К100-летию Государственного музея Востока здесь работала выставка «Восток. Другая красота». Экспозицию посвятили женщине в традиционной культуре и пониманию канонов женской красоты. Зрители увидели более 400 экспонатов из разных уголков мира, среди которых украшения, одежда, обувь, предметы быта. О самых ценных из них порталу «Культура.РФ» рассказала куратор выставки, заведующая отделом искусства стран Ближнего и Среднего Востока, Южной Азии и Центральной Азии Евгения Карлова.

Туфли для бинтованных ног

Китай, XIX век

Около X века в Китае возник обычай бинтования женских ног, который продержался вплоть до начала XX века. Ступни нормального размера считались едва ли не уродством. Девушка, ноги которой были недостаточно малы, могла даже не выйти замуж.

Бинтование начиналось в возрасте с 3 до 12 лет. Обычно длина бинтованной ступни была около 13 см. Бывали случаи, когда ее длина составляла всего лишь 7 см. Женщина не могла выходить за пределы дома, поэтому ее носили в паланкине, или возили на специальной тележке, или хозяйку носила на спине служанка. Взрослые женщины на протяжении всей жизни бинтовали ступню с помощью длинной шелковой или хлопковой ленты, а сверху надевали миниатюрную туфельку. Часто на лодыжку повязывали тканое украшение — сику. Формой оно напоминало перевернутую воронку, которая прикрывала большую часть туфельки или вовсе скрывала ее.

В экспонате Музея Востока красная атласная ткань туфелек вышита шелковой гладью с цветами лотоса. Белая тесьма украшена тканым узором в виде бабочек — одним из наиболее распространенных благопожелательных символов в Китае.

Две девушки за туалетом

Индия, XVIII век

На миниатюре представлены наики — прекрасные, но безымянные девушки, которых изображают на всех видах индийской живописи. Действие происходит на женской половине дворца, потому что одна из девушек изображена с непокрытой головой. На девушках традиционные украшения замужней женщины: базубанд — браслеты на запястьях и предплечьях, серьги в мочках и в раковинах ушей, маанг тикка — специальное украшение для пробора, которое спускается на лоб и закрепляется по сторонам от лица по линии волос, а также натх — кольцо в носу.

Одеты наики в типичный для Северной Индии наряд лехенга-чоли. Чоли — короткая обтягивающая блузка, которая прикрывает грудь, оставляет живот открытым, но закрывает плечи, а лехенга — широкая яркая юбка. Важная часть костюма — широкий легкий шарф дупатта, которым прикрывают голову.

Накосные подвески гоша-асык

Туркмения, начало XX века

В старину женщины Туркмении заплетали свои волосы в косы. До замужества они носили четыре косички, две из которых свисали спереди, а две — на спину. В них вплетали косоплетки — длинные черные хлопчатобумажные нити с цветными бусинами, серебряными маленькими куполками и бубенчиками на концах.

Перед свадьбой девичьи шапочки заменяли на женский головной убор, украшенный изделиями из серебра, а косички переплетали в две косы. На каждую из них вешали серебряные парные подвески, а концы кос соединяли асыком (от туркм. «висящий») — накосной подвеской в виде сердца. Как правило, это делала родственница жениха.Такие украшения, были не только деталями декора костюма, но и оберегами. Они охраняли женщину от болезней и сглаза, особенно до и во время беременности.

Размер асыка был от 7 до 30 см в высоту и от 5 до 20 см в ширину. Украшение делали из серебра, декорировали золоченым орнаментом, инкрустировали вставками сердолика. Асык носили практически все этнические группы туркмен. Самые крупные пластины изготавливали ювелиры племени йомуд, самые маленькие — племени теке. Гоша-асык — это разновидность асыка; она представляет собой серебряную пластину из сдвоенных сердец, между которыми в нижней части прячется маленькое сердечко. Гоша-асык символизирует семью — мать, отца и ребенка в центре.

Амулетницы гуу

Буряты, XIX — начало ХХ века

Амулетницы гуу — атрибут и украшение верующих женщин Бурятии.

Рогалики

«Прекрати теперь прекрати» является примером кантаты, распространенной в конце 17-го и начале 18-го века с точки зрения текста и музыки. Тексты этих произведений, как правило, носили аркадский характер, с пастухами и пастушками, оплакивающими потерянную любовь (в данном случае «бесчеловечную» и «неблагодарную» Дориллу), а музыка состояла из короткой последовательности речитативов и арий. «Прекрати, теперь прекрати» делится примерно на пять разделов. Краткий инструментальный рефрен на открытии исполняет роль симфонии. Затем следует сопровождающий сольный концерт, в котором прослеживаются сдвиги в тексте от насильственных, резких всплесков до наиболее отражающих качеств Первая ария, великолепное ларгетто, находит пастуха, плачущего над Дориллой, уникальную комбинацию пиццикато и нот в поклоне, возможно, изображающих его слезы или его лиру. Звездные аккорды начинаются со второго речитатива, когда разбитый горем пастух отступает в одиночество и тьму. Взволнованная веселая ария заканчивает кантату в оперном воздушном гневе, с ее мчащимися последовательностями и решительным

Краткое либретто

Зевс осудил Аполлона к пребыванию на земле из-за убийства Циклопов, которым Аполлон хотел отомстить за смерть своего сына Эскулапа. Во время пребывания в Фессалии, в Темпе, Аполлон под личиной пастуха Номия влюбляется в Дориллу, дочь короля Адмета. Но она уже влюбляется в пастуха Эльмира, которого любит нимфа Евдамия, которую страстно желает Филинд, другой пастух.

Чудовище Питон опустошает регион. Адмет консультируется у оракула, который отвечает, что Дорилла должна быть принесена в жертву. Она покоряется судьбе, но спасена Номием, который сумел победить чудовище. Номий просит руку Дориллы у Адмета, который соглашается. Узнав все-таки, что Дорилла любит Эльмира, Адмет навязывает ей брак с Номио. Эльмир и Дорилла убегают, но настигнуты Номием. Адмет осуждает Эльмира, но Дорилла бросается в реку. Она спасена Номием, который обнаруживает, что он Аполлон и отказывается от Дориллы. Она может соединиться с Эльмиром, а Евдамия с Филиндом.

Любовь слепа. Это знали мастера-лютьеры, когда делали фигурную головку инструмента под названием виоль д’амур («виола любви») в виде головки Купидона с завязанными глазами.

Любовь полна и совершенна, когда твои чувства и мысли откликаются в чьем-то сердце — и это тоже знали лютьеры, которые дали виоле любви резонирующие (симпатические) струны, делающие звук объемным и сияющим.

[x228]/blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/vda_Leidolff_angel-300x228.jpg" target="_blank">http://blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/vda_Leidolff_angel-300x228.jpg 300w" title="vda_Leidolff_angel" width="299" />

. [показать]

Виоль д’амур (или виола д’аморе) — представитель блистательного семейства виол, аристократической ветви европейских смычковых. В каких точно отношениях это семейство находится со скрипичным семейством, нам знать сейчас не обязательно (хотя «Музыкальная энциклопедия» упоминает как одну из версий, что скрипка могла развиться и от виол, а про сами виолы пишет, что они произошли от средневекового смычкового инструмента фиделя/виелы/виолы, вобрав в себя к тому же черты лютни).

[показать]

[x278]/blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/333-300x193.jpg" target="_blank">http://blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/333-300x193.jpg 300w" title="OLYMPUS DIGITAL CAMERA" width="430" />

Как бы то ни было, виолы когда-то считались драгоценными музыкальными инструментами для чутких ушей и изысканного общества, а скрипки — их грубоватыми, нагловатыми соперниками с улиц. И вот возникла «виола любви». «Британника» прямо называет эту

Симфо́ния № 8 ми-бемоль мажор — произведение австрийского композитора Густава Малера. Является одним из самых масштабных симфонических произведений в мировом репертуаре. Так как исполнение симфонии требует огромных вокальных и инструментальных сил, за ней закрепилось броское название «Симфонии тысячи» (нем. Sinfonie der Tausend), или «Симфонии тысячи участников» (в действительности исполняется меньшим количеством участников), которое самого автора возмущало как рекламное. Работа была написана композитором «в едином порыве вдохновения», в то время как он находился в Мариа-Вёрте (Южная Австрия) летом 1906 года. Это последняя симфония Малера, премьера которой состоялась при его жизни, первое исполнение в 

С. А. Губайдулина родилась 24 октября 1931 года в городе Чистополе (ныне Татарстан). Отец - Губайдуллин Асгат Масгудович, инженер-геодезист. Мать - Губайдуллина Федосия Федоровна (урожд. Елхова), педагог.

С.А. Губайдулина - один из самых крупных и глубоких композиторов второй половины ХХ века. В ее творчестве чувствуется стремление к органичному объединению свойств искусства Запада и Востока, воздействие представлений духовно-религиозного порядка. Через веру она приходит и к смыслу творчества. "Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio - восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздавание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность - это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки" (цит. по: В. Холопова. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М., 2001. С. 3-4).

Родители Губайдулиной не были музыкантами. Отец, А.М. Губайдуллин, заведовал кафедрой геодезии в Казанском строительном институте, являлся практически работающим геодезистом. Дед, Масгуд Губайдуллин, был муллой.

Семья переехала в Казань (1932), и через 3 года Соня поступила в музыкальную школу. В 1946 году она стала учиться в казанской Музыкальной гимназии - по фортепиано и композиции, а в 1949 году была принята на фортепианный факультет Казанской консерватории. Хорошие учителя у нее были с самого детства, и в консерватории ее педагогами по фортепиано стали Л. Лукомский и известнейший теоретик пианизма Г. Коган. Продолжились и занятия по композиции - под руководством А. Лемана. По окончании вуза она получила диплом профессиональной пианистки.

В 1954 году С. Губайдулина поступила в Московскую консерваторию как композитор и переехала в Москву. После недолгого пребывания в классе Ю. Шапорина она перешла к Н. Пейко, чей крепкий композиторский профессионализм ей больше импонировал. Не был оставлен и профессиональный контакт с роялем: почти до окончания консерватории продолжались занятия с Я. Заком. Из сочинений этого периода следует отметить вокальный цикл "Фацелия" на слова М. Пришвина (1957), с которого композитор начала отсчет своих произведений.

В 1959 году Губайдулина окончила Московскую консерваторию по классу композиции и в том же году поступила в аспирантуру при Московской консерватории, в класс В. Шебалина. Лейтмотивом ее творческой жизни в этот период стало слово-напутствие, сказанное ей Д. Шостаковичем: "Я вам желаю идти вашим "неправильным" путем". В 1961 году ее принимают в Союз композиторов. В 1962-м проходит первый авторский концерт, с исполнением Фортепианного квинтета, "Фацелии" и Чаконы для фортепиано.

2.
[показать]

3.


4.
[показать]

5.


10.
[показать]

11.
[показать]

12.
[показать]

6.
[показать]

7.
[показать]

12.
[показать]

13.
[показать]

Фриц Крейслер — последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде. Крейслер — один из крупнейших скрипачей первой половины XX века. Его исполнение отличалось технической безукоризненностью, точной фразировкой, элегантным и тёплым звучанием, живым ритмом. Техника вибрато («французское» вибрато), которую, по словам самого Крейслера, он перенял у Генрика Венявского, также была одной из отличительных черт его игры. Сохранилось достаточно большое количество его записей, относящихся в основном к 1920-м — 1930-м годам, среди которых — концерты Баха, Моцарта, Бетховена, Паганини, Мендельсона, скрипичные сонаты Шуберта и Грига (с Сергеем Рахманиновым) и др. Крейслер был талантливым композитором, среди его сочинений — струнный квартет, оперетты («Цветы яблони» — 1919, «Сисси» — 1932), а также произведения для скрипки — каденции к концертам Брамса и Бетховена, к соль-минорной сонате Тартини «Дьявольские трели», многочисленные пьесы, в наше время часто исполняющиеся «на бис» — «Китайский тамбурин», «Маленький венский марш», «Чудесный розмарин», «Муки любви», «Радость любви» и многие другие, в том числе многочисленные музыкальные мистификации, приписанные композиторам прошлого.

Исаак Стерн исполняет «Liebeslied» (Фриц Крейслер) на банкете Polar Music Prize в 2000 году.

Бельевой стиль в одежде очень популярен последние годы. Его история, примеры образов и правила сочетания вещей в этом обзоре.

Этот стиль подразумевает вещи, похожие на нижнее белье, сорочки и пижамные костюмы. Пижамный – это второе название этого стиля. Кто-то  их разделяет, но в объединении данных направлений нет ничего критичного, так как история у них общая. И те и другие предметы гардероба изначально не предназначались для посторонних глаз.

История бельевого стиля одежды

Изначально, пижамная одежда пришла в Европу с Востока и из Азии. В 18 веке женщины начали экспериментировать с пижамными брюками, надевая стилизованные штаны на публику, но занимались этим лишь артистки и ночные бабочки, чаще всего создавая своеобразные маскарадные костюмы. В 19 веке феминистки сделали первую попытку носить пижамные брюки вместо юбок, но это “модное” нововведение было встречено “в штыки”.

В начале 20-ого века пижамы стали вводить в свои коллекции авангардные дизайнеры одежды. Они заменяли этими предметами гардероба чайные платья. Шла активная пропаганда, которая заявляла о том, что такая одежда отличается элегантностью. Критика ослабевала.

Первым модельером, который активно продвигал бельевой стиль, стал Пол Пуаре. В 20-е годы Габриэль “Коко” Шанель ввела такие костюмы в пляжную и прогулочную моду. Понадобилось целое десятилетие, чтобы данная одежда стала привычной и уместной.

Вечерний бельевой стиль подразумевал ношение пижамных вещей в качестве домашней одежды. Эта мода сохранилась до 60-х годов. Пижамные костюмы начала 20-ого века отличались простотой. Постепенно их стали украшать бахромой, кружевом и бисерной вышивкой. Брюки становились все шире.

В 70-е годы  женщины уже спокойно покупали вечерние и выходные наряды в магазинах белья. Для создания костюмов использовался шелк, атлас и другие струящиеся ткани.

В советское время женщины носили сорочки привезенные из Европы в качестве вечерних платьев, на различные мероприятия и в театры.

Современная мода стала более свободной, сексуальность и открытость перестали быть чем-то эпатажным. Сейчас ограничения на такую одежду сохранились лишь в восточных странах.

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland 00:00

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland

00:00 Часть I

Часть II

03:07 Чичо

05:54 Карусель

07:32 Субботний вечер

09:05 Мальчик из Мóдены

10:58 "Старье берем!" 1

2:18 Зал ожидания

15:47 Когда умирают фабричные трубы

17:07 Солнце 19:54

Часть III

Текст Дж. Родари

Чиччо

Чиччо в подвале живёт, у помойки,

Спит на заржавленной, ломаной койке.

Стол да табурет —

Больше в подвале мебели нет.

Там, наверху, за окошком подвала,

За день народу проходит немало.

Влезет на мешки,

Чтоб за окном считать башмаки.

Есть на земле и сады, и поляны.

Тысячи брызг рассыпают фонтаны.

В тёмном подвале по стенке всегда

Медленной струйкой стекает вода.

Карусель

У белых на ярмарке нынче веселье —

Люди катаются на карусели,

Круглой, блестящей, на солнце похожей.

Дети на каждом луче золотом,

Не уставая, летают кругом.

Ты на луче покружился бы тоже,

Да не пускают тебя: чернокожий.

Ты говоришь: — Я родился в стране,

В этой стране, называемой Штатами.

Рос я под солнцем с другими ребятами.

Место в Америке дайте и мне!

Субботний вечер

В белом конверте — недельная плата.

Папа потрогал, сказал: — Маловато.

Мама сказала: — Мы всем задолжали.

Рис, макароны опять вздорожали.

Папа задумался: — Вот и работай!.. —

В папином голосе грусть и забота.

Мама ужасно печально сказала: —

Завтра в кино не пойдете, пожалуй.

Папа добавил: — На этой неделе,

Видно, не будет для вас карусели.

Грустно, понятно, во всем виновата

В белом конверте недельная плата.

Мальчик из Мóдены

— Вчера ты был весел, мальчик, мальчик из Мóдены,

А нынче гулять не выходишь, не выходишь во двор.

— Вчера — не сегодня. Я видел сегодня,

Как наших отцов расстреляли, расстреляли в упор.

Что было вчера, то прошло для меня.

Я много узнал со вчерашнего дня.

"Старье берем!"

— Эй, старичок "Старье берем"!

Что ты несешь в мешке своем?

— Несу башмак без каблука,

Один рукав без пиджака,

Смычок без скрипки и ошейник,

Безносый чайник и кофейник

Да котелок из чугуна без дна.

Несу министра без портфеля.

Он правил без году неделю

И призывал страну к войне...

Он у меня на самом дне!

Зал ожидания

Это — большое вокзальное зданье.

В зданье имеется зал ожидания.

Если приюта нигде не найдешь,

Ты притворись, будто поезда ждешь.

Сидя на лавке меж двух узелков,

Спи под напев паровозных гудков.

Сплю я, синьор, не будите меня!

Только не поезда жду я, а дня.

Носят меня не колеса, а ноги.

Днем я хожу да хожу по дороге.

Жду я работы, ищу пропитанья,

Но возвращаюсь я в зал ожиданья...

Гул паровоза, протяжный и зычный,

Напоминает гудок мне

Эркю́ль Пуаро́ — литературный персонаж известной английской писательницы Агаты Кристи, бельгийский детектив, главный герой 33 романов, 54 рассказов и 1 пьесы, изданных между 1920 и 1975 годами, и поставленных по ним фильмов, телесериалов, театральных и радиопостановок.

Эркюль Пуаро небольшого роста, с яйцеобразной головой, чёрными волосами, которые с возрастом он начинает красить (некоторые экранные воплощения изображены лысеющими или лысыми), «кошачьими глазами»,зелёного цвета, строго ухоженными одеждой, обувью (лакированными кожаными туфлями) и усами, являющимися предметом его гордости. Манера Пуаро одеваться с годами оказывается устаревшей. Пуаро всегда держит своё жилище в чистоте. В его доме царит идеальный порядок и все стоит на своих местах. Его одежда всегда чиста, на нём нет ни единой пылинки. Эта почти маниакальная страсть к порядку помогает ему и в раскрытии преступлений. Пуаро очень пунктуален, носит с собой карманные часы.. Он всегда придерживается строго определённого баланса в банковском счёте — 444 фунта 4 шиллинга 4 пенса.

Дом Пуаро, Whitehaven Mansions

Пуаро не отличается скромностью и открыто называет себя великим человеком (в сериале ITV с Дэвидом Суше показано, что эта черта является для Пуаро своего рода маской, которой сыщик прикрывает свою личную уязвимость). Расследование он старается завершить драматическим финалом, иногда даже с театральными элементами. Именно поэтому он никогда не посвящает в свои выводы ни капитана Гастингса, ни инспектора Джеппа, а оставляет все подробности и решение очередной головоломки на «последний акт».

Раскрывая в процессе расследования семейные драмы и любовные тайны, даже некоторые незначительные преступления, он делает их достоянием общественности только по крайней необходимости.

За всё время проживания в Англии Пуаро ни разу не интересовался женщинами. Он сам говорил, что женщины его слабость, но он не влюблялся ни в кого. Сыщик влюбился лишь однажды в Бельгии, когда был молодым и работал в полиции, в девушку по имени Вирджиния Меснар, но этот роман не был удачным.

Графиня Вера Русакова  — давняя любовь Пуаро (роман «Большая четвёрка»).

Сам Пуаро в книге «Трагедия в трёх актах» рассказывает, что «…в юности я был беден и имел много братьев и сестёр…некоторое время работал в полиции в Бельгии…потом началась Война, я был ранен…меня отправили в Англию на лечение, где я остался…» Пуаро — бельгийский эмигрант, бывший полицейский. Это послужило объяснением в первой книге о нём (вообще первый роман писательницы) «

В сентябре 2019 года исполнилось 195 лет со дня рождения Антона Брукнера. Еще при жизни его творчество вызывало противоречивые оценки, а споры о ранге Брукнера в стандартном списке «великих композиторов» не утихают по сей день даже в профессиональной музыкантской среде.

В апреле этого года исполнилось бы 35 лет композитору Георгию Дорохову, сердце которого в феврале 2013-го остановилось в районной московской больнице. За отпущенные годы ему удалось сделать много – его произведения и перформансы звучали в Доме композиторов и на площадках актуального искусства, вызывая у одних недоумение, у других восхищение, у третьих ярость. В 2010 году в интернете была опубликована беседа Георгия Дорохова с Дмитрием Бавильским о музыке Брукнера и ее интерпретациях (позже ее сокращенный вариант вошел в книгу «До востребования: беседы с современными композиторами»). Может показаться парадоксальным, что современный автор, одержимый (со слов его матери) «идеей исчезновения, разрушения, сведения к нулю, отрицания», испытывал особое тяготение к Гайдну и Брукнеру.

В его сочинениях, рассказах, рисунках, демонстративной общественной позиции было нечто общее. Так же прямо, с безапелляционной резкостью, порой вызывающе провокационно говорит Дорохов о своем восприятии Брукнера. Но его высказывания подкупают искренней серьезностью и не утрачивают актуальности культурного контекста и в наши дни.

[показать]

В середине 2000-х мне пришлось, заменяя заболевшего профессора консерватории, читать второкурсникам композиторского факультета (на котором учился Георгий) лекцию о Брукнере. Не берусь утверждать, что мои тезисы оказали влияние на его восприятие брукнеровской музыки. Но когда редакция «Музыкальной жизни» предложила мне написать статью к юбилею композитора, снабдив ее «параллельными» выдержками из интервью Георгия Дорохова (ГД) (на фото сбоку), я решился на своеобразный виртуальный диалог.

ГД Что отталкивало современников? Консерваторов – влияние Вагнера. Вагнерианцев – то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причем дирижеры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера «вагнеризовали» его симфонии, приближая их к своему восприятию. В общем, сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер – архаист, Брукнер – консерватор, Брукнер – вагнерианец.

БМ За год до смерти он передал рукописи своих симфоний Императорской библиотеке в Вене, снабдив их надписью: «для будущего». Нельзя сказать, что Брукнер был обойден славой, обласканный императором Францем-Иосифом и признанный Рихардом Вагнером, после смерти байрейтского мастера провозглашенный его «симфоническим наследником». Именно вагнерианцы подняли Брукнера на щит, противопоставляя его Брамсу и обеспечив долгожданные триумфы его творениям после долгих лет критики и замалчивания. «Закат моей жизни стал восходом моей славы», – мог сказать о себе Брукнер словами Шопенгауэра… если бы читал его.

ГД …Сначала они пытались видеть в нем «Вагнера симфонии», затем трактовали как одного из поздних романтиков. А сейчас время, когда очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера – простака, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком. И что, к счастью, у него в полной мере не получилось, и он стал самостоятельным композитором, а не подражателем.

БМ Брукнер осознавал, что экзальтированные восторги на премьерах его симфоний больше вызваны «партийными» интересами, нежели истинным признанием. Не только выпестованные в Байрейте дирижеры, но и любимые ученики ждали от него купюр и изменений в оркестровке, которые соответствовали их представлению о «музыкально-прогрессивном». А когда руки автора не хватало, то произвольно вмешивались в брукнеровские партитуры сами; это продолжалось и после его смерти…

Четыре десятилетия спустя для наследия Брукнера, кажется, наступило то самое будущее. Вышли в печать первые тома собрания сочинений композитора (Anton Bruckner kritische Gesamtausgabe. Unter der Leidung von Robert Haas. Wien-Leipzig, 1932–1944), основанные на автографах

Традиционно история русской музыки XIX века воспринимается как череда выдающихся композиторов, при этом «за кадром» остаются те, кто значительно влиял на музыкальный процесс, – ​например, меценаты, издатели, критики и исполнители. В этом смысле уникальна фигура дирижера Эдуарда Направника, который значительно модернизировал музыкальную жизнь России, в том числе изменив социальный статус русских музыкантов.

Его головокружительная карьера удивляет и сегодня. Он родился 12 (24) августа 1839 года в Богемии, в семье бедного чешского учителя. В подростковом возрасте остался полным сиротой, без всякого финансового обеспечения и протежирования. В короткий срок Направник смог занять высочайшие посты в Российской империи, заслужить поклонение публики и уважение музыкантов. Случайно получив должность репетитора и органиста в труппе Русской оперы, которому и жалование не назначили, он вскоре стал полновластным музыкальным руководителем Мариинки – тогда главного театра страны, а также престижных оркестров империи. Он был вхож в высшие круги аристократии и общался с императорской семьей, что считалось высшим знаком престижа. С князем Константином Николаевичем обсуждал вопросы музыкального образования и часто играл с ним в бильярд. В качестве признания его выдающихся заслуг он получил потомственное дворянство и многие государственные награды (так, Александр II вручил ему Владимира IV степени, а Николай II сделал его заслуженным артистом Императорских театров и кавалером ордена Св. Станислава I степени).

ОДАРЕННЫЙ И БЕДНЫЙ

Успешную карьеру Направника вряд ли можно объяснить чудесным воздействием фортуны. Он был профессионалом, который «сделал себя сам».

Эдуард получил качественное и разностороннее музыкальное образование в Праге. Все учителя отмечали его выдающиеся музыкальные способности – уникальную память, абсолютный слух, особую музыкальность и чувство формы. К этому добавились такие личностные качества, как трудолюбие, настойчивость, пунктуальность, уверенность в себе, что делали его первым среди равных. Он окончил известную Пражскую школу органистов (к слову, среди ее выпускников разных лет – А. Дворжак и Л. Яначек), занимался фортепиано в музыкальном институте Петра Майдля, где вскоре стал преподавать. Изучал оркестровку и дирижирование под руководством уважаемого директора Пражской консерватории Я. Б. Киттля, который готовил его к карьере оперного дирижера, считая ее самой престижной. Немаловажно, что в Праге он получил «прививку» хорошего вкуса, слушая превосходные оркестры и сочинения европейской классики. Он сам много концертировал: и как органист в церквях, и как пианист, и как дирижер.

Продолжением европейской карьеры Направника могла бы стать его служба во Франкфурте, куда он получил приглашение. Но он выбрал Петербург. В 1861 году он поступил на службу к известному меценату князю Юсупову. Тот искал высококлассного капельмейстера, желательно австрийца (на них был высокий спрос), для своего домашнего оркестра. Как позже Направник рассказывал своим детям, Российская империя для чехов обладала таинственной притягательностью. Объяснить ее можно распространившимся в XIX веке национализмом, окрашенным в тона романтизма. Богемия, находившаяся под властью Габсбургской империи, стремилась к независимости, которую чехи пока могли воплощать лишь в культурных артефактах и философии. Они причисляли себя к единому славянскому народу, особой цивилизации, и ее центром являлась Россия, казавшаяся чехам землей обетованной (в России эти идеи оформились в идеологию панславизма). Весь этот общественно-политический контекст, безусловно, знал молодой Эдуард, что и привело его в Россию. Парадоксально, но Юсупов в нем хотел видеть австрийца, хотя по рождению он был чехом, а сам Направник стремился стать русским – самозабвенно изучал русский язык, влюбился в две главные оперы страны – «Жизнь за царя» и «Руслана и Людмилу» Глинки (последняя, как он считал, имела для его судьбы мистическое значение, о чем позже), а в конце жизни перешел из католицизма в православие.

[показать]

СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ

В России Направник точно определил социально-культурный запрос: с приходом Александра II в обществе обозначился тренд на поиски нового национального искусства, отличного

Сто лет назад родилась Галина Уствольская. Из композиторов, которых относят к творцам послевоенной новой музыки в бывшем Советском Союзе, она не только старейшая по рождению, но и начала творить эту музыку намного раньше других. Но даже полвека спустя, в постсоветские 1990-е годы, когда всё давно уже стало «можно», о первенстве Уствольской в отечественной музыке не торопились вспоминать. В том числе – в ее родном Ленинграде / Санкт-Петербурге, где Уствольская прожила почти безвыездно всю свою долгую жизнь. На ее похороны в 2006 году из петербургских композиторов пришли лишь единицы, а от местного Союза композиторов не явился, говорят, никто.

«ОТКРЫТИЕ» И ПРИЖИЗНЕННАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ»

Настоящая известность у нас в стране пришла к Уствольской лишь после того, как ее «открыли» на Западе. Тогда же состоялись первые в жизни композитора выезды за границу. Уствольской к тому моменту было уже более 70 лет. К тому времени ее стали исполнять в России на «серьезных» музыкальных площадках.

Даже по меркам XX–XXI веков Уствольская принадлежит к высшей лиге композиторов-долгожителей. Среди наших соотечественников – во всяком случае. А в последние полтора десятилетия жизни Уствольской ей досталось признание, о котором многие композиторы могут только мечтать. Но за все эти счастливые годы из-под ее пера не вышло ни одного нового сочинения. Последняя ее завершенная работа, Симфония №5 («Amen»), датирована 1990 годом. Пришедшее затем признание, фестивали, концерты, записи на компакт-диски – всё это производило впечатление уже мемориальных акций при живом авторе.

По ее словам, она перестала ощущать божественную руку, диктующую ей новые сочинения. Все последние пятнадцать лет она не принимала участия в публичной музыкальной жизни, очень редко общалась с другими композиторами, с музыковедами и критиками, избегала журналистов и крайне неохотно давала интервью.

САМОБЫТНОСТЬ

Уствольская – композитор, который никому не подражает и которому никто не может подражать. Она во всем оставалась независимой и радикальной, во всех ее сочинениях присутствует неизменный налет «подпольности». Она была личностью принципиально несистемной. Она единственная у нас, кто не сделался провинциально-уменьшенной копией западного авангарда – который она, скорее всего, попросту не знала.

Уствольскую можно безошибочно узнать по одной строчке из любой ее партитуры. К этим «фирменным» признакам относятся и авторская «безметрическая» запись, и частые фортиссиссимо-пианиссиссимо, движения ровными длительностями и «выколачивания» сверхплотными кластерами, столь же сверхплотными однородными тембровыми блоками. Из-за чего Уствольская так часто прибегает к крайне «непрактичным» инструментальным  составам своих сочинений, где может быть от 6 до 8 инструментов одного вида. Борис Тищенко, учившийся в свое время у Уствольской (а затем уже – у ее учителя Шостаковича), писал: «Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн».

Реже говорят, наоборот, о наивно-детском начале в ее музыке. Когда я, среди прочего, давал послушать Дуэт для скрипки и фортепиано Уствольской современному берлинскому композитору Вальтеру Циммерману, он сказал: «Это напоминает мне ребенка, который кричит: “Хочу так!!!”».

Свою музыку Уствольская могла услышать только сама в себе. И она всю жизнь слушала только ту музыку, которую ей диктовал внутренний голос. Сама она считала, что музыку ей диктует Бог. В те годы, когда она начинала свой путь, ей негде было черпать образцы для подражания. Сочинения авторов, уже объявленных к тому времени «формалистами», запрещалось выдавать студентам в консерваторских библиотеках. Первые абсолютно зрелые произведения Уствольской, написанные совершенно самостоятельно и бескомпромиссно, появились задолго до всем известных нам эстетических прорывов хрущевской «оттепели», в мрачные времена зубодробительных идеологических кампаний конца 1940-х – начала 1950-х годов. Она не изучала и не анализировала чужих сочинений, всю жизнь оставалась отшельником, аскетом и аутсайдером, не принадлежавшим ни к одной из школ или творческих групп. Притом – отшельником совершенно добровольным и до крайней степени замкнутым в себя. По словам Константина Багренина, «она принимала очень мало музыки в своей жизни». (Здесь и далее я сохраняю орфографию оригинала с сайта 

Амстердам— столица и крупнейший город Нидерландов. Является столицей королевства с 1814 года. Расположен в провинции Северная Голландия на западе страны в устье рек Амстел и Эй. Амстердам соединён Нордзе-каналом с Северным морем.