Воспоминание о Каза Ромеи в Ферраре
lj_paslen
31-03-2019 12:49
Почему же, несмотря на столь плотную и насыщенную программу, Феррара продолжает казаться мне пустоватой, распотрошённой кладовой, из которой вещи вывезены на дачу и даже очертаний их на стенах не осталось?
Впечатлений масса, но, тем не менее, чуйка продолжает метаться, искать за что зацепиться, поскольку механизмы разломаны и доступны лишь отдельные его части, зачастую не связанные между собой.
Где-то под вечер, когда световой день во всю катит с горки (осень, однако), внезапно обнаруживаю себя на очередной пустой улице Савонаролы возле Дома Ромеи – богатой, замкнутой на себя, усадьбы, строительство которой началось в 1445.
Богатый купец (а то и банкир, в зависимости от особенностей перевода) Джованни Ромеи затеял эту постройку после женитьбы на Полиссене д'Эсте (в некоторых источниках она называется принцессой и подружкой Лукреции Борджиа, тогдашней герцогини-консорт Феррары, а больше ничего я о ней не нашёл).
Пройдя через многие руки, уже очень скоро этот «классический пример дома Фарнезе XV века» впал в ничтожество и медленно деградировал, пока в 1952-м его не прикупило государство, решив устроить в нём музей – из-за остатков росписей в некоторых залах.
Самый интересный из них – Зала Сивилл и Пророков с дюжиной предсказателей и предсказательниц, передающих друг другу свиток с пророчествами о пришествии Христа, написанных ломбардийцами Андреа ди Пьетро и Джованни Гелаццо.
Есть здесь и свой Зал Чести с современными витринами, хранящими обломки находок, а также своя Часовня Принцесс. Помещения называются по сюжетам потолочных росписей: один из них «Тобия и ангел» Себастьяна Филиппи, другой – «Давид и Голиаф».
Подают Каза Ромеи как свадебный подарок, точно тут позавчера закончили гулять праздник, а простыни, вывешенные после брачной ночи, сняли перед самым моим приходом.
Между тем, это вместительная усадьба, рассчитанная на десятки проживающих – нобелей и обслуги, ведущей хозяйство веками.
Веками, Карл!
«Живите в доме и не рухнет дом»: сейчас Каса Ромеи, конечно, невозвратно запущен и хрустит под ногами каменная крошка с сорванных дверных косяков: ещё один, явно дополнительный музей, с которым непонятно что делать (фотовыставки проводить – способ универсальный, но не сильно продуктивный) Ферраре нужен лишь для того, чтобы устроить туристам «культурную программу второго дня», состоящую из необязательных элементов: можно к Ромеи пойти, а можно в агрохолдинг съездить.
Но пока что туристов как намывает, так и вымывает из города почти сразу: алгоритм реперных точек (замок – собор – пинакотека – может быть, Скифанойя, вишенкой на торте) расширению не подлежит, ибо слаб человек, нелюбопытен и малоподвижен.
Бешенных собак, движимых инстинктом саморазвития, коим пять вёрст не крюк, всё меньше и меньше – а на азиатов надежды мало: почему-то нет их практически в Ферраре, не замечено.
Есть места, сложно конвертируемые в чужой культурный опыт.
Интровертные, они автоматически излучают «трудности перевода».
Правда, касается это, чаще всего, «промышленных центров» – индустриальных бройлеров, лишённых рефлексии и привычки взгляда со стороны.
Индустрия заменяет им историю, а заводские выбросы – логику культурного слоя.
Странность Феррары в том, что она, кутаясь в малярийные туманы точно в меха, словно бы бежит подробностей, спрямляя исторические лабиринты до прямолинейной логики камня…
Некоторые комнаты служат лапидарием для камней и надгробных памятников с кладбища в Чертозе, архитектурных элементов разрушенных ренессансных зданий, мраморных изделий, вроде кафедры XVI века из трапезной монастыря в Чертозе.
Ну, или же, например, есть в одной из комнат деталь центральной колонны с площади Ариосто, позже снесённой – голова Наполеона и рука, держащая глобус (1810).
Осколки, обломки, обмылки. Куски, полустёртые фрагменты, части, эпизоды.
Целое крыло Каза Ромеи сублимируют очевидный «научный подход», расставляя каменные артефакты по ранжиру, хотя правильнее было бы (в духе «если директором был я…») пестовать не мнимое наукообразие, но создавать меланхолические инсталляции, напоминающие романтические поэмы, повергающие даже самых рационально настроенных посетителей в состояние последнихЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Почему же, несмотря на столь плотную и насыщенную программу, Феррара продолжает казаться мне пустоватой, распотрошённой кладовой, из которой вещи вывезены на дачу и даже очертаний их на стенах не осталось?
Впечатлений масса, но, тем не менее, чуйка продолжает метаться, искать за что зацепиться, поскольку механизмы разломаны и доступны лишь отдельные его части, зачастую не связанные между собой.
Где-то под вечер, когда световой день во всю катит с горки (осень, однако), внезапно обнаруживаю себя на очередной пустой улице Савонаролы возле Дома Ромеи – богатой, замкнутой на себя, усадьбы, строительство которой началось в 1445.
Богатый купец (а то и банкир, в зависимости от особенностей перевода) Джованни Ромеи затеял эту постройку после женитьбы на Полиссене д'Эсте (в некоторых источниках она называется принцессой и подружкой Лукреции Борджиа, тогдашней герцогини-консорт Феррары, а больше ничего я о ней не нашёл).
Пройдя через многие руки, уже очень скоро этот «классический пример дома Фарнезе XV века» впал в ничтожество и медленно деградировал, пока в 1952-м его не прикупило государство, решив устроить в нём музей – из-за остатков росписей в некоторых залах.
Самый интересный из них – Зала Сивилл и Пророков с дюжиной предсказателей и предсказательниц, передающих друг другу свиток с пророчествами о пришествии Христа, написанных ломбардийцами Андреа ди Пьетро и Джованни Гелаццо.
Есть здесь и свой Зал Чести с современными витринами, хранящими обломки находок, а также своя Часовня Принцесс. Помещения называются по сюжетам потолочных росписей: один из них «Тобия и ангел» Себастьяна Филиппи, другой – «Давид и Голиаф».
Подают Каза Ромеи как свадебный подарок, точно тут позавчера закончили гулять праздник, а простыни, вывешенные после брачной ночи, сняли перед самым моим приходом.
Между тем, это вместительная усадьба, рассчитанная на десятки проживающих – нобелей и обслуги, ведущей хозяйство веками.
Веками, Карл!
«Живите в доме и не рухнет дом»: сейчас Каса Ромеи, конечно, невозвратно запущен и хрустит под ногами каменная крошка с сорванных дверных косяков: ещё один, явно дополнительный музей, с которым непонятно что делать (фотовыставки проводить – способ универсальный, но не сильно продуктивный) Ферраре нужен лишь для того, чтобы устроить туристам «культурную программу второго дня», состоящую из необязательных элементов: можно к Ромеи пойти, а можно в агрохолдинг съездить.
Но пока что туристов как намывает, так и вымывает из города почти сразу: алгоритм реперных точек (замок – собор – пинакотека – может быть, Скифанойя, вишенкой на торте) расширению не подлежит, ибо слаб человек, нелюбопытен и малоподвижен.
Бешенных собак, движимых инстинктом саморазвития, коим пять вёрст не крюк, всё меньше и меньше – а на азиатов надежды мало: почему-то нет их практически в Ферраре, не замечено.
Есть места, сложно конвертируемые в чужой культурный опыт.
Интровертные, они автоматически излучают «трудности перевода».
Правда, касается это, чаще всего, «промышленных центров» – индустриальных бройлеров, лишённых рефлексии и привычки взгляда со стороны.
Индустрия заменяет им историю, а заводские выбросы – логику культурного слоя.
Странность Феррары в том, что она, кутаясь в малярийные туманы точно в меха, словно бы бежит подробностей, спрямляя исторические лабиринты до прямолинейной логики камня…
Некоторые комнаты служат лапидарием для камней и надгробных памятников с кладбища в Чертозе, архитектурных элементов разрушенных ренессансных зданий, мраморных изделий, вроде кафедры XVI века из трапезной монастыря в Чертозе.
Ну, или же, например, есть в одной из комнат деталь центральной колонны с площади Ариосто, позже снесённой – голова Наполеона и рука, держащая глобус (1810).
Осколки, обломки, обмылки. Куски, полустёртые фрагменты, части, эпизоды.
Целое крыло Каза Ромеи сублимируют очевидный «научный подход», расставляя каменные артефакты по ранжиру, хотя правильнее было бы (в духе «если директором был я…») пестовать не мнимое наукообразие, но создавать меланхолические инсталляции, напоминающие романтические поэмы, повергающие даже самых рационально настроенных посетителей в состояние последних
Феррара. Воспоминание о Музее Кафедрального собора.
lj_paslen
30-03-2019 15:39
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Мои твиты
lj_paslen
30-03-2019 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пт, 13:34: Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Вторая часть https://t.co/0WT4LUN0iD
- Пт, 13:38: Вторая часть всегда выходит короче первой (хотя должно быть ровно наоборот, так как чем ближе к нынешним временам,… https://t.co/Obzg4Fk0se
Мои твиты
lj_paslen
30-03-2019 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пт, 13:34: Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Вторая часть https://t.co/0WT4LUN0iD
- Пт, 13:38: Вторая часть всегда выходит короче первой (хотя должно быть ровно наоборот, так как чем ближе к нынешним временам,… https://t.co/Obzg4Fk0se
Мои твиты
lj_paslen
30-03-2019 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пт, 13:34: Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Вторая часть https://t.co/0WT4LUN0iD
- Пт, 13:38: Вторая часть всегда выходит короче первой (хотя должно быть ровно наоборот, так как чем ближе к нынешним временам,… https://t.co/Obzg4Fk0se
Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Вторая часть
lj_paslen
29-03-2019 13:34
Впрочем, скорее всего, такое невнимание экспозиции к главному феррарскому живописцу Козимо Туре связано с тем, что, у идущих следом, «телесно осязаемого и грубоватого» Коссы, максимально выразившего себя в фресках палаццо Скифанойя, Франческо Франчи и Эрколе Роберти*, тоже ведь приложившего руку к росписям «Залы месяцев» в Скифанойе**, в фондах Национальной пинакотеки нашлось больше работ.
Эти фрески перенесены в музей из аббатства Святого Бартоло, как и «Триумф святого Августина» художника Серафино де Серафини из Модены, который расписывал не только часовню Гонзага в мантуанской Сан-Франческо, но и создал «Успение» в феррарском Каса Ромеи, куда я тоже ведь запланировал сегодня зайти.
Его «Триумф Святого Августина» (1378), переведённый на холст еще в 1906 году, когда разрушали часовню Буонсостеньо и Джорджо Маринетти, одна из самых монументальных и совсем уже плохо сохранившихся.
Это ведь уже правое крыло – и после «Зала чести» начинается «всего-то» XVI век, кажущийся, после таких долгих поисков предыдущих эпох, едва ли не псевдонимом современности, ну, или, как минимум, временам, максимально близким к нашим.
Стены здесь окрашены фисташковым цветом (среди предыдущих залов встречались и нежно-кремовый, и нежно-персиковый, и бледно-жёлтый и серый и насыщенно-синий, столь хорошо сочетающийся с деревянными потолками) и на таком концентрированном фоне любой холст выглядит окном в иную реальность.
К тому же, именно здесь наступает пора для плодовито-закатных соблазнителей «искусства поэтических далей» с «какой-то дымкой из цветочной пыльцы», вроде главных поставщиков «джорджонесок», вроде Доссо Досси (его «Пейзаж с фигурами святых» из ГМИИ построен как многосоставный и много чего вмещающий в себя ландшафт, вроде «Грозы») или рафаэлеобразного (а его тут так и аттестуют – «Рафаэль из Феррары») Гарофало, другим учеником и даже другом Джорджоне (а также Джулио Роману, Тициана и Ариoсто).
С их преждевременно созревшим барокко и постоянным каллиграфическим измельчанием, предательски открывающим и собственную несамостоятельность и, отсюда, желание подражать «старшим»***.
И мои симпатии здесь на стороне Досси, гораздо более изобретательного и ироничного, чем хладнокровный, постоянно слепнувший (возможно, дело как раз в этом?) формалист Гарофало. Тем более, что Лонги назначает Досси «создателем колористического гротеска, иронической полихромии, которая, разумеется, вовлекает при надобности в свой водоворот и саму форму: группы фигурЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Впрочем, скорее всего, такое невнимание экспозиции к главному феррарскому живописцу Козимо Туре связано с тем, что, у идущих следом, «телесно осязаемого и грубоватого» Коссы, максимально выразившего себя в фресках палаццо Скифанойя, Франческо Франчи и Эрколе Роберти*, тоже ведь приложившего руку к росписям «Залы месяцев» в Скифанойе**, в фондах Национальной пинакотеки нашлось больше работ.
* - Занимающий «столь своеобразное место, которое в те времена сравнимо разве что с положением Леонардо» (167)А там уже и до Боккаччино недалеко, и до большой картины Тинторетто, а также небольшого полиптиха Эль Греко – висят они в угловом, центральном зале, среди обильных маньеристских красот, особенно на себе не настаивая – дальше по ходу действия возникает парадный «Зал чести» с аутентичным декором деревянных потолков (теперь там, по всей видимости, ещё и конференц-зал), куда снесли несколько ветхих фресочных циклов – в том числе росписи со сценами из Нового завета, той самой второй половины XIII века, которой так не хватало Лонги для точки отсчёта для начала Феррарской школы.
** - Хотя Лонги считает, что когда Эрколе Роберти, явная креатура Коссы, попал на работы в Скифанойю, ему было не менее 19 лет. Речь идёт о фресках, посвящённых «Сентябрю», в котором «термометр художественного вкуса внезапно подскакивает до самой верхней своей отметки»: «Здесь в феррарское искусство врывается вихрь какого-то безумия: молодой подмастерье, которого можно считать затерявшимся среди помощников Туры или подавленным величием искусства Коссы, всё же изыскивает возможность сказать своё слово и утвердить в фантастических образах свой неистовый темперамент». (158-159)
Эти фрески перенесены в музей из аббатства Святого Бартоло, как и «Триумф святого Августина» художника Серафино де Серафини из Модены, который расписывал не только часовню Гонзага в мантуанской Сан-Франческо, но и создал «Успение» в феррарском Каса Ромеи, куда я тоже ведь запланировал сегодня зайти.
Его «Триумф Святого Августина» (1378), переведённый на холст еще в 1906 году, когда разрушали часовню Буонсостеньо и Джорджо Маринетти, одна из самых монументальных и совсем уже плохо сохранившихся.
Это ведь уже правое крыло – и после «Зала чести» начинается «всего-то» XVI век, кажущийся, после таких долгих поисков предыдущих эпох, едва ли не псевдонимом современности, ну, или, как минимум, временам, максимально близким к нашим.
Стены здесь окрашены фисташковым цветом (среди предыдущих залов встречались и нежно-кремовый, и нежно-персиковый, и бледно-жёлтый и серый и насыщенно-синий, столь хорошо сочетающийся с деревянными потолками) и на таком концентрированном фоне любой холст выглядит окном в иную реальность.
К тому же, именно здесь наступает пора для плодовито-закатных соблазнителей «искусства поэтических далей» с «какой-то дымкой из цветочной пыльцы», вроде главных поставщиков «джорджонесок», вроде Доссо Досси (его «Пейзаж с фигурами святых» из ГМИИ построен как многосоставный и много чего вмещающий в себя ландшафт, вроде «Грозы») или рафаэлеобразного (а его тут так и аттестуют – «Рафаэль из Феррары») Гарофало, другим учеником и даже другом Джорджоне (а также Джулио Роману, Тициана и Ариoсто).
С их преждевременно созревшим барокко и постоянным каллиграфическим измельчанием, предательски открывающим и собственную несамостоятельность и, отсюда, желание подражать «старшим»***.
***- «Гарофало – провинциал с языческими наклонностями, с буржуазным стремлением к академизму, нечто вроде привередливого крестьянина, дважды в год выезжающего в столицу, чтобы обновить одежонку и запас модных слов».Рядом, разумеется, висят почётные гости из Болоньи, вроде всех братьев Карраччи, некоторые венецианцы, вроде Карпаччо («Успение богородицы») и, разумеется, флорентийцы, как без них, однако, все главные места отданы местным.
И мои симпатии здесь на стороне Досси, гораздо более изобретательного и ироничного, чем хладнокровный, постоянно слепнувший (возможно, дело как раз в этом?) формалист Гарофало. Тем более, что Лонги назначает Досси «создателем колористического гротеска, иронической полихромии, которая, разумеется, вовлекает при надобности в свой водоворот и саму форму: группы фигур
Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Вторая часть
lj_paslen
29-03-2019 13:34
Впрочем, скорее всего, такое невнимание экспозиции к главному феррарскому живописцу Козимо Туре связано с тем, что, у идущих следом, «телесно осязаемого и грубоватого» Коссы, максимально выразившего себя в фресках палаццо Скифанойя, Франческо Франчи и Эрколе Роберти*, тоже ведь приложившего руку к росписям «Залы месяцев» в Скифанойе**, в фондах Национальной пинакотеки нашлось больше работ.
Эти фрески перенесены в музей из аббатства Святого Бартоло, как и «Триумф святого Августина» художника Серафино де Серафини из Модены, который расписывал не только часовню Гонзага в мантуанской Сан-Франческо, но и создал «Успение» в феррарском Каса Ромеи, куда я тоже ведь запланировал сегодня зайти.
Его «Триумф Святого Августина» (1378), переведённый на холст еще в 1906 году, когда разрушали часовню Буонсостеньо и Джорджо Маринетти, одна из самых монументальных и совсем уже плохо сохранившихся.
Это ведь уже правое крыло – и после «Зала чести» начинается «всего-то» XVI век, кажущийся, после таких долгих поисков предыдущих эпох, едва ли не псевдонимом современности, ну, или, как минимум, временам, максимально близким к нашим.
Стены здесь окрашены фисташковым цветом (среди предыдущих залов встречались и нежно-кремовый, и нежно-персиковый, и бледно-жёлтый и серый и насыщенно-синий, столь хорошо сочетающийся с деревянными потолками) и на таком концентрированном фоне любой холст выглядит окном в иную реальность.
К тому же, именно здесь наступает пора для плодовито-закатных соблазнителей «искусства поэтических далей» с «какой-то дымкой из цветочной пыльцы», вроде главных поставщиков «джорджонесок», вроде Доссо Досси (его «Пейзаж с фигурами святых» из ГМИИ построен как многосоставный и много чего вмещающий в себя ландшафт, вроде «Грозы») или рафаэлеобразного (а его тут так и аттестуют – «Рафаэль из Феррары») Гарофало, другим учеником и даже другом Джорджоне (а также Джулио Роману, Тициана и Ариoсто).
С их преждевременно созревшим барокко и постоянным каллиграфическим измельчанием, предательски открывающим и собственную несамостоятельность и, отсюда, желание подражать «старшим»***.
И мои симпатии здесь на стороне Досси, гораздо более изобретательного и ироничного, чем хладнокровный, постоянно слепнувший (возможно, дело как раз в этом?) формалист Гарофало. Тем более, что Лонги назначает Досси «создателем колористического гротеска, иронической полихромии, которая, разумеется, вовлекает при надобности в свой водоворот и саму форму: группы фигурЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Впрочем, скорее всего, такое невнимание экспозиции к главному феррарскому живописцу Козимо Туре связано с тем, что, у идущих следом, «телесно осязаемого и грубоватого» Коссы, максимально выразившего себя в фресках палаццо Скифанойя, Франческо Франчи и Эрколе Роберти*, тоже ведь приложившего руку к росписям «Залы месяцев» в Скифанойе**, в фондах Национальной пинакотеки нашлось больше работ.
* - Занимающий «столь своеобразное место, которое в те времена сравнимо разве что с положением Леонардо» (167)А там уже и до Боккаччино недалеко, и до большой картины Тинторетто, а также небольшого полиптиха Эль Греко – висят они в угловом, центральном зале, среди обильных маньеристских красот, особенно на себе не настаивая – дальше по ходу действия возникает парадный «Зал чести» с аутентичным декором деревянных потолков (теперь там, по всей видимости, ещё и конференц-зал), куда снесли несколько ветхих фресочных циклов – в том числе росписи со сценами из Нового завета, той самой второй половины XIII века, которой так не хватало Лонги для точки отсчёта для начала Феррарской школы.
** - Хотя Лонги считает, что когда Эрколе Роберти, явная креатура Коссы, попал на работы в Скифанойю, ему было не менее 19 лет. Речь идёт о фресках, посвящённых «Сентябрю», в котором «термометр художественного вкуса внезапно подскакивает до самой верхней своей отметки»: «Здесь в феррарское искусство врывается вихрь какого-то безумия: молодой подмастерье, которого можно считать затерявшимся среди помощников Туры или подавленным величием искусства Коссы, всё же изыскивает возможность сказать своё слово и утвердить в фантастических образах свой неистовый темперамент». (158-159)
Эти фрески перенесены в музей из аббатства Святого Бартоло, как и «Триумф святого Августина» художника Серафино де Серафини из Модены, который расписывал не только часовню Гонзага в мантуанской Сан-Франческо, но и создал «Успение» в феррарском Каса Ромеи, куда я тоже ведь запланировал сегодня зайти.
Его «Триумф Святого Августина» (1378), переведённый на холст еще в 1906 году, когда разрушали часовню Буонсостеньо и Джорджо Маринетти, одна из самых монументальных и совсем уже плохо сохранившихся.
Это ведь уже правое крыло – и после «Зала чести» начинается «всего-то» XVI век, кажущийся, после таких долгих поисков предыдущих эпох, едва ли не псевдонимом современности, ну, или, как минимум, временам, максимально близким к нашим.
Стены здесь окрашены фисташковым цветом (среди предыдущих залов встречались и нежно-кремовый, и нежно-персиковый, и бледно-жёлтый и серый и насыщенно-синий, столь хорошо сочетающийся с деревянными потолками) и на таком концентрированном фоне любой холст выглядит окном в иную реальность.
К тому же, именно здесь наступает пора для плодовито-закатных соблазнителей «искусства поэтических далей» с «какой-то дымкой из цветочной пыльцы», вроде главных поставщиков «джорджонесок», вроде Доссо Досси (его «Пейзаж с фигурами святых» из ГМИИ построен как многосоставный и много чего вмещающий в себя ландшафт, вроде «Грозы») или рафаэлеобразного (а его тут так и аттестуют – «Рафаэль из Феррары») Гарофало, другим учеником и даже другом Джорджоне (а также Джулио Роману, Тициана и Ариoсто).
С их преждевременно созревшим барокко и постоянным каллиграфическим измельчанием, предательски открывающим и собственную несамостоятельность и, отсюда, желание подражать «старшим»***.
***- «Гарофало – провинциал с языческими наклонностями, с буржуазным стремлением к академизму, нечто вроде привередливого крестьянина, дважды в год выезжающего в столицу, чтобы обновить одежонку и запас модных слов».Рядом, разумеется, висят почётные гости из Болоньи, вроде всех братьев Карраччи, некоторые венецианцы, вроде Карпаччо («Успение богородицы») и, разумеется, флорентийцы, как без них, однако, все главные места отданы местным.
И мои симпатии здесь на стороне Досси, гораздо более изобретательного и ироничного, чем хладнокровный, постоянно слепнувший (возможно, дело как раз в этом?) формалист Гарофало. Тем более, что Лонги назначает Досси «создателем колористического гротеска, иронической полихромии, которая, разумеется, вовлекает при надобности в свой водоворот и саму форму: группы фигур
Мои твиты
lj_paslen
28-03-2019 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Ср, 20:47: Сегодня, наконец, я выбрался из описания Феррары. Устроил себе стахановский день и выбрался, чего её мусолить... Бу… https://t.co/iPJxbEhESl
- Чт, 09:18: Национальную пинакотеку Феррары пришлось разложить на две части из-за обилия фотографий. Снимал не всё, но много, п… https://t.co/9jdW3aiVva
Мои твиты
lj_paslen
28-03-2019 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Ср, 20:47: Сегодня, наконец, я выбрался из описания Феррары. Устроил себе стахановский день и выбрался, чего её мусолить... Бу… https://t.co/iPJxbEhESl
- Чт, 09:18: Национальную пинакотеку Феррары пришлось разложить на две части из-за обилия фотографий. Снимал не всё, но много, п… https://t.co/9jdW3aiVva
Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Начало
lj_paslen
28-03-2019 09:12
Картинная галерея находится в Алмазном дворец, внешние стены которого покрыты аккуратными мраморными ромбами, точно дом ощерился – украшение, игрой теней напоминающее Грановитую палату в московском Кремле придумал архитектор Бьяджо Росетти для Сигизмондо д'Эсте, двоюродного брата всемогущественного Эрколе I д' Эсте*, с которым связано максимальное расширение Феррары и пик её красоты, в 1492 году.
Дворец, перекупленный маркизом Вилла в 1641-м, был выкуплен в 1832 под нужды Гражданского университета и картинной галереи, уже тогда озаботившейся собиранием артефактов из разрушающихся церквей и резиденций обедневшей Феррарской знати.
Видимо, для придания определённого настроения меланхолии на отшибе, по соседству с Палаццо деи Диаманти находится не только другой музейный комплекс, посвященный истории Рисорджименто и Сопротивления, но и особняк, запечатлённый Антониони в одной из новелл «Под облаками».
Я хочу сказать о странном ощущении «пыльной запущенности» цвета выцветшей плёнки или же линялого полароида, сопровождавшее меня по мере отдаления от герцогского дворца.
Словно бы малярийный бэкграунд «воздуха с болот» не просто сопровождает каждый мой шаг, но и буквально подвисает в воздухе, постоянным оммажем Антониони, так как вот это ощущение окраинности, конечно же, сформировано при его непосредственном участии.
А ещё оттого, что именно такое место занимает феррарская школа живописи, за которой следует идти в местную пинакотеку, занимающую второй («парадный») этаж ощерившегося здания.
Надо сказать, оно сильно пострадало в время Второй мировой, а, затем, из-за землетрясения 2012-го и до сих пор не оклемалось полностью: краем глаза замечаешь вязкие строительные работы и леса – особенно во внутреннем дворике музея с той самой фотографией Антониони, снимающего «Блоу-ап».
Возможно, раньше входная группа была более парадной и торжественной, но теперь вход в пинакотеку сбоку, словно бы по второстепенной, хотя и крутой лестнице левого крыла. Точно проникновение в подсознание города происходит с чёрного входа.а первом этаже «Алмазного дворца» – выставочный зал и надо сказать, что проекты здесь показывают самые первоклассные, а местные художества выставляют на этаже нобелей.
И, поскольку Ферарра – по определению «частная лавочка», расцвет которой, вместе с её живописной школой, связан с эпохой правления д' Эсте, то и всё здесь будет такое вот неформатное, как и положено в замковом быту – с немного удлинёнными комнатами и потолками выше среднего, с многократно перекроенной геометрией аристократических потребностей, наскоро приспособленных под анфиладу выставочных залов и портретной галереей бывших хозяев во входном фойе.
Правда на потемнелых фамильных портретах входной группы теперь не столько семья д' Эсте, сколько Вилла – последних обладателей этой элитной недвижимости, а это – уже совсем иной коленкор.
Созидание школы
Моя догадка о гении места, запечатлённом в местных музеях, идеально подходит для камерного и локального искусства Феррары, занятого обслуживанием герцогского двора.
В «Феррарской школе живописи» Роберто Лонги проливает немало слов о том, что кватроченто, в общем-то, прошёл мимо этого города, в котором до поры, до времени, своих важных мастеров не существовало.
Зато было много гастролёров, причём не только итальянских – благо Феррара стоит на важном перекрёстке между Болоньей, Венецией, Равенной, Пезаро и прочими центрами искусства Средневековья и раннего Возрождения.
А потомЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Картинная галерея находится в Алмазном дворец, внешние стены которого покрыты аккуратными мраморными ромбами, точно дом ощерился – украшение, игрой теней напоминающее Грановитую палату в московском Кремле придумал архитектор Бьяджо Росетти для Сигизмондо д'Эсте, двоюродного брата всемогущественного Эрколе I д' Эсте*, с которым связано максимальное расширение Феррары и пик её красоты, в 1492 году.
*- Именно при Эрколе I д' Эсте Бьяджо Росетти разработал план «идеального ренессансного города» (так называемое «третье расширение» Феррары – Ерколиана, удваивавшего его территорию), а также систему мощных оборонительных стен с северной стороны. Поэтому «Алмазный дворец» и находится не в центре города, а несколько на отшибе улицы Дельи Анжели, идущей от одноимённых городских ворот напрямую к замку.Палаццо деи Диаманти, строившееся почти шестьдесят лет, и было постоянной резиденцией близких родственников герцогской семьи, пока та не кончилась и город не перешёл под руководство понтификата.
Дворец, перекупленный маркизом Вилла в 1641-м, был выкуплен в 1832 под нужды Гражданского университета и картинной галереи, уже тогда озаботившейся собиранием артефактов из разрушающихся церквей и резиденций обедневшей Феррарской знати.
Видимо, для придания определённого настроения меланхолии на отшибе, по соседству с Палаццо деи Диаманти находится не только другой музейный комплекс, посвященный истории Рисорджименто и Сопротивления, но и особняк, запечатлённый Антониони в одной из новелл «Под облаками».
Я хочу сказать о странном ощущении «пыльной запущенности» цвета выцветшей плёнки или же линялого полароида, сопровождавшее меня по мере отдаления от герцогского дворца.
Словно бы малярийный бэкграунд «воздуха с болот» не просто сопровождает каждый мой шаг, но и буквально подвисает в воздухе, постоянным оммажем Антониони, так как вот это ощущение окраинности, конечно же, сформировано при его непосредственном участии.
А ещё оттого, что именно такое место занимает феррарская школа живописи, за которой следует идти в местную пинакотеку, занимающую второй («парадный») этаж ощерившегося здания.
Надо сказать, оно сильно пострадало в время Второй мировой, а, затем, из-за землетрясения 2012-го и до сих пор не оклемалось полностью: краем глаза замечаешь вязкие строительные работы и леса – особенно во внутреннем дворике музея с той самой фотографией Антониони, снимающего «Блоу-ап».
Возможно, раньше входная группа была более парадной и торжественной, но теперь вход в пинакотеку сбоку, словно бы по второстепенной, хотя и крутой лестнице левого крыла. Точно проникновение в подсознание города происходит с чёрного входа.а первом этаже «Алмазного дворца» – выставочный зал и надо сказать, что проекты здесь показывают самые первоклассные, а местные художества выставляют на этаже нобелей.
И, поскольку Ферарра – по определению «частная лавочка», расцвет которой, вместе с её живописной школой, связан с эпохой правления д' Эсте, то и всё здесь будет такое вот неформатное, как и положено в замковом быту – с немного удлинёнными комнатами и потолками выше среднего, с многократно перекроенной геометрией аристократических потребностей, наскоро приспособленных под анфиладу выставочных залов и портретной галереей бывших хозяев во входном фойе.
Правда на потемнелых фамильных портретах входной группы теперь не столько семья д' Эсте, сколько Вилла – последних обладателей этой элитной недвижимости, а это – уже совсем иной коленкор.
Созидание школы
Моя догадка о гении места, запечатлённом в местных музеях, идеально подходит для камерного и локального искусства Феррары, занятого обслуживанием герцогского двора.
В «Феррарской школе живописи» Роберто Лонги проливает немало слов о том, что кватроченто, в общем-то, прошёл мимо этого города, в котором до поры, до времени, своих важных мастеров не существовало.
Зато было много гастролёров, причём не только итальянских – благо Феррара стоит на важном перекрёстке между Болоньей, Венецией, Равенной, Пезаро и прочими центрами искусства Средневековья и раннего Возрождения.
А потом
Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Начало
lj_paslen
28-03-2019 09:12
Часть вторая: https://paslen.livejournal.com/2359222.html
Картинная галерея находится в Алмазном дворец, внешние стены которого покрыты аккуратными мраморными ромбами, точно дом ощерился – украшение, игрой теней напоминающее Грановитую палату в московском Кремле придумал архитектор Бьяджо Росетти для Сигизмондо д'Эсте, двоюродного брата всемогущественного Эрколе I д' Эсте*, с которым связано максимальное расширение Феррары и пик её красоты, в 1492 году.
Дворец, перекупленный маркизом Вилла в 1641-м, был выкуплен в 1832 под нужды Гражданского университета и картинной галереи, уже тогда озаботившейся собиранием артефактов из разрушающихся церквей и резиденций обедневшей Феррарской знати.
Видимо, для придания определённого настроения меланхолии на отшибе, по соседству с Палаццо деи Диаманти находится не только другой музейный комплекс, посвященный истории Рисорджименто и Сопротивления, но и особняк, запечатлённый Антониони в одной из новелл «Под облаками».
Я хочу сказать о странном ощущении «пыльной запущенности» цвета выцветшей плёнки или же линялого полароида, сопровождавшее меня по мере отдаления от герцогского дворца.
Словно бы малярийный бэкграунд «воздуха с болот» не просто сопровождает каждый мой шаг, но и буквально подвисает в воздухе, постоянным оммажем Антониони, так как вот это ощущение окраинности, конечно же, сформировано при его непосредственном участии.
А ещё оттого, что именно такое место занимает феррарская школа живописи, за которой следует идти в местную пинакотеку, занимающую второй («парадный») этаж ощерившегося здания.
Надо сказать, оно сильно пострадало в время Второй мировой, а, затем, из-за землетрясения 2012-го и до сих пор не оклемалось полностью: краем глаза замечаешь вязкие строительные работы и леса – особенно во внутреннем дворике музея с той самой фотографией Антониони, снимающего «Блоу-ап».
Возможно, раньше входная группа была более парадной и торжественной, но теперь вход в пинакотеку сбоку, словно бы по второстепенной, хотя и крутой лестнице левого крыла. Точно проникновение в подсознание города происходит с чёрного входа.а первом этаже «Алмазного дворца» – выставочный зал и надо сказать, что проекты здесь показывают самые первоклассные, а местные художества выставляют на этаже нобелей.
И, поскольку Ферарра – по определению «частная лавочка», расцвет которой, вместе с её живописной школой, связан с эпохой правления д' Эсте, то и всё здесь будет такое вот неформатное, как и положено в замковом быту – с немного удлинёнными комнатами и потолками выше среднего, с многократно перекроенной геометрией аристократических потребностей, наскоро приспособленных под анфиладу выставочных залов и портретной галереей бывших хозяев во входном фойе.
Правда на потемнелых фамильных портретах входной группы теперь не столько семья д' Эсте, сколько Вилла – последних обладателей этой элитной недвижимости, а это – уже совсем иной коленкор.
Созидание школы
Моя догадка о гении места, запечатлённом в местных музеях, идеально подходит для камерного и локального искусства Феррары, занятого обслуживанием герцогского двора.
В «Феррарской школе живописи» Роберто Лонги проливает немало слов о том, что кватроченто, в общем-то, прошёл мимо этого города, в котором до поры, до времени, своих важных мастеров не существовало.
Зато было много гастролёров, причём не только итальянских – благоЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Часть вторая: https://paslen.livejournal.com/2359222.html
Картинная галерея находится в Алмазном дворец, внешние стены которого покрыты аккуратными мраморными ромбами, точно дом ощерился – украшение, игрой теней напоминающее Грановитую палату в московском Кремле придумал архитектор Бьяджо Росетти для Сигизмондо д'Эсте, двоюродного брата всемогущественного Эрколе I д' Эсте*, с которым связано максимальное расширение Феррары и пик её красоты, в 1492 году.
*- Именно при Эрколе I д' Эсте Бьяджо Росетти разработал план «идеального ренессансного города» (так называемое «третье расширение» Феррары – Ерколиана, удваивавшего его территорию), а также систему мощных оборонительных стен с северной стороны. Поэтому «Алмазный дворец» и находится не в центре города, а несколько на отшибе улицы Дельи Анжели, идущей от одноимённых городских ворот напрямую к замку.Палаццо деи Диаманти, строившееся почти шестьдесят лет, и было постоянной резиденцией близких родственников герцогской семьи, пока та не кончилась и город не перешёл под руководство понтификата.
Дворец, перекупленный маркизом Вилла в 1641-м, был выкуплен в 1832 под нужды Гражданского университета и картинной галереи, уже тогда озаботившейся собиранием артефактов из разрушающихся церквей и резиденций обедневшей Феррарской знати.
Видимо, для придания определённого настроения меланхолии на отшибе, по соседству с Палаццо деи Диаманти находится не только другой музейный комплекс, посвященный истории Рисорджименто и Сопротивления, но и особняк, запечатлённый Антониони в одной из новелл «Под облаками».
Я хочу сказать о странном ощущении «пыльной запущенности» цвета выцветшей плёнки или же линялого полароида, сопровождавшее меня по мере отдаления от герцогского дворца.
Словно бы малярийный бэкграунд «воздуха с болот» не просто сопровождает каждый мой шаг, но и буквально подвисает в воздухе, постоянным оммажем Антониони, так как вот это ощущение окраинности, конечно же, сформировано при его непосредственном участии.
А ещё оттого, что именно такое место занимает феррарская школа живописи, за которой следует идти в местную пинакотеку, занимающую второй («парадный») этаж ощерившегося здания.
Надо сказать, оно сильно пострадало в время Второй мировой, а, затем, из-за землетрясения 2012-го и до сих пор не оклемалось полностью: краем глаза замечаешь вязкие строительные работы и леса – особенно во внутреннем дворике музея с той самой фотографией Антониони, снимающего «Блоу-ап».
Возможно, раньше входная группа была более парадной и торжественной, но теперь вход в пинакотеку сбоку, словно бы по второстепенной, хотя и крутой лестнице левого крыла. Точно проникновение в подсознание города происходит с чёрного входа.а первом этаже «Алмазного дворца» – выставочный зал и надо сказать, что проекты здесь показывают самые первоклассные, а местные художества выставляют на этаже нобелей.
И, поскольку Ферарра – по определению «частная лавочка», расцвет которой, вместе с её живописной школой, связан с эпохой правления д' Эсте, то и всё здесь будет такое вот неформатное, как и положено в замковом быту – с немного удлинёнными комнатами и потолками выше среднего, с многократно перекроенной геометрией аристократических потребностей, наскоро приспособленных под анфиладу выставочных залов и портретной галереей бывших хозяев во входном фойе.
Правда на потемнелых фамильных портретах входной группы теперь не столько семья д' Эсте, сколько Вилла – последних обладателей этой элитной недвижимости, а это – уже совсем иной коленкор.
Созидание школы
Моя догадка о гении места, запечатлённом в местных музеях, идеально подходит для камерного и локального искусства Феррары, занятого обслуживанием герцогского двора.
В «Феррарской школе живописи» Роберто Лонги проливает немало слов о том, что кватроченто, в общем-то, прошёл мимо этого города, в котором до поры, до времени, своих важных мастеров не существовало.
Зато было много гастролёров, причём не только итальянских – благо
Воспоминание о Замке Эстенсе в центре Феррары
lj_paslen
27-03-2019 20:44
Главный замок – центр местной цивилизации, стоит прямо посредине регулярного города, квадрат в плане, окружённый рвами идеальных очертаний с зеркальной, зелёной водой.
И это излишне правильный прообраз всех возможных «северных» замков, застрявших у нас в голове. Подобный Кронборг, на северо-западной оконечности острова Зеландия с видом на Швецию, якобы связанный с местом жительства Гамлета, я навещал в Дании.
Несмотря на тотальную симметрию, со временем он стал практически природным объектом – единой каменной громадой, скалой из сказки, полной тайных ужасов.
Сам Кастелло Эстензе – явное исключение, архитектурного и культурного порядка, возможное только с многократным «превышением бюджета» и возможностей, доступных лишь единичным нобелям, однако, странное дело, обыкновенность провинциального города, окружающего замок кварталами правильной геометрии (Феррара – один из первых европейских городов, расширявшихся по единому плану и регулярной планировке), делает и центр этого мира заурядным и, что ли, выхолощенным?
Заурядным или рядовым, чуть ли не стереотипным, как если Кастелло Эстензе – копия, один из типовых вариантов, расфасованных по самым разным феодальным угодьям.
Такое неожиданное впечатление порождает симметрия его башен, выступающих в ров и вовне мощными своими рёбрами.
Все прочие замки в этой поездке были и будут принципиально неправильными и органически ползучими.
Расширялись они, подобно древесным грибам, нарастая зданиями друг на дружку, тогда как феррарский замок, напротив, щупальцев не выпускает, но поджимает все кишки коридоров и тёмных, сводчатых проходов, под себя.
И в этом тоже проявляется интровертная природа местной страны.
В сравнении с ним, серьёзно разворованная начинка залов в Урбино кажется роскошеством и пиром материальных носителей, мебелей и визуальных впечатлений – плафонов и картин, фресок и панелей с инкрустациями: здесь же из цветастого, живописного разнообразия остались только потолки, расписанные со сдержанной, смуглой изобретательностью – все они подклеены белыми пергаментными лентами для подстраховки, наложенными поверх трещин и рисунков.
В одной из парадных анфилад устроен выставочный зал с картинами какого-то местного символиста, такими же бледными и бедными, как окружающие их залы с минимумом витрин или, хотя бы, стульев.
Чаще всего здесь развлекаются, расставляя по покоям установки с огромными зеркалами, транслирующими, под разными углами наклона, содержание великосветских потолков.
И если каким-то комнатам повезло с расписными плафонами, зеркала создают хотя бы относительное ощущение заполненности.
Про возможности этой институции всё становится понятным уже по «инаугурационной экспозиции» первого этажа, мешающего историю и этнографию с небольшим количеством аутентичной утвари, найденной в культурном слое и, на это здесь сделан главный акцент, намеренно растянутых фотографий с карт, схем и картин, в основном, портретов действующих лиц (от Пизанелло до Досси), недоступных местным музейщикам.
Чужие изображения превращены в билборды, прикрывающие не столько варварскую кладку подсобных помещений, сколько неизбывную опустошённость, постоянно подпитываемую сырыми сквозняками.
Да, почему-то хочется наполнить эти каменные мешки с тяжёлыми, толстыми стенами, хоть каким-нибудь содержанием.
За исключением, разве что, казематов в подвале.
Иначе все эти длинные проходы по парадному периметру и коридоры с этажа на этаж, огромные кухни и помывочные с полами, выскобленные до донца, схлопываются в сознании, превращаясь в одну, бесконечную и невыразительную хронику исчезнувшего мира.
Ну, то есть, до какого-то момента, ещё надеешься, что россыпи чужих богатств настигнут за очередным поворотом, за следующими монументальными дверями, но чу, и там ничего нет, и там, и там тоже.
Есть милое развлечение в виде висячего сада с апельсиновыми деревцами, но оно на главную деталь вряд ли тянет и может служить только бонусом ко всей остальной, отсутствующей программе.
Это ведь знак, когда самым интересным в каждой из комнат оказываются виды из окон – на город, окружающие здание, людей, отделённых от замка зелёной водой?
![]()
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Главный замок – центр местной цивилизации, стоит прямо посредине регулярного города, квадрат в плане, окружённый рвами идеальных очертаний с зеркальной, зелёной водой.
И это излишне правильный прообраз всех возможных «северных» замков, застрявших у нас в голове. Подобный Кронборг, на северо-западной оконечности острова Зеландия с видом на Швецию, якобы связанный с местом жительства Гамлета, я навещал в Дании.
Несмотря на тотальную симметрию, со временем он стал практически природным объектом – единой каменной громадой, скалой из сказки, полной тайных ужасов.
Сам Кастелло Эстензе – явное исключение, архитектурного и культурного порядка, возможное только с многократным «превышением бюджета» и возможностей, доступных лишь единичным нобелям, однако, странное дело, обыкновенность провинциального города, окружающего замок кварталами правильной геометрии (Феррара – один из первых европейских городов, расширявшихся по единому плану и регулярной планировке), делает и центр этого мира заурядным и, что ли, выхолощенным?
Заурядным или рядовым, чуть ли не стереотипным, как если Кастелло Эстензе – копия, один из типовых вариантов, расфасованных по самым разным феодальным угодьям.
Такое неожиданное впечатление порождает симметрия его башен, выступающих в ров и вовне мощными своими рёбрами.
Все прочие замки в этой поездке были и будут принципиально неправильными и органически ползучими.
Расширялись они, подобно древесным грибам, нарастая зданиями друг на дружку, тогда как феррарский замок, напротив, щупальцев не выпускает, но поджимает все кишки коридоров и тёмных, сводчатых проходов, под себя.
И в этом тоже проявляется интровертная природа местной страны.
В сравнении с ним, серьёзно разворованная начинка залов в Урбино кажется роскошеством и пиром материальных носителей, мебелей и визуальных впечатлений – плафонов и картин, фресок и панелей с инкрустациями: здесь же из цветастого, живописного разнообразия остались только потолки, расписанные со сдержанной, смуглой изобретательностью – все они подклеены белыми пергаментными лентами для подстраховки, наложенными поверх трещин и рисунков.
В одной из парадных анфилад устроен выставочный зал с картинами какого-то местного символиста, такими же бледными и бедными, как окружающие их залы с минимумом витрин или, хотя бы, стульев.
Чаще всего здесь развлекаются, расставляя по покоям установки с огромными зеркалами, транслирующими, под разными углами наклона, содержание великосветских потолков.
И если каким-то комнатам повезло с расписными плафонами, зеркала создают хотя бы относительное ощущение заполненности.
Про возможности этой институции всё становится понятным уже по «инаугурационной экспозиции» первого этажа, мешающего историю и этнографию с небольшим количеством аутентичной утвари, найденной в культурном слое и, на это здесь сделан главный акцент, намеренно растянутых фотографий с карт, схем и картин, в основном, портретов действующих лиц (от Пизанелло до Досси), недоступных местным музейщикам.
Чужие изображения превращены в билборды, прикрывающие не столько варварскую кладку подсобных помещений, сколько неизбывную опустошённость, постоянно подпитываемую сырыми сквозняками.
Да, почему-то хочется наполнить эти каменные мешки с тяжёлыми, толстыми стенами, хоть каким-нибудь содержанием.
За исключением, разве что, казематов в подвале.
Иначе все эти длинные проходы по парадному периметру и коридоры с этажа на этаж, огромные кухни и помывочные с полами, выскобленные до донца, схлопываются в сознании, превращаясь в одну, бесконечную и невыразительную хронику исчезнувшего мира.
Ну, то есть, до какого-то момента, ещё надеешься, что россыпи чужих богатств настигнут за очередным поворотом, за следующими монументальными дверями, но чу, и там ничего нет, и там, и там тоже.
Есть милое развлечение в виде висячего сада с апельсиновыми деревцами, но оно на главную деталь вряд ли тянет и может служить только бонусом ко всей остальной, отсутствующей программе.
Это ведь знак, когда самым интересным в каждой из комнат оказываются виды из окон – на город, окружающие здание, людей, отделённых от замка зелёной водой?
Воспоминание о Болонской национальной пинакотеке. Сан-Мартино
lj_paslen
25-03-2019 00:03
Этот во всех смыслах образцовый музей растягивает гармошку своих аркад в университетских кварталах без какой бы то ни было экзальтации и акцентов на собственной значимости, как ещё одно учебное заведение, хотя здесь едва ли не впервые я вижу пример того, как экспозиция становится выражением не просто кураторской мысли, но самой истории местного искусства со всеми её особенностями и тупиками.
И это – тоже важнейшее свойство местного бэкграунда, перенасыщенного знаточеской мудростью.
Важно сориентировать, что пинакотеку разместили в иезуитском новициате – особом монастыре для периода послушничества, испытания новичков, только вступающих в монашеский орден, длиной обычно в год.
Новициат, с XVIII века занятый пинакотекой напополам с Академией изящных искусств, построен между 1728 и 1735 по проекту Альфонсо Торреджиани при церкви Сан-Иньяцио, купольный неф которой обращён ныне в конференц-зал для особо монументальных картин.
Первым озадачился собиранием религиозной живописи кардинал Просперо Ламбертини, впоследствии ставший папой Бенедиктом XIV, в одно место свозивший алтари из разрушавшихся и реконструировавшихся церквей – пик барокко требовал радикальной переделки старинных соборов под новые моды, из-за чего в болонской пинакотеке идеальное количество романских и готических примитивов. Они образуют первую протяжённую выставочную галерею – узкую и сосредоточенную, упирающуюся в развилку и синопиями и залом Джотто.
Готический коридор и комната Джотто
Первые восемь досок попали сюда в 1762-м из снесённой церкви Санта-Мария Мадаленна, а также из официальных апартаментов Палаццо Пубблико.
«Святой Георгий, побеждающий дракона» (около 1330 – 1335) Витале да Болонья и есть то изображение, от которого принято вести начало местной художественной школы – с особенно изысканным изгибом лошадиного тулова, особенно чётко передающего динамику победного удара святого.
Лонги, посвятивший изучении болонской школы особенно много времени, утверждает, что признание величия Витале (особенно фресок его, возвеличенных ещё Вазари, на «хмурой стене Меццератты», от которых необходимо освободить «Рождество», забиваемое боковым светом) и введение его в проторенессансный пантеон – вопрос времени…
«…как я предвижу, вскоре должно прозвучать не как какая-то уступка местническим интересам, а как дань подлинной, гениальной новизне, неожиданному повороту в неповторимой сложности искусства всего треченто. Для этого, разумеется, необходимо, чтобы со многих сторон – был внесён вклад в эту величайшей важности реабилитацию. Подумайте, чем бы была галерея Уффици без Джотто, а Сиенская галерея без Дуччо или Симоне. Но Болонская галерея без подлинного Витале – это, увы, настоящее положение вещей, которое надо без промедления изменить. Почему бы нам на мгновение не представить себе, что, хотя бы на какое-то время, произведения великого тречентиста собраны воедино?!»
Получается, когда Роберто Лонги читал свои лекции в 1935-36-х годах, в музее ещё этой иконы не было – купили её в 1959 году в амстердамском частном собрании Макса Фридландера.
Однако, более бросаются в глаза другие работы Витале, выделенные в музее даже экспозиционно, так как висят они не на основных, но на фальшь-стенах, фронтально повёрнутых к зрительскому потоку.
Во-первых, это четыре алтарные створки из разрушенной церкви Св. Аббата Антония и, во-вторых, луноликий «Иисус в благочестии, вместе со святыми аббатом Антонием и Кристофором» (ок. 1355) из монастыря Сан-Джованни Баттиста.
Так что, в отличие от Лонги, умозрительно сравнивающего Витале да Болонья с Джотто, мы это можем сделать вполне реально – если пройти весь готический коридор и повернуть налево, в отдельном закутке, за стеклянной дверью, помогающей климат-контролю, помимо прочих редкостей, висит [не самый лучший] пятиптих Джотто.
«Но зато какая неожиданность- появление на этой болотистой почве по-настоящему выдающихсяЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Этот во всех смыслах образцовый музей растягивает гармошку своих аркад в университетских кварталах без какой бы то ни было экзальтации и акцентов на собственной значимости, как ещё одно учебное заведение, хотя здесь едва ли не впервые я вижу пример того, как экспозиция становится выражением не просто кураторской мысли, но самой истории местного искусства со всеми её особенностями и тупиками.
И это – тоже важнейшее свойство местного бэкграунда, перенасыщенного знаточеской мудростью.
Важно сориентировать, что пинакотеку разместили в иезуитском новициате – особом монастыре для периода послушничества, испытания новичков, только вступающих в монашеский орден, длиной обычно в год.
Новициат, с XVIII века занятый пинакотекой напополам с Академией изящных искусств, построен между 1728 и 1735 по проекту Альфонсо Торреджиани при церкви Сан-Иньяцио, купольный неф которой обращён ныне в конференц-зал для особо монументальных картин.
Первым озадачился собиранием религиозной живописи кардинал Просперо Ламбертини, впоследствии ставший папой Бенедиктом XIV, в одно место свозивший алтари из разрушавшихся и реконструировавшихся церквей – пик барокко требовал радикальной переделки старинных соборов под новые моды, из-за чего в болонской пинакотеке идеальное количество романских и готических примитивов. Они образуют первую протяжённую выставочную галерею – узкую и сосредоточенную, упирающуюся в развилку и синопиями и залом Джотто.
Готический коридор и комната Джотто
Первые восемь досок попали сюда в 1762-м из снесённой церкви Санта-Мария Мадаленна, а также из официальных апартаментов Палаццо Пубблико.
«Святой Георгий, побеждающий дракона» (около 1330 – 1335) Витале да Болонья и есть то изображение, от которого принято вести начало местной художественной школы – с особенно изысканным изгибом лошадиного тулова, особенно чётко передающего динамику победного удара святого.
Лонги, посвятивший изучении болонской школы особенно много времени, утверждает, что признание величия Витале (особенно фресок его, возвеличенных ещё Вазари, на «хмурой стене Меццератты», от которых необходимо освободить «Рождество», забиваемое боковым светом) и введение его в проторенессансный пантеон – вопрос времени…
«…как я предвижу, вскоре должно прозвучать не как какая-то уступка местническим интересам, а как дань подлинной, гениальной новизне, неожиданному повороту в неповторимой сложности искусства всего треченто. Для этого, разумеется, необходимо, чтобы со многих сторон – был внесён вклад в эту величайшей важности реабилитацию. Подумайте, чем бы была галерея Уффици без Джотто, а Сиенская галерея без Дуччо или Симоне. Но Болонская галерея без подлинного Витале – это, увы, настоящее положение вещей, которое надо без промедления изменить. Почему бы нам на мгновение не представить себе, что, хотя бы на какое-то время, произведения великого тречентиста собраны воедино?!»
Получается, когда Роберто Лонги читал свои лекции в 1935-36-х годах, в музее ещё этой иконы не было – купили её в 1959 году в амстердамском частном собрании Макса Фридландера.
Однако, более бросаются в глаза другие работы Витале, выделенные в музее даже экспозиционно, так как висят они не на основных, но на фальшь-стенах, фронтально повёрнутых к зрительскому потоку.
Во-первых, это четыре алтарные створки из разрушенной церкви Св. Аббата Антония и, во-вторых, луноликий «Иисус в благочестии, вместе со святыми аббатом Антонием и Кристофором» (ок. 1355) из монастыря Сан-Джованни Баттиста.
Так что, в отличие от Лонги, умозрительно сравнивающего Витале да Болонья с Джотто, мы это можем сделать вполне реально – если пройти весь готический коридор и повернуть налево, в отдельном закутке, за стеклянной дверью, помогающей климат-контролю, помимо прочих редкостей, висит [не самый лучший] пятиптих Джотто.
«Но зато какая неожиданность- появление на этой болотистой почве по-настоящему выдающихся
Воспоминание о Болонской национальной пинакотеке. Сан-Мартино
lj_paslen
25-03-2019 00:03
Этот во всех смыслах образцовый музей растягивает гармошку своих аркад в университетских кварталах без какой бы то ни было экзальтации и акцентов на собственной значимости, как ещё одно учебное заведение, хотя здесь едва ли не впервые я вижу пример того, как экспозиция становится выражением не просто кураторской мысли, но самой истории местного искусства со всеми её особенностями и тупиками.
И это – тоже важнейшее свойство местного бэкграунда, перенасыщенного знаточеской мудростью.
Важно сориентировать, что пинакотеку разместили в иезуитском новициате – особом монастыре для периода послушничества, испытания новичков, только вступающих в монашеский орден, длиной обычно в год.
Новициат, с XVIII века занятый пинакотекой напополам с Академией изящных искусств, построен между 1728 и 1735 по проекту Альфонсо Торреджиани при церкви Сан-Иньяцио, купольный неф которой обращён ныне в конференц-зал для особо монументальных картин.
Первым озадачился собиранием религиозной живописи кардинал Просперо Ламбертини, впоследствии ставший папой Бенедиктом XIV, в одно место свозивший алтари из разрушавшихся и реконструировавшихся церквей – пик барокко требовал радикальной переделки старинных соборов под новые моды, из-за чего в болонской пинакотеке идеальное количество романских и готических примитивов. Они образуют первую протяжённую выставочную галерею – узкую и сосредоточенную, упирающуюся в развилку и синопиями и залом Джотто.
Готический коридор и комната Джотто
Первые восемь досок попали сюда в 1762-м из снесённой церкви Санта-Мария Мадаленна, а также из официальных апартаментов Палаццо Пубблико.
«Святой Георгий, побеждающий дракона» (около 1330 – 1335) Витале да Болонья и есть то изображение, от которого принято вести начало местной художественной школы – с особенно изысканным изгибом лошадиного тулова, особенно чётко передающего динамику победного удара святого.
Лонги, посвятивший изучении болонской школы особенно много времени, утверждает, что признание величия Витале (особенно фресок его, возвеличенных ещё Вазари, на «хмурой стене Меццератты», от которых необходимо освободить «Рождество», забиваемое боковым светом) и введение его в проторенессансный пантеон – вопрос времени…
«…как я предвижу, вскоре должно прозвучать не как какая-то уступка местническим интересам, а как дань подлинной, гениальной новизне, неожиданному повороту в неповторимой сложности искусства всего треченто. Для этого, разумеется, необходимо, чтобы со многих сторон – был внесён вклад в эту величайшей важности реабилитацию. Подумайте, чем бы была галерея Уффици без Джотто, а Сиенская галерея без Дуччо или Симоне. Но Болонская галерея без подлинного Витале – это, увы, настоящее положение вещей, которое надо без промедления изменить. Почему бы нам на мгновение не представить себе, что, хотя бы на какое-то время, произведения великого тречентиста собраны воедино?!»
Получается, когда Роберто Лонги читал свои лекции в 1935-36-х годах, в музее ещё этой иконы не было – купили её в 1959 году в амстердамском частном собрании Макса Фридландера.
Однако, более бросаются в глаза другие работы Витале, выделенные в музее даже экспозиционно, так как висят они не на основных, но на фальшь-стенах, фронтально повёрнутых к зрительскому потоку.
Во-первых, это четыре алтарные створки из разрушенной церкви Св. Аббата Антония и, во-вторых, луноликий «Иисус в благочестии, вместе со святыми аббатом Антонием и Кристофором» (ок. 1355) из монастыря Сан-Джованни Баттиста.
Так что, в отличие от Лонги, умозрительно сравнивающего Витале да Болонья с Джотто, мы это можем сделать вполне реально – если пройти весь готический коридор и повернуть налево, в отдельном закутке, за стеклянной дверью, помогающей климат-контролю, помимо прочих редкостей, висит [не самый лучший] пятиптих Джотто.
«Но зато какая неожиданность- появление на этой болотистой почве по-настоящему выдающихсяЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Этот во всех смыслах образцовый музей растягивает гармошку своих аркад в университетских кварталах без какой бы то ни было экзальтации и акцентов на собственной значимости, как ещё одно учебное заведение, хотя здесь едва ли не впервые я вижу пример того, как экспозиция становится выражением не просто кураторской мысли, но самой истории местного искусства со всеми её особенностями и тупиками.
И это – тоже важнейшее свойство местного бэкграунда, перенасыщенного знаточеской мудростью.
Важно сориентировать, что пинакотеку разместили в иезуитском новициате – особом монастыре для периода послушничества, испытания новичков, только вступающих в монашеский орден, длиной обычно в год.
Новициат, с XVIII века занятый пинакотекой напополам с Академией изящных искусств, построен между 1728 и 1735 по проекту Альфонсо Торреджиани при церкви Сан-Иньяцио, купольный неф которой обращён ныне в конференц-зал для особо монументальных картин.
Первым озадачился собиранием религиозной живописи кардинал Просперо Ламбертини, впоследствии ставший папой Бенедиктом XIV, в одно место свозивший алтари из разрушавшихся и реконструировавшихся церквей – пик барокко требовал радикальной переделки старинных соборов под новые моды, из-за чего в болонской пинакотеке идеальное количество романских и готических примитивов. Они образуют первую протяжённую выставочную галерею – узкую и сосредоточенную, упирающуюся в развилку и синопиями и залом Джотто.
Готический коридор и комната Джотто
Первые восемь досок попали сюда в 1762-м из снесённой церкви Санта-Мария Мадаленна, а также из официальных апартаментов Палаццо Пубблико.
«Святой Георгий, побеждающий дракона» (около 1330 – 1335) Витале да Болонья и есть то изображение, от которого принято вести начало местной художественной школы – с особенно изысканным изгибом лошадиного тулова, особенно чётко передающего динамику победного удара святого.
Лонги, посвятивший изучении болонской школы особенно много времени, утверждает, что признание величия Витале (особенно фресок его, возвеличенных ещё Вазари, на «хмурой стене Меццератты», от которых необходимо освободить «Рождество», забиваемое боковым светом) и введение его в проторенессансный пантеон – вопрос времени…
«…как я предвижу, вскоре должно прозвучать не как какая-то уступка местническим интересам, а как дань подлинной, гениальной новизне, неожиданному повороту в неповторимой сложности искусства всего треченто. Для этого, разумеется, необходимо, чтобы со многих сторон – был внесён вклад в эту величайшей важности реабилитацию. Подумайте, чем бы была галерея Уффици без Джотто, а Сиенская галерея без Дуччо или Симоне. Но Болонская галерея без подлинного Витале – это, увы, настоящее положение вещей, которое надо без промедления изменить. Почему бы нам на мгновение не представить себе, что, хотя бы на какое-то время, произведения великого тречентиста собраны воедино?!»
Получается, когда Роберто Лонги читал свои лекции в 1935-36-х годах, в музее ещё этой иконы не было – купили её в 1959 году в амстердамском частном собрании Макса Фридландера.
Однако, более бросаются в глаза другие работы Витале, выделенные в музее даже экспозиционно, так как висят они не на основных, но на фальшь-стенах, фронтально повёрнутых к зрительскому потоку.
Во-первых, это четыре алтарные створки из разрушенной церкви Св. Аббата Антония и, во-вторых, луноликий «Иисус в благочестии, вместе со святыми аббатом Антонием и Кристофором» (ок. 1355) из монастыря Сан-Джованни Баттиста.
Так что, в отличие от Лонги, умозрительно сравнивающего Витале да Болонья с Джотто, мы это можем сделать вполне реально – если пройти весь готический коридор и повернуть налево, в отдельном закутке, за стеклянной дверью, помогающей климат-контролю, помимо прочих редкостей, висит [не самый лучший] пятиптих Джотто.
«Но зато какая неожиданность- появление на этой болотистой почве по-настоящему выдающихся
Сборник Элис Манро "Дороже самой жизни" в переводе Татьяны Боровиковой. "Азбука-Аттикус", 2014
lj_paslen
23-03-2019 03:32
Отправив “Дороже всей жизни” (2012) в издательство, Манро объявила о прекращении писательской карьеры в 2013-м и уже через год получила Нобеля.
То, что этот сборник последний, подчёркивают четыре последних рассказа последней книги, выделенных в раздел «Финал».
В предуведомлении писательница объясняет, что «они составляют отдельное целое, автобиографическое по духу, хотя иногда, может быть, и не совсем автобиографическое по факту».
И добавляет: «Я полагаю, что это – первое и последнее, а также самое точное, что я могу сказать о своей собственной жизни».
Между тем, для постоянного читателя книг Манро (а для меня «Дороже всей жизни» - седьмая книга писательницы) в этих рассказах, относящихся к годам Второй мировой войны, когда экономическая депрессия в Канаде вдруг сменилась лихорадочным ростом рабочих мест, хотя лучшие парни ушли на фронт, а многие с войны так и не вернулись, нет ничего принципиально нового.
В них вновь и вновь возникает тревожный, но внутренне уравновешенный (хотя и вряд ли гармоничный) мир взрослеющей девочки, занятой освоением мира, взаимоотношениями с родителями и близкими.
В рассказе «Голоса», мать, сильно отличающаяся от соседей, ведёт свою дочь на деревенские танцульки, куда приехали английские лётчики, а также заглянула поселковая проститутка, из-за чего посещение соседей вышло скомканным.
В новелле «Ночь» рассказчица меланхолично повествует о нервном срыве, когда на неё набросилась бессонница, шептавшая ей ночам, что можно взять и задушить младшую сестру.
Просто так.
Схожий рассказ («Карьер») был в первой части сборника, где женщина стала лесбиянкой из-за того, что в детстве не спасла сестру, из-за озорства бросившуюся в ледяную воду каменной ямы у трейлера, куда её мать поселилась с любовником, бросив отца.
Ну, то есть, прямо причинно-следственная связь между чувством вины и сексуальной ориентацией Манро не подчёркивается, однако, зачем-то же рассказчица обмолвилась, что сейчас она живёт с женщиной и та считает…
В структурах Манро нет ничего лишнего, а детали, кажущиеся поначалу случайными развилками, подчас, оказываются замковыми камнями всей конструкции.
Причём чем больше таких развилок в сюжете – тем, вроде как круче, а самый шик – заставить новеллу менять направление до самого последнего слова, чтобы окончательная развилка совпадала с финальной фразой.
В рассказе “Ночь” дочку спасает отец, объяснив, что у людей, порой, возникают мысли, которые им самим могут не нравиться, но, с одной стороны, ничего не поделать, а, с другой, ничего страшного.
Обычная житейская мудрость, негромкая и не слишком эффектная, зато спасительная.
«Его слова, без тревоги и насмешки, помогли мне зацепиться якорем в осязаемом мире».
В рассказе «Глаз», видимо, всё ту же девочку приводят на похороны служанки Сэди, погибшей под машиной после деревенских танцев, чтобы та впервые, лицом к лицу, столкнулась со смертью.
И рассказчица видит как Сэди, лёжа в гробу, подмигивает ей и только ей, ибо смерти нет, а есть только постоянная (в том числе и внутри жизни, состоящей из автономных эпох и разделов) смена ролей и декораций.
«Прыгнув с поезда, ожидаешь полной отмены всего. Тело начеку, колени готовы: ждёшь выхода в совершенно иные слои воздуха. Ожидаешь пустоты. А что получаешь вместо этого? Тебя затапливает новое окружение, требуя твоего внимания ещё сильней, чем когда ты сидел в поезде и просто смотрел в окно. Что ты тут делаешь? Куда идёшь?»
Солдат из рассказа «Поезд», спрыгнувший между двух станций и прибившийся на десятилетия к первому попавшему дому без какой бы то ни было симпатии к его хозяйке, уходит от неё к другим «хозяевам», потому что, кажется, готов, а, главное, может жить вечно.
Тексты в «Дороже самой жизни» максимально неопределённые, оканчивающиеся странным образом, словно бы переходя в обязательное многоточие.
Если Манро заканчивает свой творческий путь набором именно таких неоднозначных сюжетов, с принципиальным подрагиванием нарративной камеры, прицел которой сбит или перестроен на сфумато, значит принцип неопределённости ценится ей больше других приёмов.
Например, динамичного монтажа или особой сжатости событий, способной вместить в небольшой текст целую жизнь – а то и не одну. Особенно если речь о родителях и детях, родственниках и близких.
В «Амудсене» учительница поступает работать в загородный туберкулёзныйЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Отправив “Дороже всей жизни” (2012) в издательство, Манро объявила о прекращении писательской карьеры в 2013-м и уже через год получила Нобеля.
То, что этот сборник последний, подчёркивают четыре последних рассказа последней книги, выделенных в раздел «Финал».
В предуведомлении писательница объясняет, что «они составляют отдельное целое, автобиографическое по духу, хотя иногда, может быть, и не совсем автобиографическое по факту».
И добавляет: «Я полагаю, что это – первое и последнее, а также самое точное, что я могу сказать о своей собственной жизни».
Между тем, для постоянного читателя книг Манро (а для меня «Дороже всей жизни» - седьмая книга писательницы) в этих рассказах, относящихся к годам Второй мировой войны, когда экономическая депрессия в Канаде вдруг сменилась лихорадочным ростом рабочих мест, хотя лучшие парни ушли на фронт, а многие с войны так и не вернулись, нет ничего принципиально нового.
В них вновь и вновь возникает тревожный, но внутренне уравновешенный (хотя и вряд ли гармоничный) мир взрослеющей девочки, занятой освоением мира, взаимоотношениями с родителями и близкими.
В рассказе «Голоса», мать, сильно отличающаяся от соседей, ведёт свою дочь на деревенские танцульки, куда приехали английские лётчики, а также заглянула поселковая проститутка, из-за чего посещение соседей вышло скомканным.
В новелле «Ночь» рассказчица меланхолично повествует о нервном срыве, когда на неё набросилась бессонница, шептавшая ей ночам, что можно взять и задушить младшую сестру.
Просто так.
Схожий рассказ («Карьер») был в первой части сборника, где женщина стала лесбиянкой из-за того, что в детстве не спасла сестру, из-за озорства бросившуюся в ледяную воду каменной ямы у трейлера, куда её мать поселилась с любовником, бросив отца.
Ну, то есть, прямо причинно-следственная связь между чувством вины и сексуальной ориентацией Манро не подчёркивается, однако, зачем-то же рассказчица обмолвилась, что сейчас она живёт с женщиной и та считает…
В структурах Манро нет ничего лишнего, а детали, кажущиеся поначалу случайными развилками, подчас, оказываются замковыми камнями всей конструкции.
Причём чем больше таких развилок в сюжете – тем, вроде как круче, а самый шик – заставить новеллу менять направление до самого последнего слова, чтобы окончательная развилка совпадала с финальной фразой.
В рассказе “Ночь” дочку спасает отец, объяснив, что у людей, порой, возникают мысли, которые им самим могут не нравиться, но, с одной стороны, ничего не поделать, а, с другой, ничего страшного.
Обычная житейская мудрость, негромкая и не слишком эффектная, зато спасительная.
«Его слова, без тревоги и насмешки, помогли мне зацепиться якорем в осязаемом мире».
В рассказе «Глаз», видимо, всё ту же девочку приводят на похороны служанки Сэди, погибшей под машиной после деревенских танцев, чтобы та впервые, лицом к лицу, столкнулась со смертью.
И рассказчица видит как Сэди, лёжа в гробу, подмигивает ей и только ей, ибо смерти нет, а есть только постоянная (в том числе и внутри жизни, состоящей из автономных эпох и разделов) смена ролей и декораций.
«Прыгнув с поезда, ожидаешь полной отмены всего. Тело начеку, колени готовы: ждёшь выхода в совершенно иные слои воздуха. Ожидаешь пустоты. А что получаешь вместо этого? Тебя затапливает новое окружение, требуя твоего внимания ещё сильней, чем когда ты сидел в поезде и просто смотрел в окно. Что ты тут делаешь? Куда идёшь?»
Солдат из рассказа «Поезд», спрыгнувший между двух станций и прибившийся на десятилетия к первому попавшему дому без какой бы то ни было симпатии к его хозяйке, уходит от неё к другим «хозяевам», потому что, кажется, готов, а, главное, может жить вечно.
Тексты в «Дороже самой жизни» максимально неопределённые, оканчивающиеся странным образом, словно бы переходя в обязательное многоточие.
Если Манро заканчивает свой творческий путь набором именно таких неоднозначных сюжетов, с принципиальным подрагиванием нарративной камеры, прицел которой сбит или перестроен на сфумато, значит принцип неопределённости ценится ей больше других приёмов.
Например, динамичного монтажа или особой сжатости событий, способной вместить в небольшой текст целую жизнь – а то и не одну. Особенно если речь о родителях и детях, родственниках и близких.
В «Амудсене» учительница поступает работать в загородный туберкулёзный
Мои твиты
lj_paslen
22-03-2019 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 16:49: Сегодня в Чердачинске плюс - и сразу +5, ну, то есть, всё с места тронулось и потекло. Так бывает, когда всё сходит… https://t.co/zC7qAlU06D
Мои твиты
lj_paslen
19-03-2019 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пн, 16:17: Поломка Фейсбука и Инстаграма навела на мысль повторить старый список Телеграм-каналов для "новых умных", который я… https://t.co/lpLtH8Pi3J
- Пн, 20:46: Луна на пустом небе такая сильная, что прожигает свои напором шторы тяжёлого бархата. Когда я махал лопатой, расчищ… https://t.co/c3UoJXEtdh
Роман "Ты кем себя воображаешь?" Элис Манро в переводе Татьяны Боровиковой. "Азбука-Аттикус", 2014
lj_paslen
17-03-2019 22:36
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Роман "Ты кем себя воображаешь?" Элис Манро в переводе Татьяны Боровиковой. "Азбука-Аттикус", 2014
lj_paslen
17-03-2019 22:36
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Роман "Ты кем себя воображаешь?" Элис Манро в переводе Татьяны Боровиковой. "Азбука-Аттикус", 2014
lj_paslen
17-03-2019 22:36
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии