Мои твиты
lj_paslen
21-03-2021 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Сб, 13:35: "Некрополь", книга воспоминаний и размышлений Владислава Ходасевича https://t.co/TltnEEfH7L
"Некрополь", книга воспоминаний и размышлений Владислава Ходасевича
lj_paslen
20-03-2021 13:35
Книгу Ходасевича, вышедшую за три месяца до его смерти, осенью 1939 года, следует воспринимать и использовать как «ввод в тему».
Читая «Некрополь» перед знакомством с всем прочим корпусом мемуаров о главных харизматиках Серебряного века – книг Ирины Одоевцевой «На берегах Невы» и, разумеется, продолжение их «На берегах Сены», воспоминаний ее мужа Георгия Иванова «Китайские зимы», а также «Курсив мой» Ирины Берберовой.
Будь моя воля, я б поместил их под одной обложкой, где «Некрополь», состоящий из десяти небольших очерков (подавляющее большинство их выросло из некрологов, то есть, написаны они были «по делу», мимо личной повестки дня автора, который вынужден выныривать каждый раз из собственных обстоятельств для того, чтобы отвлечься на общественно важную, с его точки зрения, новость) выступал в роли предисловия.
Тем более, что более объёмная книга Берберовой – расширение первоначальных тезисов и импульсов, содержащихся в компактных, но сверхплотных текстах Ходасевича, человека сдержанного, по многим отзывам, и даже суховатого.
У Ходасевича бытовых подробностей и фактуры немного, куда важнее концептуальный портрет в жанре «подведения итогов»: память жанра некролога и поминального очерка (особенно показательно это выглядит в главке, посвященной Есенину) оказывается родовой травмой дискурса, где важнее всего точная и чёткая оценка человека и его творчества…
…где творчество, разумеется, важнее быта, иначе бы от, скажем, Брюсова и Белого вообще ничего хорошего не осталось.
Оно, вроде как, и верно, так как что нам Гекуба: так-то люди проживали собственные жизни, не считая себя обязанными кому-то нравиться.
Тем более, каким-то там потомкам, непроницаемым в пространстве.
На это Ходасевич в первом же очерке («Конец Ренаты»), посвященного Нине Петровской, возлюбленной и музе Бальмонта, Брюсова и Белого, ставшей прототипом главной героини романа «Огненный ангел», погибшей от избыточной впечатлительности, объясняет на первой же странице:
«Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он прорывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей середе гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилось в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции…» (35 – 36)
Поначалу эта мысль Ходасевича показалась мне весьма актуальной, из-за идеального совпадения с тем, что творится сейчас и с нами, пока я не понял, что, во-первых, любая жизнь трагична, во-вторых, любая творческая модель современного человека принципиально вторична, ибо «всё уже было» и мы теперь можем «лишь» комбинировать уже «готовые информационные блоки», тогда как символисты искали формулу небывалого на «новенького», даже не представляя куда их могут завести поиски подобных смешений.
В-третьих, проверка творчества принципами и реалиями собственной жизни, в еще большей мере свойственна, ну, например, философам (значит, ли это, что стихи являются мировоззренческим концентратом существования пишущего существа?), как, впрочем, и любым иным «ответственным лицам».
Вопрос здесь – только в количестве таланта, причём, воплощённого в чём-то конкретном.
Не отвлечённом.
Так как активным профессионалам и культурным деятелям, сплошь и рядом не слишком приятным в своей продуктивной суете – от Брюсова до Горького – противостоят в «Некрополе» отчаянникиЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Книгу Ходасевича, вышедшую за три месяца до его смерти, осенью 1939 года, следует воспринимать и использовать как «ввод в тему».
Читая «Некрополь» перед знакомством с всем прочим корпусом мемуаров о главных харизматиках Серебряного века – книг Ирины Одоевцевой «На берегах Невы» и, разумеется, продолжение их «На берегах Сены», воспоминаний ее мужа Георгия Иванова «Китайские зимы», а также «Курсив мой» Ирины Берберовой.
Будь моя воля, я б поместил их под одной обложкой, где «Некрополь», состоящий из десяти небольших очерков (подавляющее большинство их выросло из некрологов, то есть, написаны они были «по делу», мимо личной повестки дня автора, который вынужден выныривать каждый раз из собственных обстоятельств для того, чтобы отвлечься на общественно важную, с его точки зрения, новость) выступал в роли предисловия.
Тем более, что более объёмная книга Берберовой – расширение первоначальных тезисов и импульсов, содержащихся в компактных, но сверхплотных текстах Ходасевича, человека сдержанного, по многим отзывам, и даже суховатого.
У Ходасевича бытовых подробностей и фактуры немного, куда важнее концептуальный портрет в жанре «подведения итогов»: память жанра некролога и поминального очерка (особенно показательно это выглядит в главке, посвященной Есенину) оказывается родовой травмой дискурса, где важнее всего точная и чёткая оценка человека и его творчества…
…где творчество, разумеется, важнее быта, иначе бы от, скажем, Брюсова и Белого вообще ничего хорошего не осталось.
Оно, вроде как, и верно, так как что нам Гекуба: так-то люди проживали собственные жизни, не считая себя обязанными кому-то нравиться.
Тем более, каким-то там потомкам, непроницаемым в пространстве.
На это Ходасевич в первом же очерке («Конец Ренаты»), посвященного Нине Петровской, возлюбленной и музе Бальмонта, Брюсова и Белого, ставшей прототипом главной героини романа «Огненный ангел», погибшей от избыточной впечатлительности, объясняет на первой же странице:
«Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он прорывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей середе гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилось в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции…» (35 – 36)
Поначалу эта мысль Ходасевича показалась мне весьма актуальной, из-за идеального совпадения с тем, что творится сейчас и с нами, пока я не понял, что, во-первых, любая жизнь трагична, во-вторых, любая творческая модель современного человека принципиально вторична, ибо «всё уже было» и мы теперь можем «лишь» комбинировать уже «готовые информационные блоки», тогда как символисты искали формулу небывалого на «новенького», даже не представляя куда их могут завести поиски подобных смешений.
В-третьих, проверка творчества принципами и реалиями собственной жизни, в еще большей мере свойственна, ну, например, философам (значит, ли это, что стихи являются мировоззренческим концентратом существования пишущего существа?), как, впрочем, и любым иным «ответственным лицам».
Вопрос здесь – только в количестве таланта, причём, воплощённого в чём-то конкретном.
Не отвлечённом.
Так как активным профессионалам и культурным деятелям, сплошь и рядом не слишком приятным в своей продуктивной суете – от Брюсова до Горького – противостоят в «Некрополе» отчаянники
Мои твиты
lj_paslen
12-03-2021 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 20:35: Тинькофф решил, что соцсети - среда его пользователей и стал бомбардировать ютьюб и Инстаграм [тупыми] роликами, вызывающими виртуальную рвоту. Но, что ещё важнее, формирующими рефлекс отторжения. Так как первая реакция от роликов - поскорее переключить ленту или выключить звук.
Мои твиты
lj_paslen
10-03-2021 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Вт, 12:55: Смысл это форма. В России снова стало трудно жить. У жизни вновь появилась форма, следовательно, забрезжил смысл. Выжить. Но не только это, ведь форма всеобъемлюща. https://t.co/5yCHPUuqR3
Тимур Василенко о моей венецианской повести "Разбитое зеркало" из книги "Музей воды" (2016)
lj_paslen
08-03-2021 22:54
Подзаголовок "Разбитого зеркала" гласит, что это "венецианская повесть". Автор (в ЖЖ
paslen) определил это сочинение как "внезапно разросшееся предисловие к венецианскому травелогу", что формально верно - это начало его книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера", откуда я ее и взял, решив, что всю книгу читать не хочу, а эта вещица, сверстанная в виде книжечки карманного формата, всего-то не полных девяносто страниц, вполне может жить в кармане куртки и годится для чтения в обрывках времени - не зря же в заголовке полной книги упомянут твиттер.
Во-первых, ни фига это не повесть! Это сочинение мимо жанров, свободно с ними играющее, не увлекаясь ни одним из них более поверхностного взгляда, намека на узнавание.
Во-вторых, для чтения в клочках времени она очень даже годится - тут нет сюжета, за которым надо следить, нет красот и изысков языка, скорее даже язык старается казаться незаметным, типа "не обращайте на меня внимания, я тут чисто служебно, буковки в гладком порядке выстроить".
Из сказанного может сложиться впечатление, что эта книга как бы не существует - и это очень верное впечатление. Действительно, чтение этой книги сродни медитации, когда не можешь сказать, что ты только что читал, что там происходило (и происходило ли?), но ты уже во власти игры ассоциаций. Эта книга - мощный ассоциациоген.
При этом у меня есть ощущение, даже уверенность, что я понимаю эти ассоциации, даже понимаю примерно так же, как автор.
Дело в том, что мы одного поколения, поэтому социальный и исторический бэкграунд схож, эта схожесть срабатывает неосознанно, как узнавание.
Не знаю, читателям других поколений будет ли интересна эта книга, индуцирует ли в их головах какие ассоциации?
Но уж точно в своем поколении автор найдет своих читателей.
Повесть без сюжета; достаточно сказать, что начинает автор со школьных воспоминаний, а заканчивает рассказом о своем проваленном экзамене по философии - и с чего бы между этими воспоминаниями возникнуть Венеции?
Но для свободного полета ассоциаций это проще простого. В середине автор выдумывает персонажа, свое alter ego, и выбрасывает его на адриатическом острове (а вот нечего напиваться и грубить капитану прогулочного катера!).
Островок оказывается обитаемым, причем обитает там другой русский писатель, с которым этот персонаж ведет странную беседу на венецианско-литературную тему. Все страньше и чудесатее.
Как же автор выпутается из этого недоприключения?
Автор сам задается этим вопросом, по ходу пиная незадачливых писателей:
Кстати, об ассоциациях. Адриатический остров, брошенный там персонаж, поскольку сюжет свернул в другую сторону - ничего не напоминает? Если бы я задавал этот вопрос в разговоре, то сейчас я бы сделал паузу секунд на семь, чтобы собеседник попытался догадаться (в письменном тексте роль паузы играет эта самая фраза, которую я сейчас закончу и скажу ответ).
Разумеется, все не то, что киноманы, но хоть немного интересующиеся кино тут должны сразу вспомнить фильм Антониони "Приключение / L'avventura" 1960 года. Не буду развивать эту ассоциацию - для видевших кино все очевидно, а если кто кино не смотрел, то самое время сделать это.
Если присмотреться внимательней, то этот прием - бросить, потому что перестало быть важным - в этом сюжете встречается дважды: он явно проговаривается в непосредственно предшествующем венецианско-литературном разговоре. Так что нарративная машинерия (или не нарративная, а структурная?) автору послушна.
Все же это предисловие к венецианскому травелогу, неЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Подзаголовок "Разбитого зеркала" гласит, что это "венецианская повесть". Автор (в ЖЖ
paslen) определил это сочинение как "внезапно разросшееся предисловие к венецианскому травелогу", что формально верно - это начало его книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера", откуда я ее и взял, решив, что всю книгу читать не хочу, а эта вещица, сверстанная в виде книжечки карманного формата, всего-то не полных девяносто страниц, вполне может жить в кармане куртки и годится для чтения в обрывках времени - не зря же в заголовке полной книги упомянут твиттер.Во-первых, ни фига это не повесть! Это сочинение мимо жанров, свободно с ними играющее, не увлекаясь ни одним из них более поверхностного взгляда, намека на узнавание.
Во-вторых, для чтения в клочках времени она очень даже годится - тут нет сюжета, за которым надо следить, нет красот и изысков языка, скорее даже язык старается казаться незаметным, типа "не обращайте на меня внимания, я тут чисто служебно, буковки в гладком порядке выстроить".
Из сказанного может сложиться впечатление, что эта книга как бы не существует - и это очень верное впечатление. Действительно, чтение этой книги сродни медитации, когда не можешь сказать, что ты только что читал, что там происходило (и происходило ли?), но ты уже во власти игры ассоциаций. Эта книга - мощный ассоциациоген.
При этом у меня есть ощущение, даже уверенность, что я понимаю эти ассоциации, даже понимаю примерно так же, как автор.
Дело в том, что мы одного поколения, поэтому социальный и исторический бэкграунд схож, эта схожесть срабатывает неосознанно, как узнавание.
Не знаю, читателям других поколений будет ли интересна эта книга, индуцирует ли в их головах какие ассоциации?
Но уж точно в своем поколении автор найдет своих читателей.
Повесть без сюжета; достаточно сказать, что начинает автор со школьных воспоминаний, а заканчивает рассказом о своем проваленном экзамене по философии - и с чего бы между этими воспоминаниями возникнуть Венеции?
Но для свободного полета ассоциаций это проще простого. В середине автор выдумывает персонажа, свое alter ego, и выбрасывает его на адриатическом острове (а вот нечего напиваться и грубить капитану прогулочного катера!).
Островок оказывается обитаемым, причем обитает там другой русский писатель, с которым этот персонаж ведет странную беседу на венецианско-литературную тему. Все страньше и чудесатее.
Как же автор выпутается из этого недоприключения?
Автор сам задается этим вопросом, по ходу пиная незадачливых писателей:
Или превратить все, что нагородилось, в сон, как это принято у не слишком опытных новеллистов, не способных совладать с нарративной машинерией?Автор поступает проще: он бросает своего персонажа на этом острове, попросту забывая о нем - тот уже отыграл свою роль и его дальнейшая судьба для книги не важна. В некотором смысле он пользуется приемом сна - там достаточно отвернуться, как не то, что персонаж пропадет, само место переменится. Если сон есть цепочка ассоциаций, то эта книга есть воплощенный сон.
Кстати, об ассоциациях. Адриатический остров, брошенный там персонаж, поскольку сюжет свернул в другую сторону - ничего не напоминает? Если бы я задавал этот вопрос в разговоре, то сейчас я бы сделал паузу секунд на семь, чтобы собеседник попытался догадаться (в письменном тексте роль паузы играет эта самая фраза, которую я сейчас закончу и скажу ответ).
Разумеется, все не то, что киноманы, но хоть немного интересующиеся кино тут должны сразу вспомнить фильм Антониони "Приключение / L'avventura" 1960 года. Не буду развивать эту ассоциацию - для видевших кино все очевидно, а если кто кино не смотрел, то самое время сделать это.
Если присмотреться внимательней, то этот прием - бросить, потому что перестало быть важным - в этом сюжете встречается дважды: он явно проговаривается в непосредственно предшествующем венецианско-литературном разговоре. Так что нарративная машинерия (или не нарративная, а структурная?) автору послушна.
Все же это предисловие к венецианскому травелогу, не
Перечитывая "Клима Самгина" (6): том третий, глава четвёртая
lj_paslen
08-03-2021 18:12
Самгин – единственный в книге, кто не теряет здравомыслия внутри рассыпающегося, пористого времени и кто не обольщается демонами эпохи.
Возможно, от того, что он единственный, кого Горький показывает изнутри – отстраненным, отчужденным, двух станов не бойцом.
Хотя и поведенчески это прослеживается тоже: например, Клим никогда не кричит.
«Под одним письмом ко мне Лютов подписался: «Московский, первой гильдии, лишний человек». Россия, как знаешь, изобилует лишними людями. Были из дворян лишние, те – каялись, вот явились кающиеся купцы. Стреляются. Недавно в Москве трое сразу – двое мужчин и девица Грибова. Все – богатых купеческих семей. Один – Тарасов – очень даровитый. В массе буржуазия наша невежественна и как будто не уверена в прочности своего бытия. Много нервнобольных…» (4, 454/455)
Клим – фланер, «полый человек», соглядатай, попутчик, «объясняющий господин», то есть, человек прохладный и въедливый.
Гипертрофированное чувствилище.
Лишний человек.
Аллегория трезвости. Заторможенной неврастеничности. Одинокости. Нездешности.
Самгин – патентованный декадент, конечно.
"Человек культуры", человек явно неудачливый, впрочем, как и все остальные, угодившие в полосу эпохи перемен.
Неудачливый, хотя до времени кажущийся неуязвимым. Явно чужой.
*
То, что Клима постоянно принимают за того, кем он не является – вундеркиндом, революционером, большевиком, подпольщиком, террористом, мыслителем, писателем, любовником Марины Зотовой – не проблема Клима.
*
Странно, что его писательская карьера ограничилась заметками и рецензиями в газете отчима, куда Самгин писал непродолжительный период, да после забросил за ненадобностью – ведь жизнь его наособицу и между всех течений и струй идеально иллюстрирует техники писательского остранения. Человек, написавший хотя бы одну «большую книгу» обречен существовать в режиме «умер и подглядывает», автоматически переходя в агрегатное состояние «не здесь», не с нами.
Впрочем, в этом не будет ничего странного, если учесть, что Клим Самгин – теневая сторона автора, изображающего себя с подветренной, неконкретной стороны.
И потому полностью лишающий alter ego литературы.
Остаются только замыслы, которым не дано осуществиться.
Более того, они и были задуманы принципиально неосуществимыми.
«Надо сравнить «Бесов» Достоевского с «Мелким бесом». Мне пора писать книгу. Я озаглавлю ее «Жизнь и мысль». Книга о насилии мысли над жизнью никем еще не написана, – книга о свободе жизни…» (4, 587)
Кажется, у Берберовой я вычитал, что Горький относился к Прусту чуть ли не с презрением, тогда как сам построил схожую с ним субъективную эпопею.
Это особенно хорошо видно в экранизации Виктора Титова (начало съемок в 1983, премьера – в 1988, то есть, начали снимать еще в застой, явно ориентируясь на «Агонию» Элема Климова, а закончили и показали уже в Перестройку, когда официальный советский киноманьеризм уступил место полочным шедеврам и 14-ти серийная экранизация мало кому показалась. За ненадобностью ее, забитую фигами против социалистической власти, поторопились списать в утиль), которая, разумеется, взяла лишь внешнюю, сюжетную оболочку.
Из-за чего обрывки разговоров и афоризмов, претендующих на вязь перманентных эпиграфов стали еще более пустыми и выхолощенными, а главные герои (особенно Лютов и все женские образы сразу) стали еще отчаяннее напоминать героев Достоевского, еще одного писателя, которого Горький декларативно не любил.
Это очень Достоевское кино (из-за смешения жанров и постоянной «борьбы идей») полых, но нервических оболочек.
И весьма, между прочим, Достоевский роман, скользящий по грани драмы абсурда, из-за подтекстов, скрываемых автором до такой степени, что осознать происходящее можно лишь ретроспективно, когда ситуация не просто перейдет в плоскость иного времени, но и окончательно сублимируется в ночные кошмары, похожие на лихорадку.
Раз уж модерн в России пошел именно по-достоевской линии…
Все здесь непредсказуемо и неподконтрольно, ибо страсти эти уже не одного отдельно взятого человека, но целой страны, бесповоротно сносимой в сторону необратимых тектонических сдвигов и на глазах разваливающейся на куски.
Незаконченная форма «Жизнь Клима Самгина» как раз и работает на ощущение гниения государства и всеобщего распада (в томЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Самгин – единственный в книге, кто не теряет здравомыслия внутри рассыпающегося, пористого времени и кто не обольщается демонами эпохи.
Возможно, от того, что он единственный, кого Горький показывает изнутри – отстраненным, отчужденным, двух станов не бойцом.
Хотя и поведенчески это прослеживается тоже: например, Клим никогда не кричит.
«Под одним письмом ко мне Лютов подписался: «Московский, первой гильдии, лишний человек». Россия, как знаешь, изобилует лишними людями. Были из дворян лишние, те – каялись, вот явились кающиеся купцы. Стреляются. Недавно в Москве трое сразу – двое мужчин и девица Грибова. Все – богатых купеческих семей. Один – Тарасов – очень даровитый. В массе буржуазия наша невежественна и как будто не уверена в прочности своего бытия. Много нервнобольных…» (4, 454/455)
Клим – фланер, «полый человек», соглядатай, попутчик, «объясняющий господин», то есть, человек прохладный и въедливый.
Гипертрофированное чувствилище.
Лишний человек.
Аллегория трезвости. Заторможенной неврастеничности. Одинокости. Нездешности.
Самгин – патентованный декадент, конечно.
"Человек культуры", человек явно неудачливый, впрочем, как и все остальные, угодившие в полосу эпохи перемен.
Неудачливый, хотя до времени кажущийся неуязвимым. Явно чужой.
*
То, что Клима постоянно принимают за того, кем он не является – вундеркиндом, революционером, большевиком, подпольщиком, террористом, мыслителем, писателем, любовником Марины Зотовой – не проблема Клима.
*
Странно, что его писательская карьера ограничилась заметками и рецензиями в газете отчима, куда Самгин писал непродолжительный период, да после забросил за ненадобностью – ведь жизнь его наособицу и между всех течений и струй идеально иллюстрирует техники писательского остранения. Человек, написавший хотя бы одну «большую книгу» обречен существовать в режиме «умер и подглядывает», автоматически переходя в агрегатное состояние «не здесь», не с нами.
Впрочем, в этом не будет ничего странного, если учесть, что Клим Самгин – теневая сторона автора, изображающего себя с подветренной, неконкретной стороны.
И потому полностью лишающий alter ego литературы.
Остаются только замыслы, которым не дано осуществиться.
Более того, они и были задуманы принципиально неосуществимыми.
«Надо сравнить «Бесов» Достоевского с «Мелким бесом». Мне пора писать книгу. Я озаглавлю ее «Жизнь и мысль». Книга о насилии мысли над жизнью никем еще не написана, – книга о свободе жизни…» (4, 587)
Кажется, у Берберовой я вычитал, что Горький относился к Прусту чуть ли не с презрением, тогда как сам построил схожую с ним субъективную эпопею.
Это особенно хорошо видно в экранизации Виктора Титова (начало съемок в 1983, премьера – в 1988, то есть, начали снимать еще в застой, явно ориентируясь на «Агонию» Элема Климова, а закончили и показали уже в Перестройку, когда официальный советский киноманьеризм уступил место полочным шедеврам и 14-ти серийная экранизация мало кому показалась. За ненадобностью ее, забитую фигами против социалистической власти, поторопились списать в утиль), которая, разумеется, взяла лишь внешнюю, сюжетную оболочку.
Из-за чего обрывки разговоров и афоризмов, претендующих на вязь перманентных эпиграфов стали еще более пустыми и выхолощенными, а главные герои (особенно Лютов и все женские образы сразу) стали еще отчаяннее напоминать героев Достоевского, еще одного писателя, которого Горький декларативно не любил.
Это очень Достоевское кино (из-за смешения жанров и постоянной «борьбы идей») полых, но нервических оболочек.
И весьма, между прочим, Достоевский роман, скользящий по грани драмы абсурда, из-за подтекстов, скрываемых автором до такой степени, что осознать происходящее можно лишь ретроспективно, когда ситуация не просто перейдет в плоскость иного времени, но и окончательно сублимируется в ночные кошмары, похожие на лихорадку.
Раз уж модерн в России пошел именно по-достоевской линии…
Все здесь непредсказуемо и неподконтрольно, ибо страсти эти уже не одного отдельно взятого человека, но целой страны, бесповоротно сносимой в сторону необратимых тектонических сдвигов и на глазах разваливающейся на куски.
Незаконченная форма «Жизнь Клима Самгина» как раз и работает на ощущение гниения государства и всеобщего распада (в том
Мои публикации в Instagram за 7 марта 2021
lj_paslen
08-03-2021 00:04
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Мои публикации в Instagram за 6 марта 2021
lj_paslen
07-03-2021 00:05
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Мои публикации в Instagram за 4 марта 2021
lj_paslen
05-03-2021 00:09
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Мои публикации в Instagram за 2 марта 2021
lj_paslen
03-03-2021 00:15
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
"Смешивать, но не взбалтывать". Моя рецензия на роман "Риф" Алексея Поляринова. "УГ", 02. 03. 2021
lj_paslen
02-03-2021 11:00
Роман «Риф» Алексея Поляринова, изданный «Эксмо» в серии «Inspiria», показывает обычную жизнь в непривычном свете
Этот роман отлично придуман и хорошо исполнен – небывальщина его четко вписана в актуальную повседневность и весьма узнаваема.
Несмотря на то, что Поляринов создает явно вымышленную конструкцию, рассчитанную и сыгранную им как по нотам, умный и наблюдательный авторский взгляд ваяет мизансцены и даже целые сюжетные линии из сцепления правдоподобных деталей.
Я было волновался за финал, ибо в таких вот «шахматных» композициях частности, как правило, больше целого и им трудно сойтись в финальном пасьянсе, но кода у Поляринова такая же, как и все здесь остальное: мастеровитая, спокойная, впечатляющая.
Впрочем, самым эффектными мне показалась первая сотня страниц, пока не очень ясно куда автор ведет.
Дело в том, что в «Рифе» три главные героини из разных частей света и поначалу истории их рассказываются по кругу.
Позже, когда обстоятельства Тани, Ли и Киры начинают сближаться, перетекая друг в друга, и даже перекрещиваться, четкий порядок кругов, по которому движется повествование, начинает ломаться.
Дело не в нарушении симметрии, а в состоянии неопределенности, подталкивающей читателя к повышенному вниманию.
Так уж устроена «воспринительная машинка» нашего чтения, требующая обязательно определить текст на ту или иную жанровую полку.
Пока этого не произошло, восприятие мечется, подыскивая текущему чтению самые разные жанровые оболочки.
Поначалу «Риф» может показаться отмороженным триллером.
Или же фэнтази, наподобие «Последнего времени» Шамиля Идиатуллина.
Ну, или же резким социально-реалистическим высказыванием, проистекающим сразу на паре параллельных вселенных, как это любят переводные беллетристы, у которых Поляринов многому научился.
Вот и филологический роман «Грифоны охраняют лиру» Александра Соболева, вышедший в самом конце года (у «Рифа» есть с ним сюжетные пересечения), устроен таким ловким образом, что его неопределенность тревожит и лишает нас комфорта до последней страницы.
Но книга Соболева принадлежит к тому виду беллетристики, которые Умберто Эко относит к «открытым структурам», тогда как Поляринов работает отчетливо «закрытую» структуру, где все ружья должны обязательно выстрелить.
Начинается «Риф» на Крайнем Севере, где в поселке промысловиков Сулим живет Кира, учительница и библиотекарь.
Заезжий исследователь Титов разбередил тайну восстания в 1962-м, когда советская власть расстреляла здесь рабочих (Поляринов явно проводит параллель с Новочеркасским расстрелом 1962 года), вместе с которыми, «под шумок», также погибли люди, вставшие на пути у браконьеров.
Ввязываясь в расследование Титова, Кира обнаруживает причастность к давнишнему преступлению собственной матери.
У Тани из Москвы, пытающейся заниматься документальным кино, тоже проблемы с мамой.
Та ушла в тоталитарную секту и теперь, чтобы вытянуть ее из лап проповедника Гарина, она сначала вызывает с северов старшую сестру Леру, а затем, из Америки, исследовательницу тоталитарных культов Ли.
У нее тоже ведь есть собственная тяжелая история взаимоотношений с Гариным, который наследил в американских университетах больше, чем на исторической родине.
По понятным причинам, сюжетная территория Ли прописана менее тщательно, чем истории Тани и Киры.
Она более схематичная и условная (в списке благодарностей, венчающих текст, Алексей Поляринов выражает отдельную благодарность Сергею Карпову, «который помог прояснить историю Ли и подсказал, как можно было бы закончить ее сюжет»), но зато именно «иностранный след» лучше всего позволяет понять природу авторского замысла.
Он про возможность взглянуть на нашу обычную жизнь со стороны.
И, как предлагал Виктор Шкловский, взять максимальную степень остранения, чтобы сказать нечто важное о повседневности.
То ли с помощью амбициозного, инфернального зла, вырывающегося за пределы психоаналитической коробки передач, то ли с помощью чужестранной оптики.
Сцены прилета Ли в Россию кажутся мне ключевыми для «Рифа», где даже самые простые явления быта аранжируются сложно-постановочными концептами и изюминками из псевдо-новостных лент.
«Все вокруг было болезненно-неправильным. Какие-то не те машины на дорогах, не та плитка на тротуаре, не те светофоры, которые, переключаясь на зеленый, издают какой-то совершенно не тот звук. И аптека тоже была не та – зеленый светящийся крест на вывеске и надпись «АUТЕКА» с опрокинутой «U». Ли зашла и попросила что-нибудь от тошноты…»
Нынешняя реальность тошнотворна сплошь и рядом.
Причину дискомфорта установить сложно: так уж замыленЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Роман «Риф» Алексея Поляринова, изданный «Эксмо» в серии «Inspiria», показывает обычную жизнь в непривычном свете
Этот роман отлично придуман и хорошо исполнен – небывальщина его четко вписана в актуальную повседневность и весьма узнаваема.
Несмотря на то, что Поляринов создает явно вымышленную конструкцию, рассчитанную и сыгранную им как по нотам, умный и наблюдательный авторский взгляд ваяет мизансцены и даже целые сюжетные линии из сцепления правдоподобных деталей.
Я было волновался за финал, ибо в таких вот «шахматных» композициях частности, как правило, больше целого и им трудно сойтись в финальном пасьянсе, но кода у Поляринова такая же, как и все здесь остальное: мастеровитая, спокойная, впечатляющая.
Впрочем, самым эффектными мне показалась первая сотня страниц, пока не очень ясно куда автор ведет.
Дело в том, что в «Рифе» три главные героини из разных частей света и поначалу истории их рассказываются по кругу.
Позже, когда обстоятельства Тани, Ли и Киры начинают сближаться, перетекая друг в друга, и даже перекрещиваться, четкий порядок кругов, по которому движется повествование, начинает ломаться.
Дело не в нарушении симметрии, а в состоянии неопределенности, подталкивающей читателя к повышенному вниманию.
Так уж устроена «воспринительная машинка» нашего чтения, требующая обязательно определить текст на ту или иную жанровую полку.
Пока этого не произошло, восприятие мечется, подыскивая текущему чтению самые разные жанровые оболочки.
Поначалу «Риф» может показаться отмороженным триллером.
Или же фэнтази, наподобие «Последнего времени» Шамиля Идиатуллина.
Ну, или же резким социально-реалистическим высказыванием, проистекающим сразу на паре параллельных вселенных, как это любят переводные беллетристы, у которых Поляринов многому научился.
Вот и филологический роман «Грифоны охраняют лиру» Александра Соболева, вышедший в самом конце года (у «Рифа» есть с ним сюжетные пересечения), устроен таким ловким образом, что его неопределенность тревожит и лишает нас комфорта до последней страницы.
Но книга Соболева принадлежит к тому виду беллетристики, которые Умберто Эко относит к «открытым структурам», тогда как Поляринов работает отчетливо «закрытую» структуру, где все ружья должны обязательно выстрелить.
Начинается «Риф» на Крайнем Севере, где в поселке промысловиков Сулим живет Кира, учительница и библиотекарь.
Заезжий исследователь Титов разбередил тайну восстания в 1962-м, когда советская власть расстреляла здесь рабочих (Поляринов явно проводит параллель с Новочеркасским расстрелом 1962 года), вместе с которыми, «под шумок», также погибли люди, вставшие на пути у браконьеров.
Ввязываясь в расследование Титова, Кира обнаруживает причастность к давнишнему преступлению собственной матери.
У Тани из Москвы, пытающейся заниматься документальным кино, тоже проблемы с мамой.
Та ушла в тоталитарную секту и теперь, чтобы вытянуть ее из лап проповедника Гарина, она сначала вызывает с северов старшую сестру Леру, а затем, из Америки, исследовательницу тоталитарных культов Ли.
У нее тоже ведь есть собственная тяжелая история взаимоотношений с Гариным, который наследил в американских университетах больше, чем на исторической родине.
По понятным причинам, сюжетная территория Ли прописана менее тщательно, чем истории Тани и Киры.
Она более схематичная и условная (в списке благодарностей, венчающих текст, Алексей Поляринов выражает отдельную благодарность Сергею Карпову, «который помог прояснить историю Ли и подсказал, как можно было бы закончить ее сюжет»), но зато именно «иностранный след» лучше всего позволяет понять природу авторского замысла.
Он про возможность взглянуть на нашу обычную жизнь со стороны.
И, как предлагал Виктор Шкловский, взять максимальную степень остранения, чтобы сказать нечто важное о повседневности.
То ли с помощью амбициозного, инфернального зла, вырывающегося за пределы психоаналитической коробки передач, то ли с помощью чужестранной оптики.
Сцены прилета Ли в Россию кажутся мне ключевыми для «Рифа», где даже самые простые явления быта аранжируются сложно-постановочными концептами и изюминками из псевдо-новостных лент.
«Все вокруг было болезненно-неправильным. Какие-то не те машины на дорогах, не та плитка на тротуаре, не те светофоры, которые, переключаясь на зеленый, издают какой-то совершенно не тот звук. И аптека тоже была не та – зеленый светящийся крест на вывеске и надпись «АUТЕКА» с опрокинутой «U». Ли зашла и попросила что-нибудь от тошноты…»
Нынешняя реальность тошнотворна сплошь и рядом.
Причину дискомфорта установить сложно: так уж замылен
Мои публикации в Instagram за 1 марта 2021
lj_paslen
02-03-2021 00:14
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Мои публикации в Instagram за 28 февраля 2021
lj_paslen
01-03-2021 00:11
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Твиты весны
lj_paslen
28-02-2021 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Перечитывая "Клима Самгина" (5): том третий
lj_paslen
23-02-2021 08:28
Массовые сцены середины книги, скрепляющие собой ткань текста, распадающегося на атомы самостоятельных метафор, сняты хоть и с разных камер (в бою у памятника Скобелеву часть панорамы дается с крыши, откуда московские гавроши кидают в полицейских и в казаков кирпичи и куски кровли), но как бы одним куском: в единой тональности.
Подтвержденные газетами, воспоминаниями и учебниками истории (уточнить в биографической хронике где Горький был во время всех этих судьбоносных событий и что мог наблюдать лично), знаковые и значимые сцены первой революции оказываются пространством вскрытием метода.
Во-первых, они самые протяженные, намеренно выбивающиеся их привычного хронометража, намеренно раздутые подробностями и чередованием крупных и панорамных планов. Которые, во-вторых, совмещают не только близорукость с дальнозоркостью, но и вкрапления отдельных топонимов с общим колоритом абстрактной городской (московской) местности «где-то в центре».
*
По отдельным обмолвкам да кривоватым намекам сложно сообразить где же, все-таки, находится дом с сараем, в котором Клим жил с женой на первом этаже.
Или недалеко от Каретного ряда, то ли возле Тверского бульвара?
Ну, или же в непосредственной близости от Лубянки и Кузнецкого моста, как мне иногда представлялось?
Да просто улица эта до сих пор местами осталась малоэтажной, в устье своем и вовсе контурно превращаясь, если смотреть прищурившись и, что ли, боковым зрением, в аутентичное поле модерна.
Горький намеренно переключает свойства видеокамеры массовых сцен, заставляя ее скакать не только по деталям, но и по режимам съемки.
Например, мы знаем, что столкновение рабочих и казаков на лошадях происходит возле Тверского бульвара, но понять «из какого-то переулка выехали шестеро конных городовых» все равно нельзя.
Это же можно сказать и про Питер и про другие города, включая безусловно сочиненный Русьгород.
Неопределенность эта всегда сочетается с тщательной прорисовкой отдельно поданных фрагментов реальности (не только улицы, но и эмоций, мыслей, переживаний, деталей одежды, мимики и жестов), словно бы выползающих из фона и затмевающих его.
Обычно так пишут по памяти – без реальной натуры перед глазами.
Точнее, сочиняют по запомненному и заново воспроизведенному в голове.
Если, конечно, не рассматривают фотографии.
Внутренним зрением удерживают неполную, полую картину с опорными сигналами, только на них опираясь, только их и передавая.
«Жизнь Клима Самгина» состоит из сеансов медитации и визионерства, схожих с сочинением музыки.
Точнее, с воплощением и материализации сновидений грезы выгорающего человека.
Греза как метод многое объясняет.
Например, регулярное впадение в автоматическое письмо, которое Горький, тем не менее, выдерживает на высочайшем уровне осмысленности.
И чередование плотности с разреженностью.
И единство интонации и ритма, стиля, который если и разворачивается, то лишь под строгим авторским надсмотром.
Правда, сон этот, чтоб не расползался и был интересным другим, следует со всех сторон подпирать как контрфорсами, выписками и заметками.
Иной раз «Жизнь Клима Самгина» с повышенной афористичностью прямой речи и бытовых наблюдений, напоминает лоскутное одеяло, палимпсест, собранный Горьким из предварительных записей. Набранных им по многочисленным блокнотам и записным книжкам.
Их, должно быть, существует бессчетное количество, так как, если верить воспоминаниям, Горький и рабочие столы его почти мгновенно обрастали ворохами бумаг.
И проще решить для себя архивный способ решения уплотненности текстовой материи , чем признать высшую степень размятости письма, способного включаться в любой отдельный момент процесса.
«Жизнь Клима Самгина» написана не как дышат, но вот как фигуристы скользят по льду, постоянно отрабатывая качество скольжения – в каждую конкретную минуту.
Тем более, если держать в голове многократные и большие перерывы в работе.
Бессознательно ведь ощущается по цельному шоссе мчит курсор читательской скорости или по кочкам с колдобинами, постоянного переключения регистров.
Наверняка, вопрос этот отражен с максимальной полнотой в литературоведении, но стоит подумать о погружении в советскоеЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Массовые сцены середины книги, скрепляющие собой ткань текста, распадающегося на атомы самостоятельных метафор, сняты хоть и с разных камер (в бою у памятника Скобелеву часть панорамы дается с крыши, откуда московские гавроши кидают в полицейских и в казаков кирпичи и куски кровли), но как бы одним куском: в единой тональности.
Подтвержденные газетами, воспоминаниями и учебниками истории (уточнить в биографической хронике где Горький был во время всех этих судьбоносных событий и что мог наблюдать лично), знаковые и значимые сцены первой революции оказываются пространством вскрытием метода.
Во-первых, они самые протяженные, намеренно выбивающиеся их привычного хронометража, намеренно раздутые подробностями и чередованием крупных и панорамных планов. Которые, во-вторых, совмещают не только близорукость с дальнозоркостью, но и вкрапления отдельных топонимов с общим колоритом абстрактной городской (московской) местности «где-то в центре».
*
По отдельным обмолвкам да кривоватым намекам сложно сообразить где же, все-таки, находится дом с сараем, в котором Клим жил с женой на первом этаже.
Или недалеко от Каретного ряда, то ли возле Тверского бульвара?
Ну, или же в непосредственной близости от Лубянки и Кузнецкого моста, как мне иногда представлялось?
Да просто улица эта до сих пор местами осталась малоэтажной, в устье своем и вовсе контурно превращаясь, если смотреть прищурившись и, что ли, боковым зрением, в аутентичное поле модерна.
Горький намеренно переключает свойства видеокамеры массовых сцен, заставляя ее скакать не только по деталям, но и по режимам съемки.
Например, мы знаем, что столкновение рабочих и казаков на лошадях происходит возле Тверского бульвара, но понять «из какого-то переулка выехали шестеро конных городовых» все равно нельзя.
Это же можно сказать и про Питер и про другие города, включая безусловно сочиненный Русьгород.
Неопределенность эта всегда сочетается с тщательной прорисовкой отдельно поданных фрагментов реальности (не только улицы, но и эмоций, мыслей, переживаний, деталей одежды, мимики и жестов), словно бы выползающих из фона и затмевающих его.
Обычно так пишут по памяти – без реальной натуры перед глазами.
Точнее, сочиняют по запомненному и заново воспроизведенному в голове.
Если, конечно, не рассматривают фотографии.
Внутренним зрением удерживают неполную, полую картину с опорными сигналами, только на них опираясь, только их и передавая.
«Жизнь Клима Самгина» состоит из сеансов медитации и визионерства, схожих с сочинением музыки.
Точнее, с воплощением и материализации сновидений грезы выгорающего человека.
Греза как метод многое объясняет.
Например, регулярное впадение в автоматическое письмо, которое Горький, тем не менее, выдерживает на высочайшем уровне осмысленности.
И чередование плотности с разреженностью.
И единство интонации и ритма, стиля, который если и разворачивается, то лишь под строгим авторским надсмотром.
Правда, сон этот, чтоб не расползался и был интересным другим, следует со всех сторон подпирать как контрфорсами, выписками и заметками.
Иной раз «Жизнь Клима Самгина» с повышенной афористичностью прямой речи и бытовых наблюдений, напоминает лоскутное одеяло, палимпсест, собранный Горьким из предварительных записей. Набранных им по многочисленным блокнотам и записным книжкам.
Их, должно быть, существует бессчетное количество, так как, если верить воспоминаниям, Горький и рабочие столы его почти мгновенно обрастали ворохами бумаг.
И проще решить для себя архивный способ решения уплотненности текстовой материи , чем признать высшую степень размятости письма, способного включаться в любой отдельный момент процесса.
«Жизнь Клима Самгина» написана не как дышат, но вот как фигуристы скользят по льду, постоянно отрабатывая качество скольжения – в каждую конкретную минуту.
Тем более, если держать в голове многократные и большие перерывы в работе.
Бессознательно ведь ощущается по цельному шоссе мчит курсор читательской скорости или по кочкам с колдобинами, постоянного переключения регистров.
Наверняка, вопрос этот отражен с максимальной полнотой в литературоведении, но стоит подумать о погружении в советское
Перечитывая "Клима Самгина" (4): том второй
lj_paslen
14-02-2021 23:31
Детство первого тома было структурировано «по наступательной» (это маркировалось делением на главы), тогда как второй том (вхождение Клима в зрелость) на отдельные главы уже не делится, идет сплошным потоком без швов, когда описания важнее движений и серьезных событий, которые даются впроброс.
То есть, главные события проговариваются как бы между прочим: попавший в события Кровавого воскресения, Клим дважды видит расстрел безоружных рабочих, бежит сначала в Москву, затем домой в провинцию, где, по просьбе Спивак, выступает с устными докладами в жанре «свидетельства очевидца», кайфует от всеобщего внимания и набирает силу как какой-нибудь Ираклий Андронников, а в следующем абзаце, встык, без перехода, Клим уже сидит в тюрьме.
*
И вот как обычно это выглядит.
Мне важно привести немного длинную цитату (поскольку в ней важно привести именно два абзаца) в пример приема, возникающего практически на каждой фабульной развилке.
Их надо сказать, существует два типа – типовая, как в этом случае, то есть, «горизонтальная», служащая для заполнения фона дальнейшим продвижением бессобытийного нарратива и «вертикальная» развилка, когда рыхлое повествование с разомкнутой скобкой с правой стороны переходит в массовые сцены. Они исключение из правил и в наполнении их участвуют принципы иначе организованных описаний.
Это Нижегородская всероссийская ярмарка, расположившаяся по обе стороны первого и второго тома.
Это поход рабочих к Московскому Кремлю, застающий Клима у Исторического музея.
Это и наблюдение за Ходынкой, которая издали колышется икрой, а позже врывается в центр города десятками покалеченных людей. Это дважды пережитое (с одной стороны Невы и, затем, на Дворцовой площади) Кровавое воскресение.
Это, наконец, столкновение большевиков с еврейскими погромщиками в родном городе.
Все они, как правило, строятся чередованием частного и общего, крупных и панорамных планов, собирающих, в том числе, и событийный хронотоп, однако личные события Клима и смена его вех подаются минимальной монтажной склейкой.
«Спивак, прихлебывая чай, разбирала какие-то бумажки и одним глазом смотрела на певцов, глаз улыбался. Все это Самгин находил напускным и даже обидным, казалось, что Кутузов и Спивак не хотят показать ему, что их тоже страшит завтрашний день.
Через несколько дней он сидел в местной тюрьме и только тут почувствовал как много пережито им за эти недели и как жестоко он устал. Он был почти доволен тем, что и физически очутился наедине с самим собою, отгороженный от людей толстыми стенами старенькой тюрьмы, построенной еще при Елизавете Петровне…» (643)
…………………………………………………………………….
Иногда подобные склейки способны заменить собой ремарки «ничего не предвещало», а также «шли годы».
Мне кажется, что такие границы мизансцен, помимо фабульной функции, еще и показывают концы и начала писательских приступов Горького, который откладывал работу над книгой над появлением следующих возможностей и/или идей.
Судьбоносные новости, меняющие направление повествования (поступление в университет, окончание университета, начало службы, женитьба) даются одной фразой, тогда как проходные мизансцены (та самая пустота остановок и ожиданий, из которых состоит большая часть жизни, фон фона) расписываются Горьким с максимальной подробностью.
Однажды принцип такого монтажа порождают непредумышленный эффект смешения реальности и сна, когда усталость опьянения переходит в картины обыска, словно бы приснившегося Климу.
Мне такой необычный переход, явно не задуманный Горьким, кажется таким же вскрытием приема, как глагол «кушать», употребление которого (автор употребляет в «Жизни Клима Самгина» глагол «есть» в смысле «трапезничать» считанные разы, предпочитая его лакейские формы) маркирует впадение в автоматическое письмо, способное обходиться без благозвучных синонимов.
Словно бы Горький пытается притушить монтаж, сделать его почти незаметным и без «зтм», накладывая вираж (подсветку) одной сцены на другую.
Теперь такой прием распространен в искусстве (и словесном тоже) едва ли не на «бытовом уровне», а тогда, если верить монографиям Бориса Эйхенбаума и Ирины Паперно, использование сна считалось эксклюзивом Льва Толстого.
«Самгин зашел в ресторан, поел, затем часа два просидел в опереточном театре, где было скучно иЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Детство первого тома было структурировано «по наступательной» (это маркировалось делением на главы), тогда как второй том (вхождение Клима в зрелость) на отдельные главы уже не делится, идет сплошным потоком без швов, когда описания важнее движений и серьезных событий, которые даются впроброс.
То есть, главные события проговариваются как бы между прочим: попавший в события Кровавого воскресения, Клим дважды видит расстрел безоружных рабочих, бежит сначала в Москву, затем домой в провинцию, где, по просьбе Спивак, выступает с устными докладами в жанре «свидетельства очевидца», кайфует от всеобщего внимания и набирает силу как какой-нибудь Ираклий Андронников, а в следующем абзаце, встык, без перехода, Клим уже сидит в тюрьме.
*
И вот как обычно это выглядит.
Мне важно привести немного длинную цитату (поскольку в ней важно привести именно два абзаца) в пример приема, возникающего практически на каждой фабульной развилке.
Их надо сказать, существует два типа – типовая, как в этом случае, то есть, «горизонтальная», служащая для заполнения фона дальнейшим продвижением бессобытийного нарратива и «вертикальная» развилка, когда рыхлое повествование с разомкнутой скобкой с правой стороны переходит в массовые сцены. Они исключение из правил и в наполнении их участвуют принципы иначе организованных описаний.
Это Нижегородская всероссийская ярмарка, расположившаяся по обе стороны первого и второго тома.
Это поход рабочих к Московскому Кремлю, застающий Клима у Исторического музея.
Это и наблюдение за Ходынкой, которая издали колышется икрой, а позже врывается в центр города десятками покалеченных людей. Это дважды пережитое (с одной стороны Невы и, затем, на Дворцовой площади) Кровавое воскресение.
Это, наконец, столкновение большевиков с еврейскими погромщиками в родном городе.
Все они, как правило, строятся чередованием частного и общего, крупных и панорамных планов, собирающих, в том числе, и событийный хронотоп, однако личные события Клима и смена его вех подаются минимальной монтажной склейкой.
«Спивак, прихлебывая чай, разбирала какие-то бумажки и одним глазом смотрела на певцов, глаз улыбался. Все это Самгин находил напускным и даже обидным, казалось, что Кутузов и Спивак не хотят показать ему, что их тоже страшит завтрашний день.
Через несколько дней он сидел в местной тюрьме и только тут почувствовал как много пережито им за эти недели и как жестоко он устал. Он был почти доволен тем, что и физически очутился наедине с самим собою, отгороженный от людей толстыми стенами старенькой тюрьмы, построенной еще при Елизавете Петровне…» (643)
…………………………………………………………………….
Иногда подобные склейки способны заменить собой ремарки «ничего не предвещало», а также «шли годы».
Мне кажется, что такие границы мизансцен, помимо фабульной функции, еще и показывают концы и начала писательских приступов Горького, который откладывал работу над книгой над появлением следующих возможностей и/или идей.
Судьбоносные новости, меняющие направление повествования (поступление в университет, окончание университета, начало службы, женитьба) даются одной фразой, тогда как проходные мизансцены (та самая пустота остановок и ожиданий, из которых состоит большая часть жизни, фон фона) расписываются Горьким с максимальной подробностью.
Однажды принцип такого монтажа порождают непредумышленный эффект смешения реальности и сна, когда усталость опьянения переходит в картины обыска, словно бы приснившегося Климу.
Мне такой необычный переход, явно не задуманный Горьким, кажется таким же вскрытием приема, как глагол «кушать», употребление которого (автор употребляет в «Жизни Клима Самгина» глагол «есть» в смысле «трапезничать» считанные разы, предпочитая его лакейские формы) маркирует впадение в автоматическое письмо, способное обходиться без благозвучных синонимов.
Словно бы Горький пытается притушить монтаж, сделать его почти незаметным и без «зтм», накладывая вираж (подсветку) одной сцены на другую.
Теперь такой прием распространен в искусстве (и словесном тоже) едва ли не на «бытовом уровне», а тогда, если верить монографиям Бориса Эйхенбаума и Ирины Паперно, использование сна считалось эксклюзивом Льва Толстого.
«Самгин зашел в ресторан, поел, затем часа два просидел в опереточном театре, где было скучно и
Мои твиты
lj_paslen
11-02-2021 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 00:06: Написал о хорошей книге Барнса, которую, при этом, сложно назвать романом. Это явно жанровый (между жанровый) эксперимент), попадающий практически между всех маркетинговых полок, и ценен он именно этим. А не тем, что вы могли об этой книге подумать... https://t.co/iBi1bm4mI2
- Чт, 01:41: Моя рецензия на "Портрет мужчины в красном" Джулиана Барнса из "Учительской газеты", полный вариант https://t.co/ZeI1haDOFW
Моя рецензия на "Портрет мужчины в красном" Джулиана Барнса из "Учительской газеты", полный вариант
lj_paslen
11-02-2021 01:41
«Портрет мужчины в красном», новая книга Джулиана Барнса, изданная «Иностранкой» в серии «Большой роман», показывает пример утилизации бесцельных знаний
Понятно ведь как приходят замыслы подобных книг, посвященных «героям Википедии» – странным персонажам, которых не помнит никто, кроме въедливых специалистов узкого профиля.
Зато теперь, в эпоху полной информационной доступности, появилось новое массовое увлечение – что-то вроде поискового серфинга, в том числе и внутри Википедии, под завязку забитой забытыми чудаками.
Увидев на выставке Джона Сингера Сарджента роскошный портрет Самюэля Поцци, Барнс, таким вот, серфинговым, способом выяснил, что речь идёт об известном гинекологе и Дон Жуане, важнейшем персонаже светского Парижа начала ХХ века.
Ну, и не смог вовремя остановиться.
А накопление знаний, как известно, ведёт к стихийной концептуализации.
Иногда, между прочим, избыточной.
Действительно, передовой ученый и красавец-мужчина, Поцци был из тех, кто знает всех и которого знают все.
В том числе и другие именитые персонажи, чья прижизненная известность сравнима с нынешним их забвением.
Поцци, тем не менее, увековечил Сарджент, сумевший сохраниться в истории искусства, а графа Робера де Монтескью-Фезансака (потомка того самого д’Артаньяна) описал Марсель Пруст, выведя его под именем барона Шарлю.
Монтескью-Фезансак существенно пережил Пруста, написав собственные мемуары (вот бы кто перевел их на русский!), где признавался, что не сразу смирился с новой ролью – быть прототипом старого и гадкого извращенца.
Зато князю Эдмону де Полиньяку повезло меньше: толком его вообще никто толком не увековечил.
В томе Барнса, набитом архивными снимками и цветными репродукциями, его изображение встречается лишь однажды.
Да и то на групповой фотографии.
Тем не менее, и у Полиньяка, не говоря уже о Поцци и Монтескью-Фезансаке были свои биографы – Барнс бесстрастно дает ссылки на воспоминания о них и их биографии, из чего становится очевидным, что, во-первых, автор не скрывает принципиальной вторичности своей компиляции, основанной на чужих свидетельствах, обмылках и отрывках сохранившихся документов (а их не так много, как хотелось бы – Поцци, всё-таки, к творческой богеме не принадлежал и архива не оставил): авторство его, подобно диджейскому, заключено в сведении разных дорожек.
Во-вторых, разрозненные сведения, которыми он пользуется, Барнс домысливает: нынешний его текст – художественная реконструкция, где навыки прозаика важнее исследовательского пафоса.
Ближе к концу повествования, Барнс составляет список натяжек и домыслов, которые он бесшовно инсталлировал в свое новое произведение, чтобы обобщить его принципиальной декларацией: «На все эти вопросы могла бы, конечно, ответить беллетристика…» (316)
Это значит, что сейчас Джулиан Барнс занимается чем-то совершенно иным и нынешняя новинка – ещё одна остановка в пути исследования возможностей мутации дискурса.
Итак, именно с поездки князя и графа в Лондон, вместе с примкнувшим к ним нетитулованным гинекологом, начинается «Портрет мужчины в красном» и глубинное погружение Барнса в век декаданса и ар-нуво.
Три великосветские фигуры, то вместе, а то порознь, нужны ему чтобы обрести нарративную почву под ногами – ту самую кочку метода, с высоты которой можно раскладывать любые темы.
Например, про отношения мужчин и женщин (а также мужчин и мужчин, поскольку Барнс хочет быть модным и увлекательным, для чего и следует брать пограничные, а то и рисковые темы).
Или же для того, чтобы изложить взгляды на литературу, как мемуарную, так и художественную (значительный объём текста посвящен жизни и творчеству Гюисманса, Пруста, Уайльда, Лоррена и, скажем, Генри Джймса, которого в Лондоне навестили три парижских путешественника), на самоубийства и на политический террор, на брак и на супружеские измены.
На отношение к общему и к частному прошлому.
И, наконец, на англо-французские связи.
Анализом их Барнс занимается еще со времен «Попугая Флобера».
Кажется, именно в той книге Барнс чуть ли не впервые вышел за рамки традиционного романного повествования.
Смешав сюжетные куски с размышлизмами, рассказы с эссе, автобиографические элементы с литературоведческими пассажами.
Нынешний «Портрет мужчины в красном» продолжает этот формальный эксперимент, сложно соотносимый с шкалой привычных жанров.
Современной прозе важно мутировать в сторону непонятных образований с тех пор, когда сюжетная беллетристика окончательно превратилась в заготовки для киносценариев.
Именно тогда подлинно новаторские писатели занялись изготовлением принципиального неформата.
С другой стороны,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
«Портрет мужчины в красном», новая книга Джулиана Барнса, изданная «Иностранкой» в серии «Большой роман», показывает пример утилизации бесцельных знаний
Понятно ведь как приходят замыслы подобных книг, посвященных «героям Википедии» – странным персонажам, которых не помнит никто, кроме въедливых специалистов узкого профиля.
Зато теперь, в эпоху полной информационной доступности, появилось новое массовое увлечение – что-то вроде поискового серфинга, в том числе и внутри Википедии, под завязку забитой забытыми чудаками.
Увидев на выставке Джона Сингера Сарджента роскошный портрет Самюэля Поцци, Барнс, таким вот, серфинговым, способом выяснил, что речь идёт об известном гинекологе и Дон Жуане, важнейшем персонаже светского Парижа начала ХХ века.
Ну, и не смог вовремя остановиться.
А накопление знаний, как известно, ведёт к стихийной концептуализации.
Иногда, между прочим, избыточной.
Действительно, передовой ученый и красавец-мужчина, Поцци был из тех, кто знает всех и которого знают все.
В том числе и другие именитые персонажи, чья прижизненная известность сравнима с нынешним их забвением.
Поцци, тем не менее, увековечил Сарджент, сумевший сохраниться в истории искусства, а графа Робера де Монтескью-Фезансака (потомка того самого д’Артаньяна) описал Марсель Пруст, выведя его под именем барона Шарлю.
Монтескью-Фезансак существенно пережил Пруста, написав собственные мемуары (вот бы кто перевел их на русский!), где признавался, что не сразу смирился с новой ролью – быть прототипом старого и гадкого извращенца.
Зато князю Эдмону де Полиньяку повезло меньше: толком его вообще никто толком не увековечил.
В томе Барнса, набитом архивными снимками и цветными репродукциями, его изображение встречается лишь однажды.
Да и то на групповой фотографии.
Тем не менее, и у Полиньяка, не говоря уже о Поцци и Монтескью-Фезансаке были свои биографы – Барнс бесстрастно дает ссылки на воспоминания о них и их биографии, из чего становится очевидным, что, во-первых, автор не скрывает принципиальной вторичности своей компиляции, основанной на чужих свидетельствах, обмылках и отрывках сохранившихся документов (а их не так много, как хотелось бы – Поцци, всё-таки, к творческой богеме не принадлежал и архива не оставил): авторство его, подобно диджейскому, заключено в сведении разных дорожек.
Во-вторых, разрозненные сведения, которыми он пользуется, Барнс домысливает: нынешний его текст – художественная реконструкция, где навыки прозаика важнее исследовательского пафоса.
Ближе к концу повествования, Барнс составляет список натяжек и домыслов, которые он бесшовно инсталлировал в свое новое произведение, чтобы обобщить его принципиальной декларацией: «На все эти вопросы могла бы, конечно, ответить беллетристика…» (316)
Это значит, что сейчас Джулиан Барнс занимается чем-то совершенно иным и нынешняя новинка – ещё одна остановка в пути исследования возможностей мутации дискурса.
Итак, именно с поездки князя и графа в Лондон, вместе с примкнувшим к ним нетитулованным гинекологом, начинается «Портрет мужчины в красном» и глубинное погружение Барнса в век декаданса и ар-нуво.
Три великосветские фигуры, то вместе, а то порознь, нужны ему чтобы обрести нарративную почву под ногами – ту самую кочку метода, с высоты которой можно раскладывать любые темы.
Например, про отношения мужчин и женщин (а также мужчин и мужчин, поскольку Барнс хочет быть модным и увлекательным, для чего и следует брать пограничные, а то и рисковые темы).
Или же для того, чтобы изложить взгляды на литературу, как мемуарную, так и художественную (значительный объём текста посвящен жизни и творчеству Гюисманса, Пруста, Уайльда, Лоррена и, скажем, Генри Джймса, которого в Лондоне навестили три парижских путешественника), на самоубийства и на политический террор, на брак и на супружеские измены.
На отношение к общему и к частному прошлому.
И, наконец, на англо-французские связи.
Анализом их Барнс занимается еще со времен «Попугая Флобера».
Кажется, именно в той книге Барнс чуть ли не впервые вышел за рамки традиционного романного повествования.
Смешав сюжетные куски с размышлизмами, рассказы с эссе, автобиографические элементы с литературоведческими пассажами.
Нынешний «Портрет мужчины в красном» продолжает этот формальный эксперимент, сложно соотносимый с шкалой привычных жанров.
Современной прозе важно мутировать в сторону непонятных образований с тех пор, когда сюжетная беллетристика окончательно превратилась в заготовки для киносценариев.
Именно тогда подлинно новаторские писатели занялись изготовлением принципиального неформата.
С другой стороны,
Мои твиты
lj_paslen
10-02-2021 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Вт, 15:15: Памяти Розы Константиновны Зариповой https://t.co/dc65EImGZl
- Вт, 20:48: Реклама спрашивает - хочу ли я освоить писательское мастерство, не зная с чего начать? Очень хочу. Но действительно ведь, сколько не живу, но с чего начать до сих пор так и не знаю!
Памяти Розы Константиновны Зариповой
lj_paslen
09-02-2021 15:15
Скрипел снегом под ногами и думал: надо обязательно запомнить, что Роза умерла в злоебучем феврале, в день максимального перепада температур, который начался с плюса, да подмёрз ночью до -22, после рассвета выкатив всех на принудительные покатушки.
Таких дней будет еще много и смертей много, все смешается в нетасуемую колоду, спаявшуюся в кусок мрамора. Даже боль и жалость выветрятся без следа.
Именно что без следа, как и оторопь, из-за которой последние дни воля валится из рук, покуда восстанавливался после сообщений о Розиной смерти.
Рано или поздно рана затягивается, должна затянуться, все зависит от степени поражения.
Плюс от силы желания жить, несмотря ни на что, поверх сугробов, Фейсбук всё равно же подскажет про этот день и про февраль, давным-давно сгоревший в топке.
При том, что о болезни Розы Константиновны мы все знали достаточно давно и даже успели привыкнуть к ней, как к незримому отклонению от нормы.
Роза же всегда подавала себя подчеркнуто энергичной и максимально внимательной, поэтому и казалось: она и сейчас на максимуме. В ареоле силы.
Ну, а слегка сентиментальной и неформатной она была всегда, поэтому второе дно и отзвук болезни на злокачественный недуг как-то не списывался.
Мол, ну, вот такая она нестандартная от рождения.
С одной стороны, подчеркнуто четко вписывающаяся в правила, с другой - осознанно сохраняющей свою самость.
Ну, и, конечно, это безвылазное, непреходящее ожидание Чуда, которое, вдруг, да и накроет, ну, бывает же такое. Редко, но метко. Для тех, кто заслуживает. Заслужил.
А Роза Зарипова как раз и была из таких особенных, кто имеет право на Чудо.
Дело даже не в издательстве, "небольшом, но дико симпатичном", гордом и весьма изысканном, которое она придумала и несла на себе, добровольно принятой ношей, но во всем строе ее безупречной натуры, жизни честной и открытой другим людям, в непростых, мягко говоря, обстоятельствах, складывающихся вокруг да около - и то, как она преодолевала все эти затыки и траблы с высоко поднятой и аккуратно уложенной смоляной чёлкой.
Поэтому так мучительно переживалась смерть Володи Шарова, которого "Аrsis Books" публиковал и поддерживал долгие годы, пока он не стал прижизненным классиком, необходимом сразу всем, что в его мучительном уходе колокол заранее гудел ведь и по ней тоже.
Обещая, что Чуда не случится. Но вдруг?! Но всё же...
Издательство "Arsis Books", конечно, отдельная песня Розы.
Закатная, последнее отдохновение и счастье быть нужной, делать важное и полезное дело, которого, в её сугубо частном рекламном агенстве, вообще-то занимавшегося совсем другим, никто ведь не требовал...
Как и всего этого редакционного портфеля, на перспективу набитого современными классиками и неформатными современниками, экспериментальной прозой и поэзией, как вполне традиционной, так и самой что ни на есть изысканно замкнутой на саму себя.
Коллекция "Arsis Books", которую Розе помогали собирать и выпускать прекрасные Аня Бердичевская, Оля Дунаевская, Лена Острикова напоминает (но не подражает, так как издательские принципы Розы совершенно самостоятельны - ориентировалась она, в основном, на свой вкус и собственные душевно-эстетические валентности, как это и нужно в идеале) деятельность толстых журналов, самой высокой степени серьезности и инновационности.
Не лишенных, при этом, дерзновенности и интуитивного понимания, как оно должно быть правильно и единственно верно.
Роза и издательство жили параллельно и вне отрасли и её штампов, безадресных, непонятно кем сформулированных представлений о том, что такое правильно и хорошо, из-за чего "Arsis Books", способный на нестандартные ходы и неформатные приключения, развивался инициативой здорового и свободного человека.
Инициативой издателя, выросшей из глубинных потребностей, поэтому и свободного внутренне и внешне.
В рабочем перфекционизме Розы не было и не могло быть мелочей.
Зато был и остаётся во всех томах и выпусках, увидивших свет за долгие годы самоотверженного труда, теплокровный душевный подход к каждой книге, издаваемой как к последней, ибо лишь Роза одна знала, каким трудом и какой ценой дается выживание не только издательства, но и её самой.
Я физическое выживание, разумеется, имею ввиду.
Хотя она ведь была удивляюще искренней и неповторимо открытой (а это всегда - знак внутренней силы - трус не способен доверять собеседнику, да и себе, мало ли что) и все, кто общался с ней, думали, что Роза как бы вся на виду.
Однако, у каждого есть последняя и предпоследняя правды, которые трудно облечь в слова и за которыми, уже по-настоящему, перемигиваются взлетные и посадочные огни подлинных бездн.
В том числе, боли и отчаянья, от которых не оторваться уже никогда.
Роза ведь поздравила меня с днем рождением вЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Скрипел снегом под ногами и думал: надо обязательно запомнить, что Роза умерла в злоебучем феврале, в день максимального перепада температур, который начался с плюса, да подмёрз ночью до -22, после рассвета выкатив всех на принудительные покатушки.
Таких дней будет еще много и смертей много, все смешается в нетасуемую колоду, спаявшуюся в кусок мрамора. Даже боль и жалость выветрятся без следа.
Именно что без следа, как и оторопь, из-за которой последние дни воля валится из рук, покуда восстанавливался после сообщений о Розиной смерти.
Рано или поздно рана затягивается, должна затянуться, все зависит от степени поражения.
Плюс от силы желания жить, несмотря ни на что, поверх сугробов, Фейсбук всё равно же подскажет про этот день и про февраль, давным-давно сгоревший в топке.
При том, что о болезни Розы Константиновны мы все знали достаточно давно и даже успели привыкнуть к ней, как к незримому отклонению от нормы.
Роза же всегда подавала себя подчеркнуто энергичной и максимально внимательной, поэтому и казалось: она и сейчас на максимуме. В ареоле силы.
Ну, а слегка сентиментальной и неформатной она была всегда, поэтому второе дно и отзвук болезни на злокачественный недуг как-то не списывался.
Мол, ну, вот такая она нестандартная от рождения.
С одной стороны, подчеркнуто четко вписывающаяся в правила, с другой - осознанно сохраняющей свою самость.
Ну, и, конечно, это безвылазное, непреходящее ожидание Чуда, которое, вдруг, да и накроет, ну, бывает же такое. Редко, но метко. Для тех, кто заслуживает. Заслужил.
А Роза Зарипова как раз и была из таких особенных, кто имеет право на Чудо.
Дело даже не в издательстве, "небольшом, но дико симпатичном", гордом и весьма изысканном, которое она придумала и несла на себе, добровольно принятой ношей, но во всем строе ее безупречной натуры, жизни честной и открытой другим людям, в непростых, мягко говоря, обстоятельствах, складывающихся вокруг да около - и то, как она преодолевала все эти затыки и траблы с высоко поднятой и аккуратно уложенной смоляной чёлкой.
Поэтому так мучительно переживалась смерть Володи Шарова, которого "Аrsis Books" публиковал и поддерживал долгие годы, пока он не стал прижизненным классиком, необходимом сразу всем, что в его мучительном уходе колокол заранее гудел ведь и по ней тоже.
Обещая, что Чуда не случится. Но вдруг?! Но всё же...
Издательство "Arsis Books", конечно, отдельная песня Розы.
Закатная, последнее отдохновение и счастье быть нужной, делать важное и полезное дело, которого, в её сугубо частном рекламном агенстве, вообще-то занимавшегося совсем другим, никто ведь не требовал...
Как и всего этого редакционного портфеля, на перспективу набитого современными классиками и неформатными современниками, экспериментальной прозой и поэзией, как вполне традиционной, так и самой что ни на есть изысканно замкнутой на саму себя.
Коллекция "Arsis Books", которую Розе помогали собирать и выпускать прекрасные Аня Бердичевская, Оля Дунаевская, Лена Острикова напоминает (но не подражает, так как издательские принципы Розы совершенно самостоятельны - ориентировалась она, в основном, на свой вкус и собственные душевно-эстетические валентности, как это и нужно в идеале) деятельность толстых журналов, самой высокой степени серьезности и инновационности.
Не лишенных, при этом, дерзновенности и интуитивного понимания, как оно должно быть правильно и единственно верно.
Роза и издательство жили параллельно и вне отрасли и её штампов, безадресных, непонятно кем сформулированных представлений о том, что такое правильно и хорошо, из-за чего "Arsis Books", способный на нестандартные ходы и неформатные приключения, развивался инициативой здорового и свободного человека.
Инициативой издателя, выросшей из глубинных потребностей, поэтому и свободного внутренне и внешне.
В рабочем перфекционизме Розы не было и не могло быть мелочей.
Зато был и остаётся во всех томах и выпусках, увидивших свет за долгие годы самоотверженного труда, теплокровный душевный подход к каждой книге, издаваемой как к последней, ибо лишь Роза одна знала, каким трудом и какой ценой дается выживание не только издательства, но и её самой.
Я физическое выживание, разумеется, имею ввиду.
Хотя она ведь была удивляюще искренней и неповторимо открытой (а это всегда - знак внутренней силы - трус не способен доверять собеседнику, да и себе, мало ли что) и все, кто общался с ней, думали, что Роза как бы вся на виду.
Однако, у каждого есть последняя и предпоследняя правды, которые трудно облечь в слова и за которыми, уже по-настоящему, перемигиваются взлетные и посадочные огни подлинных бездн.
В том числе, боли и отчаянья, от которых не оторваться уже никогда.
Роза ведь поздравила меня с днем рождением в