Мои твиты
lj_paslen
08-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пт, 14:59: Возвращение в зиму. Чердачинские остановки https://t.co/I4PEEAsNxV
- Сб, 09:22: Правильнее всего рецензии на концерты писать в стиле травелогов. Хотя не уверен, что про новые места следует писать как про концерты.
Мои твиты
lj_paslen
08-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пт, 14:59: Возвращение в зиму. Чердачинские остановки https://t.co/I4PEEAsNxV
- Сб, 09:22: Правильнее всего рецензии на концерты писать в стиле травелогов. Хотя не уверен, что про новые места следует писать как про концерты.
Чердачинские остановки
lj_paslen
07-04-2017 14:59
Остановки - один из главных символов Чердачинска, всё так же остающегося связкой деревень, намеренно притянутых в один узел бечевкой всерасширяющихся дорог.
Они, дороги эти, другой важный символ и знак того, что всё из этого города вымывается, всё способно вымыться, ничего не задерживается надолго, кроме самого этого самого трансфера до в никуда.
Впрочем, думается, так, скорее всего, устроен любой российский город.
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Остановки - один из главных символов Чердачинска, всё так же остающегося связкой деревень, намеренно притянутых в один узел бечевкой всерасширяющихся дорог.
Они, дороги эти, другой важный символ и знак того, что всё из этого города вымывается, всё способно вымыться, ничего не задерживается надолго, кроме самого этого самого трансфера до в никуда.
Впрочем, думается, так, скорее всего, устроен любой российский город.
Мои твиты
lj_paslen
07-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 13:30: Поговорил с Володей Сорокиным как с художником (у него через месяц в Таллине персональная выставка открывается) - https://t.co/aXgEgnlpoL
Мои апрельские твиты
lj_paslen
06-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Ср, 15:57: А вот и апрельская эмаль.
- Чт, 13:30: Поговорил с Володей Сорокиным как с художником (у него через месяц в Таллине персональная выставка открывается) - https://t.co/aXgEgnlpoL
- Сб, 09:22: Правильнее всего рецензии на концерты писать в стиле травелогов. Хотя не уверен, что про новые места следует писать как про концерты.
- Сб, 18:41: Конкурентов не бывает только в одном случае - если ты не идёшь за общими новостями и трендами вместе со всеми, а формируешь собственную информационную повестку дня.
- Сб, 23:54: Лет 10 не смотрел "Жертвоприношения", поставив на нём крест, но теперь фильм совпал, то ли с моим нынешним темпераментом, то ли градусом общей неприкаянности. Великий фильм - тот, что способен к развитию уже после того, как его закончили снимать.
Дебюсси, Форе, Равель Закрытие VIII Фестиваля Ростроповича. Йокогамская симфониетта, Хор Токио. БЗК
lj_paslen
05-04-2017 17:57
Перед началом концерта объявили минуту памяти погибшим в петербургском метро, из-за чего концерт резко ушёл в другую сторону. Ну, потому что чего ждёшь от афиши с Дебюсси, Форе и Равелем? Тем более, что в фойе Лариса шепнула мне про «Болеро» на бисах, а Форе представлен «Реквиемом»?
«Поминальная служба» и «колесо сансары» - про преемственность, передачу искры из поколение в поколение и чем она, искра (или же свеча на ветру) уязвимее, а ветер сильнее, тем изысканнее ассиметрия импрессионистов.
Тем более, что Дебюсси и Равель давным-давно стали для нас «именами стран» в прустовском смысле – городами, чьи облики предзаданы поездкам и складываются от голой фонетики ожидания, ничуть не менее выпукло и ярко, чем Венеция или Баальбек.
Можно даже не ездить – умозрение дорисует чувственные переливы и шелковое покрывало Майи с всполохами, то там, то здесь, в листве сквозной, просветом в небо, невралгического сияния.
Ну, а теракт – это почти политика, то есть выход в светское измерение концертного тоннеля, когда та же самая ассиметрия и светляки на шифоне – про хрупкость уже человеческого существования и стойкость перед лицом испытаний со слезами на глазах.
Образ концерта, только-только начинавший вылупляться из скорлупы незавершенным прогрессом (как на одной знаменитой сюрреалистической картине) резко выстрелил развилкой. Казалось, победит та сторона, что ведёт к Наине Иосифовне Ельциной, которая из года в год приходит на фестиваль Ростроповича и садится, рядом с Ольгой, на одно и то же место.
Тем более, что оркестр, впервые приехавший в Россию, японский, а там и Курильские острова рядом, и всё, что за этим. Тем более, что маэстро Казуки Ямада лично с Мстиславом Леопольдовичем знаком не был – будут внуки у нас, всё опять повторится сначала.
С французской музыкой у меня происходит странный роман, не похожий ни на что другое. Она как бы совершенно необязательна для меня (в отличие от немецкой или даже итальянской), слишком уж факультативна.
Однако, чем меньше она настаивает на себе и собственных прелестях, лёгкая и почти всегда (в отличие от литературы или даже живописи) вторичная, тем сильнее влюбляет в себя, тем становится необходимее.
Причём, чем позже она создаётся (то есть, чем больше в ней монументальности, широкомасштабности, заканчивающейся для меня, видимо, на Берлиозе и Бизе) и чем растерянней звучит, тем нужнее становится. И вот уже никуда не деваться ни от Сен-Санса, ни от Равеля, не от Сати, не говоря уже о Мессиане.
Эта любовь, конечно же, начинается с Дебюсси, который для меня есть и Моне и Мане, и Эльстир, и Бергот.
Его «Маленькая сюита» – подарок японскому вкусу и эффектный пример обратки: декаденты не могли без шинуазри, переплавляемой в непосредственность и псевдодокументальность a la мокьюментари, теперь же, вечность спустя, она возвращается на Дальний Восток, исполнительским восторгом «Йокогамской симфониетты», которая не столько понимает, что в этой музыке происходит, сколько чувствует её «изнутри». Должна чувствовать.
Так как даже дирижёрский пульт маэстро Ямада начинает походить на маленькую дзенскую пагоду.
Дальше больше: «Реквием» Форе это такой дзенский садик, изгородью которого становится Филармонический хор Токио, а основным содержанием – те самые камни, постоянно скрывающие один из них. Заупокойная месса оказывается светлой и лёгкой, лучистой и пронзающе оптимистичной, как если всё уже произошло, всё давным-давно закончилось и по эту сторону, превращённую в светоносные тоннели, мельтешат сплошные метропоезда, доставляя души в Рай (Ада в «Реквиеме» Форе не существует).
И это уже чистый Сведенборг и сплошная ангельская улыбчивость, как говорит одна моя знакомая, «неземной красоты», способной встать рядышком с лучшими «Реквиемами» мира, от Доницетти и Моцарта вплоть до Бетховена и Верди.
Это, конечно, духовидческая классика, прочно стоящая на собственных ногах и совершенно не нуждающаяся в дополнительном контексте. Отдельно стоящий собор, которому филармонический хор как бы изнутри (с изнанки) достроил просветлённый внутренний купол.
Теперь так не пишут, теперь так не верят. Интересный рецидив сочинения, одухотворённого подлинной верой, но при этом совершенно не религиозный, не догматический, ни сколько-нибудь педагогический – одна сплошная чистая радость от избавления и перехода.
То, что называют «стряхнуть прах» и это воздействует весьма и весьма.
Хотя, вероятно, всё дело воЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Перед началом концерта объявили минуту памяти погибшим в петербургском метро, из-за чего концерт резко ушёл в другую сторону. Ну, потому что чего ждёшь от афиши с Дебюсси, Форе и Равелем? Тем более, что в фойе Лариса шепнула мне про «Болеро» на бисах, а Форе представлен «Реквиемом»?
«Поминальная служба» и «колесо сансары» - про преемственность, передачу искры из поколение в поколение и чем она, искра (или же свеча на ветру) уязвимее, а ветер сильнее, тем изысканнее ассиметрия импрессионистов.
Тем более, что Дебюсси и Равель давным-давно стали для нас «именами стран» в прустовском смысле – городами, чьи облики предзаданы поездкам и складываются от голой фонетики ожидания, ничуть не менее выпукло и ярко, чем Венеция или Баальбек.
Можно даже не ездить – умозрение дорисует чувственные переливы и шелковое покрывало Майи с всполохами, то там, то здесь, в листве сквозной, просветом в небо, невралгического сияния.
Ну, а теракт – это почти политика, то есть выход в светское измерение концертного тоннеля, когда та же самая ассиметрия и светляки на шифоне – про хрупкость уже человеческого существования и стойкость перед лицом испытаний со слезами на глазах.
Образ концерта, только-только начинавший вылупляться из скорлупы незавершенным прогрессом (как на одной знаменитой сюрреалистической картине) резко выстрелил развилкой. Казалось, победит та сторона, что ведёт к Наине Иосифовне Ельциной, которая из года в год приходит на фестиваль Ростроповича и садится, рядом с Ольгой, на одно и то же место.
Тем более, что оркестр, впервые приехавший в Россию, японский, а там и Курильские острова рядом, и всё, что за этим. Тем более, что маэстро Казуки Ямада лично с Мстиславом Леопольдовичем знаком не был – будут внуки у нас, всё опять повторится сначала.
С французской музыкой у меня происходит странный роман, не похожий ни на что другое. Она как бы совершенно необязательна для меня (в отличие от немецкой или даже итальянской), слишком уж факультативна.
Однако, чем меньше она настаивает на себе и собственных прелестях, лёгкая и почти всегда (в отличие от литературы или даже живописи) вторичная, тем сильнее влюбляет в себя, тем становится необходимее.
Причём, чем позже она создаётся (то есть, чем больше в ней монументальности, широкомасштабности, заканчивающейся для меня, видимо, на Берлиозе и Бизе) и чем растерянней звучит, тем нужнее становится. И вот уже никуда не деваться ни от Сен-Санса, ни от Равеля, не от Сати, не говоря уже о Мессиане.
Эта любовь, конечно же, начинается с Дебюсси, который для меня есть и Моне и Мане, и Эльстир, и Бергот.
Его «Маленькая сюита» – подарок японскому вкусу и эффектный пример обратки: декаденты не могли без шинуазри, переплавляемой в непосредственность и псевдодокументальность a la мокьюментари, теперь же, вечность спустя, она возвращается на Дальний Восток, исполнительским восторгом «Йокогамской симфониетты», которая не столько понимает, что в этой музыке происходит, сколько чувствует её «изнутри». Должна чувствовать.
Так как даже дирижёрский пульт маэстро Ямада начинает походить на маленькую дзенскую пагоду.
Дальше больше: «Реквием» Форе это такой дзенский садик, изгородью которого становится Филармонический хор Токио, а основным содержанием – те самые камни, постоянно скрывающие один из них. Заупокойная месса оказывается светлой и лёгкой, лучистой и пронзающе оптимистичной, как если всё уже произошло, всё давным-давно закончилось и по эту сторону, превращённую в светоносные тоннели, мельтешат сплошные метропоезда, доставляя души в Рай (Ада в «Реквиеме» Форе не существует).
И это уже чистый Сведенборг и сплошная ангельская улыбчивость, как говорит одна моя знакомая, «неземной красоты», способной встать рядышком с лучшими «Реквиемами» мира, от Доницетти и Моцарта вплоть до Бетховена и Верди.
Это, конечно, духовидческая классика, прочно стоящая на собственных ногах и совершенно не нуждающаяся в дополнительном контексте. Отдельно стоящий собор, которому филармонический хор как бы изнутри (с изнанки) достроил просветлённый внутренний купол.
Теперь так не пишут, теперь так не верят. Интересный рецидив сочинения, одухотворённого подлинной верой, но при этом совершенно не религиозный, не догматический, ни сколько-нибудь педагогический – одна сплошная чистая радость от избавления и перехода.
То, что называют «стряхнуть прах» и это воздействует весьма и весьма.
Хотя, вероятно, всё дело во
Окно в март
lj_paslen
04-04-2017 15:18
Тэг "окно" в ежемесячном режиме с некоторыми непреднамеренными перерывами существует с марта 2009 года.
Предыдущий месяц, февраль, целиком проведённый на АМЗ, можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2142207.html
Виды и обстоятельства за этот месяц прошедших лет можно посмотреть по следующим ссылкам -
Фото за март 2016 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2033410.html
Фото за март 2013 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/1633168.html
Фото за март 2012 года: http://paslen.livejournal.com/1351473.html
Март в 1011 году: http://paslen.livejournal.com/1061658.html
Март в 2010 году: http://paslen.livejournal.com/847169.html
Март в 2009 году: http://paslen.livejournal.com/693459.html?nc=128
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Тэг "окно" в ежемесячном режиме с некоторыми непреднамеренными перерывами существует с марта 2009 года.
Предыдущий месяц, февраль, целиком проведённый на АМЗ, можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2142207.html
Виды и обстоятельства за этот месяц прошедших лет можно посмотреть по следующим ссылкам -
Фото за март 2016 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2033410.html
Фото за март 2013 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/1633168.html
Фото за март 2012 года: http://paslen.livejournal.com/1351473.html
Март в 1011 году: http://paslen.livejournal.com/1061658.html
Март в 2010 году: http://paslen.livejournal.com/847169.html
Март в 2009 году: http://paslen.livejournal.com/693459.html?nc=128
Окно в март
lj_paslen
04-04-2017 15:18
Тэг "окно" в ежемесячном режиме с некоторыми непреднамеренными перерывами существует с марта 2009 года.
Предыдущий месяц, февраль, целиком проведённый на АМЗ, можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2142207.html
Виды и обстоятельства за этот месяц прошедших лет можно посмотреть по следующим ссылкам -
Фото за март 2016 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2033410.html
Фото за март 2013 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/1633168.html
Фото за март 2012 года: http://paslen.livejournal.com/1351473.html
Март в 1011 году: http://paslen.livejournal.com/1061658.html
Март в 2010 году: http://paslen.livejournal.com/847169.html
Март в 2009 году: http://paslen.livejournal.com/693459.html?nc=128
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Тэг "окно" в ежемесячном режиме с некоторыми непреднамеренными перерывами существует с марта 2009 года.
Предыдущий месяц, февраль, целиком проведённый на АМЗ, можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2142207.html
Виды и обстоятельства за этот месяц прошедших лет можно посмотреть по следующим ссылкам -
Фото за март 2016 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/2033410.html
Фото за март 2013 года можно посмотреть тут: http://paslen.livejournal.com/1633168.html
Фото за март 2012 года: http://paslen.livejournal.com/1351473.html
Март в 1011 году: http://paslen.livejournal.com/1061658.html
Март в 2010 году: http://paslen.livejournal.com/847169.html
Март в 2009 году: http://paslen.livejournal.com/693459.html?nc=128
Мои твиты
lj_paslen
04-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пн, 14:41: "Т" в основе ребрендинга ГТГ мне не нравится, зато тот, кто придумал залы на Крымском валу назвать "Новой Третьяковкой"- мастер своего дела.
- Пн, 14:43: До Киевской поезд так долго по кольцу от Баррикадной едет, что кажется: тянется в гору.Зато после, бежит как с горы,хотя до Парка столько же
- Пн, 14:48: Редколлегия в самом разгаре (@ The Art Newspaper Russia in Moscow) https://t.co/qhnmjwuGP5 https://t.co/lIpttralWo
Мои твиты
lj_paslen
04-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пн, 14:41: "Т" в основе ребрендинга ГТГ мне не нравится, зато тот, кто придумал залы на Крымском валу назвать "Новой Третьяковкой"- мастер своего дела.
- Пн, 14:43: До Киевской поезд так долго по кольцу от Баррикадной едет, что кажется: тянется в гору.Зато после, бежит как с горы,хотя до Парка столько же
- Пн, 14:48: Редколлегия в самом разгаре (@ The Art Newspaper Russia in Moscow) https://t.co/qhnmjwuGP5 https://t.co/lIpttralWo
Мои твиты
lj_paslen
04-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пн, 14:41: "Т" в основе ребрендинга ГТГ мне не нравится, зато тот, кто придумал залы на Крымском валу назвать "Новой Третьяковкой"- мастер своего дела.
- Пн, 14:43: До Киевской поезд так долго по кольцу от Баррикадной едет, что кажется: тянется в гору.Зато после, бежит как с горы,хотя до Парка столько же
- Пн, 14:48: Редколлегия в самом разгаре (@ The Art Newspaper Russia in Moscow) https://t.co/qhnmjwuGP5 https://t.co/lIpttralWo
Мои твиты
lj_paslen
03-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Вс, 18:56: VIII Фестиваль Ростроповича. Сонаты Брамса, Максим Венгеров - Полина Осетинская. Партер... https://t.co/QYVxHfYQDt https://t.co/efYWmILREz
- Вс, 18:59: VIII Фестиваль Ростроповича. Сонаты Брамса, Максим Венгеров - Полина Осетинская. Партер... https://t.co/QYVxHfYQDt https://t.co/xW2KA2PHdE
- Пн, 00:32: Три сонаты И. Брамса на VIII фестивале Ростроповича. Максим Венгеров и Полина Осетинская. БЗК https://t.co/y6d2xTh5uN
Мои твиты
lj_paslen
03-04-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Вс, 18:56: VIII Фестиваль Ростроповича. Сонаты Брамса, Максим Венгеров - Полина Осетинская. Партер... https://t.co/QYVxHfYQDt https://t.co/efYWmILREz
- Вс, 18:59: VIII Фестиваль Ростроповича. Сонаты Брамса, Максим Венгеров - Полина Осетинская. Партер... https://t.co/QYVxHfYQDt https://t.co/xW2KA2PHdE
- Пн, 00:32: Три сонаты И. Брамса на VIII фестивале Ростроповича. Максим Венгеров и Полина Осетинская. БЗК https://t.co/y6d2xTh5uN
Три сонаты И. Брамса на VIII фестивале Ростроповича. Максим Венгеров и Полина Осетинская. БЗК
lj_paslen
03-04-2017 00:32
Три сонаты поставили по нарастанию страстей, поэтому Первая оказалась после антракта, а начали со второй, чтобы разгон был постепенный.
Он ровно таким и вышел, разгон с погружением, точно читаешь роман и главы его становятся всё короче, а там уже и утро.
В этой книге была веранда и ночник, к которому, на свет, летели бабочки и огонёк трепетал и фитилёк коптил слегка, очень уж звук у Венгерова был вязкий, насыщенный, густой. Была в этой книге и лунная дорожка за открытым окном и прямая спина Осетинской, точно она балерина, а не пианистка.
Точнее, фигуристка, так как проще всего было бы сравнить первую (значит, Вторую) сонату, с которой начали со спортивными танцами, где есть поддержки, прыжки и прочие обязательные, силовые элементы (с обязательным тодесом, в их числе), но важны же не они, точнее, не только они, но скольжение, которым и хочется обозначить то, как Брамс прикидывается у Венгерова то Чайковским, то Пьяццоллой. То, как Осетинская, до поры, играет вторую скрипку, демонстрируя утончённую умеренность.
Слушателю тоже ведь важен разгон, переходящий в привыкание. Извилины ворочаются, продуваемые исполнительским сквозняком, метафоры пробуются на язык, на вкус, на цвет, перебираются в поисках максимально вместительных соответствий, чтобы далее пустить восприятие концерта по намеченным рельсам.
Эта соната, поэтому, легко идёт в расход, в топку, на растопку, чтобы, почти без промедлений, перейти к второй, то есть Третьей.
В этой части фигуристы переходят к танцам на льду, где главное – артистизм и всяческая эстетизированная деятельность, позволяющая упрятать в себя потаённую страсть. Ведь это же дуэт и никто не должен тянуть одеяло на себя, а так хочется – и чтобы одеяло сползало, и башмачки со стуком – на пол, потому что сцена очень похожа на съёмочную площадку какого-нибудь голливудского фильма с участием двух звёзд.
И обывателю, который в зале, то есть, мне, хочется, чтобы между ними пробежала искра, пролилась химия и вспыхнула страсть, напоившая исполнение послегрозовым озоном.
Брамс ведь очень ограниченный композитор, тесный. Точнее, так: плотно заставленный мебельным антиквариатом, сгруженным в кучу – даже соната для двух солистов имеет чётко очерченную территорию.
Или так: точно она и имеет, так как симфоническое облако сложнее поддаётся охвату и подсчёту, а тут всё ж на слуху.
Кажется, именно этим, испытанием границ, Венгеров и Осетинская занимались. Кидаясь друг в друга нотами в стеклянном доме. И долгое время страсть их клубилась под спудом.
Вот и я слушаю такие концерты с закрытыми глазами, постоянно съезжая в какой-нибудь транс, поэтому не сразу понял, что произошло – Венгеров остановил игру, с полминуты перенастраивался и они начали финальную часть Третьей сонаты с заступом, вернувшись к тому самому моменту, где у Гварнери струна оборвалась или что-то в этом духе?
Все концерты я делю на умственные и эмоциональные: одни создают хорошую погоду для размышлизмов, другие легко конвертируются в лёгкое телесное опьянение, когда изменяется не сознание, но агрегатное состояние всего прочего организма, словно бы кто-то там, внутри, что-то с температурой напутал.
Чуть вверх или чуть вниз, чтобы пот меж лопаток или икры окаменели, вжавшись в ножки кресла (много раз, впрочем, уже описывал).
У Осетинской с Венгеровым сегодня вышел промежуточный эксперимент, так как думалось как на просторе, а, главное, очень быстро, постоянно ускоряясь, но когда Венгеров остановил игру, всё совсем уже как-то побежало, как на ускоренной перемотке, точно влюблённые перестали, наконец, скрывать свои чувства.
Такая, будто бы нарочная кульминация, после которой в книгах и в фильмах (в "картинах") начинается всё самое интересное.
Правда, обычно, апофеоз в них сдвинут ближе к концу программы и протагонисты не успевают насладиться острым счастьем; обычно всё плохо заканчивается и уходит в зтм или многоточие; в скороговорку эпилога.
Славабогу, тут-то мы все знаем, что это только игра на публику, игра с Брамсом, которого можно вертеть в разные стороны, точно Венгеров и Осетинская – не музыканты, но актёры, не с нотами, но со словами и вполне нарративными коллизиями.
Крайне концептуальная программа (тезис – антитезис – синтез), правда, была немного подпорчена двумя бисами.
Второй венгерский танец Брамса (Венгеров играет Венгерский танец, типа смешно же, да?) стилистически ещё как-то вписывался в предыдущее содержание в качестве послесловия, что ли,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Три сонаты поставили по нарастанию страстей, поэтому Первая оказалась после антракта, а начали со второй, чтобы разгон был постепенный.
Он ровно таким и вышел, разгон с погружением, точно читаешь роман и главы его становятся всё короче, а там уже и утро.
В этой книге была веранда и ночник, к которому, на свет, летели бабочки и огонёк трепетал и фитилёк коптил слегка, очень уж звук у Венгерова был вязкий, насыщенный, густой. Была в этой книге и лунная дорожка за открытым окном и прямая спина Осетинской, точно она балерина, а не пианистка.
Точнее, фигуристка, так как проще всего было бы сравнить первую (значит, Вторую) сонату, с которой начали со спортивными танцами, где есть поддержки, прыжки и прочие обязательные, силовые элементы (с обязательным тодесом, в их числе), но важны же не они, точнее, не только они, но скольжение, которым и хочется обозначить то, как Брамс прикидывается у Венгерова то Чайковским, то Пьяццоллой. То, как Осетинская, до поры, играет вторую скрипку, демонстрируя утончённую умеренность.
Слушателю тоже ведь важен разгон, переходящий в привыкание. Извилины ворочаются, продуваемые исполнительским сквозняком, метафоры пробуются на язык, на вкус, на цвет, перебираются в поисках максимально вместительных соответствий, чтобы далее пустить восприятие концерта по намеченным рельсам.
Эта соната, поэтому, легко идёт в расход, в топку, на растопку, чтобы, почти без промедлений, перейти к второй, то есть Третьей.
В этой части фигуристы переходят к танцам на льду, где главное – артистизм и всяческая эстетизированная деятельность, позволяющая упрятать в себя потаённую страсть. Ведь это же дуэт и никто не должен тянуть одеяло на себя, а так хочется – и чтобы одеяло сползало, и башмачки со стуком – на пол, потому что сцена очень похожа на съёмочную площадку какого-нибудь голливудского фильма с участием двух звёзд.
И обывателю, который в зале, то есть, мне, хочется, чтобы между ними пробежала искра, пролилась химия и вспыхнула страсть, напоившая исполнение послегрозовым озоном.
Брамс ведь очень ограниченный композитор, тесный. Точнее, так: плотно заставленный мебельным антиквариатом, сгруженным в кучу – даже соната для двух солистов имеет чётко очерченную территорию.
Или так: точно она и имеет, так как симфоническое облако сложнее поддаётся охвату и подсчёту, а тут всё ж на слуху.
Кажется, именно этим, испытанием границ, Венгеров и Осетинская занимались. Кидаясь друг в друга нотами в стеклянном доме. И долгое время страсть их клубилась под спудом.
Вот и я слушаю такие концерты с закрытыми глазами, постоянно съезжая в какой-нибудь транс, поэтому не сразу понял, что произошло – Венгеров остановил игру, с полминуты перенастраивался и они начали финальную часть Третьей сонаты с заступом, вернувшись к тому самому моменту, где у Гварнери струна оборвалась или что-то в этом духе?
Все концерты я делю на умственные и эмоциональные: одни создают хорошую погоду для размышлизмов, другие легко конвертируются в лёгкое телесное опьянение, когда изменяется не сознание, но агрегатное состояние всего прочего организма, словно бы кто-то там, внутри, что-то с температурой напутал.
Чуть вверх или чуть вниз, чтобы пот меж лопаток или икры окаменели, вжавшись в ножки кресла (много раз, впрочем, уже описывал).
У Осетинской с Венгеровым сегодня вышел промежуточный эксперимент, так как думалось как на просторе, а, главное, очень быстро, постоянно ускоряясь, но когда Венгеров остановил игру, всё совсем уже как-то побежало, как на ускоренной перемотке, точно влюблённые перестали, наконец, скрывать свои чувства.
Такая, будто бы нарочная кульминация, после которой в книгах и в фильмах (в "картинах") начинается всё самое интересное.
Правда, обычно, апофеоз в них сдвинут ближе к концу программы и протагонисты не успевают насладиться острым счастьем; обычно всё плохо заканчивается и уходит в зтм или многоточие; в скороговорку эпилога.
Славабогу, тут-то мы все знаем, что это только игра на публику, игра с Брамсом, которого можно вертеть в разные стороны, точно Венгеров и Осетинская – не музыканты, но актёры, не с нотами, но со словами и вполне нарративными коллизиями.
Крайне концептуальная программа (тезис – антитезис – синтез), правда, была немного подпорчена двумя бисами.
Второй венгерский танец Брамса (Венгеров играет Венгерский танец, типа смешно же, да?) стилистически ещё как-то вписывался в предыдущее содержание в качестве послесловия, что ли,
Шостакович и Шуберт. Вашингтонский национальный (дир. Кристоф Эшенбах) на Ростропович-фесте. БЗК
lj_paslen
31-03-2017 13:28
Первый виолончельный концерт Шостаковича – компактный и плотный, Девятая симфония Шуберта – длинная и велеречивая, они во многом противоположны – нерв и оптимизм, вертикаль и горизонталь, экономность и море риторики, в процессе которой оркестр становится всё более собой и, под финал, обретает, наконец, чаемую идентичность. Точнее, её обретает слушатель, впервые припадающий к Вашингтонскому национальному.
Думаю, что столичный статус никого вводить в заблуждение не должен – он гарантирует вполне сносное качество, но необязательно обещает прорывной артистизм: Вашингтон, всё-таки, не самое культурно продвинутое место, больше завязанное на верховодство властной и дипломатической ритуальности.
Мне кажется, для такого местоположения главное – трезвое осознание своей промежуточности; ключевое слово тут – «трезвость», то есть, соответствие моменту и резкость наведённого на момент стилистического окуляра.
Дирижёр Кристофер Эшенбах трактовал Шостаковича и Шуберта точно сквозь специальные инстаграмовские фильтры, с одной стороны подчёркивающие ненавязчивый налёт ретро (есть же фильтры с навязчивым флёром), а, с другой, позволяющие миновать размытость (выцветание) и помогающее сохранять снимку чёткость.
Предметы, словно под подводной судорогой, внезапно совпадают со своими очертаниями, замирая в точке сборки.
Я не говорю эвфемизмами (де, Эшенбах бескрыл, либо, де, он выдал ровно то, что они него ждали и ни на йоту больше), я пытаюсь как можно точнее передать ощущение от игры американского оркестра.
У нас же принято говорить, что коллективы Нового света по манере отличаются от европейских коллег, так вот чем?
Разгадка этой разницы вполне канает на главное приключение концертной программы, превращающей готического и сугубо возвышенного Шуберта (спиритуального, строго вертикального, парящего – в смысле взмывающего вверх) в сугубо горизонтального, ландшафтно пологого.
Такой Шуберт, тщательно проработанный и разбитый на подробные маневры, правда, от которых крайне быстро устаёшь, тоже имеет право на существование: он конвенционален. Тем более внутри своего аккуратного, политкорректного (разумеется, все вторые скрипки – азиатки, а единственный афроамериканец стоит на задах у ударной установки), размеренного и не размытого стиля.
Причём, стиль этот хочется назвать направлением, школой, потоком, но отнюдь не манерой или индивидуальным подходом.
Подход Эшенбаха как бы интеллектуально предзадан и служит репрезентативным функциям, как бы объясняя как именно должен играть Вашингтонский национальный симфонический. Словно бы сначала появилось название оркестра, а затем, только после, стилистическая установка на то, как он будет играть.
Для первой части Виолончельного концерта Шостаковича солистка Алиса Вайлерштайн взяла рваный, с хрипотцой звук, как бы намекающий то ли на подавленную сексуальность, то ли на повышенную нервозность, поспевающую за симптомом.
Настраиваешься, значит, на такую манеру рассказа, но, начиная со второй части, звук солистки становится ровным и совершенно округлым, самоуспокоенным, как бы символизирующим, таким образом, весь сегодняшний концерт, в котором есть небольшой опус Шостаковича и монументальное лиловое облако Шуберта.
И пока виолончель сипит на поворотах, вроде бы, всё течёт и проистекает привычно – мало ли мы слышали за последние годы Первых виолончельных концертов с запуганным протагонистом, задавленным Красным колесом в предрассветной Москве, охваченной посадками.
Первый виолончельный Шостаковича обычно так и трактуют – сдавленным криком, сгустком непреходящей депрессии, ведущей человечка к гибельному концу, смачным харчем отчаянья.
Ничего этого у американской виртуозки из Огайо не было. Хрипотца, исполненная в качестве эпиграфа, уступила место идеальному кадрированию в центре звучания.
Ну, то есть, бывают солисты сбоку, бывают рассказчики, конкурирующие с сопровождением и перетягивающие всё внимание на себя, или же, наоборот, уступающие харизме мощного коллектива. Или же совершенно не обращающие на неё (него) внимание (таким, вероятно, и был Мстислав Ростропович).
Вайлерштайн как-то совершенно беспроблемно оказалась в центре звучания, став центром звучания, назначив себя частью оркестра, при этом, не особенно сливаясь с ним, но и не выпрыгивая, не выпирая, не выдвигаясь на авансцену, умозрительную или реальную. Она просто заняла своё место и это место было действительно её.
Вопли и преувеличенные глаза вЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Первый виолончельный концерт Шостаковича – компактный и плотный, Девятая симфония Шуберта – длинная и велеречивая, они во многом противоположны – нерв и оптимизм, вертикаль и горизонталь, экономность и море риторики, в процессе которой оркестр становится всё более собой и, под финал, обретает, наконец, чаемую идентичность. Точнее, её обретает слушатель, впервые припадающий к Вашингтонскому национальному.
Думаю, что столичный статус никого вводить в заблуждение не должен – он гарантирует вполне сносное качество, но необязательно обещает прорывной артистизм: Вашингтон, всё-таки, не самое культурно продвинутое место, больше завязанное на верховодство властной и дипломатической ритуальности.
Мне кажется, для такого местоположения главное – трезвое осознание своей промежуточности; ключевое слово тут – «трезвость», то есть, соответствие моменту и резкость наведённого на момент стилистического окуляра.
Дирижёр Кристофер Эшенбах трактовал Шостаковича и Шуберта точно сквозь специальные инстаграмовские фильтры, с одной стороны подчёркивающие ненавязчивый налёт ретро (есть же фильтры с навязчивым флёром), а, с другой, позволяющие миновать размытость (выцветание) и помогающее сохранять снимку чёткость.
Предметы, словно под подводной судорогой, внезапно совпадают со своими очертаниями, замирая в точке сборки.
Я не говорю эвфемизмами (де, Эшенбах бескрыл, либо, де, он выдал ровно то, что они него ждали и ни на йоту больше), я пытаюсь как можно точнее передать ощущение от игры американского оркестра.
У нас же принято говорить, что коллективы Нового света по манере отличаются от европейских коллег, так вот чем?
Разгадка этой разницы вполне канает на главное приключение концертной программы, превращающей готического и сугубо возвышенного Шуберта (спиритуального, строго вертикального, парящего – в смысле взмывающего вверх) в сугубо горизонтального, ландшафтно пологого.
Такой Шуберт, тщательно проработанный и разбитый на подробные маневры, правда, от которых крайне быстро устаёшь, тоже имеет право на существование: он конвенционален. Тем более внутри своего аккуратного, политкорректного (разумеется, все вторые скрипки – азиатки, а единственный афроамериканец стоит на задах у ударной установки), размеренного и не размытого стиля.
Причём, стиль этот хочется назвать направлением, школой, потоком, но отнюдь не манерой или индивидуальным подходом.
Подход Эшенбаха как бы интеллектуально предзадан и служит репрезентативным функциям, как бы объясняя как именно должен играть Вашингтонский национальный симфонический. Словно бы сначала появилось название оркестра, а затем, только после, стилистическая установка на то, как он будет играть.
Для первой части Виолончельного концерта Шостаковича солистка Алиса Вайлерштайн взяла рваный, с хрипотцой звук, как бы намекающий то ли на подавленную сексуальность, то ли на повышенную нервозность, поспевающую за симптомом.
Настраиваешься, значит, на такую манеру рассказа, но, начиная со второй части, звук солистки становится ровным и совершенно округлым, самоуспокоенным, как бы символизирующим, таким образом, весь сегодняшний концерт, в котором есть небольшой опус Шостаковича и монументальное лиловое облако Шуберта.
И пока виолончель сипит на поворотах, вроде бы, всё течёт и проистекает привычно – мало ли мы слышали за последние годы Первых виолончельных концертов с запуганным протагонистом, задавленным Красным колесом в предрассветной Москве, охваченной посадками.
Первый виолончельный Шостаковича обычно так и трактуют – сдавленным криком, сгустком непреходящей депрессии, ведущей человечка к гибельному концу, смачным харчем отчаянья.
Ничего этого у американской виртуозки из Огайо не было. Хрипотца, исполненная в качестве эпиграфа, уступила место идеальному кадрированию в центре звучания.
Ну, то есть, бывают солисты сбоку, бывают рассказчики, конкурирующие с сопровождением и перетягивающие всё внимание на себя, или же, наоборот, уступающие харизме мощного коллектива. Или же совершенно не обращающие на неё (него) внимание (таким, вероятно, и был Мстислав Ростропович).
Вайлерштайн как-то совершенно беспроблемно оказалась в центре звучания, став центром звучания, назначив себя частью оркестра, при этом, не особенно сливаясь с ним, но и не выпрыгивая, не выпирая, не выдвигаясь на авансцену, умозрительную или реальную. Она просто заняла своё место и это место было действительно её.
Вопли и преувеличенные глаза в
Мои твиты
lj_paslen
30-03-2017 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Ср, 13:54: Свежий снег похож на зимний, не залежалый, а тени поверх него (да на фоне набухших почек) уже весенние, так как солнце совсем изменилось уже
- Чт, 10:40: Всегда, когда сильно придавливает метеозависимостью, уговариваешь себя тем, что это внутри так жизнь колбасится. Это её ощущаешь, болезную
"Мэнсфилд-парк" Джейн Остин в переводе Раисы Облонской
lj_paslen
29-03-2017 11:18
Бедная десятилетняя Фанни из многодетной семьи прибывает в поместье Мэнсфилд-парк к тетушке и дядюшке, барону Томасу.
Здесь, в деревенской глуши явно идиллического свойства (большие города – скопище греха и только на природе возможны чистые отношения и достойная, то есть, неторопливая жизнь) она встречает и двух эффектных кузин и ещё более двух эффектных кузенов, в одного из которых она влюбляется. Понятно, что Эдмунд, к тому же мечтающий о карьере священника, а пока увлечённый блистательной соседкой, явно не по зубам простоватой и бесприданной Фанни.
Но точно так же понятно, что со временем эффектные девицы растратят все свои возможности (их так плохо воспитывали, всё время им потакая, то обоих совратят заезжие молодцы), кузены, помыкавшись, тоже изменятся, но в лучшую сторону, чтобы Фанни достался совсем уже, со всех сторон завидный жених.
Набоков, открывая свои лекции по зарубежной литературе очерком именно о «Мэнсфилд-парке», называет Фанни классической Золушкой.
Остен этого, впрочем, даже и не скрывает, значит, раз уж архетип известен и сюжет очевиден, следует следить за оттенками. А они здесь, в сельской глуши, где соседи, как и положено людям состоятельным и просвещённым, постоянно обсуждают планы по преобразованию поместий и улучшению парковых ландшафтов, презабавные.
Достаточно сказать, что, несмотря на заповедную зону, в которой происходит действие (усадьбы, парк, лес, вересковые пустоши) не оставляет ощущение клаустрофобически замкнутого пространства, внутри которого заперта группа колбасящихся друг с другом персонажей.
Позже, скажем, у Агаты Кристи, эта сцена сузится до территории вагона и даже купе, а пока людям, совершенно не терпящим чужаков (тому, с каким трудом Фанни обживалась в Мэнсфилде посвящена добрая часть первого тома), постоянно хочется остаться в кругу родных и близких – ведь всё зло и непредсказуемые последствия (а, значит, зло в квадрате) происходит от чужих (= лихих) людей.
Ну, а ещё от «не имеющего оправдания театра». Читать книги это правильно и хорошо, а вот играть в театр (пользуясь отлучкой дяди Томаса, мэнсфилдская молодёжь пытается поставить пьесу Коцебу о внебрачном сыне, после чего, собственно, и начинается весь любовный тарарам, а покой и воля, как основа правильной, праведной жизни, идут под откос) означает развращаться до самой последней степени непристойности.
Так, по крайней мере, считают Фанни и её будущий муж. Странно, но главные положительные герои (впрочем, как убеждает Набоков, самые невыразительные и невзрачные, так как это только порок рядится и расфуфыривается, а добродетель должна быть пресной) оказываются и самыми консервативными.
Фанни категорически отказывается принимать участие в дурацкой затее (она болезненна, меланхолична и никому не нужна, из-за чего никто не настаивает), а Эдмунд поначалу тоже противится постановке, но потом, всё-таки, соглашается. Для того, чтобы быть поближе к своей тогдашней возлюбленной Мэри (сестре главного разлучника, в том числе волочащегося и за Фанни). Хотя влюблённой в него кузине он объясняет это нежеланием видеть в усадьбе посторонних.
Ведь если пьеса не разойдётся на жителей Мэнсфилда, то придётся же приглашать и вводить в спектакль соседей. А это уже просто оргия какая-то, сравнимая разве что со свальным грехом.
Кстати, слово «оргия» здесь действительно, в отношении театра, употребляется.
"Ещё через день-другой отбыл и мистер Йейтс. Вот в чьём отъезде был крайне заинтересован сэр Томас; когда жаждешь остаться наедине со своим семейством, тяготишься присутствием постороннего и получше мистера Йейтса; а он - незначительный и самоуверенный, праздный и расточительный - обременял до крайности. Сам по себе утомительный, он в качестве друга Тома и поклонника Джулии оказался непереносим. Сэру Томасу было вовсе безразлично, уедет или останется мистер Крофорд, но, сопровождая мистера Йейтса до дверей, он желал ему всяческого благополучия и доброго пути с искренним удовлетворением. Мистер Йейтс видел собственными глазами, как пришёл конец всем театральным приготовлениям в Мэнсфилде, как было убрано всё, что имело касательство к спектаклю; он покинул усадьбу, когда она вновь приобрела свойственную ей умеренность; и, выпроваживая его, сэр Томас надеялся, что расстаётся с наихудшей принадлежностью этой затеи, которая неизбежно напоминала бы о её недавнем существовании..." Но не тут-то было.
Подобно либертенам маркиза де Сада (кто первый написал об этом, снова Делёз?), герои Остин всё время норовят оказаться в замкнутомЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Бедная десятилетняя Фанни из многодетной семьи прибывает в поместье Мэнсфилд-парк к тетушке и дядюшке, барону Томасу.
Здесь, в деревенской глуши явно идиллического свойства (большие города – скопище греха и только на природе возможны чистые отношения и достойная, то есть, неторопливая жизнь) она встречает и двух эффектных кузин и ещё более двух эффектных кузенов, в одного из которых она влюбляется. Понятно, что Эдмунд, к тому же мечтающий о карьере священника, а пока увлечённый блистательной соседкой, явно не по зубам простоватой и бесприданной Фанни.
Но точно так же понятно, что со временем эффектные девицы растратят все свои возможности (их так плохо воспитывали, всё время им потакая, то обоих совратят заезжие молодцы), кузены, помыкавшись, тоже изменятся, но в лучшую сторону, чтобы Фанни достался совсем уже, со всех сторон завидный жених.
Набоков, открывая свои лекции по зарубежной литературе очерком именно о «Мэнсфилд-парке», называет Фанни классической Золушкой.
Остен этого, впрочем, даже и не скрывает, значит, раз уж архетип известен и сюжет очевиден, следует следить за оттенками. А они здесь, в сельской глуши, где соседи, как и положено людям состоятельным и просвещённым, постоянно обсуждают планы по преобразованию поместий и улучшению парковых ландшафтов, презабавные.
Достаточно сказать, что, несмотря на заповедную зону, в которой происходит действие (усадьбы, парк, лес, вересковые пустоши) не оставляет ощущение клаустрофобически замкнутого пространства, внутри которого заперта группа колбасящихся друг с другом персонажей.
Позже, скажем, у Агаты Кристи, эта сцена сузится до территории вагона и даже купе, а пока людям, совершенно не терпящим чужаков (тому, с каким трудом Фанни обживалась в Мэнсфилде посвящена добрая часть первого тома), постоянно хочется остаться в кругу родных и близких – ведь всё зло и непредсказуемые последствия (а, значит, зло в квадрате) происходит от чужих (= лихих) людей.
Ну, а ещё от «не имеющего оправдания театра». Читать книги это правильно и хорошо, а вот играть в театр (пользуясь отлучкой дяди Томаса, мэнсфилдская молодёжь пытается поставить пьесу Коцебу о внебрачном сыне, после чего, собственно, и начинается весь любовный тарарам, а покой и воля, как основа правильной, праведной жизни, идут под откос) означает развращаться до самой последней степени непристойности.
Так, по крайней мере, считают Фанни и её будущий муж. Странно, но главные положительные герои (впрочем, как убеждает Набоков, самые невыразительные и невзрачные, так как это только порок рядится и расфуфыривается, а добродетель должна быть пресной) оказываются и самыми консервативными.
Фанни категорически отказывается принимать участие в дурацкой затее (она болезненна, меланхолична и никому не нужна, из-за чего никто не настаивает), а Эдмунд поначалу тоже противится постановке, но потом, всё-таки, соглашается. Для того, чтобы быть поближе к своей тогдашней возлюбленной Мэри (сестре главного разлучника, в том числе волочащегося и за Фанни). Хотя влюблённой в него кузине он объясняет это нежеланием видеть в усадьбе посторонних.
Ведь если пьеса не разойдётся на жителей Мэнсфилда, то придётся же приглашать и вводить в спектакль соседей. А это уже просто оргия какая-то, сравнимая разве что со свальным грехом.
Кстати, слово «оргия» здесь действительно, в отношении театра, употребляется.
"Ещё через день-другой отбыл и мистер Йейтс. Вот в чьём отъезде был крайне заинтересован сэр Томас; когда жаждешь остаться наедине со своим семейством, тяготишься присутствием постороннего и получше мистера Йейтса; а он - незначительный и самоуверенный, праздный и расточительный - обременял до крайности. Сам по себе утомительный, он в качестве друга Тома и поклонника Джулии оказался непереносим. Сэру Томасу было вовсе безразлично, уедет или останется мистер Крофорд, но, сопровождая мистера Йейтса до дверей, он желал ему всяческого благополучия и доброго пути с искренним удовлетворением. Мистер Йейтс видел собственными глазами, как пришёл конец всем театральным приготовлениям в Мэнсфилде, как было убрано всё, что имело касательство к спектаклю; он покинул усадьбу, когда она вновь приобрела свойственную ей умеренность; и, выпроваживая его, сэр Томас надеялся, что расстаётся с наихудшей принадлежностью этой затеи, которая неизбежно напоминала бы о её недавнем существовании..." Но не тут-то было.
Подобно либертенам маркиза де Сада (кто первый написал об этом, снова Делёз?), герои Остин всё время норовят оказаться в замкнутом
Сибелиус и Равель.Открытие VIII Фестиваля Ростроповича. Заслуженный коллектив России, Ю. Темирканов
lj_paslen
29-03-2017 00:26
Сибелиус – не из самых любимых, без которых жить невозможно, поэтому начинаешь слушать с того, что прислушиваешься в поисках определений. Тем более, что Вторая симфония (не знаю, как остальные, хотя идея купить комплект записей возникла) – развлечение, скорее, интеллектуальное, нежели чувственное, апеллирующее, в основном, к голове, к процессам сознательным и осознанным.
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал – идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива – хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые – за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь – главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго – мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову – 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода – совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному отЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Сибелиус – не из самых любимых, без которых жить невозможно, поэтому начинаешь слушать с того, что прислушиваешься в поисках определений. Тем более, что Вторая симфония (не знаю, как остальные, хотя идея купить комплект записей возникла) – развлечение, скорее, интеллектуальное, нежели чувственное, апеллирующее, в основном, к голове, к процессам сознательным и осознанным.
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал – идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива – хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые – за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь – главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго – мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову – 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода – совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному от
Сибелиус и Равель.Открытие VIII Фестиваля Ростроповича. Заслуженный коллектив России, Ю. Темирканов
lj_paslen
29-03-2017 00:26
Сибелиус – не из самых любимых, без которых жить невозможно, поэтому начинаешь слушать с того, что прислушиваешься в поисках определений. Тем более, что Вторая симфония (не знаю, как остальные, хотя идея купить комплект записей возникла) – развлечение, скорее, интеллектуальное, нежели чувственное, апеллирующее, в основном, к голове, к процессам сознательным и осознанным.
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал – идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива – хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые – за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь – главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго – мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову – 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода – совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному отЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Сибелиус – не из самых любимых, без которых жить невозможно, поэтому начинаешь слушать с того, что прислушиваешься в поисках определений. Тем более, что Вторая симфония (не знаю, как остальные, хотя идея купить комплект записей возникла) – развлечение, скорее, интеллектуальное, нежели чувственное, апеллирующее, в основном, к голове, к процессам сознательным и осознанным.
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал – идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива – хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые – за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь – главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго – мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову – 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода – совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному от
Сибелиус и Равель.Открытие VIII Фестиваля Ростроповича. Заслуженный коллектив России, Ю. Темирканов
lj_paslen
29-03-2017 00:26
Сибелиус – не из самых любимых, без которых жить невозможно, поэтому начинаешь слушать с того, что прислушиваешься в поисках определений. Тем более, что Вторая симфония (не знаю, как остальные, хотя идея купить комплект записей возникла) – развлечение, скорее, интеллектуальное, нежели чувственное, апеллирующее, в основном, к голове, к процессам сознательным и осознанным.
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал – идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива – хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые – за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь – главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго – мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову – 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода – совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному отЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Сибелиус – не из самых любимых, без которых жить невозможно, поэтому начинаешь слушать с того, что прислушиваешься в поисках определений. Тем более, что Вторая симфония (не знаю, как остальные, хотя идея купить комплект записей возникла) – развлечение, скорее, интеллектуальное, нежели чувственное, апеллирующее, в основном, к голове, к процессам сознательным и осознанным.
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал – идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива – хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые – за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь – главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго – мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову – 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода – совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному от