Кипра, задетый за живое некоей гасконкой, из бесхребетного превращается в решительного»
На этом принципе “предварительного знания”, кажется, весь современный книготорговый и кинематографический маркетинг построены, не говоря уже об особенностях восприятия классических пьес, поставленных в современном театре.
Все знают чем закончится история Дидоны или Электры, не говоря уже о Гамлете или Раневской, но менее интересно от этого зрителям не становится – когда сюжет известен заранее внимание переключается на нюансы и оттенки интерпретации.
Думаю, что обязательно есть исследования, раскладывающие источники «Декамерона» и составляющие, подпитывавшие Боккаччо, так как очевидно, что новеллы свои он не сочинял, но складывал уже из готовых блоков – слишком уж они архетипичны и схематичны в хорошем смысле этого слова, потому что воспринимаются помимо формальных ограничений.
Боккаччо новеллы не сочинял, но очевидно, что «отбирал» и обрабатывал, опираясь на самые «методологически корректные, нужные ему для иллюстрации определённых задач.
И это немедленно сказывается на ураганной скорости чтения, тем более, что, против воспоминаний университетских времён, отдельные рассказы сборника редко оказываются длиннее пары страниц (и, кстати, эротических похождений похотливых жён и монахов, прячущихся в бочках и в склепах, против воспоминаний студенческой эпохи, в книге оказывается тоже не так много) и проглатываются почти мгновенно – сборник в 700 убористых страниц я прочитал меньше, чем за неделю, не понадобилось даже десяти запланированных дней.
Параллельно я читал небольшой сборник рассказов Юрия Мамлеева с короткими текстами и гораздо меньшего объёма, но увязал в них как в весенней распутице, хотя, казалось бы нелинейные и совершенно непредсказуемые «мистические случаи» должны проглатываться на одном дыхании. Ан нет…
…при том, что архаичность формы выпирает только в пространных монологах, которые любят произносить не только рассказчики, но и их персонажи в моменты, которые можно свести к одной-двум фразам, тогда как география «Декамерона» практически современная.
Персонажи новелл ездят, если нужно в Париж или в Лондон, в Афины и на Кипр, хотя, конечно же, чащеЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Геометрически правильную и предсказуемую архитектуру десятиднева хочется, в соответствии с ренессансными принципами зодчества, назвать горизонтальной (в противовес вертикальной готической), то есть соразмерной человеку.
Главное свойство «Декамерона» – его человеколюбивая предсказуемость: всё кончается хорошо не только практически в каждой из ста вставных новелл, но и вся эта история из обрамления – с десятью людьми (семь дам и трое юношей), укрывшимися от чумы в загородном флорентийском поместье.
В последующих эпохах подобный расчёт назовут вскрытием и доминантой (доминированием) приёма, достигшим абсолюта у литераторов типа Итало Кальвино и Раймона Кено, словно бы выросших внутри пропповских штудий волшебной сказки с её навсегда окостенелым, негибким костяком, когда идея или концепт оказываются важнее осуществления.
Это когда заявленные однажды приёмы и элементы неукоснительно повторяются, предлагая уже даже не темы, но сплошные вариации (да-да, подобные формальные избытки были также модны в барокко и у Стерна, но пока своего достигли именно в модернизме, предчувствующем минимализм так же, как Возрождение предчувствовало барокко).
И если сказано – десять новелл на одну и ту же тему каждый день десять суток кряду, то, значит, рассказчики будут чередоваться, но изначальной схемы, в которую вложено одно демонстративное исключение (правда, тоже ежедневно повторяющееся – одному из рассказчиков, «самому занятному и весёлому» Дионео, позволены новеллы вне заданной тематики дня, что сразу же становится обязательным правилом), нам уже не избежать.
Книга движется как троллейбус по заранее заданному маршруту – со всеми запланированными остановками, притормаживая (захотелось написать «спешиваясь») и открывая двери даже в совершенно безлюдной местности.
Для людей, уставших от первозданного хаоса, неделимого на части и частности, главной доблестью оказывается возможность предугадать чем же успокоится сердце.
Именно поэтому одним из важнейших свойств ренессансной поэтики (как и много чего прочего в литре последующих эпох) оказываются либретто каждой из глав, вынесенных в заголовочный комплекс.
«Монна Нонна де Пульчи, благодаря своей находчивости, обрывает епископа Флорентийского, позволившего себе более чем неуместную шутку»
«Король Кипра, задетый за живое некоей гасконкой, из бесхребетного превращается в решительного»
На этом принципе “предварительного знания”, кажется, весь современный книготорговый и кинематографический маркетинг построены, не говоря уже об особенностях восприятия классических пьес, поставленных в современном театре.
Все знают чем закончится история Дидоны или Электры, не говоря уже о Гамлете или Раневской, но менее интересно от этого зрителям не становится – когда сюжет известен заранее внимание переключается на нюансы и оттенки интерпретации.
Думаю, что обязательно есть исследования, раскладывающие источники «Декамерона» и составляющие, подпитывавшие Боккаччо, так как очевидно, что новеллы свои он не сочинял, но складывал уже из готовых блоков – слишком уж они архетипичны и схематичны в хорошем смысле этого слова, потому что воспринимаются помимо формальных ограничений.
Боккаччо новеллы не сочинял, но очевидно, что «отбирал» и обрабатывал, опираясь на самые «методологически корректные, нужные ему для иллюстрации определённых задач.
И это немедленно сказывается на ураганной скорости чтения, тем более, что, против воспоминаний университетских времён, отдельные рассказы сборника редко оказываются длиннее пары страниц (и, кстати, эротических похождений похотливых жён и монахов, прячущихся в бочках и в склепах, против воспоминаний студенческой эпохи, в книге оказывается тоже не так много) и проглатываются почти мгновенно – сборник в 700 убористых страниц я прочитал меньше, чем за неделю, не понадобилось даже десяти запланированных дней.
Параллельно я читал небольшой сборник рассказов Юрия Мамлеева с короткими текстами и гораздо меньшего объёма, но увязал в них как в весенней распутице, хотя, казалось бы нелинейные и совершенно непредсказуемые «мистические случаи» должны проглатываться на одном дыхании. Ан нет…
…при том, что архаичность формы выпирает только в пространных монологах, которые любят произносить не только рассказчики, но и их персонажи в моменты, которые можно свести к одной-двум фразам, тогда как география «Декамерона» практически современная.
Персонажи новелл ездят, если нужно в Париж или в Лондон, в Афины и на Кипр, хотя, конечно же, чаще
"Декамерон" Боккаччо: проклятые тосканцы и все-все-все
lj_paslen
20-03-2018 22:56
Геометрически правильную и предсказуемую архитектуру десятиднева хочется, в соответствии с ренессансными принципами зодчества, назвать горизонтальной (в противовес вертикальной готической), то есть соразмерной человеку.
Главное свойство «Декамерона» – его человеколюбивая предсказуемость: всё кончается хорошо не только практически в каждой из ста вставных новелл, но и вся эта история из обрамления – с десятью людьми (семь дам и трое юношей), укрывшимися от чумы в загородном флорентийском поместье.
В последующих эпохах подобный расчёт назовут вскрытием и доминантой (доминированием) приёма, достигшим абсолюта у литераторов типа Итало Кальвино и Раймона Кено, словно бы выросших внутри пропповских штудий волшебной сказки с её навсегда окостенелым, негибким костяком, когда идея или концепт оказываются важнее осуществления.
Это когда заявленные однажды приёмы и элементы неукоснительно повторяются, предлагая уже даже не темы, но сплошные вариации (да-да, подобные формальные избытки были также модны в барокко и у Стерна, но пока своего достигли именно в модернизме, предчувствующем минимализм так же, как Возрождение предчувствовало барокко).
И если сказано – десять новелл на одну и ту же тему каждый день десять суток кряду, то, значит, рассказчики будут чередоваться, но изначальной схемы, в которую вложено одно демонстративное исключение (правда, тоже ежедневно повторяющееся – одному из рассказчиков, «самому занятному и весёлому» Дионео, позволены новеллы вне заданной тематики дня, что сразу же становится обязательным правилом), нам уже не избежать.
Книга движется как троллейбус по заранее заданному маршруту – со всеми запланированными остановками, притормаживая (захотелось написать «спешиваясь») и открывая двери даже в совершенно безлюдной местности.
Для людей, уставших от первозданного хаоса, неделимого на части и частности, главной доблестью оказывается возможность предугадать чем же успокоится сердце.
Именно поэтому одним из важнейших свойств ренессансной поэтики (как и много чего прочего в литре последующих эпох) оказываются либретто каждой из глав, вынесенных в заголовочный комплекс.
«Монна Нонна де Пульчи, благодаря своей находчивости, обрывает епископа Флорентийского, позволившего себе более чем неуместную шутку»
«Король Кипра, задетый за живое некоей гасконкой, из бесхребетного превращается в решительного»
На этом принципе “предварительного знания”, кажется, весь современный книготорговый и кинематографический маркетинг построены, не говоря уже об особенностях восприятия классических пьес, поставленных в современном театре.
Все знают чем закончится история Дидоны или Электры, не говоря уже о Гамлете или Раневской, но менее интересно от этого зрителям не становится – когда сюжет известен заранее внимание переключается на нюансы и оттенки интерпретации.
Думаю, что обязательно есть исследования, раскладывающие источники «Декамерона» и составляющие, подпитывавшие Боккаччо, так как очевидно, что новеллы свои он не сочинял, но складывал уже из готовых блоков – слишком уж они архетипичны и схематичны в хорошем смысле этого слова, потому что воспринимаются помимо формальных ограничений.
Боккаччо новеллы не сочинял, но очевидно, что «отбирал» и обрабатывал, опираясь на самые «методологически корректные, нужные ему для иллюстрации определённых задач.
И это немедленно сказывается на ураганной скорости чтения, тем более, что, против воспоминаний университетских времён, отдельные рассказы сборника редко оказываются длиннее пары страниц (и, кстати, эротических похождений похотливых жён и монахов, прячущихся в бочках и в склепах, против воспоминаний студенческой эпохи, в книге оказывается тоже не так много) и проглатываются почти мгновенно – сборник в 700 убористых страниц я прочитал меньше, чем за неделю, не понадобилось даже десяти запланированных дней.
Параллельно я читал небольшой сборник рассказов Юрия Мамлеева с короткими текстами и гораздо меньшего объёма, но увязал в них как в весенней распутице, хотя, казалось бы нелинейные и совершенно непредсказуемые «мистические случаи» должны проглатываться на одном дыхании. Ан нет…
…при том, что архаичность формы выпирает только в пространных монологах, которые любят произносить не только рассказчики, но и их персонажи в моменты, которые можно свести к одной-двум фразам, тогда как география «Декамерона» практически современная.
Персонажи новелл ездят, если нужно в Париж или в Лондон, в Афины и на Кипр, хотя, конечно же, чащеЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Геометрически правильную и предсказуемую архитектуру десятиднева хочется, в соответствии с ренессансными принципами зодчества, назвать горизонтальной (в противовес вертикальной готической), то есть соразмерной человеку.
Главное свойство «Декамерона» – его человеколюбивая предсказуемость: всё кончается хорошо не только практически в каждой из ста вставных новелл, но и вся эта история из обрамления – с десятью людьми (семь дам и трое юношей), укрывшимися от чумы в загородном флорентийском поместье.
В последующих эпохах подобный расчёт назовут вскрытием и доминантой (доминированием) приёма, достигшим абсолюта у литераторов типа Итало Кальвино и Раймона Кено, словно бы выросших внутри пропповских штудий волшебной сказки с её навсегда окостенелым, негибким костяком, когда идея или концепт оказываются важнее осуществления.
Это когда заявленные однажды приёмы и элементы неукоснительно повторяются, предлагая уже даже не темы, но сплошные вариации (да-да, подобные формальные избытки были также модны в барокко и у Стерна, но пока своего достигли именно в модернизме, предчувствующем минимализм так же, как Возрождение предчувствовало барокко).
И если сказано – десять новелл на одну и ту же тему каждый день десять суток кряду, то, значит, рассказчики будут чередоваться, но изначальной схемы, в которую вложено одно демонстративное исключение (правда, тоже ежедневно повторяющееся – одному из рассказчиков, «самому занятному и весёлому» Дионео, позволены новеллы вне заданной тематики дня, что сразу же становится обязательным правилом), нам уже не избежать.
Книга движется как троллейбус по заранее заданному маршруту – со всеми запланированными остановками, притормаживая (захотелось написать «спешиваясь») и открывая двери даже в совершенно безлюдной местности.
Для людей, уставших от первозданного хаоса, неделимого на части и частности, главной доблестью оказывается возможность предугадать чем же успокоится сердце.
Именно поэтому одним из важнейших свойств ренессансной поэтики (как и много чего прочего в литре последующих эпох) оказываются либретто каждой из глав, вынесенных в заголовочный комплекс.
«Монна Нонна де Пульчи, благодаря своей находчивости, обрывает епископа Флорентийского, позволившего себе более чем неуместную шутку»
«Король Кипра, задетый за живое некоей гасконкой, из бесхребетного превращается в решительного»
На этом принципе “предварительного знания”, кажется, весь современный книготорговый и кинематографический маркетинг построены, не говоря уже об особенностях восприятия классических пьес, поставленных в современном театре.
Все знают чем закончится история Дидоны или Электры, не говоря уже о Гамлете или Раневской, но менее интересно от этого зрителям не становится – когда сюжет известен заранее внимание переключается на нюансы и оттенки интерпретации.
Думаю, что обязательно есть исследования, раскладывающие источники «Декамерона» и составляющие, подпитывавшие Боккаччо, так как очевидно, что новеллы свои он не сочинял, но складывал уже из готовых блоков – слишком уж они архетипичны и схематичны в хорошем смысле этого слова, потому что воспринимаются помимо формальных ограничений.
Боккаччо новеллы не сочинял, но очевидно, что «отбирал» и обрабатывал, опираясь на самые «методологически корректные, нужные ему для иллюстрации определённых задач.
И это немедленно сказывается на ураганной скорости чтения, тем более, что, против воспоминаний университетских времён, отдельные рассказы сборника редко оказываются длиннее пары страниц (и, кстати, эротических похождений похотливых жён и монахов, прячущихся в бочках и в склепах, против воспоминаний студенческой эпохи, в книге оказывается тоже не так много) и проглатываются почти мгновенно – сборник в 700 убористых страниц я прочитал меньше, чем за неделю, не понадобилось даже десяти запланированных дней.
Параллельно я читал небольшой сборник рассказов Юрия Мамлеева с короткими текстами и гораздо меньшего объёма, но увязал в них как в весенней распутице, хотя, казалось бы нелинейные и совершенно непредсказуемые «мистические случаи» должны проглатываться на одном дыхании. Ан нет…
…при том, что архаичность формы выпирает только в пространных монологах, которые любят произносить не только рассказчики, но и их персонажи в моменты, которые можно свести к одной-двум фразам, тогда как география «Декамерона» практически современная.
Персонажи новелл ездят, если нужно в Париж или в Лондон, в Афины и на Кипр, хотя, конечно же, чаще
"Под куполом" Анастасии Богомоловой в челябинской галерее "OKNO"
lj_paslen
19-03-2018 17:15
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежаниепротечек земных влияний, хотя, при большой желании, посетители юбилейной экспозиции могут потрогать метеорит руками – если, конечно, наденут специальные белые перчатки.
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупоЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежание
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупо
"Под куполом" Анастасии Богомоловой в челябинской галерее "OKNO"
lj_paslen
19-03-2018 17:15
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежаниепротечек земных влияний, хотя, при большой желании, посетители юбилейной экспозиции могут потрогать метеорит руками – если, конечно, наденут специальные белые перчатки.
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупоЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежание
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупо
"Под куполом" Анастасии Богомоловой в челябинской галерее "OKNO"
lj_paslen
19-03-2018 17:15
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежаниепротечек земных влияний, хотя, при большой желании, посетители юбилейной экспозиции могут потрогать метеорит руками – если, конечно, наденут специальные белые перчатки.
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупоЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежание
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупо
"Под куполом" Анастасии Богомоловой в челябинской галерее "OKNO"
lj_paslen
19-03-2018 17:15
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежаниепротечек земных влияний, хотя, при большой желании, посетители юбилейной экспозиции могут потрогать метеорит руками – если, конечно, наденут специальные белые перчатки.
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупоЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
В феврале исполнилось пять лет “Челябинскому метеориту”, ставшему, за неимением ничего другого, символом культурной жизни города, хотя над Чердачинском он просто пролетел, упав в озеро Чебаркуль.
В областном Краеведческом музее, по этому случаю, выставили часть болида – большого «каменного» тела чёрного цвета, который накрыли стеклянной витриной во избежание
Люди идут к «посланнику небес» косяками, чтобы загадать желание – область внезапно обрела сакральный объект, который и сравнить-то, кажется, не с чем.
И это нормальный такой, традиционалистский, подход к «явлениям материальной культуры», даже и внеземного происхождения, тогда как за спектр актуальных реакций взялась отвечать Анастасия Богомолова – самый интересный и перспективный местный представитель contemporary art’a, работающая в цифре с фотографией и объёмными объектами.
В галерее «OKNO», главном форпосте современного искусства в «столице Южного Урала», находящейся под боком подвальной части легендарного театра «Манекен» (самые яркие фоточки здесь - это рисунки в его буфете и фойе), Богомолова сделала выставку «Под куполом», составленную из трёх частей.
Самой насыщенной оказывается вводный ресёч, размещённый в простенке фойе между двумя автономными залами: здесь Анастасия разместила коллаж из результатов своих заочных исследований – вырезки из газет и журналов, сканы карт и нужных страниц, а также выписки и схемы, рассказывающие историю вторжения космических тел на территорию Чердачинской области.
Она внезапно оказывается весьма протяжённой и насчитывает восемь случаев, похожих на явление пятилетней давности – некоторые из падений сверху задокументированы в конце XIX века, несколько раз небесные тела нисходили на Южный Урал в ХХ веке.
Настя не спекулирует над датами и не навязывает связанного нарратива, просто констатирует традицию, которая и не думала прерываться; выводы каждый делает сам – Богомоловой гораздо интереснее другие аспекты природного явления: вписанность их в культурное самосознание региона, пощупать которую, всё-таки, невозможно.
В этом, кстати, явление болида чем-то напоминает деятельность современного художника, проводящего акции, после которых остаются многочисленные следы и документация.
Ну, или же не остаётся ничего, кроме устных свидетельств, так как провинциальное искусство – территория максимально разреженная и даже пустынная, не институциолизированная.
Как сделать инсталляцию о том, чего нет?
О том, что промелькнуло, прочертив след в атмосфере и исчезло в пучине озёрной?
Остался страх (моя мама до сих пор вздрагивает, вспоминая ослепительную вспышку за окном и то, как камин выдохнул в комнату пепел из своего остывшего зева, что позволяет женщине радоваться тому, что камин зажжён не был, иначе не миновать пожара) и фотографии следа в небе – разные снимки передают разные степени его насыщенности, так как он был настолько мощным и стойким, что долгое не хотел расходиться и висел, пуповиной, над городом; сам болид рассыпался на бессчётное количество фрагментов, за которыми чебаркульцы и гости Южноуральской столицы ходили как за грибами – чёрные крохи его до сих пор можно купить на рынке и в интернете, хотя никто не поручится за его достоверность.
Пришествие болида обросло самыми разными сказочками, игрушечного свойства, так как небесное тело никого не убило и ничего не взорвало (даже не подожгло), хотя и, силой взрывного удара, выбило массу окон по всей округе.
В одном из залов, в память об этом обстоятельстве, Богомолова выставила оконную раму, распластанную на полу, напротив светового квадрата, точно бы вывалившегося из надстроенного галерейного потолка.
Бытовые последствия чрезвычайного происшествия вышли самыми долгосрочными – из-за дыр в городском бюджете, некоторые окна (например, в многоэтажных подъездах) застеклили пару лет спустя, так что историю пришествия внеземного тела можно прочесть и как рассказ о местной бесхозяйственности.
Тем более, что, как я уже неоднократно говорил, явления современного искусства не бывают про что-то одно – обычно это набор симптомов, которые каждый способен развернуть в свой собственный сюжет.
Именно поэтому глупо
"Анри Матисс, роман" Луи Арагона в двух томах. Перевод Ленины Зониной ("Галлимар"/"Прогресс", 1977)
lj_paslen
16-03-2018 17:59
Проще всего сказать, что Арагон собрал в два тома все свои статьи и эссе, которые писал про Матисса на протяжении жизни и прокомментировал их.
Первая часть, таким образом, посвящена биографии и творчеству Матисса до 40-го года, в котором два культурных деятеля познакомились лично и задружили; вторая – начиная с 41-го и до смерти художника (+1954), хотя есть здесь тексты, которые Арагон писал глубоким стариком (+1982), уже похоронившим Эльзу Триоле (+1970): здесь не только предисловия к каталогам посмертных выставок Матисса, но и поэма к его «первому столетью».
Однако, «Анри Матисс, роман» не сборник разрозненных текстов, сделанных по случаю, но цельный опус пристального внимания писателя к художнику, вдохновляющему современников на новые трудовые свершения, так как главным достижением Матисса (одно из эссе называется «Матисс как французский художник» и главный выразитель галльского духа, светоч оптимизма, позволяющий французам сохранить светлый облик мира в самые мрачные годы фашистской оккупации и, таким образом, метафорически, но спасти окружающий мiр) оказывается производство нового визуального языка, помогающего извлекать свет и цвет даже в безнадёжных, беспросветных ситуациях, например, тяжёлой болезни…
Арагон не только выстраивает цепочку из статей (самая короткая из них – некролог Матиссу, написанный для коммунистической «Юманите»), написанных по конкретным поводам, но и прокладывает их эссе, посмертными для художника – с воспоминаниями, уточнениями, фрагментами из писем и бесконечными лирическими монологами в духе мовизма, куда Арагона всё время сносит.
Он постоянно повторяет, что писал и переживал этот роман (используя это слово во всех его возможных значениях) почти 30 лет, постоянно дополняя и уточняя сделанное раньше: в книге масса комментариев под звёздочками и сносок, регулярно разрывающих «главный» текст (отдельное зрелище – смотреть, как советская типографская культура не справляется с этим сложно организованным текстом [до издания Деррида и Барта по-русски есть ещё пара десятков лет], испещрённом вставками и шрифтовыми играми, сведёнными «Прогрессом» к курсиву разных размеров), причём, под каждым таким уточнением стоит дата.
И видно, что Арагон прочёсывал и причёсывал набор разномастных текстов чуть ли не каждый год. С одной стороны, дополняя их своим изменившимся отношением к ъекту, с другой – находя всё новые и новые аспекты жизни и творчества Матисса, нуждающиеся в разножанровом описании.
Первый том. «Матисс-ан-Франс»: мемуар эпохи знакомства писателя и художника, а так же текст для каталога. «Знаки»: наблюдения за рисунками Матисса и тем, как он рисует, изобретая собственные знаки (иероглифы) для обозначения дерева или рта. «Персонаж по имени боль»: очерк между мемуарами и биографией, рассказывающей о болячках Матисса как важнейшем источнике света и радости его картин и объектов. «Высокое греженье, или Возвращение из Фуле»: попытка объяснение работы Матисса с моделями.
Второй том. «Матисс и Бодлер»: исследование иллюстраций Матисса к поэтическим сборникам. «Анри Матисс, или Французский художник»: гимн галльскому жизнелюбию. «Ронсар или восьмидесятая весна»: разбор иллюстраций одной из последних книг АМ. «И тот, кто верил в небо»: рассказ о проекте оформления часовни Св. Франциска в Вансе. «Выкроенное небо»: статья об вырезках Матисса как сублимации «большой композиции» («большой живописи»), к которой художник шёл всю свою жизнь – коллажи, таким образом, являются не упрощением, но (вместе с часовней в Вансе) итогом всего гениального пути.
Вот эти двоеточия без перечисления и злоупотребления точкой с запятой, а так же бурелом из знаков препинания и синтаксис лирического потока – всё это у меня именно от этой книги, сильно влиявшей на меня не только содержанием (де, вот как можно неформально и разнообразно писать об искусстве), но и, прежде всего, формой, ослеплявшей советского школьника настолько, что я не мог читать “Анри Матисс, роман” до самого последнего времени. Сподобился лишь сейчас.
Подобно Валентину Катаеву, правоверный коммунист Арагон в конце жизни увлёкся «экспериментальными формами модернизма», написав несколько книг в направлении «нового романа» с особенно изощрённой и многослойной нарративной структурой.
Арагон вышел из сюрреализма, как Катаев из авангардизма-конструктивизма, тусовки «Гудка» и прозы «южной школы», в серединеЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Проще всего сказать, что Арагон собрал в два тома все свои статьи и эссе, которые писал про Матисса на протяжении жизни и прокомментировал их.
Первая часть, таким образом, посвящена биографии и творчеству Матисса до 40-го года, в котором два культурных деятеля познакомились лично и задружили; вторая – начиная с 41-го и до смерти художника (+1954), хотя есть здесь тексты, которые Арагон писал глубоким стариком (+1982), уже похоронившим Эльзу Триоле (+1970): здесь не только предисловия к каталогам посмертных выставок Матисса, но и поэма к его «первому столетью».
Однако, «Анри Матисс, роман» не сборник разрозненных текстов, сделанных по случаю, но цельный опус пристального внимания писателя к художнику, вдохновляющему современников на новые трудовые свершения, так как главным достижением Матисса (одно из эссе называется «Матисс как французский художник» и главный выразитель галльского духа, светоч оптимизма, позволяющий французам сохранить светлый облик мира в самые мрачные годы фашистской оккупации и, таким образом, метафорически, но спасти окружающий мiр) оказывается производство нового визуального языка, помогающего извлекать свет и цвет даже в безнадёжных, беспросветных ситуациях, например, тяжёлой болезни…
Арагон не только выстраивает цепочку из статей (самая короткая из них – некролог Матиссу, написанный для коммунистической «Юманите»), написанных по конкретным поводам, но и прокладывает их эссе, посмертными для художника – с воспоминаниями, уточнениями, фрагментами из писем и бесконечными лирическими монологами в духе мовизма, куда Арагона всё время сносит.
Он постоянно повторяет, что писал и переживал этот роман (используя это слово во всех его возможных значениях) почти 30 лет, постоянно дополняя и уточняя сделанное раньше: в книге масса комментариев под звёздочками и сносок, регулярно разрывающих «главный» текст (отдельное зрелище – смотреть, как советская типографская культура не справляется с этим сложно организованным текстом [до издания Деррида и Барта по-русски есть ещё пара десятков лет], испещрённом вставками и шрифтовыми играми, сведёнными «Прогрессом» к курсиву разных размеров), причём, под каждым таким уточнением стоит дата.
И видно, что Арагон прочёсывал и причёсывал набор разномастных текстов чуть ли не каждый год. С одной стороны, дополняя их своим изменившимся отношением к ъекту, с другой – находя всё новые и новые аспекты жизни и творчества Матисса, нуждающиеся в разножанровом описании.
Первый том. «Матисс-ан-Франс»: мемуар эпохи знакомства писателя и художника, а так же текст для каталога. «Знаки»: наблюдения за рисунками Матисса и тем, как он рисует, изобретая собственные знаки (иероглифы) для обозначения дерева или рта. «Персонаж по имени боль»: очерк между мемуарами и биографией, рассказывающей о болячках Матисса как важнейшем источнике света и радости его картин и объектов. «Высокое греженье, или Возвращение из Фуле»: попытка объяснение работы Матисса с моделями.
Второй том. «Матисс и Бодлер»: исследование иллюстраций Матисса к поэтическим сборникам. «Анри Матисс, или Французский художник»: гимн галльскому жизнелюбию. «Ронсар или восьмидесятая весна»: разбор иллюстраций одной из последних книг АМ. «И тот, кто верил в небо»: рассказ о проекте оформления часовни Св. Франциска в Вансе. «Выкроенное небо»: статья об вырезках Матисса как сублимации «большой композиции» («большой живописи»), к которой художник шёл всю свою жизнь – коллажи, таким образом, являются не упрощением, но (вместе с часовней в Вансе) итогом всего гениального пути.
Вот эти двоеточия без перечисления и злоупотребления точкой с запятой, а так же бурелом из знаков препинания и синтаксис лирического потока – всё это у меня именно от этой книги, сильно влиявшей на меня не только содержанием (де, вот как можно неформально и разнообразно писать об искусстве), но и, прежде всего, формой, ослеплявшей советского школьника настолько, что я не мог читать “Анри Матисс, роман” до самого последнего времени. Сподобился лишь сейчас.
Подобно Валентину Катаеву, правоверный коммунист Арагон в конце жизни увлёкся «экспериментальными формами модернизма», написав несколько книг в направлении «нового романа» с особенно изощрённой и многослойной нарративной структурой.
Арагон вышел из сюрреализма, как Катаев из авангардизма-конструктивизма, тусовки «Гудка» и прозы «южной школы», в середине
"Анри Матисс, роман" Луи Арагона в двух томах. Перевод Ленины Зониной ("Галлимар"/"Прогресс", 1977)
lj_paslen
16-03-2018 17:59
Проще всего сказать, что Арагон собрал в два тома все свои статьи и эссе, которые писал про Матисса на протяжении жизни и прокомментировал их.
Первая часть, таким образом, посвящена биографии и творчеству Матисса до 40-го года, в котором два культурных деятеля познакомились лично и задружили; вторая – начиная с 41-го и до смерти художника (+1954), хотя есть здесь тексты, которые Арагон писал глубоким стариком (+1982), уже похоронившим Эльзу Триоле (+1970): здесь не только предисловия к каталогам посмертных выставок Матисса, но и поэма к его «первому столетью».
Однако, «Анри Матисс, роман» не сборник разрозненных текстов, сделанных по случаю, но цельный опус пристального внимания писателя к художнику, вдохновляющему современников на новые трудовые свершения, так как главным достижением Матисса (одно из эссе называется «Матисс как французский художник» и главный выразитель галльского духа, светоч оптимизма, позволяющий французам сохранить светлый облик мира в самые мрачные годы фашистской оккупации и, таким образом, метафорически, но спасти окружающий мiр) оказывается производство нового визуального языка, помогающего извлекать свет и цвет даже в безнадёжных, беспросветных ситуациях, например, тяжёлой болезни…
Арагон не только выстраивает цепочку из статей (самая короткая из них – некролог Матиссу, написанный для коммунистической «Юманите»), написанных по конкретным поводам, но и прокладывает их эссе, посмертными для художника – с воспоминаниями, уточнениями, фрагментами из писем и бесконечными лирическими монологами в духе мовизма, куда Арагона всё время сносит.
Он постоянно повторяет, что писал и переживал этот роман (используя это слово во всех его возможных значениях) почти 30 лет, постоянно дополняя и уточняя сделанное раньше: в книге масса комментариев под звёздочками и сносок, регулярно разрывающих «главный» текст (отдельное зрелище – смотреть, как советская типографская культура не справляется с этим сложно организованным текстом [до издания Деррида и Барта по-русски есть ещё пара десятков лет], испещрённом вставками и шрифтовыми играми, сведёнными «Прогрессом» к курсиву разных размеров), причём, под каждым таким уточнением стоит дата.
И видно, что Арагон прочёсывал и причёсывал набор разномастных текстов чуть ли не каждый год. С одной стороны, дополняя их своим изменившимся отношением к ъекту, с другой – находя всё новые и новые аспекты жизни и творчества Матисса, нуждающиеся в разножанровом описании.
Первый том. «Матисс-ан-Франс»: мемуар эпохи знакомства писателя и художника, а так же текст для каталога. «Знаки»: наблюдения за рисунками Матисса и тем, как он рисует, изобретая собственные знаки (иероглифы) для обозначения дерева или рта. «Персонаж по имени боль»: очерк между мемуарами и биографией, рассказывающей о болячках Матисса как важнейшем источнике света и радости его картин и объектов. «Высокое греженье, или Возвращение из Фуле»: попытка объяснение работы Матисса с моделями.
Второй том. «Матисс и Бодлер»: исследование иллюстраций Матисса к поэтическим сборникам. «Анри Матисс, или Французский художник»: гимн галльскому жизнелюбию. «Ронсар или восьмидесятая весна»: разбор иллюстраций одной из последних книг АМ. «И тот, кто верил в небо»: рассказ о проекте оформления часовни Св. Франциска в Вансе. «Выкроенное небо»: статья об вырезках Матисса как сублимации «большой композиции» («большой живописи»), к которой художник шёл всю свою жизнь – коллажи, таким образом, являются не упрощением, но (вместе с часовней в Вансе) итогом всего гениального пути.
Вот эти двоеточия без перечисления и злоупотребления точкой с запятой, а так же бурелом из знаков препинания и синтаксис лирического потока – всё это у меня именно от этой книги, сильно влиявшей на меня не только содержанием (де, вот как можно неформально и разнообразно писать об искусстве), но и, прежде всего, формой, ослеплявшей советского школьника настолько, что я не мог читать “Анри Матисс, роман” до самого последнего времени. Сподобился лишь сейчас.
Подобно Валентину Катаеву, правоверный коммунист Арагон в конце жизни увлёкся «экспериментальными формами модернизма», написав несколько книг в направлении «нового романа» с особенно изощрённой и многослойной нарративной структурой.
Арагон вышел из сюрреализма, как Катаев из авангардизма-конструктивизма, тусовки «Гудка» и прозы «южной школы», в серединеЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Проще всего сказать, что Арагон собрал в два тома все свои статьи и эссе, которые писал про Матисса на протяжении жизни и прокомментировал их.
Первая часть, таким образом, посвящена биографии и творчеству Матисса до 40-го года, в котором два культурных деятеля познакомились лично и задружили; вторая – начиная с 41-го и до смерти художника (+1954), хотя есть здесь тексты, которые Арагон писал глубоким стариком (+1982), уже похоронившим Эльзу Триоле (+1970): здесь не только предисловия к каталогам посмертных выставок Матисса, но и поэма к его «первому столетью».
Однако, «Анри Матисс, роман» не сборник разрозненных текстов, сделанных по случаю, но цельный опус пристального внимания писателя к художнику, вдохновляющему современников на новые трудовые свершения, так как главным достижением Матисса (одно из эссе называется «Матисс как французский художник» и главный выразитель галльского духа, светоч оптимизма, позволяющий французам сохранить светлый облик мира в самые мрачные годы фашистской оккупации и, таким образом, метафорически, но спасти окружающий мiр) оказывается производство нового визуального языка, помогающего извлекать свет и цвет даже в безнадёжных, беспросветных ситуациях, например, тяжёлой болезни…
Арагон не только выстраивает цепочку из статей (самая короткая из них – некролог Матиссу, написанный для коммунистической «Юманите»), написанных по конкретным поводам, но и прокладывает их эссе, посмертными для художника – с воспоминаниями, уточнениями, фрагментами из писем и бесконечными лирическими монологами в духе мовизма, куда Арагона всё время сносит.
Он постоянно повторяет, что писал и переживал этот роман (используя это слово во всех его возможных значениях) почти 30 лет, постоянно дополняя и уточняя сделанное раньше: в книге масса комментариев под звёздочками и сносок, регулярно разрывающих «главный» текст (отдельное зрелище – смотреть, как советская типографская культура не справляется с этим сложно организованным текстом [до издания Деррида и Барта по-русски есть ещё пара десятков лет], испещрённом вставками и шрифтовыми играми, сведёнными «Прогрессом» к курсиву разных размеров), причём, под каждым таким уточнением стоит дата.
И видно, что Арагон прочёсывал и причёсывал набор разномастных текстов чуть ли не каждый год. С одной стороны, дополняя их своим изменившимся отношением к ъекту, с другой – находя всё новые и новые аспекты жизни и творчества Матисса, нуждающиеся в разножанровом описании.
Первый том. «Матисс-ан-Франс»: мемуар эпохи знакомства писателя и художника, а так же текст для каталога. «Знаки»: наблюдения за рисунками Матисса и тем, как он рисует, изобретая собственные знаки (иероглифы) для обозначения дерева или рта. «Персонаж по имени боль»: очерк между мемуарами и биографией, рассказывающей о болячках Матисса как важнейшем источнике света и радости его картин и объектов. «Высокое греженье, или Возвращение из Фуле»: попытка объяснение работы Матисса с моделями.
Второй том. «Матисс и Бодлер»: исследование иллюстраций Матисса к поэтическим сборникам. «Анри Матисс, или Французский художник»: гимн галльскому жизнелюбию. «Ронсар или восьмидесятая весна»: разбор иллюстраций одной из последних книг АМ. «И тот, кто верил в небо»: рассказ о проекте оформления часовни Св. Франциска в Вансе. «Выкроенное небо»: статья об вырезках Матисса как сублимации «большой композиции» («большой живописи»), к которой художник шёл всю свою жизнь – коллажи, таким образом, являются не упрощением, но (вместе с часовней в Вансе) итогом всего гениального пути.
Вот эти двоеточия без перечисления и злоупотребления точкой с запятой, а так же бурелом из знаков препинания и синтаксис лирического потока – всё это у меня именно от этой книги, сильно влиявшей на меня не только содержанием (де, вот как можно неформально и разнообразно писать об искусстве), но и, прежде всего, формой, ослеплявшей советского школьника настолько, что я не мог читать “Анри Матисс, роман” до самого последнего времени. Сподобился лишь сейчас.
Подобно Валентину Катаеву, правоверный коммунист Арагон в конце жизни увлёкся «экспериментальными формами модернизма», написав несколько книг в направлении «нового романа» с особенно изощрённой и многослойной нарративной структурой.
Арагон вышел из сюрреализма, как Катаев из авангардизма-конструктивизма, тусовки «Гудка» и прозы «южной школы», в середине
"Анри Матисс, роман" Луи Арагона в двух томах. Перевод Ленины Зониной ("Галлимар"/"Прогресс", 1977)
lj_paslen
16-03-2018 17:59
Проще всего сказать, что Арагон собрал в два тома все свои статьи и эссе, которые писал про Матисса на протяжении жизни и прокомментировал их.
Первая часть, таким образом, посвящена биографии и творчеству Матисса до 40-го года, в котором два культурных деятеля познакомились лично и задружили; вторая – начиная с 41-го и до смерти художника (+1954), хотя есть здесь тексты, которые Арагон писал глубоким стариком (+1982), уже похоронившим Эльзу Триоле (+1970): здесь не только предисловия к каталогам посмертных выставок Матисса, но и поэма к его «первому столетью».
Однако, «Анри Матисс, роман» не сборник разрозненных текстов, сделанных по случаю, но цельный опус пристального внимания писателя к художнику, вдохновляющему современников на новые трудовые свершения, так как главным достижением Матисса (одно из эссе называется «Матисс как французский художник» и главный выразитель галльского духа, светоч оптимизма, позволяющий французам сохранить светлый облик мира в самые мрачные годы фашистской оккупации и, таким образом, метафорически, но спасти окружающий мiр) оказывается производство нового визуального языка, помогающего извлекать свет и цвет даже в безнадёжных, беспросветных ситуациях, например, тяжёлой болезни…
Арагон не только выстраивает цепочку из статей (самая короткая из них – некролог Матиссу, написанный для коммунистической «Юманите»), написанных по конкретным поводам, но и прокладывает их эссе, посмертными для художника – с воспоминаниями, уточнениями, фрагментами из писем и бесконечными лирическими монологами в духе мовизма, куда Арагона всё время сносит.
Он постоянно повторяет, что писал и переживал этот роман (используя это слово во всех его возможных значениях) почти 30 лет, постоянно дополняя и уточняя сделанное раньше: в книге масса комментариев под звёздочками и сносок, регулярно разрывающих «главный» текст (отдельное зрелище – смотреть, как советская типографская культура не справляется с этим сложно организованным текстом [до издания Деррида и Барта по-русски есть ещё пара десятков лет], испещрённом вставками и шрифтовыми играми, сведёнными «Прогрессом» к курсиву разных размеров), причём, под каждым таким уточнением стоит дата.
И видно, что Арагон прочёсывал и причёсывал набор разномастных текстов чуть ли не каждый год. С одной стороны, дополняя их своим изменившимся отношением к ъекту, с другой – находя всё новые и новые аспекты жизни и творчества Матисса, нуждающиеся в разножанровом описании.
Первый том. «Матисс-ан-Франс»: мемуар эпохи знакомства писателя и художника, а так же текст для каталога. «Знаки»: наблюдения за рисунками Матисса и тем, как он рисует, изобретая собственные знаки (иероглифы) для обозначения дерева или рта. «Персонаж по имени боль»: очерк между мемуарами и биографией, рассказывающей о болячках Матисса как важнейшем источнике света и радости его картин и объектов. «Высокое греженье, или Возвращение из Фуле»: попытка объяснение работы Матисса с моделями.
Второй том. «Матисс и Бодлер»: исследование иллюстраций Матисса к поэтическим сборникам. «Анри Матисс, или Французский художник»: гимн галльскому жизнелюбию. «Ронсар или восьмидесятая весна»: разбор иллюстраций одной из последних книг АМ. «И тот, кто верил в небо»: рассказ о проекте оформления часовни Св. Франциска в Вансе. «Выкроенное небо»: статья об вырезках Матисса как сублимации «большой композиции» («большой живописи»), к которой художник шёл всю свою жизнь – коллажи, таким образом, являются не упрощением, но (вместе с часовней в Вансе) итогом всего гениального пути.
Вот эти двоеточия без перечисления и злоупотребления точкой с запятой, а так же бурелом из знаков препинания и синтаксис лирического потока – всё это у меня именно от этой книги, сильно влиявшей на меня не только содержанием (де, вот как можно неформально и разнообразно писать об искусстве), но и, прежде всего, формой, ослеплявшей советского школьника настолько, что я не мог читать “Анри Матисс, роман” до самого последнего времени. Сподобился лишь сейчас.
Подобно Валентину Катаеву, правоверный коммунист Арагон в конце жизни увлёкся «экспериментальными формами модернизма», написав несколько книг в направлении «нового романа» с особенно изощрённой и многослойной нарративной структурой.
Арагон вышел из сюрреализма, как Катаев из авангардизма-конструктивизма, тусовки «Гудка» и прозы «южной школы», в серединеЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Проще всего сказать, что Арагон собрал в два тома все свои статьи и эссе, которые писал про Матисса на протяжении жизни и прокомментировал их.
Первая часть, таким образом, посвящена биографии и творчеству Матисса до 40-го года, в котором два культурных деятеля познакомились лично и задружили; вторая – начиная с 41-го и до смерти художника (+1954), хотя есть здесь тексты, которые Арагон писал глубоким стариком (+1982), уже похоронившим Эльзу Триоле (+1970): здесь не только предисловия к каталогам посмертных выставок Матисса, но и поэма к его «первому столетью».
Однако, «Анри Матисс, роман» не сборник разрозненных текстов, сделанных по случаю, но цельный опус пристального внимания писателя к художнику, вдохновляющему современников на новые трудовые свершения, так как главным достижением Матисса (одно из эссе называется «Матисс как французский художник» и главный выразитель галльского духа, светоч оптимизма, позволяющий французам сохранить светлый облик мира в самые мрачные годы фашистской оккупации и, таким образом, метафорически, но спасти окружающий мiр) оказывается производство нового визуального языка, помогающего извлекать свет и цвет даже в безнадёжных, беспросветных ситуациях, например, тяжёлой болезни…
Арагон не только выстраивает цепочку из статей (самая короткая из них – некролог Матиссу, написанный для коммунистической «Юманите»), написанных по конкретным поводам, но и прокладывает их эссе, посмертными для художника – с воспоминаниями, уточнениями, фрагментами из писем и бесконечными лирическими монологами в духе мовизма, куда Арагона всё время сносит.
Он постоянно повторяет, что писал и переживал этот роман (используя это слово во всех его возможных значениях) почти 30 лет, постоянно дополняя и уточняя сделанное раньше: в книге масса комментариев под звёздочками и сносок, регулярно разрывающих «главный» текст (отдельное зрелище – смотреть, как советская типографская культура не справляется с этим сложно организованным текстом [до издания Деррида и Барта по-русски есть ещё пара десятков лет], испещрённом вставками и шрифтовыми играми, сведёнными «Прогрессом» к курсиву разных размеров), причём, под каждым таким уточнением стоит дата.
И видно, что Арагон прочёсывал и причёсывал набор разномастных текстов чуть ли не каждый год. С одной стороны, дополняя их своим изменившимся отношением к ъекту, с другой – находя всё новые и новые аспекты жизни и творчества Матисса, нуждающиеся в разножанровом описании.
Первый том. «Матисс-ан-Франс»: мемуар эпохи знакомства писателя и художника, а так же текст для каталога. «Знаки»: наблюдения за рисунками Матисса и тем, как он рисует, изобретая собственные знаки (иероглифы) для обозначения дерева или рта. «Персонаж по имени боль»: очерк между мемуарами и биографией, рассказывающей о болячках Матисса как важнейшем источнике света и радости его картин и объектов. «Высокое греженье, или Возвращение из Фуле»: попытка объяснение работы Матисса с моделями.
Второй том. «Матисс и Бодлер»: исследование иллюстраций Матисса к поэтическим сборникам. «Анри Матисс, или Французский художник»: гимн галльскому жизнелюбию. «Ронсар или восьмидесятая весна»: разбор иллюстраций одной из последних книг АМ. «И тот, кто верил в небо»: рассказ о проекте оформления часовни Св. Франциска в Вансе. «Выкроенное небо»: статья об вырезках Матисса как сублимации «большой композиции» («большой живописи»), к которой художник шёл всю свою жизнь – коллажи, таким образом, являются не упрощением, но (вместе с часовней в Вансе) итогом всего гениального пути.
Вот эти двоеточия без перечисления и злоупотребления точкой с запятой, а так же бурелом из знаков препинания и синтаксис лирического потока – всё это у меня именно от этой книги, сильно влиявшей на меня не только содержанием (де, вот как можно неформально и разнообразно писать об искусстве), но и, прежде всего, формой, ослеплявшей советского школьника настолько, что я не мог читать “Анри Матисс, роман” до самого последнего времени. Сподобился лишь сейчас.
Подобно Валентину Катаеву, правоверный коммунист Арагон в конце жизни увлёкся «экспериментальными формами модернизма», написав несколько книг в направлении «нового романа» с особенно изощрённой и многослойной нарративной структурой.
Арагон вышел из сюрреализма, как Катаев из авангардизма-конструктивизма, тусовки «Гудка» и прозы «южной школы», в середине
Мартовские иды. Чердачинск, вторая половина и влоть до Пасхи
lj_paslen
16-03-2018 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 20:40: Весенняя зима - особое состояние, плавающее между временем и пространством, наподобие Внутренней Монголии Йозефа Бойса: подтаявшие сугробы, покрывшиеся пигментными пятнами, идеально напоминают сегодня его "графические" работы из войлока, жира и масляных пятен на картонах, изображающих юрты кочевников, чингизханов, шаманов с бубнами, и актрис...
- Сб, 08:25: Снег идёт наспех, штрихует всё по быстрому наклонной чертой, словно бы боится не успеть, но не комкает штудии, а точно незаметно поглаживает их, приглаживает - мартовские осадки уже даже и снегопадами называть не хочется, хотя до весны ещё как до луны, а метель становится всё сильнее и гуще.
Но всё зыбко, ненадёжно и балансирует на грани, словно девочка на шаре Пикассо - точно это не зима, но мигрень нагрянула, из морока вывалилась, да какой-то приставной, искусственный хвост распушила. - Сб, 13:19: Припекает. По скатам (а это отдельный период весенней зимы) уже во всю ездят, туда-сюда, обрюзгшие снежные туши, словно бы написанные акварелью, и солнце волочит их мордой о шифер, сопровождая движение талых массивов слегка придушенным грохотом.
Хотя, если смотреть на крышу с улиц, никаких снежных туш, завёрнутых в грязные шубы, не видно - ни серых объёмов, никакого три-дэ, только усохшие пористые столбики - да-да, наши чувства рады обманываться незримым: так, порой, языком тронешь ранку во рту, и она покажется больше кратера вулкана, а в зеркале, без геолокации, сразу её не узришь. - Вс, 10:05: Кошки как айфоны - самодостаточные, замкнутые на себя, системы, все свое время существующие практически без поломок. Правда, и без ощутимых апгрейдов. Вещь-в-себе.
- Пт, 14:17: Способность жить для себя (первый косвенный признак: почти не оставляя следов; второй - минимум токсичности) измеряется степенью травмированности окружающим социумом [видимо, в детстве]. Это когда никому не нужно ничего доказывать, в том числе свою необходимость, исключительность...
Почти любая наша деятельность, направленная вовне, и есть такое неосознанное плетение доказательств. - Пн, 20:45: Растут ли деревья зимой, примерно вот как человек растёт во сне, или у них какая-то иная логика существования?
- Ср, 14:26: Снег посыпает туши разлагающихся сугробов, точно сало солью. Русский vanitas - это не натюрморты с горками перезрелых фруктов и цветами, утомлёнными солнцем, вкруг которых летают и ползают насекомые, но это пейзажи оттепели с ручейками, похожими на аэросъёмку.
Точно не идёшь по улице Железной, а над телом больной страны пролетаешь. Так и пролетишь, вместе со всеми - дальше хотел написать, "с теми, кого и не жалко", но понял, что всех жалко: пока не сгорят, все прыгают. - Вс, 14:25: Как будто первого числа каждого месяца во мне всё равно включается дополнительное остранение, практически обнуляя эквалайзер: приходится заново привыкать к тому, что вокруг да около, хотя наш апрель, кажется, не сильно отличается от нашего запоздалого марта - "Стадия Венеции", накрывшая город снизу, это ж надолго - до первой зелени всерьёз...
- Чт, 03:58: Никогда, кажется, не видел в нашем посёлке такого плотного тумана, подошедшего к дому впритык.
Туман не обтекал наш дом и не струился, но стоял недвижный, точно театральный занавес, а я был почти счастлив, когда мгла скрыла все многоэтажки, оставив лишь соседские домики, совсем как в детстве, когда второго этажа - и, соответственно, этой точки обзора, у нас ещё не было.
Тем не менее, я ее хорошо помню...
Мартовские иды. Чердачинск, вторая половина и влоть до Пасхи
lj_paslen
16-03-2018 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 20:40: Весенняя зима - особое состояние, плавающее между временем и пространством, наподобие Внутренней Монголии Йозефа Бойса: подтаявшие сугробы, покрывшиеся пигментными пятнами, идеально напоминают сегодня его "графические" работы из войлока, жира и масляных пятен на картонах, изображающих юрты кочевников, чингизханов, шаманов с бубнами, и актрис...
- Сб, 08:25: Снег идёт наспех, штрихует всё по быстрому наклонной чертой, словно бы боится не успеть, но не комкает штудии, а точно незаметно поглаживает их, приглаживает - мартовские осадки уже даже и снегопадами называть не хочется, хотя до весны ещё как до луны, а метель становится всё сильнее и гуще.
Но всё зыбко, ненадёжно и балансирует на грани, словно девочка на шаре Пикассо - точно это не зима, но мигрень нагрянула, из морока вывалилась, да какой-то приставной, искусственный хвост распушила. - Сб, 13:19: Припекает. По скатам (а это отдельный период весенней зимы) уже во всю ездят, туда-сюда, обрюзгшие снежные туши, словно бы написанные акварелью, и солнце волочит их мордой о шифер, сопровождая движение талых массивов слегка придушенным грохотом.
Хотя, если смотреть на крышу с улиц, никаких снежных туш, завёрнутых в грязные шубы, не видно - ни серых объёмов, никакого три-дэ, только усохшие пористые столбики - да-да, наши чувства рады обманываться незримым: так, порой, языком тронешь ранку во рту, и она покажется больше кратера вулкана, а в зеркале, без геолокации, сразу её не узришь. - Вс, 10:05: Кошки как айфоны - самодостаточные, замкнутые на себя, системы, все свое время существующие практически без поломок. Правда, и без ощутимых апгрейдов. Вещь-в-себе.
- Пт, 14:17: Способность жить для себя (первый косвенный признак: почти не оставляя следов; второй - минимум токсичности) измеряется степенью травмированности окружающим социумом [видимо, в детстве]. Это когда никому не нужно ничего доказывать, в том числе свою необходимость, исключительность...
Почти любая наша деятельность, направленная вовне, и есть такое неосознанное плетение доказательств. - Пн, 20:45: Растут ли деревья зимой, примерно вот как человек растёт во сне, или у них какая-то иная логика существования?
- Ср, 14:26: Снег посыпает туши разлагающихся сугробов, точно сало солью. Русский vanitas - это не натюрморты с горками перезрелых фруктов и цветами, утомлёнными солнцем, вкруг которых летают и ползают насекомые, но это пейзажи оттепели с ручейками, похожими на аэросъёмку.
Точно не идёшь по улице Железной, а над телом больной страны пролетаешь. Так и пролетишь, вместе со всеми - дальше хотел написать, "с теми, кого и не жалко", но понял, что всех жалко: пока не сгорят, все прыгают. - Вс, 14:25: Как будто первого числа каждого месяца во мне всё равно включается дополнительное остранение, практически обнуляя эквалайзер: приходится заново привыкать к тому, что вокруг да около, хотя наш апрель, кажется, не сильно отличается от нашего запоздалого марта - "Стадия Венеции", накрывшая город снизу, это ж надолго - до первой зелени всерьёз...
- Чт, 03:58: Никогда, кажется, не видел в нашем посёлке такого плотного тумана, подошедшего к дому впритык.
Туман не обтекал наш дом и не струился, но стоял недвижный, точно театральный занавес, а я был почти счастлив, когда мгла скрыла все многоэтажки, оставив лишь соседские домики, совсем как в детстве, когда второго этажа - и, соответственно, этой точки обзора, у нас ещё не было.
Тем не менее, я ее хорошо помню...
Мартовские иды. Чердачинск, вторая половина и влоть до Пасхи
lj_paslen
16-03-2018 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 20:40: Весенняя зима - особое состояние, плавающее между временем и пространством, наподобие Внутренней Монголии Йозефа Бойса: подтаявшие сугробы, покрывшиеся пигментными пятнами, идеально напоминают сегодня его "графические" работы из войлока, жира и масляных пятен на картонах, изображающих юрты кочевников, чингизханов, шаманов с бубнами, и актрис...
- Сб, 08:25: Снег идёт наспех, штрихует всё по быстрому наклонной чертой, словно бы боится не успеть, но не комкает штудии, а точно незаметно поглаживает их, приглаживает - мартовские осадки уже даже и снегопадами называть не хочется, хотя до весны ещё как до луны, а метель становится всё сильнее и гуще.
Но всё зыбко, ненадёжно и балансирует на грани, словно девочка на шаре Пикассо - точно это не зима, но мигрень нагрянула, из морока вывалилась, да какой-то приставной, искусственный хвост распушила. - Сб, 13:19: Припекает. По скатам (а это отдельный период весенней зимы) уже во всю ездят, туда-сюда, обрюзгшие снежные туши, словно бы написанные акварелью, и солнце волочит их мордой о шифер, сопровождая движение талых массивов слегка придушенным грохотом.
Хотя, если смотреть на крышу с улиц, никаких снежных туш, завёрнутых в грязные шубы, не видно - ни серых объёмов, никакого три-дэ, только усохшие пористые столбики - да-да, наши чувства рады обманываться незримым: так, порой, языком тронешь ранку во рту, и она покажется больше кратера вулкана, а в зеркале, без геолокации, сразу её не узришь. - Вс, 10:05: Кошки как айфоны - самодостаточные, замкнутые на себя, системы, все свое время существующие практически без поломок. Правда, и без ощутимых апгрейдов. Вещь-в-себе.
- Пт, 14:17: Способность жить для себя (первый косвенный признак: почти не оставляя следов; второй - минимум токсичности) измеряется степенью травмированности окружающим социумом [видимо, в детстве]. Это когда никому не нужно ничего доказывать, в том числе свою необходимость, исключительность...
Почти любая наша деятельность, направленная вовне, и есть такое неосознанное плетение доказательств. - Пн, 20:45: Растут ли деревья зимой, примерно вот как человек растёт во сне, или у них какая-то иная логика существования?
- Ср, 14:26: Снег посыпает туши разлагающихся сугробов, точно сало солью. Русский vanitas - это не натюрморты с горками перезрелых фруктов и цветами, утомлёнными солнцем, вкруг которых летают и ползают насекомые, но это пейзажи оттепели с ручейками, похожими на аэросъёмку.
Точно не идёшь по улице Железной, а над телом больной страны пролетаешь. Так и пролетишь, вместе со всеми - дальше хотел написать, "с теми, кого и не жалко", но понял, что всех жалко: пока не сгорят, все прыгают. - Вс, 14:25: Как будто первого числа каждого месяца во мне всё равно включается дополнительное остранение, практически обнуляя эквалайзер: приходится заново привыкать к тому, что вокруг да около, хотя наш апрель, кажется, не сильно отличается от нашего запоздалого марта - "Стадия Венеции", накрывшая город снизу, это ж надолго - до первой зелени всерьёз...
- Чт, 03:58: Никогда, кажется, не видел в нашем посёлке такого плотного тумана, подошедшего к дому впритык.
Туман не обтекал наш дом и не струился, но стоял недвижный, точно театральный занавес, а я был почти счастлив, когда мгла скрыла все многоэтажки, оставив лишь соседские домики, совсем как в детстве, когда второго этажа - и, соответственно, этой точки обзора, у нас ещё не было.
Тем не менее, я ее хорошо помню...
Мартовские иды. Чердачинск, вторая половина и влоть до Пасхи
lj_paslen
16-03-2018 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 20:40: Весенняя зима - особое состояние, плавающее между временем и пространством, наподобие Внутренней Монголии Йозефа Бойса: подтаявшие сугробы, покрывшиеся пигментными пятнами, идеально напоминают сегодня его "графические" работы из войлока, жира и масляных пятен на картонах, изображающих юрты кочевников, чингизханов, шаманов с бубнами, и актрис...
- Сб, 08:25: Снег идёт наспех, штрихует всё по быстрому наклонной чертой, словно бы боится не успеть, но не комкает штудии, а точно незаметно поглаживает их, приглаживает - мартовские осадки уже даже и снегопадами называть не хочется, хотя до весны ещё как до луны, а метель становится всё сильнее и гуще.
Но всё зыбко, ненадёжно и балансирует на грани, словно девочка на шаре Пикассо - точно это не зима, но мигрень нагрянула, из морока вывалилась, да какой-то приставной, искусственный хвост распушила. - Сб, 13:19: Припекает. По скатам (а это отдельный период весенней зимы) уже во всю ездят, туда-сюда, обрюзгшие снежные туши, словно бы написанные акварелью, и солнце волочит их мордой о шифер, сопровождая движение талых массивов слегка придушенным грохотом.
Хотя, если смотреть на крышу с улиц, никаких снежных туш, завёрнутых в грязные шубы, не видно - ни серых объёмов, никакого три-дэ, только усохшие пористые столбики - да-да, наши чувства рады обманываться незримым: так, порой, языком тронешь ранку во рту, и она покажется больше кратера вулкана, а в зеркале, без геолокации, сразу её не узришь. - Вс, 10:05: Кошки как айфоны - самодостаточные, замкнутые на себя, системы, все свое время существующие практически без поломок. Правда, и без ощутимых апгрейдов. Вещь-в-себе.
- Пт, 14:17: Способность жить для себя (первый косвенный признак: почти не оставляя следов; второй - минимум токсичности) измеряется степенью травмированности окружающим социумом [видимо, в детстве]. Это когда никому не нужно ничего доказывать, в том числе свою необходимость, исключительность...
Почти любая наша деятельность, направленная вовне, и есть такое неосознанное плетение доказательств. - Пн, 20:45: Растут ли деревья зимой, примерно вот как человек растёт во сне, или у них какая-то иная логика существования?
- Ср, 14:26: Снег посыпает туши разлагающихся сугробов, точно сало солью. Русский vanitas - это не натюрморты с горками перезрелых фруктов и цветами, утомлёнными солнцем, вкруг которых летают и ползают насекомые, но это пейзажи оттепели с ручейками, похожими на аэросъёмку.
Точно не идёшь по улице Железной, а над телом больной страны пролетаешь. Так и пролетишь, вместе со всеми - дальше хотел написать, "с теми, кого и не жалко", но понял, что всех жалко: пока не сгорят, все прыгают. - Вс, 14:25: Как будто первого числа каждого месяца во мне всё равно включается дополнительное остранение, практически обнуляя эквалайзер: приходится заново привыкать к тому, что вокруг да около, хотя наш апрель, кажется, не сильно отличается от нашего запоздалого марта - "Стадия Венеции", накрывшая город снизу, это ж надолго - до первой зелени всерьёз...
- Чт, 03:58: Никогда, кажется, не видел в нашем посёлке такого плотного тумана, подошедшего к дому впритык.
Туман не обтекал наш дом и не струился, но стоял недвижный, точно театральный занавес, а я был почти счастлив, когда мгла скрыла все многоэтажки, оставив лишь соседские домики, совсем как в детстве, когда второго этажа - и, соответственно, этой точки обзора, у нас ещё не было.
Тем не менее, я ее хорошо помню...
Фотографии пармского Парка Дукале в тумане
lj_paslen
16-03-2018 10:43
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии