Роман Стендаля "Арманс или Сцены из жизни парижского салона 1827 года" в переводе Э. Л. Линецкой
lj_paslen
12-04-2018 19:24
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
- Я люблю! – Задыхаясь повторял он. – Я – и любовь! Великий боже!При том, что Арманс терпеливо пережидала любые вспышки мизантропии и биполярного расстройства (автор постоянно напоминает о непростой психике Октава, пообещавшего себе не влюбляться до 26-ти лет включительно), дело неукоснительно двигалось к свадьбе, которую Стендаль оставил за кадром.
Сердце у него сжималось, горло перехватывало судорогой. Пристально глядя в небо, он словно оцепенел от ужаса, потом снова зашагал. Наконец, уже не держась на ногах, он присел на поваленный ствол дерева, преграждавший ему дорогу, и в эту минуту с ещё большей отчётливостью увидел всю безысходность своего несчастья.
«У меня не было ничего, кроме самоуважения, - думал он, - и вот я утратил и его». Теперь он знал, что любит Арманс, он больше не мог себя обманывать, и это приводило его в такую дикую ярость, что временами он начинал дико, нечленораздельно кричать. Это был предел человеческих страданий…»
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.
Октав послал слугу купить кое-что из вещей, нужных в дороге: он хотел
Роман Стендаля "Арманс или Сцены из жизни парижского салона 1827 года" в переводе Э. Л. Линецкой
lj_paslen
12-04-2018 19:24
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
- Я люблю! – Задыхаясь повторял он. – Я – и любовь! Великий боже!При том, что Арманс терпеливо пережидала любые вспышки мизантропии и биполярного расстройства (автор постоянно напоминает о непростой психике Октава, пообещавшего себе не влюбляться до 26-ти лет включительно), дело неукоснительно двигалось к свадьбе, которую Стендаль оставил за кадром.
Сердце у него сжималось, горло перехватывало судорогой. Пристально глядя в небо, он словно оцепенел от ужаса, потом снова зашагал. Наконец, уже не держась на ногах, он присел на поваленный ствол дерева, преграждавший ему дорогу, и в эту минуту с ещё большей отчётливостью увидел всю безысходность своего несчастья.
«У меня не было ничего, кроме самоуважения, - думал он, - и вот я утратил и его». Теперь он знал, что любит Арманс, он больше не мог себя обманывать, и это приводило его в такую дикую ярость, что временами он начинал дико, нечленораздельно кричать. Это был предел человеческих страданий…»
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.
Октав послал слугу купить кое-что из вещей, нужных в дороге: он хотел
Роман Стендаля "Арманс или Сцены из жизни парижского салона 1827 года" в переводе Э. Л. Линецкой
lj_paslen
12-04-2018 19:24
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
- Я люблю! – Задыхаясь повторял он. – Я – и любовь! Великий боже!При том, что Арманс терпеливо пережидала любые вспышки мизантропии и биполярного расстройства (автор постоянно напоминает о непростой психике Октава, пообещавшего себе не влюбляться до 26-ти лет включительно), дело неукоснительно двигалось к свадьбе, которую Стендаль оставил за кадром.
Сердце у него сжималось, горло перехватывало судорогой. Пристально глядя в небо, он словно оцепенел от ужаса, потом снова зашагал. Наконец, уже не держась на ногах, он присел на поваленный ствол дерева, преграждавший ему дорогу, и в эту минуту с ещё большей отчётливостью увидел всю безысходность своего несчастья.
«У меня не было ничего, кроме самоуважения, - думал он, - и вот я утратил и его». Теперь он знал, что любит Арманс, он больше не мог себя обманывать, и это приводило его в такую дикую ярость, что временами он начинал дико, нечленораздельно кричать. Это был предел человеческих страданий…»
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.
Октав послал слугу купить кое-что из вещей, нужных в дороге: он хотел
Роман Стендаля "Арманс или Сцены из жизни парижского салона 1827 года" в переводе Э. Л. Линецкой
lj_paslen
12-04-2018 19:24
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Внезапно на Октава обрушилось два всесокрушающих горя – богатство и любовь.
Отец двадцатилетнего выпускника подпал под Закон о Возвращении средств, конфискованных во время Французской революции, из-за чего на Октава полились каскады светского внимания, которые юнец нервно переживает.
Понятно же, что каждого, кто общается с ним или, тем более, претендует на дружбу, думает только о его деньгах; вот и кузина его Арманс Зоилова, черкешенка, родившаяся под Севастополем в обедневшей дворянской семье, вынуждена скрывать свои чувства от богатого родственника, чтобы не быть заподозренной в корысти.
Арманс уже давно любит Октава, но держит это в тайне.
Октав любит Арманс, но ничего не знает об этом, пока одна из его легкомысленных светских подружек не говорит ему об этом напрямую.
Типа, со стороны виднее.
Октав бежит в лес, где теряет сознание.
- Я люблю! – Задыхаясь повторял он. – Я – и любовь! Великий боже!При том, что Арманс терпеливо пережидала любые вспышки мизантропии и биполярного расстройства (автор постоянно напоминает о непростой психике Октава, пообещавшего себе не влюбляться до 26-ти лет включительно), дело неукоснительно двигалось к свадьбе, которую Стендаль оставил за кадром.
Сердце у него сжималось, горло перехватывало судорогой. Пристально глядя в небо, он словно оцепенел от ужаса, потом снова зашагал. Наконец, уже не держась на ногах, он присел на поваленный ствол дерева, преграждавший ему дорогу, и в эту минуту с ещё большей отчётливостью увидел всю безысходность своего несчастья.
«У меня не было ничего, кроме самоуважения, - думал он, - и вот я утратил и его». Теперь он знал, что любит Арманс, он больше не мог себя обманывать, и это приводило его в такую дикую ярость, что временами он начинал дико, нечленораздельно кричать. Это был предел человеческих страданий…»
Он ничего не пишет ни про свадьбу, ни про счастье молодожёнов, от которого Октав сбегает уже через пару недель, чтобы покончить с собой на корабле, ни, тем более, про тайну, которая запрещает недавнему выпускнику Политехнической школы любые любовные увлечения.
Во время всех объяснений с Арманс, он всё тянет резину (несмотря на то, что «юные сердца дошли до той степени откровенности, которая, быть может, и составляет самую неотразимую прелесть любви…»), но так и не признаётся, что это за тайна, так как Стендаль, видимо, не может придумать какую-то совсем уже сокрушительную причину, из-за чего и использует в своём дебютном романе это самое умолчание как чистый макгаффин.
Ведь чтобы избавиться от боли, Октав дерётся на дуэли и убивает противника. Смерть человека таким непреодолимым препятствием не явилась - они обсудили дуэль с Арманс и благополучно о ней забыли.
Значит, тайна Октава должна быть круче смертоубийства.
Больше всего первый роман Стендаля напоминает книги Джейн Остин – у него такая же прямая, линейная конструкция, построенная на неукоснительном сближении кузена и кузены, неравенство, положенное в основу коллизии и кодекс чести, заложником которого становятся искренние любовные чувства.
"Арманс" и есть стихийный микс гордости и предубеждения с одной стороны, а так же разума и чувства - с другой.
Здесь уже, впрочем, есть фирменные приёмы Стендаля с логическими скачками внутри рассуждений, когда Бейль опускает некоторые логические звенья, из-за чего мыслительные цепочки его становятся непредсказуемыми, но в целом – этот текст лежит в законченном прошлом и целиком обращён в XVIII век.
Неслучайно незадолго до финала поминаются Абеляр с Элоизой, а также «Опасные связи», а вся линия с самоубийством явно заточена на полемику со «Страданиями юного Вертера» Гёте.
Правда, здесь Стендаль идёт дальше предшественника: Вертер накладывал на себя руки из-за невозможности обладать любимой, тогда как Октав ещё более сложен – он убивает себя, несмотря на счастливое разрешение коллизии, точно тяготеет над ним некое, непрояснённое проклятье или же собственная откровенная глупость, негибкость – когда юноша не способен отказаться от обещания самому себе не жениться до 26-ти.
Октав зависит от условностей больше, чем от любви и материнской преданности, однако, ещё больше он зависит от мнения света и взглядов со стороны.
То есть, выступает как существо совершенно инфантильное и демонстративно несамостоятельное.
Октав послал слугу купить кое-что из вещей, нужных в дороге: он хотел
"Новые мелодии печальных оркестров", сборник рассказов Фрэнсиса Скотта Фицджеральда ("Азбука", 2012)
lj_paslen
09-04-2018 19:45
Чёртова дюжина рассказов в переводе Людмилы Бриловой и Сергея Сухарева вполне тянет на тринадцать романов, настолько они объёмные, сюжетные и законченные высказывания.
Точнее всего будет сравнить эту подборку с виниловой пластинкой или компакт-диском – с тем, что во времена моей молодости называлось «альбомом»: технологически и структурно законченной сущности одномоментного выпуска, способа творческой отчётности, объединённой единой идеей, «звучками».
Понятно же, что у Фицджеральда рассказов много, поэтому можно сделать сразу несколько подборок, «настроенческих» или «тематических», тем более, что на клапанах издательство обещает и другие сборники коротких текстов писателя.
В этом же царит добродушие и «вера в будущее», лучезарный оптимизм человека, поймавшего бога за бороду: новеллы здесь датированы самым успешными годами в карьере Фицджеральда – то есть самым счастливым его периодом, ведь Фрэнсис Скотт именно что карьеру делал, чтобы, понимаешь, из грязи в князи.
Составитель, вероятнее всего (несколько текстов не датированы) руководствовался хронологической последовательностью: открывается сборник рассказом «Кости, кастет и гитара» (1923) и заканчивается «Лестницей Иакова» (1926), поскольку внутри-то есть опусы сделанные по самым разным жанровым моделям – от притчи и даже сказки до классической «любовной истории» или такого жизнестойкого поджанра как «американец в Париже».
Ну, то есть, люди разные, декорации не повторяются (разные города Америки и Европы), структурные модели, требующие разной длины дыхания, почти обязательный щелчок переключателя в конце с новой информацией, в корне меняющей расстановку сил и, таким образом, радикально перещёлкивающей смысл происходящего – особенно эффектно это происходит в «Чего нет в путеводителе» и в «Незрелом супружестве», но ощущение после всех этих сториз остаётся одинаково стойкое послевкусие.
Даже на следующий день оборачиваешься назад, вспоминая рассказы, прочитанные на ночь.
Неоднократно ловил себя на отчётливых визуальных откликах, напоминающих стилизованное кино про «эпоху джаза».
Фицджеральд, порой любящий подпустить «вскрытие приёма» кинематографической природы своих нарративов и не скрывает: уже в первом рассказе сборника он так и говорит, словно бы обозначая специфику своих притязаний: «Будь мой рассказ фильмом (надеюсь, со временем это осуществится), я снимал бы без устали, пока можно; я приблизил бы камеру и снял сзади шею девушки, жёлтый пушок под границей волос, снял бы щёки и руки – тёплый цвет её кожи; мне ведь нравится воображать её спящей, - наверное, и вы в юные дни спали точно так же…»
Фицджеральд нечасто обращается напрямую к читателю, предпочитая показывать, а не рассказывать ситуацию с помощью тщательно отобранных деталей и ключевых моментов (совсем как Джотто).
Хотя рассказчик он обаятельный и, несмотря на видимую трепетность, весьма волевой, хотя грубая изнанка идей и их воплощения обязательно спрятана под разноцветным сиропом и блёстками.
После «Новых мелодий печальных оркестров» я сразу же взял том «Полного собрания рассказов» Ирвина Шоу и у него с первых же страниц попёрли концентрированные «насилие и эротика», напополам с социальными проблемами, «эротика и насилие», сгущённые до плевка беспризорника махоркой, тогда как у Фицджеральда одна сплошная глянцевость.
Назавтра вспоминаешь сюжет как фильм или же сон, а на послезавтра, когда садишься за дневник читателя, уже и не вспомнишь, что там было в самых разных рассказах, расплываются они, точно заплаканные.
Расползаются, перед тем как побледнеть и окончательно стереться, заместившись самым последним из прочитанного.
Но в момент чтения держат, пока не дочитаешь, не уснёшь – и построено с безошибочным расчётом и попасть можно в такие дома и кабинеты, куда никогда не проникнешь.
Я не сразу обратил внимание на эту фундаментальную общность, объединяющую практически все тексты сборника, за исключением одного – лишь «Этого нет в путеводителе» рассказывает историю «обычных» людей: муж (домашний тиран, агрессивная алкашня и немотивированный деспот) везёт жену из Америки в Париж, чтобы попытаться начать во Франции, где воевал когда-то, новую жизнь, но по дороге смывается из поезда, оставив жену без денег и даже начального знания языка…
Девушка выходит на парижский перрон и не знает, куда ей идти дальше (мой вечный страх, кстати: Фицджеральд тем особенно хорош, что пользуется только архетипическимиЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Чёртова дюжина рассказов в переводе Людмилы Бриловой и Сергея Сухарева вполне тянет на тринадцать романов, настолько они объёмные, сюжетные и законченные высказывания.
Точнее всего будет сравнить эту подборку с виниловой пластинкой или компакт-диском – с тем, что во времена моей молодости называлось «альбомом»: технологически и структурно законченной сущности одномоментного выпуска, способа творческой отчётности, объединённой единой идеей, «звучками».
Понятно же, что у Фицджеральда рассказов много, поэтому можно сделать сразу несколько подборок, «настроенческих» или «тематических», тем более, что на клапанах издательство обещает и другие сборники коротких текстов писателя.
В этом же царит добродушие и «вера в будущее», лучезарный оптимизм человека, поймавшего бога за бороду: новеллы здесь датированы самым успешными годами в карьере Фицджеральда – то есть самым счастливым его периодом, ведь Фрэнсис Скотт именно что карьеру делал, чтобы, понимаешь, из грязи в князи.
Составитель, вероятнее всего (несколько текстов не датированы) руководствовался хронологической последовательностью: открывается сборник рассказом «Кости, кастет и гитара» (1923) и заканчивается «Лестницей Иакова» (1926), поскольку внутри-то есть опусы сделанные по самым разным жанровым моделям – от притчи и даже сказки до классической «любовной истории» или такого жизнестойкого поджанра как «американец в Париже».
Ну, то есть, люди разные, декорации не повторяются (разные города Америки и Европы), структурные модели, требующие разной длины дыхания, почти обязательный щелчок переключателя в конце с новой информацией, в корне меняющей расстановку сил и, таким образом, радикально перещёлкивающей смысл происходящего – особенно эффектно это происходит в «Чего нет в путеводителе» и в «Незрелом супружестве», но ощущение после всех этих сториз остаётся одинаково стойкое послевкусие.
Даже на следующий день оборачиваешься назад, вспоминая рассказы, прочитанные на ночь.
Неоднократно ловил себя на отчётливых визуальных откликах, напоминающих стилизованное кино про «эпоху джаза».
Фицджеральд, порой любящий подпустить «вскрытие приёма» кинематографической природы своих нарративов и не скрывает: уже в первом рассказе сборника он так и говорит, словно бы обозначая специфику своих притязаний: «Будь мой рассказ фильмом (надеюсь, со временем это осуществится), я снимал бы без устали, пока можно; я приблизил бы камеру и снял сзади шею девушки, жёлтый пушок под границей волос, снял бы щёки и руки – тёплый цвет её кожи; мне ведь нравится воображать её спящей, - наверное, и вы в юные дни спали точно так же…»
Фицджеральд нечасто обращается напрямую к читателю, предпочитая показывать, а не рассказывать ситуацию с помощью тщательно отобранных деталей и ключевых моментов (совсем как Джотто).
Хотя рассказчик он обаятельный и, несмотря на видимую трепетность, весьма волевой, хотя грубая изнанка идей и их воплощения обязательно спрятана под разноцветным сиропом и блёстками.
После «Новых мелодий печальных оркестров» я сразу же взял том «Полного собрания рассказов» Ирвина Шоу и у него с первых же страниц попёрли концентрированные «насилие и эротика», напополам с социальными проблемами, «эротика и насилие», сгущённые до плевка беспризорника махоркой, тогда как у Фицджеральда одна сплошная глянцевость.
Назавтра вспоминаешь сюжет как фильм или же сон, а на послезавтра, когда садишься за дневник читателя, уже и не вспомнишь, что там было в самых разных рассказах, расплываются они, точно заплаканные.
Расползаются, перед тем как побледнеть и окончательно стереться, заместившись самым последним из прочитанного.
Но в момент чтения держат, пока не дочитаешь, не уснёшь – и построено с безошибочным расчётом и попасть можно в такие дома и кабинеты, куда никогда не проникнешь.
Я не сразу обратил внимание на эту фундаментальную общность, объединяющую практически все тексты сборника, за исключением одного – лишь «Этого нет в путеводителе» рассказывает историю «обычных» людей: муж (домашний тиран, агрессивная алкашня и немотивированный деспот) везёт жену из Америки в Париж, чтобы попытаться начать во Франции, где воевал когда-то, новую жизнь, но по дороге смывается из поезда, оставив жену без денег и даже начального знания языка…
Девушка выходит на парижский перрон и не знает, куда ей идти дальше (мой вечный страх, кстати: Фицджеральд тем особенно хорош, что пользуется только архетипическими
"Новые мелодии печальных оркестров", сборник рассказов Фрэнсиса Скотта Фицджеральда ("Азбука", 2012)
lj_paslen
09-04-2018 19:45
Чёртова дюжина рассказов в переводе Людмилы Бриловой и Сергея Сухарева вполне тянет на тринадцать романов, настолько они объёмные, сюжетные и законченные высказывания.
Точнее всего будет сравнить эту подборку с виниловой пластинкой или компакт-диском – с тем, что во времена моей молодости называлось «альбомом»: технологически и структурно законченной сущности одномоментного выпуска, способа творческой отчётности, объединённой единой идеей, «звучками».
Понятно же, что у Фицджеральда рассказов много, поэтому можно сделать сразу несколько подборок, «настроенческих» или «тематических», тем более, что на клапанах издательство обещает и другие сборники коротких текстов писателя.
В этом же царит добродушие и «вера в будущее», лучезарный оптимизм человека, поймавшего бога за бороду: новеллы здесь датированы самым успешными годами в карьере Фицджеральда – то есть самым счастливым его периодом, ведь Фрэнсис Скотт именно что карьеру делал, чтобы, понимаешь, из грязи в князи.
Составитель, вероятнее всего (несколько текстов не датированы) руководствовался хронологической последовательностью: открывается сборник рассказом «Кости, кастет и гитара» (1923) и заканчивается «Лестницей Иакова» (1926), поскольку внутри-то есть опусы сделанные по самым разным жанровым моделям – от притчи и даже сказки до классической «любовной истории» или такого жизнестойкого поджанра как «американец в Париже».
Ну, то есть, люди разные, декорации не повторяются (разные города Америки и Европы), структурные модели, требующие разной длины дыхания, почти обязательный щелчок переключателя в конце с новой информацией, в корне меняющей расстановку сил и, таким образом, радикально перещёлкивающей смысл происходящего – особенно эффектно это происходит в «Чего нет в путеводителе» и в «Незрелом супружестве», но ощущение после всех этих сториз остаётся одинаково стойкое послевкусие.
Даже на следующий день оборачиваешься назад, вспоминая рассказы, прочитанные на ночь.
Неоднократно ловил себя на отчётливых визуальных откликах, напоминающих стилизованное кино про «эпоху джаза».
Фицджеральд, порой любящий подпустить «вскрытие приёма» кинематографической природы своих нарративов и не скрывает: уже в первом рассказе сборника он так и говорит, словно бы обозначая специфику своих притязаний: «Будь мой рассказ фильмом (надеюсь, со временем это осуществится), я снимал бы без устали, пока можно; я приблизил бы камеру и снял сзади шею девушки, жёлтый пушок под границей волос, снял бы щёки и руки – тёплый цвет её кожи; мне ведь нравится воображать её спящей, - наверное, и вы в юные дни спали точно так же…»
Фицджеральд нечасто обращается напрямую к читателю, предпочитая показывать, а не рассказывать ситуацию с помощью тщательно отобранных деталей и ключевых моментов (совсем как Джотто).
Хотя рассказчик он обаятельный и, несмотря на видимую трепетность, весьма волевой, хотя грубая изнанка идей и их воплощения обязательно спрятана под разноцветным сиропом и блёстками.
После «Новых мелодий печальных оркестров» я сразу же взял том «Полного собрания рассказов» Ирвина Шоу и у него с первых же страниц попёрли концентрированные «насилие и эротика», напополам с социальными проблемами, «эротика и насилие», сгущённые до плевка беспризорника махоркой, тогда как у Фицджеральда одна сплошная глянцевость.
Назавтра вспоминаешь сюжет как фильм или же сон, а на послезавтра, когда садишься за дневник читателя, уже и не вспомнишь, что там было в самых разных рассказах, расплываются они, точно заплаканные.
Расползаются, перед тем как побледнеть и окончательно стереться, заместившись самым последним из прочитанного.
Но в момент чтения держат, пока не дочитаешь, не уснёшь – и построено с безошибочным расчётом и попасть можно в такие дома и кабинеты, куда никогда не проникнешь.
Я не сразу обратил внимание на эту фундаментальную общность, объединяющую практически все тексты сборника, за исключением одного – лишь «Этого нет в путеводителе» рассказывает историю «обычных» людей: муж (домашний тиран, агрессивная алкашня и немотивированный деспот) везёт жену из Америки в Париж, чтобы попытаться начать во Франции, где воевал когда-то, новую жизнь, но по дороге смывается из поезда, оставив жену без денег и даже начального знания языка…
Девушка выходит на парижский перрон и не знает, куда ей идти дальше (мой вечный страх, кстати: Фицджеральд тем особенно хорош, что пользуется только архетипическимиЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Чёртова дюжина рассказов в переводе Людмилы Бриловой и Сергея Сухарева вполне тянет на тринадцать романов, настолько они объёмные, сюжетные и законченные высказывания.
Точнее всего будет сравнить эту подборку с виниловой пластинкой или компакт-диском – с тем, что во времена моей молодости называлось «альбомом»: технологически и структурно законченной сущности одномоментного выпуска, способа творческой отчётности, объединённой единой идеей, «звучками».
Понятно же, что у Фицджеральда рассказов много, поэтому можно сделать сразу несколько подборок, «настроенческих» или «тематических», тем более, что на клапанах издательство обещает и другие сборники коротких текстов писателя.
В этом же царит добродушие и «вера в будущее», лучезарный оптимизм человека, поймавшего бога за бороду: новеллы здесь датированы самым успешными годами в карьере Фицджеральда – то есть самым счастливым его периодом, ведь Фрэнсис Скотт именно что карьеру делал, чтобы, понимаешь, из грязи в князи.
Составитель, вероятнее всего (несколько текстов не датированы) руководствовался хронологической последовательностью: открывается сборник рассказом «Кости, кастет и гитара» (1923) и заканчивается «Лестницей Иакова» (1926), поскольку внутри-то есть опусы сделанные по самым разным жанровым моделям – от притчи и даже сказки до классической «любовной истории» или такого жизнестойкого поджанра как «американец в Париже».
Ну, то есть, люди разные, декорации не повторяются (разные города Америки и Европы), структурные модели, требующие разной длины дыхания, почти обязательный щелчок переключателя в конце с новой информацией, в корне меняющей расстановку сил и, таким образом, радикально перещёлкивающей смысл происходящего – особенно эффектно это происходит в «Чего нет в путеводителе» и в «Незрелом супружестве», но ощущение после всех этих сториз остаётся одинаково стойкое послевкусие.
Даже на следующий день оборачиваешься назад, вспоминая рассказы, прочитанные на ночь.
Неоднократно ловил себя на отчётливых визуальных откликах, напоминающих стилизованное кино про «эпоху джаза».
Фицджеральд, порой любящий подпустить «вскрытие приёма» кинематографической природы своих нарративов и не скрывает: уже в первом рассказе сборника он так и говорит, словно бы обозначая специфику своих притязаний: «Будь мой рассказ фильмом (надеюсь, со временем это осуществится), я снимал бы без устали, пока можно; я приблизил бы камеру и снял сзади шею девушки, жёлтый пушок под границей волос, снял бы щёки и руки – тёплый цвет её кожи; мне ведь нравится воображать её спящей, - наверное, и вы в юные дни спали точно так же…»
Фицджеральд нечасто обращается напрямую к читателю, предпочитая показывать, а не рассказывать ситуацию с помощью тщательно отобранных деталей и ключевых моментов (совсем как Джотто).
Хотя рассказчик он обаятельный и, несмотря на видимую трепетность, весьма волевой, хотя грубая изнанка идей и их воплощения обязательно спрятана под разноцветным сиропом и блёстками.
После «Новых мелодий печальных оркестров» я сразу же взял том «Полного собрания рассказов» Ирвина Шоу и у него с первых же страниц попёрли концентрированные «насилие и эротика», напополам с социальными проблемами, «эротика и насилие», сгущённые до плевка беспризорника махоркой, тогда как у Фицджеральда одна сплошная глянцевость.
Назавтра вспоминаешь сюжет как фильм или же сон, а на послезавтра, когда садишься за дневник читателя, уже и не вспомнишь, что там было в самых разных рассказах, расплываются они, точно заплаканные.
Расползаются, перед тем как побледнеть и окончательно стереться, заместившись самым последним из прочитанного.
Но в момент чтения держат, пока не дочитаешь, не уснёшь – и построено с безошибочным расчётом и попасть можно в такие дома и кабинеты, куда никогда не проникнешь.
Я не сразу обратил внимание на эту фундаментальную общность, объединяющую практически все тексты сборника, за исключением одного – лишь «Этого нет в путеводителе» рассказывает историю «обычных» людей: муж (домашний тиран, агрессивная алкашня и немотивированный деспот) везёт жену из Америки в Париж, чтобы попытаться начать во Франции, где воевал когда-то, новую жизнь, но по дороге смывается из поезда, оставив жену без денег и даже начального знания языка…
Девушка выходит на парижский перрон и не знает, куда ей идти дальше (мой вечный страх, кстати: Фицджеральд тем особенно хорош, что пользуется только архетипическими
107 фотографий посёлка АМЗ в марте
lj_paslen
08-04-2018 22:17
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
![]()
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
107 фотографий посёлка АМЗ в марте
lj_paslen
08-04-2018 22:17
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
![]()
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
107 фотографий посёлка АМЗ в марте
lj_paslen
08-04-2018 22:17
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
![]()
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
107 фотографий посёлка АМЗ в марте
lj_paslen
08-04-2018 22:17
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
![]()
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
107 фотографий посёлка АМЗ в марте
lj_paslen
08-04-2018 22:17
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
![]()
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Март кажется совсем недвижимым - с подспудными погодными движениям, внутри которых вызревает весна.
АМЗ. Пасха напополам со снегом и дождём
lj_paslen
08-04-2018 17:47
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, чтонастали святки - время тревожное на солнечном подъёме есть часы обнуления, примерно с половины пятого и до шести, когда сами знаете как возрастает опасность сердечно-сосудистых.
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто быЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, что
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто бы
АМЗ. Пасха напополам со снегом и дождём
lj_paslen
08-04-2018 17:47
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, чтонастали святки - время тревожное на солнечном подъёме есть часы обнуления, примерно с половины пятого и до шести, когда сами знаете как возрастает опасность сердечно-сосудистых.
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто быЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, что
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто бы
АМЗ. Пасха напополам со снегом и дождём
lj_paslen
08-04-2018 17:47
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, чтонастали святки - время тревожное на солнечном подъёме есть часы обнуления, примерно с половины пятого и до шести, когда сами знаете как возрастает опасность сердечно-сосудистых.
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто быЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, что
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто бы
АМЗ. Пасха напополам со снегом и дождём
lj_paslen
08-04-2018 17:47
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, чтонастали святки - время тревожное на солнечном подъёме есть часы обнуления, примерно с половины пятого и до шести, когда сами знаете как возрастает опасность сердечно-сосудистых.
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто быЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, что
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто бы
АМЗ. Пасха напополам со снегом и дождём
lj_paslen
08-04-2018 17:47
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, чтонастали святки - время тревожное на солнечном подъёме есть часы обнуления, примерно с половины пятого и до шести, когда сами знаете как возрастает опасность сердечно-сосудистых.
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто быЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Весь день идёт снег, забелил всю грязь.
Пробовал чистить - мокрый он и тяжёлый. Рыхлый как каша - начинался дождём при плюсе: погоди постепенно осипала, подкручивала градус на около нуля.
Вчера под вечер появились мухи, вышедшие из анабиоза с механическим гудением мелкоскопической ювелирки, которую Левша подковал.
А день был бархатистый, золотистый, с поджаристой корочкой - тосканский совершенно свет, совмещающий в одной тени сразу несколько состояний от марианской прозрачности до сиенской плотности Симоне Мартини, когда нет глубины, одно червлёное (?) золото.
Такой свет убивает микробов и умиротворяет сетчатку. Тем более, если смотреть на облака, а не под ноги.
Но смотреть надо, чтоб не погибнуть в непосредственной близости от дома.
Грязь непролазная; возвращался из магазина и не смог пройти с тылов Печерской, такой там густой образовался замес, пополам с готическими розами ("секретиками"), вмонтированными в уличную просеку.
Решил обойти грязевой затык по параллельной Столбовой (к тому же, она шире, хотя у неё наклон более крутой), но там ещё хуже, грязнее.
Пришлось пойти в дальний обход и тут увидел возле школы для дураков лужу размером с футбольное поле, точнее, на всю спортивную площадку по соседству с хоккейной коробкой, залип на отражения зимних шин, используемых в качестве прыгалок - летом помогал Даньке перепрыгивать с одной шины на другую, а теперь, из-за воды, они уже не половинчатые, врытые в землю, но вновь, на пару дней, круглые.
Хотя если снег не прекратится (вроде, должен, завтра плюс обещали)всё ж раскиснет до последней стадии первородства - когда земля только-только отделена от неба, но пока не до конца ещё, вот стихии и путаются в показаниях - самое оно для пограничного мартапреля, когда дух бесприютности бесприютно витает над пустой и голой почвой.
Давно замечено - подобно первой половине дня, первое полугодие идёт по пути расширения своих единиц измерения, когда каждая последующая неделя кажется длиннее предыдущей.
Тоже самое происходит и с шестью месяцами, где, из-за праздников, январь кажется совсем коротким, приплюснутым каким-то; февраль - растянутой резиной из-за ветров своих сказочных да светового дня, похожего на упражнение для беглости пальцев.
В марте, несмотря на то, что день увеличивается практически до белых ночей, усталость и ожидание изменений, делают его едва ли не самым длинным месяцем года, когда уже забываешь, что у него должен быть конец, тем более, что апрель подхватывает март примерно на одной и той же ноте - вот как в хоре хористы продолжают друг друга, когда на выдохе заканчивается дыхание.
С маем тоже всё понятно - он глубок и подвижен (гибок) как омут, подписывающийся от всех поднакопившихся ожиданий - очень уж хочется наесться вдоволь тепла, света, заполненности пространства свежестью, переходящей в пылевые бури и обратно.
Так и июнь нагревается постепенно - с полутонами и оттенками, составляющими эффекты дополнительного объёма, расширительной глубины.
Насколько я (мы все) люблю Рождество, настолько опасаюсь Пасхи.
Думаю, многим знакомо это чувство опасности, оттаивающей вместе с сугробами.
Один мой приятель сформулировал это интуитивно как "не все из нас доживут до весны", точно Пасха - это рассвет нового дня, в том смысле, что
Некоторые отчаянные, пытаясь обмануть судьбу, стараются в это время не спать, но судьбу не обманешь и рассвет всё равно наступает, вместе с зоной риска, неважно, спишь ты или нет.
Пасха и есть такая вот зона риска, до наступления которой напряжение копится и никуда не уходит, в Фейсбук невозможно зайти без очередных уведомлений о чьём-то уходе, уходах, смертях.
Входишь в ФБ как в холодную воду, мысленно сжавшись, внутренне зажмурившись, готовый к отрицанию любой отрицательности.
И всё равно не бываешь готов к тому, что тебе наплюют.
Я никогда не пишу при первом толчке желания писать, обязательно жду второго, считаю до ста десяти.
За это время Любая, даже самая отсталая соображалка способна добраться до сердцевины желания и подсказать, что от токсичного желания ("идите сюда, здесь говно"), всё-таки, лучше воздержаться - на улице и без меня не пройти, не проехать без тягача и катка, разглаживающего у дороги пост-зимние морщины.
Пасха запускает механизм травы, а, главное, будто бы
Национальная галерея Умбрии в Перудже. Дворец приоров. Перуджино
lj_paslen
07-04-2018 17:42
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»
Национальная галерея Умбрии в Перудже. Дворец приоров. Перуджино
lj_paslen
07-04-2018 17:42
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»
Национальная галерея Умбрии в Перудже. Дворец приоров. Перуджино
lj_paslen
07-04-2018 17:42
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»
Национальная галерея Умбрии в Перудже. Дворец приоров. Перуджино
lj_paslen
07-04-2018 17:42
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама – билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение»