Выставка "Настройки-3" в культурном центре "ГЭС-2": скотомизация как она есть
lj_paslen
23-12-2022 07:10
Внутри ГЭС-2 производит, конечно, ошеломляющее впечатление, прежде всего, ажурным белым цветом, светом, словно бы устремляющем все инженерные конструкции вверх…
В критике уже было сравнение с храмом, где легко отыскать трансепт и апсиду, при том, что утилитарное назначение первоначального здания (электричество создавать) более подходит чему-то естественному, вроде вокзала…
…так как в помещениях ГЭС-2 много пустоты (преобладает отсутствие), а движение людей (потоков пока не наблюдается – местная толпа принципиально атомирована) не структурированы, то вокзал, конечно, ближе: несгораемый ящик разлук моих, бед и раз-лук…
…но тут вновь смотришь по сторонам на весь этот ослепительно белый металлический лес, будто готический по структуре и тогда спотыкаешься о семантику, противоречащую личным ощущениям и тому, что видишь: очень уж светло и просторно…
При всём том, в подвале минус первого, где показывают искусство, напротив, почти всегда полумрак, раскачивающийся в сторону темноты, необходимой для суггестии театрализованного экспонирования…
Словно бы выставочные залы, исполняющие функцию подсознания нынешней ГЭС-2, намеренно противопоставлены наземной её части, где тепло, светло и царит как будто симметрия…
…но приглядитесь к расположению лестниц и площадок второго и третьего этажа («галёрки»), чтобы осознать, что симметрия здесь мнимая, уравновешенная и замененная равновесием. Уравновешенностью.
Просто белее белого и нежнее нежного ослепительный свет-цвёт стирает грани и различия, выкрашивая всё в нашем восприятии под одну дуду…
На минус первом эта игровая разбалансированность становится очевидной, так как выставочные залы, подобно какому-то дополнительному грузу, смещают центр тяжести в сторону от гардероба.
Ну, то есть, если на территориях ГЭС-2 над землей все размеренно, то подсознание подвала начинает крениться, что твой «Титаник», внушая непонятные, недоформулированные опасения – раз уж одна часть минус первого залита светом примерно как весь прочий объём здания (и тут размещены гардероб, кафе и туалеты), а другая сокрыта во мгле (да-да, кажется что здесь подвисает туман) сплошных стен выставочных помещений и галерей…
…они демонстративно отделены от суши как тьма от света, воздух в них иной (будто разреженный, особо кондиционированный, плавный, осязаемый, окутывающий, говорю же: туман), тревожный, возбуждающий ожидания, провоцирующий пространственные спазмы.
Собственно, вокзал теперь тут; здесь и прыгай.
Нынче я пришел на «Настройки-3» в третий, что ли, раз, из-за чего понятно, что каждый раз я приходил на очередную смену экспозиции.
Дебютная была самой плотной, подобно карнавалу, заполнившей все закоулки, которые, впрочем, ещё не были изучены так пристально, как теперь, когда каждый визит дарит всё новые и новые ограничения и какие-то очередные офисы и локальные активности.
Инаугурационно королил странный (намеренно странный) исландский художник Рагнар Кьяртанссон, который, во-первых, развернул свою ретроспективу (сделанную как именно что «отчёт о проделанной работе»), во-вторых, выставку «разных прочих шведов», друзей и знакомых кролика, в-третьих, развернул на всю длину первого этажа натуральную киностудию, в которой из дня в день снимал русский ремейк «Санта-Барбары».
Кьяртанссон действительно создал всю технологическую цепочку создания сериала – с отдельными павильонами для съёмок очередных мизансцен до складов с реквизитом, включая и прочие службы, от монтажной до гримёров….
Всё это, своим скарбом и избыточной кинематографической суетой фильмы внутри фильма (зеваки, опять же, я и сам с удовольствием позевал) заполонило основное пространство ГЭС-2, которого, тем более, до этого мы не знали и не видели, поэтому воспринимали захламлённость, лишающую храм простора и перспективы, как данность – значит здесь оно вот так.
Реально пахнуло нездешним...
Хотя каким именно, какой породы, так до сих пор непонятно.
Кьяртанссон называл свой проект «движущимися скульптурами» и это был очень продвинутый микс из тотальной инсталляции и перформанса, соединенного с хепенингом и прочими видами-подвидами современного искусства – от деконструкции поп-арта до зависания внутри цифры…
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Внутри ГЭС-2 производит, конечно, ошеломляющее впечатление, прежде всего, ажурным белым цветом, светом, словно бы устремляющем все инженерные конструкции вверх…
В критике уже было сравнение с храмом, где легко отыскать трансепт и апсиду, при том, что утилитарное назначение первоначального здания (электричество создавать) более подходит чему-то естественному, вроде вокзала…
…так как в помещениях ГЭС-2 много пустоты (преобладает отсутствие), а движение людей (потоков пока не наблюдается – местная толпа принципиально атомирована) не структурированы, то вокзал, конечно, ближе: несгораемый ящик разлук моих, бед и раз-лук…
…но тут вновь смотришь по сторонам на весь этот ослепительно белый металлический лес, будто готический по структуре и тогда спотыкаешься о семантику, противоречащую личным ощущениям и тому, что видишь: очень уж светло и просторно…
При всём том, в подвале минус первого, где показывают искусство, напротив, почти всегда полумрак, раскачивающийся в сторону темноты, необходимой для суггестии театрализованного экспонирования…
Словно бы выставочные залы, исполняющие функцию подсознания нынешней ГЭС-2, намеренно противопоставлены наземной её части, где тепло, светло и царит как будто симметрия…
…но приглядитесь к расположению лестниц и площадок второго и третьего этажа («галёрки»), чтобы осознать, что симметрия здесь мнимая, уравновешенная и замененная равновесием. Уравновешенностью.
Просто белее белого и нежнее нежного ослепительный свет-цвёт стирает грани и различия, выкрашивая всё в нашем восприятии под одну дуду…
На минус первом эта игровая разбалансированность становится очевидной, так как выставочные залы, подобно какому-то дополнительному грузу, смещают центр тяжести в сторону от гардероба.
Ну, то есть, если на территориях ГЭС-2 над землей все размеренно, то подсознание подвала начинает крениться, что твой «Титаник», внушая непонятные, недоформулированные опасения – раз уж одна часть минус первого залита светом примерно как весь прочий объём здания (и тут размещены гардероб, кафе и туалеты), а другая сокрыта во мгле (да-да, кажется что здесь подвисает туман) сплошных стен выставочных помещений и галерей…
…они демонстративно отделены от суши как тьма от света, воздух в них иной (будто разреженный, особо кондиционированный, плавный, осязаемый, окутывающий, говорю же: туман), тревожный, возбуждающий ожидания, провоцирующий пространственные спазмы.
Собственно, вокзал теперь тут; здесь и прыгай.
Нынче я пришел на «Настройки-3» в третий, что ли, раз, из-за чего понятно, что каждый раз я приходил на очередную смену экспозиции.
Дебютная была самой плотной, подобно карнавалу, заполнившей все закоулки, которые, впрочем, ещё не были изучены так пристально, как теперь, когда каждый визит дарит всё новые и новые ограничения и какие-то очередные офисы и локальные активности.
Инаугурационно королил странный (намеренно странный) исландский художник Рагнар Кьяртанссон, который, во-первых, развернул свою ретроспективу (сделанную как именно что «отчёт о проделанной работе»), во-вторых, выставку «разных прочих шведов», друзей и знакомых кролика, в-третьих, развернул на всю длину первого этажа натуральную киностудию, в которой из дня в день снимал русский ремейк «Санта-Барбары».
Кьяртанссон действительно создал всю технологическую цепочку создания сериала – с отдельными павильонами для съёмок очередных мизансцен до складов с реквизитом, включая и прочие службы, от монтажной до гримёров….
Всё это, своим скарбом и избыточной кинематографической суетой фильмы внутри фильма (зеваки, опять же, я и сам с удовольствием позевал) заполонило основное пространство ГЭС-2, которого, тем более, до этого мы не знали и не видели, поэтому воспринимали захламлённость, лишающую храм простора и перспективы, как данность – значит здесь оно вот так.
Реально пахнуло нездешним...
Хотя каким именно, какой породы, так до сих пор непонятно.
Кьяртанссон называл свой проект «движущимися скульптурами» и это был очень продвинутый микс из тотальной инсталляции и перформанса, соединенного с хепенингом и прочими видами-подвидами современного искусства – от деконструкции поп-арта до зависания внутри цифры…
Как устроен "Бетон" Томаса Бернахрда и зачем он так устроен?
lj_paslen
16-12-2022 06:12
Роман Бернхарда устроен эффектно и эффективно: на первый взгляд, «Бетон» – это модернистски сложный текст-монолог одного единственного героя – социопата Рудольфа, вот уже десять (девять) лет пытающегося написать книгу о Мендельсоне, но застревающего буквально на первой фразе (совсем как Антуан Рокантен, герой сартровской «Тошноты»), – который оказывается, по мере погружения, уютным, сюжетным и вполне щадящим.
Конец снежного января.
Хроническая депрессия, отягощенная безмерной мизантропией, помноженной на собственную беспомощность, зависимость от симптомов, обстоятельств, слуг, собственных фобий…
«Вопрос, на самом деле, только в том, как нам наименее болезненно пережить зиму. И ещё более лютую весну. А лето мы всегда ненавидели. Потом нас снова убивает осень…» (88)
Больной лёгкими, хронический неудачник, которому, на самом-то деле, повезло больше подавляющего большинства его читателей, Рудольф ждет скорой смерти (не дождётся), ненавидит сестру, презирает родную Австрию, чтобы неожиданно сорваться с места, насиженного в родовом особняке (он безмерно богат, а толку?) и уехать в Пальма-де-Майорку, где, вместо того, чтобы, наконец, приступить к описанию вклада Мендельсона в мировое искусство, Рудольф начинает описывать свою жизнь –
– начиная сочинять тот самый монолог без швов, который и образует динамически прекрасную книгу «Бетон».
То есть, Рудольф, с одной стороны, отсылает к Антуану Рокантену из «Тошноты» (действительно, несколько раз его убедительно мутит: «…но это сразу же вызвало у меня сильнейшую тошноту…»), но, с другой, к трилогии Беккета, в которой странные антропоморфные существа, запертые в своих домах и личной синдроматике, завязаны на физиологически обусловленное производство текстов…
…это важно, так как, с одной стороны, описывает экзистенциальный простор «Бетона» (он же – градус накала экзистенциального ужаса Рудольфа), а, с другой, объясняет общую структуру раздвоенности строения романа.
Ну, то есть, монолог Рудольфа выткан «гобеленовым письмом» практически без перерывов и заметных абзацев…
…но, в отличие от собратьев по модернистскому несчастью, вроде Эльфриды Елинек или же Герты Мюллер (совсем недавно вспоминал их из-за варианта «гобеленового письма», придуманного Петером Хандке), ваяющих непроходимый метафорический бурелом, по которому и ползёшь-то поэтому медленнее улитки, Бернхард движет письмо не столько образами, сколько «мыслями»…
…точнее, концептами.
Берет одну тему, образ или понятие (эмоцию или событие) и начинает обсасывать со всех сторон, дабы постепенно, почти незаметно для читателя, перейти к следующей теме (образу, событию), связывая все эти разнородные явления в непредсказуемые сочетания и сочленения, в виде небуквальных (разомкнутых, лишенных симметрии бинарных оппозиций) причинно-следственных цепочек…
…отчего они становятся нелинейными и, следовательно, непредсказуемыми.
Несмотря на отсутствие очевидной структурной (структуралистской) симметрии, причинно-следственная вязь выстраивается Бернхардом четко и всегда с наличием неосознаваемых читателем альтернатив…
Зима/лето, тепло/холод, город/деревня, музыка/литература…
Гобеленовое письмо «Бетона», собственно говоря, и состоит из разведки альтернатив, облегчающих идентификацию себя с героем (кто из нас не чувствует себя по ночам брезгливо-уставшим всезнающим одиночкой, посыпанным пеплом пережитого): одна из тех или иных версий и альтернатив, которыми автор и обкладывает своды текстуального тоннеля заподлицо, обязательно совпадёт – и вот уже совпадает с тем, что читатель чувствует о себе…
…а если пока и не чувствует, то Томас Бернхард, автор высшей степени убедительности (умело и точно отбирающий запчасти для своего письма, превосходно формулирующий все эти частности в переводе Анны Матвеевой и Павла Тропинина под редактурой Веры Котелевской) любого ведь способен заразить своей тщательно рассчитанной точёностью.
Хотя бы потому, что Рудольф и есть аватар самого Бернхарда, надевающего персонажную маску для говорения правды – того, что его волнует в данную минуту проживания и переживания.
Для этого Бернхард задаёт в самом первом и в самом последнем абзаце «Бетона» дополнительную степень остранения.
Он зачем-то утяжеляет нарративную конструкцию введением еще одного рассказчика, вообще не принимающего никакого участия в остальном течении текста…
…хотя, с другой стороны, Рудольф обращается к кому-то (возможно, и себе)Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Роман Бернхарда устроен эффектно и эффективно: на первый взгляд, «Бетон» – это модернистски сложный текст-монолог одного единственного героя – социопата Рудольфа, вот уже десять (девять) лет пытающегося написать книгу о Мендельсоне, но застревающего буквально на первой фразе (совсем как Антуан Рокантен, герой сартровской «Тошноты»), – который оказывается, по мере погружения, уютным, сюжетным и вполне щадящим.
Конец снежного января.
Хроническая депрессия, отягощенная безмерной мизантропией, помноженной на собственную беспомощность, зависимость от симптомов, обстоятельств, слуг, собственных фобий…
«Вопрос, на самом деле, только в том, как нам наименее болезненно пережить зиму. И ещё более лютую весну. А лето мы всегда ненавидели. Потом нас снова убивает осень…» (88)
Больной лёгкими, хронический неудачник, которому, на самом-то деле, повезло больше подавляющего большинства его читателей, Рудольф ждет скорой смерти (не дождётся), ненавидит сестру, презирает родную Австрию, чтобы неожиданно сорваться с места, насиженного в родовом особняке (он безмерно богат, а толку?) и уехать в Пальма-де-Майорку, где, вместо того, чтобы, наконец, приступить к описанию вклада Мендельсона в мировое искусство, Рудольф начинает описывать свою жизнь –
– начиная сочинять тот самый монолог без швов, который и образует динамически прекрасную книгу «Бетон».
То есть, Рудольф, с одной стороны, отсылает к Антуану Рокантену из «Тошноты» (действительно, несколько раз его убедительно мутит: «…но это сразу же вызвало у меня сильнейшую тошноту…»), но, с другой, к трилогии Беккета, в которой странные антропоморфные существа, запертые в своих домах и личной синдроматике, завязаны на физиологически обусловленное производство текстов…
…это важно, так как, с одной стороны, описывает экзистенциальный простор «Бетона» (он же – градус накала экзистенциального ужаса Рудольфа), а, с другой, объясняет общую структуру раздвоенности строения романа.
Ну, то есть, монолог Рудольфа выткан «гобеленовым письмом» практически без перерывов и заметных абзацев…
…но, в отличие от собратьев по модернистскому несчастью, вроде Эльфриды Елинек или же Герты Мюллер (совсем недавно вспоминал их из-за варианта «гобеленового письма», придуманного Петером Хандке), ваяющих непроходимый метафорический бурелом, по которому и ползёшь-то поэтому медленнее улитки, Бернхард движет письмо не столько образами, сколько «мыслями»…
…точнее, концептами.
Берет одну тему, образ или понятие (эмоцию или событие) и начинает обсасывать со всех сторон, дабы постепенно, почти незаметно для читателя, перейти к следующей теме (образу, событию), связывая все эти разнородные явления в непредсказуемые сочетания и сочленения, в виде небуквальных (разомкнутых, лишенных симметрии бинарных оппозиций) причинно-следственных цепочек…
…отчего они становятся нелинейными и, следовательно, непредсказуемыми.
Несмотря на отсутствие очевидной структурной (структуралистской) симметрии, причинно-следственная вязь выстраивается Бернхардом четко и всегда с наличием неосознаваемых читателем альтернатив…
Зима/лето, тепло/холод, город/деревня, музыка/литература…
Гобеленовое письмо «Бетона», собственно говоря, и состоит из разведки альтернатив, облегчающих идентификацию себя с героем (кто из нас не чувствует себя по ночам брезгливо-уставшим всезнающим одиночкой, посыпанным пеплом пережитого): одна из тех или иных версий и альтернатив, которыми автор и обкладывает своды текстуального тоннеля заподлицо, обязательно совпадёт – и вот уже совпадает с тем, что читатель чувствует о себе…
…а если пока и не чувствует, то Томас Бернхард, автор высшей степени убедительности (умело и точно отбирающий запчасти для своего письма, превосходно формулирующий все эти частности в переводе Анны Матвеевой и Павла Тропинина под редактурой Веры Котелевской) любого ведь способен заразить своей тщательно рассчитанной точёностью.
Хотя бы потому, что Рудольф и есть аватар самого Бернхарда, надевающего персонажную маску для говорения правды – того, что его волнует в данную минуту проживания и переживания.
Для этого Бернхард задаёт в самом первом и в самом последнем абзаце «Бетона» дополнительную степень остранения.
Он зачем-то утяжеляет нарративную конструкцию введением еще одного рассказчика, вообще не принимающего никакого участия в остальном течении текста…
…хотя, с другой стороны, Рудольф обращается к кому-то (возможно, и себе)
От винзавода к хлебзаводу: краткий очерк олигархического музееведения на фоне открытия "Зотова"
lj_paslen
13-12-2022 16:21
Очерк олигархического музееведения я хотел написать еще после открытия ГЭС-2, казавшейся мне венцом пустотного творения, когда важны стены, а события подгуляют и "сами найдутся", наполнив эти стены, но тут, бонусом, «Зотов» подоспел – очередной вершиной музейной цепочки, ставшей, таким образом, более наглядной.
Важнейшей особенностью такой субкультуры является расхождение между целью и процессом, выражающееся в подмене целей, когда заявлено одно, но мотивации под всем этим совершенно другие – политические, экономические, репутационные, из-за чего институции, возникающие в новых стенах всегда (!) сочатся двусмысленностью и непопаданием в жанр – что, с одной стороны, может быть продуктивным и интересным, но, с другой, вот как это получается во всех институциях, замысленных, к примеру, Абрамовичем, на первый план выползает демонстрация затраченных денег и, следовательно, немеренных богатств.
Музей денег - отдельный, вполне развитой жанр.
И даже олигархическая идея создать среду комфортного обитания самим себе здесь не очень работает, так как музей – не яхта, функционирует он несколько иначе, надолго внутри него не зависнешь.
Тем более, что зачастую новейшие музейные институции (как, скажем, Институт русского реалистического искусства братьев Ананьевых или же Музей русского импрессионизма Минца) оказываются частью девелоперского проекта и, помимо прочего, «повышают привлекательность» офисного квартала на Дербеневской набережной или же торгово-офисного комплекса экс-фабрики «Большевик».
Кстати, ИРРИ и МРИ, в качестве исключения, в которое, впрочем, можно включить еще пару организаций ("Музей икон", "Музей Анатолия Зверева", тот же "Гараж") объединяет еще и наличие собственного оригинального контента – личной коллекции правоверного и намеренно (демонстративно) безопасного искусства, реалистического или импрессионистического (читай: безнадёжно мёртвого): братья Ананьевы и Минц оказались последовательнее некоторых своих соседей по олигархическому музееведению, вложившись не только в стены, но и в собрания, которые всегда – следующий шаг игры на повышение.
Показательно, что это не помогло их политическому положению и им пришлось уехать из страны: этически и эстетически правильные институции ничего не добавили и ничего не убавили в положении хозяев, вынужденных эмигрировать.
Музеи – центры ментальной инфраструктуры мегаполиса, из-за чего ландшафт, пронизанный содержательной двусмысленностью, начинает работать «против людей».
Минимум, против их шерсти...
Впрочем, это уже немного иная история.
Мне же пока показалось существенным, что возникновение новых территорий культуры связано с вспышками ползучей джентрификации, когда тому или другому состоятельному человеку достаётся тот или иной кусок городской недвижимости – чаще всего территории неработающего предприятия, вставшего на вечный прикол.
Его перепрофилирование приподымает структуру и архитектуру бывшей рабочей зоны, зачищая и подчищая вещество городской жизни вокруг – для того, чтобы подчеркнуть богатства и сокровища новейшего музея необходимо почему-то выскоблить всё, что рядом до неживого, полностью омертвелого, даже ороговелого состояния.
Но есть и радости освоения некогда закрытых мест: ведь они никогда не раскрылись столичным фланёрам если бы не чужая воля и не очень большие деньги.
Олигархические институции почти всегда находятся в стороне от протоптанных маршрутов (вот как нынешний «Зотов», «МРИ» или же ИРРИ, так и вовсе расположенный на периферийной Дербеневской набережной, куда, если кто ещё помнит, от Павелецкого вокзала ходили специальные автобусные шаттлы), что делает их не слишком удобными (особенно для тех, кто пользуется метро и не имеет автомобиля – как и положено основной массе музейных любителей или же праздных туристов), но зато максимально целеустремлёнными.
Раз уж задумал культпоход сюда – осуществишь его, несмотря на зной, на холод, снег или дождь.
Такие зоны культурного и бытового комфорта оказываются словно бы капсулами исторического наследия, оторванными от инфраструктуры и обычных дорог, предлагая, таким образом, более глубокое погружение в проект и его попутные обстоятельства.
Именно это, кстати, и позволяет несколько отрешиться от демонстрации богатств, нажитых сугубо честным трудом; если,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Очерк олигархического музееведения я хотел написать еще после открытия ГЭС-2, казавшейся мне венцом пустотного творения, когда важны стены, а события подгуляют и "сами найдутся", наполнив эти стены, но тут, бонусом, «Зотов» подоспел – очередной вершиной музейной цепочки, ставшей, таким образом, более наглядной.
Важнейшей особенностью такой субкультуры является расхождение между целью и процессом, выражающееся в подмене целей, когда заявлено одно, но мотивации под всем этим совершенно другие – политические, экономические, репутационные, из-за чего институции, возникающие в новых стенах всегда (!) сочатся двусмысленностью и непопаданием в жанр – что, с одной стороны, может быть продуктивным и интересным, но, с другой, вот как это получается во всех институциях, замысленных, к примеру, Абрамовичем, на первый план выползает демонстрация затраченных денег и, следовательно, немеренных богатств.
Музей денег - отдельный, вполне развитой жанр.
И даже олигархическая идея создать среду комфортного обитания самим себе здесь не очень работает, так как музей – не яхта, функционирует он несколько иначе, надолго внутри него не зависнешь.
Тем более, что зачастую новейшие музейные институции (как, скажем, Институт русского реалистического искусства братьев Ананьевых или же Музей русского импрессионизма Минца) оказываются частью девелоперского проекта и, помимо прочего, «повышают привлекательность» офисного квартала на Дербеневской набережной или же торгово-офисного комплекса экс-фабрики «Большевик».
Кстати, ИРРИ и МРИ, в качестве исключения, в которое, впрочем, можно включить еще пару организаций ("Музей икон", "Музей Анатолия Зверева", тот же "Гараж") объединяет еще и наличие собственного оригинального контента – личной коллекции правоверного и намеренно (демонстративно) безопасного искусства, реалистического или импрессионистического (читай: безнадёжно мёртвого): братья Ананьевы и Минц оказались последовательнее некоторых своих соседей по олигархическому музееведению, вложившись не только в стены, но и в собрания, которые всегда – следующий шаг игры на повышение.
Показательно, что это не помогло их политическому положению и им пришлось уехать из страны: этически и эстетически правильные институции ничего не добавили и ничего не убавили в положении хозяев, вынужденных эмигрировать.
Музеи – центры ментальной инфраструктуры мегаполиса, из-за чего ландшафт, пронизанный содержательной двусмысленностью, начинает работать «против людей».
Минимум, против их шерсти...
Впрочем, это уже немного иная история.
Мне же пока показалось существенным, что возникновение новых территорий культуры связано с вспышками ползучей джентрификации, когда тому или другому состоятельному человеку достаётся тот или иной кусок городской недвижимости – чаще всего территории неработающего предприятия, вставшего на вечный прикол.
Его перепрофилирование приподымает структуру и архитектуру бывшей рабочей зоны, зачищая и подчищая вещество городской жизни вокруг – для того, чтобы подчеркнуть богатства и сокровища новейшего музея необходимо почему-то выскоблить всё, что рядом до неживого, полностью омертвелого, даже ороговелого состояния.
Но есть и радости освоения некогда закрытых мест: ведь они никогда не раскрылись столичным фланёрам если бы не чужая воля и не очень большие деньги.
Олигархические институции почти всегда находятся в стороне от протоптанных маршрутов (вот как нынешний «Зотов», «МРИ» или же ИРРИ, так и вовсе расположенный на периферийной Дербеневской набережной, куда, если кто ещё помнит, от Павелецкого вокзала ходили специальные автобусные шаттлы), что делает их не слишком удобными (особенно для тех, кто пользуется метро и не имеет автомобиля – как и положено основной массе музейных любителей или же праздных туристов), но зато максимально целеустремлёнными.
Раз уж задумал культпоход сюда – осуществишь его, несмотря на зной, на холод, снег или дождь.
Такие зоны культурного и бытового комфорта оказываются словно бы капсулами исторического наследия, оторванными от инфраструктуры и обычных дорог, предлагая, таким образом, более глубокое погружение в проект и его попутные обстоятельства.
Именно это, кстати, и позволяет несколько отрешиться от демонстрации богатств, нажитых сугубо честным трудом; если,
Мои твиты
lj_paslen
13-12-2022 06:39
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Пн, 15:58: Выставка "1922. Конструктивизм. Начало" в новом культурном центре "Зотов" https://t.co/djBMc1PnL0
Выставка "1922. Конструктивизм. Начало" в новом культурном центре "Зотов"
lj_paslen
12-12-2022 15:58
Только что открытый центр конструктивизма («конструктивистское пространство») «Зотов» находится между Белорусской и Красной Пресней, недалеко от военной части и Ваганьковского кладбища.
Если не пользуешься такси, а ездишь на метро и меришь Москву ногами (ножками) это не слишком удобно, особенно в декабре, когда ветер.
Но что поделать если это – бывший хлебзавод имени продовольственного комиссара Зотова (страшно гуглить его био), который очистили от окружающей промзоны, окружив узкими свечками дискомфортных многоэтажных человейников.
Небоскрёбы эти, конечно, оказываются удобными указателями на «конструктивистское пространство», особенно когда идёшь к нему по морозу в первый раз, но, какой бы изысканной и изящной не была современная архитектура, для меня она почти всегда символ упадка окружающей памятник аутентичной среды…
…она выскабливается и приносится в жертву чему-то одному, несмотря на то, что уют – это вязь переулков и разнокалиберных строений, а не набор артефактов, выложенных на выставочные подушечки.
Ветер – важный фактор такой урбанистической пустыни, настигающей путника подобно оазису – видению в ней островка более комфортной и осмысленной жизни.
Чужие, частные человейники подворовывают общее небо и как бы умный архитектор не рассчитывал пропорции, они убивают своими размерами территории вокруг, размазывают их по окоёму, намазывая на асфальт, раз уж с ними ничего здесь не сравнится по размаху…
…даже Ваганьковское.
Это, кстати, интересная тема, про которую следует написать отдельно – олигархические музеи…
С одной стороны, они проявляют внутри города новые зоны культуры: расположенные на бывших предприятиях, переустроенные, они всегда стоят на особицу и требуют коррекции привычных маршрутов (то есть, чаще всего, рассчитанных на автомобили), но, с другой, ломают историческую среду и аутентичную застройку, убивая город, Москву, как таковую.
Все началось с Винзавода и возникновения на моем пути материка у Курской, потом был Артплей, недалеко от Винзавода и на новенького удостоенный своей собственной международной биеннале…
…потом был и первый Гараж в Мельниковском шедевре на Образцова, ставший затем Еврейским музеем/Центром толерантности, ну, и второй Гараж в Парке Горького с какими-то временными павильонами и отсутствием выставок с февраля; это и трагической судьбы Институт русского реалистического искусства на Дербеневской набережной и Музей русского импрессионизма, как и Музей икон (еще не был), как и ГЭС-2 на Болотной, казавшейся апофеозом пустотного олигархического музееведения, покуда не явился «Зотов».
«Зотов» состоит из четырех этажей округлого конструктивистского здания с пристроем, которые аккуратно отреставрировали: на одном из лестничных пролётов там даже встречается в простенке мозаика брежневских времен, таким образом, отсылающая к реконструкции Рэмом Колхасом паркового «Гаража», с одной стороны, законсервировавшего палимпсест архитектурных слоёв разных эпох, но, с другой стороны, обыгравшей всё это здание современными стройматериалами, техниками и технологиями так, чтобы сделать его памятником актуальным тенденциям.
Ну, то есть, здесь мило и инстаграмоёмко – как в кафе на первом этаже (знакомые знаточицы говорят, там продают макарони с вкусом бородинского хлеба, а находится оно по соседству с круглым залом-барабаном с «Дыханием», громкой и яркой инсталляцией Кирилла Челушкина, обыгрывающего с помощь видеопроекций и закольцованного саундтрека мотивы и особенности конструктивистской эстетики.
На втором и третьем этаже, помимо туалетов и гардероба, в кругломЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Только что открытый центр конструктивизма («конструктивистское пространство») «Зотов» находится между Белорусской и Красной Пресней, недалеко от военной части и Ваганьковского кладбища.
Если не пользуешься такси, а ездишь на метро и меришь Москву ногами (ножками) это не слишком удобно, особенно в декабре, когда ветер.
Но что поделать если это – бывший хлебзавод имени продовольственного комиссара Зотова (страшно гуглить его био), который очистили от окружающей промзоны, окружив узкими свечками дискомфортных многоэтажных человейников.
Небоскрёбы эти, конечно, оказываются удобными указателями на «конструктивистское пространство», особенно когда идёшь к нему по морозу в первый раз, но, какой бы изысканной и изящной не была современная архитектура, для меня она почти всегда символ упадка окружающей памятник аутентичной среды…
…она выскабливается и приносится в жертву чему-то одному, несмотря на то, что уют – это вязь переулков и разнокалиберных строений, а не набор артефактов, выложенных на выставочные подушечки.
Ветер – важный фактор такой урбанистической пустыни, настигающей путника подобно оазису – видению в ней островка более комфортной и осмысленной жизни.
Чужие, частные человейники подворовывают общее небо и как бы умный архитектор не рассчитывал пропорции, они убивают своими размерами территории вокруг, размазывают их по окоёму, намазывая на асфальт, раз уж с ними ничего здесь не сравнится по размаху…
…даже Ваганьковское.
Это, кстати, интересная тема, про которую следует написать отдельно – олигархические музеи…
С одной стороны, они проявляют внутри города новые зоны культуры: расположенные на бывших предприятиях, переустроенные, они всегда стоят на особицу и требуют коррекции привычных маршрутов (то есть, чаще всего, рассчитанных на автомобили), но, с другой, ломают историческую среду и аутентичную застройку, убивая город, Москву, как таковую.
Все началось с Винзавода и возникновения на моем пути материка у Курской, потом был Артплей, недалеко от Винзавода и на новенького удостоенный своей собственной международной биеннале…
…потом был и первый Гараж в Мельниковском шедевре на Образцова, ставший затем Еврейским музеем/Центром толерантности, ну, и второй Гараж в Парке Горького с какими-то временными павильонами и отсутствием выставок с февраля; это и трагической судьбы Институт русского реалистического искусства на Дербеневской набережной и Музей русского импрессионизма, как и Музей икон (еще не был), как и ГЭС-2 на Болотной, казавшейся апофеозом пустотного олигархического музееведения, покуда не явился «Зотов».
«Зотов» состоит из четырех этажей округлого конструктивистского здания с пристроем, которые аккуратно отреставрировали: на одном из лестничных пролётов там даже встречается в простенке мозаика брежневских времен, таким образом, отсылающая к реконструкции Рэмом Колхасом паркового «Гаража», с одной стороны, законсервировавшего палимпсест архитектурных слоёв разных эпох, но, с другой стороны, обыгравшей всё это здание современными стройматериалами, техниками и технологиями так, чтобы сделать его памятником актуальным тенденциям.
Ну, то есть, здесь мило и инстаграмоёмко – как в кафе на первом этаже (знакомые знаточицы говорят, там продают макарони с вкусом бородинского хлеба, а находится оно по соседству с круглым залом-барабаном с «Дыханием», громкой и яркой инсталляцией Кирилла Челушкина, обыгрывающего с помощь видеопроекций и закольцованного саундтрека мотивы и особенности конструктивистской эстетики.
На втором и третьем этаже, помимо туалетов и гардероба, в круглом
Выставка "Мир как беспредметность. Рождение нового искусства" в Еврейском музее/Центре толерантности
lj_paslen
11-12-2022 18:35
История о том, как Марк Шагал, будучи комиссаром искусств по Витебской области, позвал в местное художественное училище преподавать Казимира Малевича, а тот склонил на свою, супрематическую сторону, большинство коллектива, из-за чего Шагалу пришлось навсегда уехать с исторической родины, известна всем, кто когда бы то ни было интересовался авангардом.
Очень уж она живописная во всех смыслах и показательная, тянущая на символические (да и какие угодно – биографические, эстетические, исторические) обобщения, связывающие в единый сюжет самых известных мастеров ХХ века…
…так как, конечно же, в авангарде большинство публики интересует не эстетический подход (чтобы любоваться всё тем же супрематизмом нужен серьезный интеллектуальный навык и даже, не побоюсь этого слова, незаёмный опыт переживания) и даже не событийная канва, рассказывающая как об истории искусства, так и беспрецедентном политико-общественном эксперименте, последышами которого мы все являемся, но именно что «светская жизнь» творений и их живописцев, вышедших на первые места (в том числе и с помощью коммерческих аукционов) в иерархии материальных ценностей.
То есть, явлений, имеющих вполне осязаемую цену и ценность, максимальному количеству людей недоступную – хотя, кстати, на выставке «Мир как беспредметность» подавляющее число экспонатов – принципиально незасмотренные произведения из провинциальных музеев и частных коллекций, обладающих, как показывает выставочная практика, громадными запасами советского экспериментального искусства.
Которое важно уметь дозировать при показе и одно из важнейших достоинств «Мира как беспредметности» – ощущение свежести, идущее от большинства работ из малодоступных региональных и приватных собраний.
Показать людям доселе невидимое – это ведь тоже дополнительная возможность увеличить в мире количество чего-то беспредметного, абстрактного, отвлечённого…
Беспредметное (заочное, условное, рассеянное во времени и пространстве) важно уметь организовать в ясный и понятный сюжет, из-за чего кураторами выставки (Андрей Сарабьянов и Наталья Мюррей из лондонского Института Курто) предложены чётко очерченные экспонатами и экспликациями, а также экспозиционной архитектурой фабульные линии.
Выставка проходит, с одной стороны, через конкретные историко-культурные точки, вроде Витебского художественного училища, задающего истории возникновения беспредметности эффектную фабульную завязку и создания в нем объединения «Уновис» (1919), а так же взлета и падения в Питере Государственного института художественной культуры, понятное дело, сразу после смерти Ленина признанного прибежищем ошибочного эстетического радикализма, а, с другой, через отсечение линий поисков, альтернативных [супрематической] абстракции.
Так как там, с одной стороны, буквально, есть выгородка, посвященного органическому искусству Михаила Матюшина (и, помимо сияющих картин, даже две скульптурные коряги выставлены в стеклянных витринах), а, с другой, наискосок от Матюшина, выстроен отсек аналитического искусства Павла Филонова.
Но все эти частности, рано или поздно, отсекаются, ну, или же маргинализуются, сообразно кураторскому нарративу (важно отметить, что правда истории и культурного контекста – это одно, а драматургический конфликт, разыгрываемый создателями временной экспозиции буквально «из того, что было» – дело совершенно другое), который рассказывает о временной, но, тем не менее, безоговорочной победе абстракционистов, имевших в истории русского авангарда, во-первых, чёткое персонально-биографическое выражение (Малевич и его ученики), во-вторых, легко объяснимый пафос общественной пользы через глобальное (и уже не только эстетическое) переустройство страны, а потом уже, если получится, и всего мира.
Конечно, это стремление перестроить страну и весь мир было утопичным и несбыточным, но ведь авангард (и, тем более, беспредметный) – это и есть утопия как она есть.
Утопия per se, которая лично мне кажется антиутопией, поскольку супрематизм оказывается стремлением к редукции пространства и предметов, к расчистке территорий от «старого мира», которого слишком много и от которого просто так неЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
История о том, как Марк Шагал, будучи комиссаром искусств по Витебской области, позвал в местное художественное училище преподавать Казимира Малевича, а тот склонил на свою, супрематическую сторону, большинство коллектива, из-за чего Шагалу пришлось навсегда уехать с исторической родины, известна всем, кто когда бы то ни было интересовался авангардом.
Очень уж она живописная во всех смыслах и показательная, тянущая на символические (да и какие угодно – биографические, эстетические, исторические) обобщения, связывающие в единый сюжет самых известных мастеров ХХ века…
…так как, конечно же, в авангарде большинство публики интересует не эстетический подход (чтобы любоваться всё тем же супрематизмом нужен серьезный интеллектуальный навык и даже, не побоюсь этого слова, незаёмный опыт переживания) и даже не событийная канва, рассказывающая как об истории искусства, так и беспрецедентном политико-общественном эксперименте, последышами которого мы все являемся, но именно что «светская жизнь» творений и их живописцев, вышедших на первые места (в том числе и с помощью коммерческих аукционов) в иерархии материальных ценностей.
То есть, явлений, имеющих вполне осязаемую цену и ценность, максимальному количеству людей недоступную – хотя, кстати, на выставке «Мир как беспредметность» подавляющее число экспонатов – принципиально незасмотренные произведения из провинциальных музеев и частных коллекций, обладающих, как показывает выставочная практика, громадными запасами советского экспериментального искусства.
Которое важно уметь дозировать при показе и одно из важнейших достоинств «Мира как беспредметности» – ощущение свежести, идущее от большинства работ из малодоступных региональных и приватных собраний.
Показать людям доселе невидимое – это ведь тоже дополнительная возможность увеличить в мире количество чего-то беспредметного, абстрактного, отвлечённого…
Беспредметное (заочное, условное, рассеянное во времени и пространстве) важно уметь организовать в ясный и понятный сюжет, из-за чего кураторами выставки (Андрей Сарабьянов и Наталья Мюррей из лондонского Института Курто) предложены чётко очерченные экспонатами и экспликациями, а также экспозиционной архитектурой фабульные линии.
Выставка проходит, с одной стороны, через конкретные историко-культурные точки, вроде Витебского художественного училища, задающего истории возникновения беспредметности эффектную фабульную завязку и создания в нем объединения «Уновис» (1919), а так же взлета и падения в Питере Государственного института художественной культуры, понятное дело, сразу после смерти Ленина признанного прибежищем ошибочного эстетического радикализма, а, с другой, через отсечение линий поисков, альтернативных [супрематической] абстракции.
Так как там, с одной стороны, буквально, есть выгородка, посвященного органическому искусству Михаила Матюшина (и, помимо сияющих картин, даже две скульптурные коряги выставлены в стеклянных витринах), а, с другой, наискосок от Матюшина, выстроен отсек аналитического искусства Павла Филонова.
Но все эти частности, рано или поздно, отсекаются, ну, или же маргинализуются, сообразно кураторскому нарративу (важно отметить, что правда истории и культурного контекста – это одно, а драматургический конфликт, разыгрываемый создателями временной экспозиции буквально «из того, что было» – дело совершенно другое), который рассказывает о временной, но, тем не менее, безоговорочной победе абстракционистов, имевших в истории русского авангарда, во-первых, чёткое персонально-биографическое выражение (Малевич и его ученики), во-вторых, легко объяснимый пафос общественной пользы через глобальное (и уже не только эстетическое) переустройство страны, а потом уже, если получится, и всего мира.
Конечно, это стремление перестроить страну и весь мир было утопичным и несбыточным, но ведь авангард (и, тем более, беспредметный) – это и есть утопия как она есть.
Утопия per se, которая лично мне кажется антиутопией, поскольку супрематизм оказывается стремлением к редукции пространства и предметов, к расчистке территорий от «старого мира», которого слишком много и от которого просто так не
Мои твиты конца ноября - начала декабря. Екатеринбург/Москва, Сокол. Воспаление лёгких
lj_paslen
08-12-2022 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 19:05: Температура сжигает калории...
- Чт, 07:61: Может быть такое при ковиде, что чем выше температура тем сил неё кашель?
- Пт, 02:41: И это не ковид.
- Вт, 17:26: Никогда не думал, что буду слушать Валерия Леонтьева. Так я его и не слушаю…
- Сб, 11:39: О, как же сложно выбрасывать антибактериальные салфетки из КФС, месяцами болтающиеся в сумке. Труднее только приучить себя ими пользоваться «по назначению»…
- Сб, 14:29: Пневмонийка...
- Ср, 23:57: Культурный центр «Зотов», якобы посвящённый конструктивизму - еще одна красивая олигархическая обманка, каких в Москве становится все больше. Достаточно сказать, что под «конструктивизмом» здесь понимается вообще любой авангард. Главное - чтоб было красивенько и стильненько…
- Чт, 21:34: Филонов - это русский Климт и, одновременно, советский Дебюффе…
- Чт, 22:13: Выставка «Мир как беспредметность» в Еврейском музее - о том, как Малевич победил сначала Шагала, а затем Филонова и Матюшина. Теперь авангарда будет много - ведь это он у нас сегодня занимает нишу современного искусства и модных активностей, раз уж единственная альтернатива ему - одухотворенные иконы...
- Пт, 04:01: Декорабль...
- пт, 17:39: Ведь правда, ноябрь - дно. День продолжает сжиматься и теперь тоже, но насколько декабрь оказывается легче: да-да, словно бы светится изнутри горячим настоем. "Морозной пылью серебрится его бобровый воротник..."
- Сб, 16:03: С тех пор, как во втором классе начал систематично читать, случайно попав на «Три мушкетера» в дизентерию, знаю о том, что постельному режиму нужна беллетристика. Пока была пневмония, прочитал идеальный (ибо совершенно бесполезный) роман про особняк Эдварда Нормана Фостера "Горвард-Энд", проделывающий внутри себя эволюцию от Остин до Во и Мердок…
- Сб, 16:07: Малоизвестного А. Савинова в «Музее русского импрессионизма» показывают на фоне «саратовской школы». Но так как все первоклассные работы Борисова-Мусатова, Петрова-Водкина, Кузнецова и др., давно разобраны музеями, здесь они - из частных собраний, т.е. заведомо проигрышный фон, на котором Савинов выглядит ренессансным гением...
- Сб, 20:11: Оттеперь
Мои твиты
lj_paslen
07-12-2022 04:56
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Дневник чтения антологии новейшей поэзии США "От "Черной горы" до "Языкового письма", "НЛО", 2022
lj_paslen
05-12-2022 16:58
Интервенция столь массивным корпусом текстов имеет, конечно, революционную и преобразовательскую потенцию: кажется, что после такого количества чужеродной поэзии, хотя бы и переведенной лучшими современными русскими поэтами, что-то обязательно сменится в родных, отзывчивых палестинах, несмотря на огромную языковую (морфологическую, синтаксическую) разницу, которая, как кажется, более всего и влияет на поэтический строй «обычных» стихов.
Помню, как в журнале «Америка», самых что ни на есть застойных времен, в конце номера, там, где «всякая всячина», регулярно публиковали переводные верлибры, поражавшие моё воображение – очень уж целенаправленно быт здесь скрещивался с метафизикой, бессонница – с холодильником и звездами, а сами эти тексты – с иллюстрированной частью самого ежемесячника, словно бы расширяющего смысл «лирического высказывания» до глобальных (политических, политизированных) размеров.
Нынешняя антология американской поэзии построена составителями Яном Пробштейном и Владимиром Фещенко прямо противоположным образом –как семь тортов и одна свеча – здесь опубликована «бесконечная» (на первый взгляд) масса текстов и ни одной картинки, из-за чего стихи здесь вынуждены развлекать и иллюстрировать себя сами.
С этого ощущения, собственно говоря, глобальная подборка эта, поделенная, впрочем, на четыре части (по числу основных представленных школ) и начинается – в неё входишь как в лес, так как поначалу совершенно непонятны критерии твоего собственного читательского интереса: за что хвататься здесь, внутри книги, и кого, в каком порядке читать?
Так как поэты идут встык, тексты текут или же расплескиваются друг за другом, всего много и даже слишком…
Впрочем, Луизы Глюк, к примеру, в томе нет.
как и каких-нибудь битников, Фроста, Лоуэлла, Блая (оговаривается почему).
Главное не бояться объёмов, но и не нагнетать читательскую скорость, предполагая преодолеть антологический подход беглостью зрачка: ведь это именно что особый («открытый», как сформулировал Чарлз Олсон (1910 – 1970), открывающий подборку не только самой первой школы «Черной горы», но и всю антологию) вид высказывания, кажется, не ограниченный и не формализованный вообще ничем, способствует чтению поверх барьеров и углублённого вчитывания.
Невнимательного, то есть, ибо сколько там всего впереди, едва ли не немеренного…
Гончих любопытства следует одергивать, держать в узде: иные, «проективные», принципы организации текстового пространства, свойственные большинству американских пиитов, отходят, особенно в переводе, от первенства фонетики, но, теряя в аутентичности, прибавляют в актуальности и адекватности.
Олсон с «Чёрной горой» неслучайно идут первыми и открывают собой путанные американские поэтические джунгли: составители логично открывают представительское издание его методологическим эссе, легко ложащимся в основу понимания как же именно всё здесь, внутри, всё устроено и каким макаром можно двигаться дальше.
«В наши дни вместо «объективизма» правильнее использовать термин «предметность», обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость той или иной строки – либо всего произведения – стать как дерево, таким же первозданным, как дерево, когда оно выходит из рук природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил свою руку человек. Предметность – это избавление от лирического вмешательства индивидуального «я»…» (50)
Первое стихотворение антологии датировано 1949-м, последнее – 2017-ым (между ними, ближе к концу, есть 2020-ый и он, что логично, про пандемию) – она ведь и движется таким простым способом: от самых старых произведений до самых свежих.
В эссе 1950-го года Олсон настаивает на важность печатных машинок, определяющих строй поэтического текста вот примерно как музыкальная партитура:
«...способной, благодаря своей жёсткости и чёткости интервалов, точно обозначить перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов (а именно слоги Олсон считает «царем и осью стихосложения»), даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта…» (48)
Продираясь сквозь чащобу и пробуя самые разные варианты и способы поэтического существования, соглядатай проходит вместе с составителями путь от печатной машинки к компьютеру.
От нотного стана страницы к безвоздушному отсутствию пространства внутри безразмерного файла – кажется, объёмы заводятся в них, начав расширяться, только с наличия букв.
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Интервенция столь массивным корпусом текстов имеет, конечно, революционную и преобразовательскую потенцию: кажется, что после такого количества чужеродной поэзии, хотя бы и переведенной лучшими современными русскими поэтами, что-то обязательно сменится в родных, отзывчивых палестинах, несмотря на огромную языковую (морфологическую, синтаксическую) разницу, которая, как кажется, более всего и влияет на поэтический строй «обычных» стихов.
Помню, как в журнале «Америка», самых что ни на есть застойных времен, в конце номера, там, где «всякая всячина», регулярно публиковали переводные верлибры, поражавшие моё воображение – очень уж целенаправленно быт здесь скрещивался с метафизикой, бессонница – с холодильником и звездами, а сами эти тексты – с иллюстрированной частью самого ежемесячника, словно бы расширяющего смысл «лирического высказывания» до глобальных (политических, политизированных) размеров.
Нынешняя антология американской поэзии построена составителями Яном Пробштейном и Владимиром Фещенко прямо противоположным образом –
С этого ощущения, собственно говоря, глобальная подборка эта, поделенная, впрочем, на четыре части (по числу основных представленных школ) и начинается – в неё входишь как в лес, так как поначалу совершенно непонятны критерии твоего собственного читательского интереса: за что хвататься здесь, внутри книги, и кого, в каком порядке читать?
Так как поэты идут встык, тексты текут или же расплескиваются друг за другом, всего много и даже слишком…
Впрочем, Луизы Глюк, к примеру, в томе нет.
как и каких-нибудь битников, Фроста, Лоуэлла, Блая (оговаривается почему).
Главное не бояться объёмов, но и не нагнетать читательскую скорость, предполагая преодолеть антологический подход беглостью зрачка: ведь это именно что особый («открытый», как сформулировал Чарлз Олсон (1910 – 1970), открывающий подборку не только самой первой школы «Черной горы», но и всю антологию) вид высказывания, кажется, не ограниченный и не формализованный вообще ничем, способствует чтению поверх барьеров и углублённого вчитывания.
Невнимательного, то есть, ибо сколько там всего впереди, едва ли не немеренного…
Гончих любопытства следует одергивать, держать в узде: иные, «проективные», принципы организации текстового пространства, свойственные большинству американских пиитов, отходят, особенно в переводе, от первенства фонетики, но, теряя в аутентичности, прибавляют в актуальности и адекватности.
Олсон с «Чёрной горой» неслучайно идут первыми и открывают собой путанные американские поэтические джунгли: составители логично открывают представительское издание его методологическим эссе, легко ложащимся в основу понимания как же именно всё здесь, внутри, всё устроено и каким макаром можно двигаться дальше.
«В наши дни вместо «объективизма» правильнее использовать термин «предметность», обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость той или иной строки – либо всего произведения – стать как дерево, таким же первозданным, как дерево, когда оно выходит из рук природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил свою руку человек. Предметность – это избавление от лирического вмешательства индивидуального «я»…» (50)
Первое стихотворение антологии датировано 1949-м, последнее – 2017-ым (между ними, ближе к концу, есть 2020-ый и он, что логично, про пандемию) – она ведь и движется таким простым способом: от самых старых произведений до самых свежих.
В эссе 1950-го года Олсон настаивает на важность печатных машинок, определяющих строй поэтического текста вот примерно как музыкальная партитура:
«...способной, благодаря своей жёсткости и чёткости интервалов, точно обозначить перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов (а именно слоги Олсон считает «царем и осью стихосложения»), даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта…» (48)
Продираясь сквозь чащобу и пробуя самые разные варианты и способы поэтического существования, соглядатай проходит вместе с составителями путь от печатной машинки к компьютеру.
От нотного стана страницы к безвоздушному отсутствию пространства внутри безразмерного файла – кажется, объёмы заводятся в них, начав расширяться, только с наличия букв.
158. Окно в ноябрь. АМЗ, Чердачинск/Сокол, Москва. Along in Kioto
lj_paslen
04-12-2022 19:09
Предыдущий месяц, октябрь, можно посмотреть тут: https://paslen.livejournal.com/2780088.html
Ноябрьские наблюдения за 14 лет:
Ноябрь 2021 года: https://paslen.livejournal.com/2678480.html
Ноябрь 2020 года: https://paslen.livejournal.com/2532289.html
Ноябрь 2019 года: https://paslen.livejournal.com/2421300.html
Ноябрь 2018 года: https://paslen.livejournal.com/2329970.html
Ноябрь 2017 года: https://paslen.livejournal.com/2225536.html
Ноябрь 2016 года: https://paslen.livejournal.com/2113053.html
Ноябрь 2015 года: http://paslen.livejournal.com/1999042.html
Ноябрь 2014 года: http://paslen.livejournal.com/1877307.html
Ноябрь 2013 года: http://paslen.livejournal.com/1756659.html
Ноябрь 2012 года: http://paslen.livejournal.com/1573006.html
Ноябрь 2011 года: http://paslen.livejournal.com/1238968.html
Ноябрь 2010 года: http://paslen.livejournal.com/986529.html
Ноябрь 2009 года: http://paslen.livejournal.com/1573006.html
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Предыдущий месяц, октябрь, можно посмотреть тут: https://paslen.livejournal.com/2780088.html
Ноябрьские наблюдения за 14 лет:
Ноябрь 2021 года: https://paslen.livejournal.com/2678480.html
Ноябрь 2020 года: https://paslen.livejournal.com/2532289.html
Ноябрь 2019 года: https://paslen.livejournal.com/2421300.html
Ноябрь 2018 года: https://paslen.livejournal.com/2329970.html
Ноябрь 2017 года: https://paslen.livejournal.com/2225536.html
Ноябрь 2016 года: https://paslen.livejournal.com/2113053.html
Ноябрь 2015 года: http://paslen.livejournal.com/1999042.html
Ноябрь 2014 года: http://paslen.livejournal.com/1877307.html
Ноябрь 2013 года: http://paslen.livejournal.com/1756659.html
Ноябрь 2012 года: http://paslen.livejournal.com/1573006.html
Ноябрь 2011 года: http://paslen.livejournal.com/1238968.html
Ноябрь 2010 года: http://paslen.livejournal.com/986529.html
Ноябрь 2009 года: http://paslen.livejournal.com/1573006.html
Рэй Монк "Витгенштейн: Долг гения". Перевод Анны Васильевой. "Дело", 2019. В журнале "Волга" №11' 22
lj_paslen
17-11-2022 15:09
Когда в 1942-м Витгенштейна спросили, сколько людей понимают его философию, он после некоторого размышления ответил, что двое. Один из них – Гилберт Райл, а вот второго он не назвал, так что вакансия понимателя витгенштейновских текстов, видимо, до сих пор свободна.
Дальше больше.
Точнее, еще меньше.
Незадолго до смерти Витгенштейн позвал к себе Нормана Малькольма, чтобы, страница за страницей, прочесть с ним, сначала по-немецки, а затем, в собственном переводе, по-английски, каждое предложение того, что он называл последней своей книгой.
«“Причина, по которой я это делаю, – объяснял Витгенштейн, – в том, что должен быть хотя бы один человек, который поймет мою книгу, когда ее издадут…”»
В записных книжках Витгенштейна того времени Рэй Монк выделяет фразу об ощущении тотального интеллектуального одиночества: «То, что я пишу, – это почти всегда монолог, обращенный к самому себе. То, что я говорю самому себе с глазу на глаз» (528).
Чем лучше делаешь свою работу – тем меньшему количеству людей она нужна.
И даже развитие звукозаписи способно вызвать у Витгенштейна лишь приступ дополнительной печали.
«Это так характерно, что когда механизмы воспроизведения столь значительно улучшаются, остается все меньше и меньше людей, которые знают, как играть музыку…» (543).
Логико-психологические выкладки Витгенштейна хоть и стремились всю жизнь к объективности, к полной объективизации, но так ведь и остались междисциплинарным способом индивидуального мышления – сколь оригинального, столь и одинокого, и потому малопонятного.
Что, в общем-то, совсем не мудрено, учитывая переусложненность и максимальную отвлеченность материй, над которыми он думал.
Помимо естественных трудностей, возникающих внутри максимально точного изложении логических цепочек, лежащих в основе восприятия мира, отражающегося в сознании и, следовательно, в языке, есть в витгенштейновском способе мыслить еще и масса субъективных сложностей.
Например, наличие собственного словаря, в котором привычные понятия (гештальт, думание, видение) имеют нестандартные значения.
Оказывается, это именно Витгенштейн начал говорить о грамматике различных видов и сфер деятельности, предлагая различать закономерности автономных устройств разных жизненных явлений.
Витгенштейн, рассуждавший о структурном тождестве мира и языка, пытался простроить такие мыслительные структуры, где возникало бы минимальное количество противоречий, как внутренних, так и внешних. Кажется, главная его задача, все многолетние муки и пытки, именно в такой невозможной безупречности и заключаются.
Когда-то это называлось «аналитической философией», теперь же весьма напоминает деконструкцию.
Витгенштейн вечно был недоволен плодами своих трудов, постоянно переписывал тексты, образующие этапные книги (мыслил он, правда, не книгами, но отдельными записями в блокнотах, постфактум объединяемых в сборники итоговых выкладок), из-за чего все они имеют массу промежуточных вариантов при отсутствии канонических и окончательных версий.
Кажется, ни одно издание, даже «Логико-философский трактат», сделавший его знаменитым, Витгенштейна не устраивало, ибо устаревало еще до выхода в свет. Уже в процессе самого письма.
Отчасти это схоже с музеефикацией перформанса, от которого остались только невыразительные материальные следы и документация.
Витгенштейн, скорее всего, был ценен не как сочинитель головокружительно сложных текстов, проделавший весьма показательный многолетний путь от предельной логики к тотальной иррациональности, но, прежде всего, сам по себе, как машинка, порождающая нестандартные мысли и ходы.
Рэй Монк педалирует тему постоянных изменений в размышлениях философа, который думал быстрее, чем писал, из-за чего, не успев начаться, книги его, возьмем ли мы «Логико-философский трактат», от которого Витгенштейн быстро отрекся, или же «Философские исследования», постоянно трансформировались.
Прорастали изнутри какими-то новыми ответвлениями.
И вряд ли в истории европейской философии новейшего времени есть более эзотерические и замкнутые на себе тексты.
Идеал, который нес в себе Людвиг, пытаясь воплотить его в предельно сжатых формулах, сочащихся суггестией, по определению недостижим.
Он проступает на страницах статей и книг в первом, максимально огрубленном, приближении.
Поэтому вряд ли мы способны узнать, что же Витгенштейн нес в себе на самом деле и насколько он сумел приблизиться к центру этих своихЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Когда в 1942-м Витгенштейна спросили, сколько людей понимают его философию, он после некоторого размышления ответил, что двое. Один из них – Гилберт Райл, а вот второго он не назвал, так что вакансия понимателя витгенштейновских текстов, видимо, до сих пор свободна.
Дальше больше.
Точнее, еще меньше.
Незадолго до смерти Витгенштейн позвал к себе Нормана Малькольма, чтобы, страница за страницей, прочесть с ним, сначала по-немецки, а затем, в собственном переводе, по-английски, каждое предложение того, что он называл последней своей книгой.
«“Причина, по которой я это делаю, – объяснял Витгенштейн, – в том, что должен быть хотя бы один человек, который поймет мою книгу, когда ее издадут…”»
В записных книжках Витгенштейна того времени Рэй Монк выделяет фразу об ощущении тотального интеллектуального одиночества: «То, что я пишу, – это почти всегда монолог, обращенный к самому себе. То, что я говорю самому себе с глазу на глаз» (528).
Чем лучше делаешь свою работу – тем меньшему количеству людей она нужна.
И даже развитие звукозаписи способно вызвать у Витгенштейна лишь приступ дополнительной печали.
«Это так характерно, что когда механизмы воспроизведения столь значительно улучшаются, остается все меньше и меньше людей, которые знают, как играть музыку…» (543).
Логико-психологические выкладки Витгенштейна хоть и стремились всю жизнь к объективности, к полной объективизации, но так ведь и остались междисциплинарным способом индивидуального мышления – сколь оригинального, столь и одинокого, и потому малопонятного.
Что, в общем-то, совсем не мудрено, учитывая переусложненность и максимальную отвлеченность материй, над которыми он думал.
Помимо естественных трудностей, возникающих внутри максимально точного изложении логических цепочек, лежащих в основе восприятия мира, отражающегося в сознании и, следовательно, в языке, есть в витгенштейновском способе мыслить еще и масса субъективных сложностей.
Например, наличие собственного словаря, в котором привычные понятия (гештальт, думание, видение) имеют нестандартные значения.
Оказывается, это именно Витгенштейн начал говорить о грамматике различных видов и сфер деятельности, предлагая различать закономерности автономных устройств разных жизненных явлений.
Витгенштейн, рассуждавший о структурном тождестве мира и языка, пытался простроить такие мыслительные структуры, где возникало бы минимальное количество противоречий, как внутренних, так и внешних. Кажется, главная его задача, все многолетние муки и пытки, именно в такой невозможной безупречности и заключаются.
Когда-то это называлось «аналитической философией», теперь же весьма напоминает деконструкцию.
Витгенштейн вечно был недоволен плодами своих трудов, постоянно переписывал тексты, образующие этапные книги (мыслил он, правда, не книгами, но отдельными записями в блокнотах, постфактум объединяемых в сборники итоговых выкладок), из-за чего все они имеют массу промежуточных вариантов при отсутствии канонических и окончательных версий.
Кажется, ни одно издание, даже «Логико-философский трактат», сделавший его знаменитым, Витгенштейна не устраивало, ибо устаревало еще до выхода в свет. Уже в процессе самого письма.
Отчасти это схоже с музеефикацией перформанса, от которого остались только невыразительные материальные следы и документация.
Витгенштейн, скорее всего, был ценен не как сочинитель головокружительно сложных текстов, проделавший весьма показательный многолетний путь от предельной логики к тотальной иррациональности, но, прежде всего, сам по себе, как машинка, порождающая нестандартные мысли и ходы.
Рэй Монк педалирует тему постоянных изменений в размышлениях философа, который думал быстрее, чем писал, из-за чего, не успев начаться, книги его, возьмем ли мы «Логико-философский трактат», от которого Витгенштейн быстро отрекся, или же «Философские исследования», постоянно трансформировались.
Прорастали изнутри какими-то новыми ответвлениями.
И вряд ли в истории европейской философии новейшего времени есть более эзотерические и замкнутые на себе тексты.
Идеал, который нес в себе Людвиг, пытаясь воплотить его в предельно сжатых формулах, сочащихся суггестией, по определению недостижим.
Он проступает на страницах статей и книг в первом, максимально огрубленном, приближении.
Поэтому вряд ли мы способны узнать, что же Витгенштейн нес в себе на самом деле и насколько он сумел приблизиться к центру этих своих
Мои екатеринбургские твиты первой половины ноября
lj_paslen
10-11-2022 07:39
Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Ср, 21:58: А еще приходите в Екатеринбурге на библиотечное биеннале, которое Белинка проводит в самый первый раз. В публичке и в Музее андеграунда буду рассказывать о способах экзистенциального и творческого выживания художника в провинции 13 ноября в 15:00 https://t.co/5VnJWv9btz
- Ср, 22:00: Приходите в Екатеринбурге на мое выступление в Музей андеграунда 13 ноября в 15:00, где буду рассказывать как надо писать рецензии и эссе на культурные темы.... https://t.co/IAKSbepILc
- Чт, 12:12: В гостинице «Урал» (Екатеринбург, центр) мыло только жидкое. Пузырьки с шампунями отменены как класс. Вопрос в том, как стирать носки?
- Чт, 20:18: В Ебурге идёт дождь и странная вода из кранов, а у нас идёт книжный фест и экскурсии за конструктивизм. В Ебурге я никак не могу попасть в метро, зато каждый день хожу в вьетнамское кафе, где нет том яма. А ещё здесь не получается фоткать велосипедистов на улицах, вот с чего бы?
- Пт, 17:29: Жилина Екатерина показала мне такое место на набережной, где, если встать спиной к цирку, глазами к памятнику клавиатуре, не видно ни одного небоскреба. И тут же, на прибрежном склоне, внезапно обнаружился японский сад камней, который содержал неизвестные местные бизнесмены...
- Пт, 23:38: Надежда, Надя Логинова из библиотеки Музея изобразительных искусств устроила мне экскурсию по выставке испанской живописи (Веласкес, Сурбаран, Рибера, Мурильо, офорты Гойи) из фондов Эрмитажа (поэтому картинки не засмотренные) в, разумеется, "Эрмитаж-Урал": роскошном современном музейном здании...
- Пт, 19:44: Книжный Фест в Белинке открывали чечеточники, выступавшие перебивками стихов местных поэтов о Екатеринбурге. Потом была беседа о моей книжке композиторских бесед «До востребования» в нотно-музыкальном отделе. Свой роман «Красная точка» я тут же купил в подарок за 555 рублей…
- Сб, 23:51: Дважды выступал сегодня - днем на кругом столе (вел Иванов) с Березиным, Чанцевым и Сальниковым, вечером - в отделе редких книг учил писать правильные рецензии, поэтому народа набежало так, что не хватило стульев....
- Воскр, 10:51 : Немного Мондриана в холодной воде: Е-катер…
- Пн, 22:28:В Екатеринбурге популярно имя Катя.
- Пн, 23:46: Афтепати книжного фестиваля в Ебурге, записанное в программе как «Гараж» оказалось реальным гаражом геологического музея, совмещенного с камнерезной мастерской, аутентичным и реально андеграундным местом. Хозяин его - настоящий геолог Анатолий, одаривший камнями всех желающих…
- Пн, 23:01: После выступлений в Белинке и Музее андеграунда могу со спокойной совестью закатывать глаза: «Ах, как меня принимали в Екатеринбурге!»..
- Пн, 23:46: Афтепати книжного фестиваля в Ебурге, записанное в программе как «Гараж» оказалось реальным гаражом геологического музея, совмещенного с камнерезной мастерской, аутентичным и реально андеграундным местом. Хозяин его - настоящий геолог Анатолий, одаривший камнями всех желающих…
- Вт, 03:01: Во сне человек полностью лишается времени, мутирующего в пользу пространства, расширяющего и без того простор головы...
Петер Хандке "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" и еще две повести. "Амфора", 2000
lj_paslen
07-11-2022 16:20
В третий раз читаю сборник Хандке состоящий из трех текстов примерно одного периода, таким образом, образующего неслучайную триаду, ну, или, если вспомнить мандельштамовское выражение «тройчатку».
В нынешний (видимо, отныне стереотипный) томик 2000-го года издания (узкий, фирменный формат «Амфоры» начального периода) вошли тексты «авангардного», «авангардистского» времени, как их называет Сергей Атапин, автор послесловия, когда на Хандке влияли стратегии зрелого модернизма.
Это они помогают сочетать ему личные истории и индивидуальный опыт (не только интеллектуальный, но и эмоциональный, чувственный, дословесный) с относительно традиционными формами изложения: грубо говоря в этих текстах (первых двух) действуют персонажи.
Основа «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970) (перевод В. Курелла) и «Коротко письмо к долгому прощанию» (1972) (перевод М. Рудницкого) основаны на крайне интимных переживаниях, связанных с распадом брака Хандке и актрисы Либгарт Шварц, замаскированных «традиционным сюжетом».
Монтер Йозеф Блох (явная отсылка к Кафке, плавно переходящая в оду французскому экзистенциализму Камю и Сартра), некогда игравший в футбол, неприкаянно мается после увольнения с работы, пока, случайно познакомившись с продавщицей билетов в кинотеатре, не убивает ее, задушив утром, чтобы потом бежать и скрываться, наблюдая как расследование медленно сужает круги, постепенно приближаясь к его местонахождению возле южной границы.
В «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Хандке явно вымещает на бедной, ни в чем неповинной женщине, свои потаенные (ну, или не очень) эмоции, пользуясь литературой как громоотводом.
Повесть «Короткое письмо к долгому прощанию» написана два года спустя, когда супруги уже расстались и один из них уехал в Америку (мается, болезный), а вторая, под именем Юдит, преследует его, чтобы убить.
Правда, личная встреча в финале, переведенном Хандке в мемуар о Джоне Форде, великом режиссере великих вестернов, которого они с женой посетили, незадолго до смерти киношника, где ситуативно помирились на время, заодно обеспечив тексту финал от фикшн к автофикшн.
С другой стороны, непонятно, что важнее – явно факультативное движение и без того замедленной фабулы или же многочисленные портреты состояний и ситуаций, в которые попадает герой (повесть о вратаре написана во втором лице, повесть о беглеце и его персональной эринии – уже в первом), набивающиеся в «радиатор», в самый что ни на есть «мотор» текста, написанного, как я это для себя называю, «гобеленовым письмом».
Это "гобеленовое письмо" - прозаическая основа, созданная из мелких, разнонаправленных шажков (штришков, стежков), объединяющих в пределах одного предложения или же периода сразу несколько автономных констатаций.
Дискурс внутри этих высказываний не закреплен (не обладает стойкими признаками) и плавает, из-за чего авторские намерения почти никогда не совпадают с читательскими – у нас так любил работать, например, Аркадий Драгомощенко, создавая суггестивно громоздкие конструкции с неявными переходами из высказывания в высказывание.
Когда непонятно кто говорит и где границы этого говорения, толпящегося в текстуальной коллективности как нити в гобелене или люди в плотной толпе, порождающей общий фонетический пар…
…точнее, гул общего впечатления (переживания, ощущения).
«Обычно я начитаю писать, отталкиваясь от собственного «я» и собственных чувствований, но в процессе работы постепенно освобождаюсь от них и в конце концов оказываюсь, как он вспомогательного материала и расхожего товара; но на этот раз, поскольку я всего лишь Описывающий и не могу взять на себя также роль Описываемого, взгляд со стороны мне не удается. Взглянуть со стороны я могу лишь на себя самого, а мою мать мне то удается, то не удается, как обычно и себя самого, изобразить окрылённой, парящей, создать из нее этакий безмятежный литературный образ. Ее в коробочку не сунуть, ее никак не ухватишь, слова точно проваливаются куда-то в темноту и потом валяются как попало на бумаге…» (361 – 362)
Гобеленовое письмо работает интенциональным калейдоскопом, постоянной сменой направления интенции в разные стороны, поэтому лучше всего оно описывает явления чистые и нейтральные, вроде не-мест, зон отчуждения и поездок, очищенных от быта.
В повестях Хандке персонажи постоянно куда-то едут, раз уж протяжённость пути идеально подходит для стенографирования того, что происходит (чаще всего не происходит) по дороге – экс-вратарь Йозеф Блох, как и рассказчик из «Короткого письма», начинающий своёЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
В третий раз читаю сборник Хандке состоящий из трех текстов примерно одного периода, таким образом, образующего неслучайную триаду, ну, или, если вспомнить мандельштамовское выражение «тройчатку».
В нынешний (видимо, отныне стереотипный) томик 2000-го года издания (узкий, фирменный формат «Амфоры» начального периода) вошли тексты «авангардного», «авангардистского» времени, как их называет Сергей Атапин, автор послесловия, когда на Хандке влияли стратегии зрелого модернизма.
Это они помогают сочетать ему личные истории и индивидуальный опыт (не только интеллектуальный, но и эмоциональный, чувственный, дословесный) с относительно традиционными формами изложения: грубо говоря в этих текстах (первых двух) действуют персонажи.
Основа «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970) (перевод В. Курелла) и «Коротко письмо к долгому прощанию» (1972) (перевод М. Рудницкого) основаны на крайне интимных переживаниях, связанных с распадом брака Хандке и актрисы Либгарт Шварц, замаскированных «традиционным сюжетом».
Монтер Йозеф Блох (явная отсылка к Кафке, плавно переходящая в оду французскому экзистенциализму Камю и Сартра), некогда игравший в футбол, неприкаянно мается после увольнения с работы, пока, случайно познакомившись с продавщицей билетов в кинотеатре, не убивает ее, задушив утром, чтобы потом бежать и скрываться, наблюдая как расследование медленно сужает круги, постепенно приближаясь к его местонахождению возле южной границы.
В «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Хандке явно вымещает на бедной, ни в чем неповинной женщине, свои потаенные (ну, или не очень) эмоции, пользуясь литературой как громоотводом.
Повесть «Короткое письмо к долгому прощанию» написана два года спустя, когда супруги уже расстались и один из них уехал в Америку (мается, болезный), а вторая, под именем Юдит, преследует его, чтобы убить.
Правда, личная встреча в финале, переведенном Хандке в мемуар о Джоне Форде, великом режиссере великих вестернов, которого они с женой посетили, незадолго до смерти киношника, где ситуативно помирились на время, заодно обеспечив тексту финал от фикшн к автофикшн.
С другой стороны, непонятно, что важнее – явно факультативное движение и без того замедленной фабулы или же многочисленные портреты состояний и ситуаций, в которые попадает герой (повесть о вратаре написана во втором лице, повесть о беглеце и его персональной эринии – уже в первом), набивающиеся в «радиатор», в самый что ни на есть «мотор» текста, написанного, как я это для себя называю, «гобеленовым письмом».
Это "гобеленовое письмо" - прозаическая основа, созданная из мелких, разнонаправленных шажков (штришков, стежков), объединяющих в пределах одного предложения или же периода сразу несколько автономных констатаций.
Дискурс внутри этих высказываний не закреплен (не обладает стойкими признаками) и плавает, из-за чего авторские намерения почти никогда не совпадают с читательскими – у нас так любил работать, например, Аркадий Драгомощенко, создавая суггестивно громоздкие конструкции с неявными переходами из высказывания в высказывание.
Когда непонятно кто говорит и где границы этого говорения, толпящегося в текстуальной коллективности как нити в гобелене или люди в плотной толпе, порождающей общий фонетический пар…
…точнее, гул общего впечатления (переживания, ощущения).
«Обычно я начитаю писать, отталкиваясь от собственного «я» и собственных чувствований, но в процессе работы постепенно освобождаюсь от них и в конце концов оказываюсь, как он вспомогательного материала и расхожего товара; но на этот раз, поскольку я всего лишь Описывающий и не могу взять на себя также роль Описываемого, взгляд со стороны мне не удается. Взглянуть со стороны я могу лишь на себя самого, а мою мать мне то удается, то не удается, как обычно и себя самого, изобразить окрылённой, парящей, создать из нее этакий безмятежный литературный образ. Ее в коробочку не сунуть, ее никак не ухватишь, слова точно проваливаются куда-то в темноту и потом валяются как попало на бумаге…» (361 – 362)
Гобеленовое письмо работает интенциональным калейдоскопом, постоянной сменой направления интенции в разные стороны, поэтому лучше всего оно описывает явления чистые и нейтральные, вроде не-мест, зон отчуждения и поездок, очищенных от быта.
В повестях Хандке персонажи постоянно куда-то едут, раз уж протяжённость пути идеально подходит для стенографирования того, что происходит (чаще всего не происходит) по дороге – экс-вратарь Йозеф Блох, как и рассказчик из «Короткого письма», начинающий своё
"Обыкновенная страсть" и "Стыд" Анни Эрно в переводе Натальи Поповой. "Эксмо", 2021
lj_paslen
01-11-2022 18:30
В книгу вошли два коротких романа – «Обыкновенная страсть» (1991) и «Стыд» (1997), впрочем, «романами» их называет издательство, автор предпочитает более нейтральные определения как «текст» и «книга», так как «романами» в полном смысле этого слова (то, что обычно мы понимаем под этим жанром) эти произведения Эрно не являются.
В её традиции как раз называть вещи и жанры своими именами, выбирая из своей биографии наиболее важные (кажущиеся судьбоносными) события.
Именно так, кстати, «Событие» и называется самый известный текст Эрно, рассказывающий о криминальном аборте, который она делала в далёком 1963-м году и это дотошное описание обстоятельств, сопутствующих истории юной девушки, залетевшей от юного юноши на фоне ускоренно демократизирующейся послевоенной Франции.
В автофикшн чёткость назначающего жеста, когда писателю важно выбрать правильный эпизод из того, что буквально ближе лежало (в литературе, как и в жизни, выигрывает тот, кто способен максимально быть собой и воплотиться в собственном поведении, собственной творческой стратегии без кривляний и придури) – уже решает половину успеха…
…другая важнейшая составляющая – феноменологическая точность формулировок и передачи задуманного, в данном случае – истории ненужной беременности, едва ли не поломавшей жизнь человеку, ну, или же хроника любовного беспамятства, продлившаяся два года («Обыкновенная страсть»), или же семейный скандал, случившийся в 1952 году, когда папа рассказчицы (видимо, тождественной автору) напал на ее маму, в пароксизме раздражения и бытового гнева, начав душить мать своих детей.
Теперь оба эти человека, и мама, и папа, давно мертвы (Эрно родилась в 1940-м), но остался стыд за то, что происходило тем летним днем, после которого жизнь Эрно изменилась радикальным образом – она стала стыдиться домашних нравов, символизирующих ее низкое, неаристократическое (и даже не буржуазное) происхождение.
Родители Эрно имели кафе и лавочку при нем в небольшом городке, недалеко от Руана.
Торговля шла ни шатко, ни валко, то вверх, то вниз, что, впрочем, позволило родителям устроить девочку в частную школу.
В пансионат.
Единственную в квартале!
Стыд, если следовать логике Эрно, воспользовавшейся историей кухонного скандала для того, чтобы восстановить контекст жизни 1952-го года по синхронии и диахронии – по фотографиям, газетам и документам, вот как Парфенов в своих «Намедни» это делает, имеет сугубо классовый характер.
То есть, когда-то, по всей видимости, он имел моральное происхождение, затем религиозное (Эрно детально описывает наивный и доверчивый католицизм своей матушки, верившей в чудеса и отправившей мужа и дочь на паломничество в Лурд, где маленькая Аня и узнала о существовании и возможностях каких-то иных совершенно жизней), тогда как к началу 50-х (это нам они кажутся седой древностью принципиально иного антропологического состояния мира, а для автора это по-прежнему актуальная, актуальнейшая модерность) цивилизационные обстоятельства эманспирировали эквалайзер всех возможных чувств до крайней степени индивидуализма.
Из центра его экзистенциальной неприкаянности Эрно и вещает, реконструируя собственное опресненное детство – родителей и соучениц, а так же общественные институты (образование, религия, классовая спесь), которые, разумеется, изменились, но никуда и не делись до сих пор.
Чем и наполнена «Обыкновенная страсть», накапливающая симптомы бреда любовного очарования, накрывшие нарраторшу на два мучительнейших года уже в достаточно зрелом ее состоянии.
Страсть (не любовь) накрыла аффективным автоматизмом, из-за чего и понадобились самые сильнодействующие средства – например, порнография («Обыкновенная страсть» открывается описанием просмотра порно-ролика), писанина или же воспоминания об аборте.
Нарраторше захотелось даже посетить те места, где его делали много лет назад, чтобы одна боль смогла заместить другую.
«Я шла и думала: «Когда-то я была здесь». И размышляла, что же отличает реально пережитое от литературы – быть может, всего лишь это чувство сомнения: а была ли я здесь на самом деле, потому что подобное невозможно, если речь идет о персонаже романа.
Я снова вернулась к станции «Мальзерб». Эта поездка ничего не изменила, но я была довольна, что совершила её, потому что свою сегодняшнюю покинутость связала с прошлым, когда мучилась тоже по вине мужчины.
(Неужели только меня тянет туда, где сделали аборт? Быть может, я и пишу лишь для того, чтобы узнать, совершают ли другие такие же поступки,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
В книгу вошли два коротких романа – «Обыкновенная страсть» (1991) и «Стыд» (1997), впрочем, «романами» их называет издательство, автор предпочитает более нейтральные определения как «текст» и «книга», так как «романами» в полном смысле этого слова (то, что обычно мы понимаем под этим жанром) эти произведения Эрно не являются.
В её традиции как раз называть вещи и жанры своими именами, выбирая из своей биографии наиболее важные (кажущиеся судьбоносными) события.
Именно так, кстати, «Событие» и называется самый известный текст Эрно, рассказывающий о криминальном аборте, который она делала в далёком 1963-м году и это дотошное описание обстоятельств, сопутствующих истории юной девушки, залетевшей от юного юноши на фоне ускоренно демократизирующейся послевоенной Франции.
В автофикшн чёткость назначающего жеста, когда писателю важно выбрать правильный эпизод из того, что буквально ближе лежало (в литературе, как и в жизни, выигрывает тот, кто способен максимально быть собой и воплотиться в собственном поведении, собственной творческой стратегии без кривляний и придури) – уже решает половину успеха…
…другая важнейшая составляющая – феноменологическая точность формулировок и передачи задуманного, в данном случае – истории ненужной беременности, едва ли не поломавшей жизнь человеку, ну, или же хроника любовного беспамятства, продлившаяся два года («Обыкновенная страсть»), или же семейный скандал, случившийся в 1952 году, когда папа рассказчицы (видимо, тождественной автору) напал на ее маму, в пароксизме раздражения и бытового гнева, начав душить мать своих детей.
Теперь оба эти человека, и мама, и папа, давно мертвы (Эрно родилась в 1940-м), но остался стыд за то, что происходило тем летним днем, после которого жизнь Эрно изменилась радикальным образом – она стала стыдиться домашних нравов, символизирующих ее низкое, неаристократическое (и даже не буржуазное) происхождение.
Родители Эрно имели кафе и лавочку при нем в небольшом городке, недалеко от Руана.
Торговля шла ни шатко, ни валко, то вверх, то вниз, что, впрочем, позволило родителям устроить девочку в частную школу.
В пансионат.
Единственную в квартале!
Стыд, если следовать логике Эрно, воспользовавшейся историей кухонного скандала для того, чтобы восстановить контекст жизни 1952-го года по синхронии и диахронии – по фотографиям, газетам и документам, вот как Парфенов в своих «Намедни» это делает, имеет сугубо классовый характер.
То есть, когда-то, по всей видимости, он имел моральное происхождение, затем религиозное (Эрно детально описывает наивный и доверчивый католицизм своей матушки, верившей в чудеса и отправившей мужа и дочь на паломничество в Лурд, где маленькая Аня и узнала о существовании и возможностях каких-то иных совершенно жизней), тогда как к началу 50-х (это нам они кажутся седой древностью принципиально иного антропологического состояния мира, а для автора это по-прежнему актуальная, актуальнейшая модерность) цивилизационные обстоятельства эманспирировали эквалайзер всех возможных чувств до крайней степени индивидуализма.
Из центра его экзистенциальной неприкаянности Эрно и вещает, реконструируя собственное опресненное детство – родителей и соучениц, а так же общественные институты (образование, религия, классовая спесь), которые, разумеется, изменились, но никуда и не делись до сих пор.
Чем и наполнена «Обыкновенная страсть», накапливающая симптомы бреда любовного очарования, накрывшие нарраторшу на два мучительнейших года уже в достаточно зрелом ее состоянии.
Страсть (не любовь) накрыла аффективным автоматизмом, из-за чего и понадобились самые сильнодействующие средства – например, порнография («Обыкновенная страсть» открывается описанием просмотра порно-ролика), писанина или же воспоминания об аборте.
Нарраторше захотелось даже посетить те места, где его делали много лет назад, чтобы одна боль смогла заместить другую.
«Я шла и думала: «Когда-то я была здесь». И размышляла, что же отличает реально пережитое от литературы – быть может, всего лишь это чувство сомнения: а была ли я здесь на самом деле, потому что подобное невозможно, если речь идет о персонаже романа.
Я снова вернулась к станции «Мальзерб». Эта поездка ничего не изменила, но я была довольна, что совершила её, потому что свою сегодняшнюю покинутость связала с прошлым, когда мучилась тоже по вине мужчины.
(Неужели только меня тянет туда, где сделали аборт? Быть может, я и пишу лишь для того, чтобы узнать, совершают ли другие такие же поступки,
157. Окно в октябрь. Москва/Сокол и АМЗ/Чердачинск
lj_paslen
31-10-2022 17:57
Именно октябрь является пиком года, самым красивым, ярким и изменчивым месяцем, обобщающим всё, что начиналось весной и копилось, накапливалось, закаливалось летом.
В дни растерянности и неопределенности не остаётся ничего, кроме как следить за сезонными изменениями: мне действительно кажется, что смена погоды и есть основной нарратив, рассказывающий нам о том, как именно обстоят дела на последней империалистической.
Натурфилософия возвращается, сделав круг; другое дело, что у романтиков железного века она возникала от избытка, тогда как к нам приходит от жизненной недостаточности. От тотального, тоталитарного минимализма.
Вполне ведь спасение - смотреть на процессы в жизни общества с точки зрения годичного круговорота сезонов это примерно как думать о нынешних невзгодах, будто бы наблюдая их на временной шкале из какого-нибудь отдалённого будущего.
Из того, когда все уже умерли и только равнодушная природа свершает свой круговорот....
В романе "Стыд" Анни Эрно пишет, что "неизменный круговорот в природе внушает человеку успокоительную мысль о его бескончености..." (152), тогда как меня этакая обреченность вплетаться в естественный ход погодных событий лишает последних сил - сколько ж еще нам идти по спирали-то, пока тяготы останутся позади?
Война исподволь и бесстыже вдавливает нас в сам ход истории, из-за чего, то знаковое и символическое, что было раньше становится не просто ближе и понятней, но, что ли, родней, раз уж такое количество нас на собственной шкуре испытывает, что такое дикий капитализм, опричина или же "философский пароход"...
...а ещё некоторые архетипические конструкции становятся практически родными - вот как ситуация Иова, мгновенно потерявшего всё, ну, или же конструкция Дантова ада: я теперь точно знаю почему в нём так много уровней и кругов: вот и наше общее дно пробивается постоянно и тогда следующий ракурс формации выказывает все обманы самоуспокоения, мол, самое тяжелое уже почти позади.
И лишь надежды на сорокалетнее блуждание по пустыням да пустырям, внутри которого кочевой народ лишается даже того, что никогда не имел (вчера закончил читать "Джан" Платонова) всё ещё актуальны.
Жонглируешь разными точками зрения и степенями остранения так как с каждым днём всё тяжелей и непосильней ползти в гору, а отсутствие перспектив на разрешение кризиса не оставляет надежды хотя бы на то, что пройден экватор.
Уже не нервы, но жилы тянут-потянут, вытянуть не могут.
Когда беда закончится, я знаю это, она тут же вся съёжится в заочную изюминку, все терпелки обесценятся в един миг - это и есть ошибка выжившего, принимающего настоящее за подлинную монету, состоящую ведь не только из реверса, но и аверса тоже: одно дело смотреть на ситуэшн в анфас и другое - в профиль.
Тут, конечно, главным является наличие избытков терпения, кажется подоспел момент опустошить последние его запасы, но еще и вся эта подготовительная работа, проделанная без осознания того, что она подготовительная...
...но вот ведь как обернулось - не ждали, не гадали, что приёмная комиссия будет состоять изгаагского трибунала событий, вроде как, отдалённой данности, которая, тем не менее, способна определять и то, что здесь и сейчас творится за любыми закрытыми дверями.
Война - это облучение нежитью с целью расчеловечивания, кого как получится - и, кстати, большую роль тут играют, во-первых, запасына складах "Пятёрочки" терпения, во-вторых, того, что сумел накопить в сердце и в голове к данному часу, обнулившему всё, что вокруг, но не то, что внутри.
Спастись можно лишь в одиночку (групповые способы спасения возможны лишь в мирные времена), так что слушать никого нельзя, только ты, как та целеустремленная собачка, сам знаешь свою травку спасения, свою тропинку куда-то вбок...
...что же касается постоянного облучения нежитью, покрывающего сознание то ли загаром, то ли нагаром, то им следует переболеть - привиться и перенести на ногах, собственноручно (?) задавая параметры "работы траура", так как то, что сейчас со всеми нами происходит это и есть траур -
- прежде всего, по погибшим, так как их присутствие никогда не ощущалось с такой проникновенностью как теперь.
И тут не до "простите нас", но просто надо привыкать жить рядом и по соседству с убитыми, замученными и истерзанными - они хоть и незримые, но никуда не уйдут и не денутся.
Пишу, а за окном поднимается резанный ветер, голые (осенью все птицы голы) птицы кричат, выживая в борьбе за тепло, яблони трясут ношенымЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Именно октябрь является пиком года, самым красивым, ярким и изменчивым месяцем, обобщающим всё, что начиналось весной и копилось, накапливалось, закаливалось летом.
В дни растерянности и неопределенности не остаётся ничего, кроме как следить за сезонными изменениями: мне действительно кажется, что смена погоды и есть основной нарратив, рассказывающий нам о том, как именно обстоят дела на последней империалистической.
Натурфилософия возвращается, сделав круг; другое дело, что у романтиков железного века она возникала от избытка, тогда как к нам приходит от жизненной недостаточности. От тотального, тоталитарного минимализма.
Вполне ведь спасение - смотреть на процессы в жизни общества с точки зрения годичного круговорота сезонов это примерно как думать о нынешних невзгодах, будто бы наблюдая их на временной шкале из какого-нибудь отдалённого будущего.
Из того, когда все уже умерли и только равнодушная природа свершает свой круговорот....
В романе "Стыд" Анни Эрно пишет, что "неизменный круговорот в природе внушает человеку успокоительную мысль о его бескончености..." (152), тогда как меня этакая обреченность вплетаться в естественный ход погодных событий лишает последних сил - сколько ж еще нам идти по спирали-то, пока тяготы останутся позади?
Война исподволь и бесстыже вдавливает нас в сам ход истории, из-за чего, то знаковое и символическое, что было раньше становится не просто ближе и понятней, но, что ли, родней, раз уж такое количество нас на собственной шкуре испытывает, что такое дикий капитализм, опричина или же "философский пароход"...
...а ещё некоторые архетипические конструкции становятся практически родными - вот как ситуация Иова, мгновенно потерявшего всё, ну, или же конструкция Дантова ада: я теперь точно знаю почему в нём так много уровней и кругов: вот и наше общее дно пробивается постоянно и тогда следующий ракурс формации выказывает все обманы самоуспокоения, мол, самое тяжелое уже почти позади.
И лишь надежды на сорокалетнее блуждание по пустыням да пустырям, внутри которого кочевой народ лишается даже того, что никогда не имел (вчера закончил читать "Джан" Платонова) всё ещё актуальны.
Жонглируешь разными точками зрения и степенями остранения так как с каждым днём всё тяжелей и непосильней ползти в гору, а отсутствие перспектив на разрешение кризиса не оставляет надежды хотя бы на то, что пройден экватор.
Уже не нервы, но жилы тянут-потянут, вытянуть не могут.
Когда беда закончится, я знаю это, она тут же вся съёжится в заочную изюминку, все терпелки обесценятся в един миг - это и есть ошибка выжившего, принимающего настоящее за подлинную монету, состоящую ведь не только из реверса, но и аверса тоже: одно дело смотреть на ситуэшн в анфас и другое - в профиль.
Тут, конечно, главным является наличие избытков терпения, кажется подоспел момент опустошить последние его запасы, но еще и вся эта подготовительная работа, проделанная без осознания того, что она подготовительная...
...но вот ведь как обернулось - не ждали, не гадали, что приёмная комиссия будет состоять из
Война - это облучение нежитью с целью расчеловечивания, кого как получится - и, кстати, большую роль тут играют, во-первых, запасы
Спастись можно лишь в одиночку (групповые способы спасения возможны лишь в мирные времена), так что слушать никого нельзя, только ты, как та целеустремленная собачка, сам знаешь свою травку спасения, свою тропинку куда-то вбок...
...что же касается постоянного облучения нежитью, покрывающего сознание то ли загаром, то ли нагаром, то им следует переболеть - привиться и перенести на ногах, собственноручно (?) задавая параметры "работы траура", так как то, что сейчас со всеми нами происходит это и есть траур -
- прежде всего, по погибшим, так как их присутствие никогда не ощущалось с такой проникновенностью как теперь.
И тут не до "простите нас", но просто надо привыкать жить рядом и по соседству с убитыми, замученными и истерзанными - они хоть и незримые, но никуда не уйдут и не денутся.
Пишу, а за окном поднимается резанный ветер, голые (осенью все птицы голы) птицы кричат, выживая в борьбе за тепло, яблони трясут ношеным
Роман "Волшебник" Колма Тойбина в переводе Марины Клеветенко. "Иностранка", 2022
lj_paslen
27-10-2022 23:16
Если по сути, книга Тойбина - последовательная биография Томаса Манна, взятая в основных её узлах и событиях, связанных с семьей и эротическими фантазиями, который автор делает средостеньем внутренней, никогда не выходящей на поверхности, жизни автора "Смерти в Венеции".
События жизни идут год за годом, десятилетие за десятилетием ровной тропой, показанной со стороны.
Судьбоносных мизансцен десятки: "Волшебник" густо заселён, ибо только у Томаса с Катей было шестеро детей, но ведь и сами родители вышли из многодетных семей, а есть ведь еще друзья и помощники, густо облепляющие любую выдающуюся личность, а есть ведь ещё "культурный" и "исторический" контекст без которого тоже ведь никак - раз уж за американское гражданство жена Манна боролась, представляя права не только мужа, но и Эйнштейна, а отношения с Шёнбергом, жившим в Калифорнии по соседству, повлияли на содержательный строй "Доктора Фаустуса"...
Событий и людей так много, что Тойбин, однажды встряв в колею биографа, проговаривает жизнь великого писателя и его окружения бодрым речитативом - и тут уже не до эмпатии или же погружения в детали творческих метаний: жизнь Манна, даже в самые интимные моменты словно бы берётся крупным планом.
Да-да, больше всего "Волшебник" схож с заготовкой к киносценарию, рассчитанному чуть ли не покадрово: персонажи здесь как бы не являются сами собой, но играют собственных прототипов, раз уж Тойбин не показывает их в каких-то конкретных ситуациях, но рассказывает о них, причем, достаточно бегло - чтобы успеть охватить все, что запланировал или освоил.
Обстоятельств полно, а человека (человеков) не видно: образ расползается, разлагается на составляющие, не успев синтезироваться до хоть какой-нибудь цельности.
Так бывает, когда пользуешься материалами из третьих рук.
Так вышло, что я неплохо знаю творчество Манна и историю его семьи - тяжеловесные, перегруженные философией романы хорошо ложатся на определенный жизненный период, нуждающийся в устойчивости и основательности, ну, а "Лотту в Веймаре" любил мой научный руководитель профессор Бент и постоянно ссылался на неё.
Постоянно на неё ссылался; сам я детально разбирал в ЖЖ "Волшебную гору" много лет назад, ну и тд.: Манн привлекает противоречивостью своего воплощения - сам декадент и упадник, он воплощает свои эстетские грёзы в эпосах толстовского типа.
То же самое можно сказать о детально зафиксированной в дневниках, письмах, эго-документах и многочисленных мемуарных свидетельствах, жизни самого писателя и его ближайших родственников.
Кроме того, есть же сами произведения, очевидно же дублирующие некоторые стороны авторской личности (хотя отчасти, не всегда и не до конца, но кто ж вам считает - и не таких психоанализировали)...
Странно не увлечься гендерной двусмысленностью самого Манна и его детей, а так же эпидемией самоубийств, начавшихся с двух сестер Манна и его старшего сына Клауса, к сожалению, до сих пор недооцененного, недопереведенного на русский прозаика.
Некогда я пытался залезть в эту тему, но обратил внимание, что важнейших эго-документов (хотя бы переписки и дневников Манна, его детей и мемуаров о них) попросту нет по-русски, впрочем, как и важнейших художественных произведений того же Клауса ("повезло" лишь "Мефисто"), не говоря уже о их совместных травелогах с сестрой Эрикой.
Конечно, можно было копать в этом направлении, собирая крохи по монографиям и обмылкам в инете, но тема Манна и Маннов не то, чтобы магистральна мне или любому российскому читателю.
Хотя, конечно, сейчас эпизоды из жизни Манна и его жены еврейки, бежавших от фашистов (а вот бывшая жена Генриха, его старшего брата, тоже еврейка, жившая в Праге попала в концлагерь и тут уже ничем даже Элеонора Рузвельт помочь не смогла), выглядят вполне по-нашенски и актуальненько - то, как все они, вместе и по отдельности (дети со своими семьями) пытались прижить в Америке, собеседовали с эмигрантскими конторами и надзирателями из ФБР...
...Томасу было не привыкать, что его жизнь постоянно обсуждается и исследуется под лупой, когда угодить всем невозможно - не поедешь в Веймар на празднование юбилея Гете, сочтут американской марионеткой, а поедешь - станешь сталинским попутчиком...
...годами Томас взвешивает каждое свое публичное слово (вспоминая о недвижимости в Германии, долгие годы воздерживался от критики фашизма, а когда потерял всё, стал радио-рупором Германии в изгнании и проводником гуманизма и духовных ценностей), отрываясь в романах и повестях,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Если по сути, книга Тойбина - последовательная биография Томаса Манна, взятая в основных её узлах и событиях, связанных с семьей и эротическими фантазиями, который автор делает средостеньем внутренней, никогда не выходящей на поверхности, жизни автора "Смерти в Венеции".
События жизни идут год за годом, десятилетие за десятилетием ровной тропой, показанной со стороны.
Судьбоносных мизансцен десятки: "Волшебник" густо заселён, ибо только у Томаса с Катей было шестеро детей, но ведь и сами родители вышли из многодетных семей, а есть ведь еще друзья и помощники, густо облепляющие любую выдающуюся личность, а есть ведь ещё "культурный" и "исторический" контекст без которого тоже ведь никак - раз уж за американское гражданство жена Манна боролась, представляя права не только мужа, но и Эйнштейна, а отношения с Шёнбергом, жившим в Калифорнии по соседству, повлияли на содержательный строй "Доктора Фаустуса"...
Событий и людей так много, что Тойбин, однажды встряв в колею биографа, проговаривает жизнь великого писателя и его окружения бодрым речитативом - и тут уже не до эмпатии или же погружения в детали творческих метаний: жизнь Манна, даже в самые интимные моменты словно бы берётся крупным планом.
Да-да, больше всего "Волшебник" схож с заготовкой к киносценарию, рассчитанному чуть ли не покадрово: персонажи здесь как бы не являются сами собой, но играют собственных прототипов, раз уж Тойбин не показывает их в каких-то конкретных ситуациях, но рассказывает о них, причем, достаточно бегло - чтобы успеть охватить все, что запланировал или освоил.
Обстоятельств полно, а человека (человеков) не видно: образ расползается, разлагается на составляющие, не успев синтезироваться до хоть какой-нибудь цельности.
Так бывает, когда пользуешься материалами из третьих рук.
Так вышло, что я неплохо знаю творчество Манна и историю его семьи - тяжеловесные, перегруженные философией романы хорошо ложатся на определенный жизненный период, нуждающийся в устойчивости и основательности, ну, а "Лотту в Веймаре" любил мой научный руководитель профессор Бент и постоянно ссылался на неё.
Постоянно на неё ссылался; сам я детально разбирал в ЖЖ "Волшебную гору" много лет назад, ну и тд.: Манн привлекает противоречивостью своего воплощения - сам декадент и упадник, он воплощает свои эстетские грёзы в эпосах толстовского типа.
То же самое можно сказать о детально зафиксированной в дневниках, письмах, эго-документах и многочисленных мемуарных свидетельствах, жизни самого писателя и его ближайших родственников.
Кроме того, есть же сами произведения, очевидно же дублирующие некоторые стороны авторской личности (хотя отчасти, не всегда и не до конца, но кто ж вам считает - и не таких психоанализировали)...
Странно не увлечься гендерной двусмысленностью самого Манна и его детей, а так же эпидемией самоубийств, начавшихся с двух сестер Манна и его старшего сына Клауса, к сожалению, до сих пор недооцененного, недопереведенного на русский прозаика.
Некогда я пытался залезть в эту тему, но обратил внимание, что важнейших эго-документов (хотя бы переписки и дневников Манна, его детей и мемуаров о них) попросту нет по-русски, впрочем, как и важнейших художественных произведений того же Клауса ("повезло" лишь "Мефисто"), не говоря уже о их совместных травелогах с сестрой Эрикой.
Конечно, можно было копать в этом направлении, собирая крохи по монографиям и обмылкам в инете, но тема Манна и Маннов не то, чтобы магистральна мне или любому российскому читателю.
Хотя, конечно, сейчас эпизоды из жизни Манна и его жены еврейки, бежавших от фашистов (а вот бывшая жена Генриха, его старшего брата, тоже еврейка, жившая в Праге попала в концлагерь и тут уже ничем даже Элеонора Рузвельт помочь не смогла), выглядят вполне по-нашенски и актуальненько - то, как все они, вместе и по отдельности (дети со своими семьями) пытались прижить в Америке, собеседовали с эмигрантскими конторами и надзирателями из ФБР...
...Томасу было не привыкать, что его жизнь постоянно обсуждается и исследуется под лупой, когда угодить всем невозможно - не поедешь в Веймар на празднование юбилея Гете, сочтут американской марионеткой, а поедешь - станешь сталинским попутчиком...
...годами Томас взвешивает каждое свое публичное слово (вспоминая о недвижимости в Германии, долгие годы воздерживался от критики фашизма, а когда потерял всё, стал радио-рупором Германии в изгнании и проводником гуманизма и духовных ценностей), отрываясь в романах и повестях,
Мои твиты
lj_paslen
21-10-2022 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Чт, 23:24: Жду наступление того рокового момента, когда татуировки выйдут из моды и окончательно станут признаком кринжа и отстоя. Дожить хочется… https://t.co/sFPK5NQz3r
Мои твиты
lj_paslen
18-10-2022 12:00
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- Вт, 02:43: Выходной для меня - законная возможность не выходить из дома. Ещё заметил, что в воскресение проще синхронизироваться с притихшим миром, нежели в будни. Воскресная прокрастинация отличается от понедельничной как зима от лета.
- Вт, 02:44: Платонов - это русский Кафка, ну, или Кафка по-русски…
- Вт, 04:26: Со снами в последнее время происходит непонятное. Меняется их агрегатное состояние. Словно ешь из чужой посуды приготовленное чужими людьми на чужой кухне. Продукты те же, но вкус прозрачный. И все под соусом липкой тревоги, придающей разным снам один и тот же привкус сукровицы.
Тетралогия Петера Хандке "Медленное возвращение домой" в переводе Марины Кореневой, Inspiria, 2021
lj_paslen
15-10-2022 21:05
Нынешняя тетралогия состоит из текстов, написанных друг за другом, то есть, процессуально продолжающих предыдущие стадии выхода из кризиса и попытки обрести равновесие – какое угодно: бытийное, бытовое, творческое…
Выход из кризиса (депрессии, неписания, освобождения от травмированности, вызванной самоубийством матери, распадом семьи, отсутствием дома, рождением дочери, которая осталась на руках у одинокого отца, постоянные скитания, поиски, экзистенциальная изжога творческих полуудач) сам по себе является движением, которое можно осознавать и фиксировать…
…тем более, что все произведения, вошедшие в цикл, написанный в 1979-1981-ом, являются «приступами» и «станциями» самопознания: самое главное в них – передача минимальных внутренних событий и едва заметных колебаний в восприятии себя и мира, которые Хандке выстраивает в эффектные стенограммы кратковременных периодов.
Новация Хандке как раз и заключается в разработке карты внутренней жизни, в обнаружении и описании всевозможных неощутимых раннее событий, переключающихся режимов, течений и флуктуаций, пунктумов и стадиумов, которые не только извлекаются из слепой зоны, но и описываются с максимально вероятной точностью.
Делаются видимым, насущными, отныне незаменимыми, расширяя пространство и возможности всеобщего существования.
Раз уж великим можно назвать лишь такого художника, кто научает глаз чему-то принципиально новому – но такому, что уже никому не отменить. Не развидеть.
И все это расширение делается легко и не нарочно, с полпинка да на бегу, с феноменологическим спокойствием, раз уж увлечён чем-то, вроде, принципиально иным: наукой, выживанием, ощупыванием пространства, выходом из кризиса, взаимодействием с другими людьми и вообще-то с любой кочкой, трещиной в асфальте, выемкой на пороге, «едва уловимый бугорок или впадинку, мягкие перепады булыжной мостовой, втоптанные в землю за века фундаменты церквей или каменные ступеньки…» (11)
«Но существует ли вообще какая-нибудь терминология для обозначения всех этих ускользающих, не оставляющих в памяти ни слов, ни образов уникальных единичностей?» («Медленное возвращение домой», 171)
Можно догадаться, что у Хандке вообще вся жизнь насыщена схожим образом, однако сложно ведь постоянно поддерживать в себе уровень творческого горения и накала, необходимый для поддержания текстуальной энергии на должном уровне.
«В последние годы – с тех пор как он стал жить почти что всегда один – у него появилась потребность в том, чтобы ясно чувствовать то место, где он находится на данный момент: осознавать расстояния, точно знать угол наклона… (…)
…и вообще быть в состоянии сделать соответствующие расчеты и провести границы, с тем чтобы создать себе пространства в виде «чистых форм, существующих на бумаге», с помощью которых он все же мог, пусть не надолго, собрать себя воедино и сделать неуязвимым…» («Медленное возвращение домой», 11)
Другое дело, что если делать непрерывный и бесконечный текст (идеи его бродят в творчестве Хандке постоянно) то сама его длительность превращает отдельные части и разрывы между ними в единую платформу дневника, имеющего совершенно иной набор жанровых признаков и агрегатных форм.
«Медленному возвращению домой» условия ограниченности текстового пространства принципиальны, их наглядная конечность, позволяющая обозревать произведения вместе или же поврозь, но целиком и полностью, лежит в основе "пластического решения".
Их органичное и непротиворечивое естество и принципы заполнения (полноты и неперегруженности) заточены под щадящие объемы, обязательно сменяющие друг друга и, помимо прочего, работающие ещё и монтажом своих перепадов (об этом ниже).
Хотя технология «расширения мгновения» постоянными уточнениями формулировок самых незаметных телодвижений рассказчика и ландшафта, который его окружает (впервые я сформулировал эту технологию на примере романа Петера Надаша «Книга воспоминаний») действительно мирволит впадению в бесконечно растяжимый технологический транс, способный длиться сколько угодно…
…это когда однажды найденные интонация и масштаб (дискурсивный ракурс) обращаются в инерцию и привычку, из которой отныне сложно выпрыгнуть.
Разве что (особенно поначалу) с помощью постоянных монтажных перебивок…
Поскольку тяготение «расширенного мгновения» к специфике формата стенограммы цепляет рассказчика возможностями плавных переливов и переходов, способных тянуться чуть ли не вечно…
…а, порой, особенно наЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Нынешняя тетралогия состоит из текстов, написанных друг за другом, то есть, процессуально продолжающих предыдущие стадии выхода из кризиса и попытки обрести равновесие – какое угодно: бытийное, бытовое, творческое…
Выход из кризиса (депрессии, неписания, освобождения от травмированности, вызванной самоубийством матери, распадом семьи, отсутствием дома, рождением дочери, которая осталась на руках у одинокого отца, постоянные скитания, поиски, экзистенциальная изжога творческих полуудач) сам по себе является движением, которое можно осознавать и фиксировать…
…тем более, что все произведения, вошедшие в цикл, написанный в 1979-1981-ом, являются «приступами» и «станциями» самопознания: самое главное в них – передача минимальных внутренних событий и едва заметных колебаний в восприятии себя и мира, которые Хандке выстраивает в эффектные стенограммы кратковременных периодов.
Новация Хандке как раз и заключается в разработке карты внутренней жизни, в обнаружении и описании всевозможных неощутимых раннее событий, переключающихся режимов, течений и флуктуаций, пунктумов и стадиумов, которые не только извлекаются из слепой зоны, но и описываются с максимально вероятной точностью.
Делаются видимым, насущными, отныне незаменимыми, расширяя пространство и возможности всеобщего существования.
Раз уж великим можно назвать лишь такого художника, кто научает глаз чему-то принципиально новому – но такому, что уже никому не отменить. Не развидеть.
И все это расширение делается легко и не нарочно, с полпинка да на бегу, с феноменологическим спокойствием, раз уж увлечён чем-то, вроде, принципиально иным: наукой, выживанием, ощупыванием пространства, выходом из кризиса, взаимодействием с другими людьми и вообще-то с любой кочкой, трещиной в асфальте, выемкой на пороге, «едва уловимый бугорок или впадинку, мягкие перепады булыжной мостовой, втоптанные в землю за века фундаменты церквей или каменные ступеньки…» (11)
«Но существует ли вообще какая-нибудь терминология для обозначения всех этих ускользающих, не оставляющих в памяти ни слов, ни образов уникальных единичностей?» («Медленное возвращение домой», 171)
Можно догадаться, что у Хандке вообще вся жизнь насыщена схожим образом, однако сложно ведь постоянно поддерживать в себе уровень творческого горения и накала, необходимый для поддержания текстуальной энергии на должном уровне.
«В последние годы – с тех пор как он стал жить почти что всегда один – у него появилась потребность в том, чтобы ясно чувствовать то место, где он находится на данный момент: осознавать расстояния, точно знать угол наклона… (…)
…и вообще быть в состоянии сделать соответствующие расчеты и провести границы, с тем чтобы создать себе пространства в виде «чистых форм, существующих на бумаге», с помощью которых он все же мог, пусть не надолго, собрать себя воедино и сделать неуязвимым…» («Медленное возвращение домой», 11)
Другое дело, что если делать непрерывный и бесконечный текст (идеи его бродят в творчестве Хандке постоянно) то сама его длительность превращает отдельные части и разрывы между ними в единую платформу дневника, имеющего совершенно иной набор жанровых признаков и агрегатных форм.
«Медленному возвращению домой» условия ограниченности текстового пространства принципиальны, их наглядная конечность, позволяющая обозревать произведения вместе или же поврозь, но целиком и полностью, лежит в основе "пластического решения".
Их органичное и непротиворечивое естество и принципы заполнения (полноты и неперегруженности) заточены под щадящие объемы, обязательно сменяющие друг друга и, помимо прочего, работающие ещё и монтажом своих перепадов (об этом ниже).
Хотя технология «расширения мгновения» постоянными уточнениями формулировок самых незаметных телодвижений рассказчика и ландшафта, который его окружает (впервые я сформулировал эту технологию на примере романа Петера Надаша «Книга воспоминаний») действительно мирволит впадению в бесконечно растяжимый технологический транс, способный длиться сколько угодно…
…это когда однажды найденные интонация и масштаб (дискурсивный ракурс) обращаются в инерцию и привычку, из которой отныне сложно выпрыгнуть.
Разве что (особенно поначалу) с помощью постоянных монтажных перебивок…
Поскольку тяготение «расширенного мгновения» к специфике формата стенограммы цепляет рассказчика возможностями плавных переливов и переходов, способных тянуться чуть ли не вечно…
…а, порой, особенно на
"Событие" Анни Эрно в переводе Марии Красовицкой. No Kidding Press, 2021
lj_paslen
13-10-2022 23:19
Эрно уравнивает письмо и физиологию, распространяя логику внутриутробного развития плода и на написание своего текста: «событие» – это ведь то, что сам человек назначает собственным со-бытием, связью с бытием – один способен и слона не заметить, тогда как другому кайф ковыряться в мелочах, незаметных другим, вроде переживания геометрии комнаты, ее кубатуры, воздушных потоков внутри стен…
Событийность и их фактура зависит от размятости письма, отзывающегося на малейшие токи и движения мира, внутреннего ли, внешнего: главное, чтобы в руках у писателя оказался инструментарий, адекватный поставленной цели.
Задача Эрно заявляется напрямую уже в эпиграфе из Мишеля Лейриса – «У меня два желания: чтобы событие стало текстом. И чтобы текст стал событием», причем «событием» не в общественном или культурном смысле (это третично и связано с выходом приватного в публичное пространства), но именно в бытийном.
Чтобы одно событие, явление письма и готового текста, заместило другое, травмирующее и болезненное.
Память – всегда вещественна, говорит Эрно где-то внутри книги (лень искать цитату) – становление текста поэтому есть замещение реальности тем, как все помнится: и об этом второй эпиграф «События».
«Как знать, может, память в том и состоит, чтобы наблюдать до самого конца…» Юко Цусимо
Для повествования важно, что Эрно описывает историю своего криминального аборта, едва ли не стоившего ей жизни, спустя многие годы, вспомнив ситуацию из далекого 1963-го года в кабинете врача, объявившего рассказчице (практически идентичной автору), что анализы хорошие и СПИДом она не болеет.
Кабинет в конце длинного сводчатого корпуса Элизы безличен (посетители здесь идут под номерами, принимает их, объявляя вердикт «доктор») как и положено территории вне зоны комфорта и вне личного информационного пузыря, которые построены по лекалам наших личностей, оказывающихся чем-то вроде системы зеркал и многократных отражений, не дающих забывать о том, кто мы и чего хотим.
Теплые зоны отражений чередуются с полянами «общих мест», где мы обычно теряем внешнюю индивидуальность, становясь частью многоголовой толпы, вот как в аэропортах, ну, или же одинокими, хотя и типовыми телами, как в больницах, в поликлиниках или кабинетах сдачи анализов, на призывных пунктах, ну, или же, к примеру, в банках, когда уже не сидишь с талончиком на руках, дожидаясь вызова, но идёшь к окошку под каким-то номером, к такому же анониму, обладающему именем и отчеством, как и ты сам.
«Два дня мы встретились у него в офисе, и он отвел меня пообедать в кафе на набережной, недалеко от автовокзала. Этот район был разрушен во время войны и заново отстроен в бетоне; раньше я там не бывала. Я начинала выходить из той зоны и тех мест, где обычно проводила время с другими студентами…» (25)
Кстати. Важный момент влияния подобных «не-мест», если вспомнить определение, данное промежуточным пространствам и зонам отчуждения (нежити) Марком Оже, заключается в их тотальной стертости, в том числе и для человеческой идентификации…
…в том числе и для пола.
Болезнь или же трансфер наделяют людей толикой индивидуальности (они пока не такие, как все), но, в обмен, лишает индивидуальности, тем более, что дискомфорт гендера не имеет.
Одной из важнейших сюжетных линий «События» оказывается невозможность найти для подпольного аборта правильных людей, так как публично эта тема табуирована и не поднимается даже среди близких знакомых…
…даже среди гинекологов, пользовавших рассказчицу в Париже и в Руане, где она учится на филологическом факультете (студенчество ее оказывается важным социальным обстоятельством когда она попадает с кровотечением в больницу – грубый врач ничего не знает о социальном статусе пациентки, а когда узнает, что она не продавщица с рынка, раскаивается в своей резкой реплике, да уже поздно) обсуждение аборта невозможно, из-за чего Эрно мыкается и стучится в закрытые двери, бьётся головой об стену и ищет вообще непонятно кого, пока случай не сводит её с женщиной, поставившей криминальные операции с помощью зонда, буквально на поток.
Рассказ Эрно посвящен, казалось бы, проблемам сугубо женским, из-за чего «Событие» подняли на щит феминистки, тогда как внутри текста, описывающего историю по памяти, этот выход из обжитого и привычного мира на территорию нежити «не-мест» оказывается всечеловеческой схемой потери покоя и комфорта.
Болеющему или теряющему что-то (кого-то) человеку неважно, мужчина он или женщина – у парней существует не меньше болезненныхЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Эрно уравнивает письмо и физиологию, распространяя логику внутриутробного развития плода и на написание своего текста: «событие» – это ведь то, что сам человек назначает собственным со-бытием, связью с бытием – один способен и слона не заметить, тогда как другому кайф ковыряться в мелочах, незаметных другим, вроде переживания геометрии комнаты, ее кубатуры, воздушных потоков внутри стен…
Событийность и их фактура зависит от размятости письма, отзывающегося на малейшие токи и движения мира, внутреннего ли, внешнего: главное, чтобы в руках у писателя оказался инструментарий, адекватный поставленной цели.
Задача Эрно заявляется напрямую уже в эпиграфе из Мишеля Лейриса – «У меня два желания: чтобы событие стало текстом. И чтобы текст стал событием», причем «событием» не в общественном или культурном смысле (это третично и связано с выходом приватного в публичное пространства), но именно в бытийном.
Чтобы одно событие, явление письма и готового текста, заместило другое, травмирующее и болезненное.
Память – всегда вещественна, говорит Эрно где-то внутри книги (лень искать цитату) – становление текста поэтому есть замещение реальности тем, как все помнится: и об этом второй эпиграф «События».
«Как знать, может, память в том и состоит, чтобы наблюдать до самого конца…» Юко Цусимо
Для повествования важно, что Эрно описывает историю своего криминального аборта, едва ли не стоившего ей жизни, спустя многие годы, вспомнив ситуацию из далекого 1963-го года в кабинете врача, объявившего рассказчице (практически идентичной автору), что анализы хорошие и СПИДом она не болеет.
Кабинет в конце длинного сводчатого корпуса Элизы безличен (посетители здесь идут под номерами, принимает их, объявляя вердикт «доктор») как и положено территории вне зоны комфорта и вне личного информационного пузыря, которые построены по лекалам наших личностей, оказывающихся чем-то вроде системы зеркал и многократных отражений, не дающих забывать о том, кто мы и чего хотим.
Теплые зоны отражений чередуются с полянами «общих мест», где мы обычно теряем внешнюю индивидуальность, становясь частью многоголовой толпы, вот как в аэропортах, ну, или же одинокими, хотя и типовыми телами, как в больницах, в поликлиниках или кабинетах сдачи анализов, на призывных пунктах, ну, или же, к примеру, в банках, когда уже не сидишь с талончиком на руках, дожидаясь вызова, но идёшь к окошку под каким-то номером, к такому же анониму, обладающему именем и отчеством, как и ты сам.
«Два дня мы встретились у него в офисе, и он отвел меня пообедать в кафе на набережной, недалеко от автовокзала. Этот район был разрушен во время войны и заново отстроен в бетоне; раньше я там не бывала. Я начинала выходить из той зоны и тех мест, где обычно проводила время с другими студентами…» (25)
Кстати. Важный момент влияния подобных «не-мест», если вспомнить определение, данное промежуточным пространствам и зонам отчуждения (нежити) Марком Оже, заключается в их тотальной стертости, в том числе и для человеческой идентификации…
…в том числе и для пола.
Болезнь или же трансфер наделяют людей толикой индивидуальности (они пока не такие, как все), но, в обмен, лишает индивидуальности, тем более, что дискомфорт гендера не имеет.
Одной из важнейших сюжетных линий «События» оказывается невозможность найти для подпольного аборта правильных людей, так как публично эта тема табуирована и не поднимается даже среди близких знакомых…
…даже среди гинекологов, пользовавших рассказчицу в Париже и в Руане, где она учится на филологическом факультете (студенчество ее оказывается важным социальным обстоятельством когда она попадает с кровотечением в больницу – грубый врач ничего не знает о социальном статусе пациентки, а когда узнает, что она не продавщица с рынка, раскаивается в своей резкой реплике, да уже поздно) обсуждение аборта невозможно, из-за чего Эрно мыкается и стучится в закрытые двери, бьётся головой об стену и ищет вообще непонятно кого, пока случай не сводит её с женщиной, поставившей криминальные операции с помощью зонда, буквально на поток.
Рассказ Эрно посвящен, казалось бы, проблемам сугубо женским, из-за чего «Событие» подняли на щит феминистки, тогда как внутри текста, описывающего историю по памяти, этот выход из обжитого и привычного мира на территорию нежити «не-мест» оказывается всечеловеческой схемой потери покоя и комфорта.
Болеющему или теряющему что-то (кого-то) человеку неважно, мужчина он или женщина – у парней существует не меньше болезненных