Готика (от итал. gotico, буквально – готский, т.е., относящийся к германскому племени готов), художественный стиль, ставший заключительным этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы и существовавший между серединой 12 и 15–16 веками. Готическое искусство, сменившее романский стиль, оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным в своих основах, было соотнесено с вечностью, с Божественным мирозданием. Моделью этого мироздания, символом Вселенной и своего рода сводом знаний о ней стал готический собор, смелая и сложная каркасная конструкция которого, весь художественный строй, сочетавший торжественное
величие со страстной динамикой, изобилие пластических мотивов со строгой системой их соподчинения, выражали как идеи небесной и земной иерархии, так и величие творческих сил человеческого коллектива. Собор был и главным средоточием готического изобразительного искусства – скульптуры и живописи (преимущественно в виде витражей). В готической скульптуре застылость и замкнутость романских статуй сменились подвижностью фигур, своего рода динамичной открытостью пластики, в которой органически переплелись лиризм и трагическая аффектация, возвышенная духовность и острые жизненные наблюдения, фантастический гротеск и сатирическая, фольклорная образность. В эпоху готики расцвела книжная миниатюра, появилась алтарная живопись, высокого уровня достигло декоративное искусство.Читать далее

Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.). Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы,
переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение. Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма.

Ни для кого уже не секрет, что Франция – является лидеров в законодательной сфере моды. Эта страна давно ассоциируется с элегантностью и шармом: ещё в 20 в. Коко Шанель, Кристиан Диор и Ив Сен Лоран доказали всему миру, что одежда – это больше, чем кто-либо мог себе представить.Читать далее...

Французская музыка познала влияния многих музыкальных культур разных народов. Это были кельты и германские племена, итальянца и немцы, выходцы из Африки. На сегодняшний день музыка Франции не преследует соперническую цель за мировое первенство, она самобытна и имеет уникальные черты, присущие только ей. Это смесь разных современных музыкальных стилей. Одним из национальных стилей, увидевших свет во Франции, стал французский шансон.Читать далее

Немного стран внесли свой вклад в развитие западной цивилизации больше, чем Франция. С восьмого века, когда Карл основал свою Великую Империю, область, которая в настоящее время является Францией, сыграла важную роль в европейских политических, культурных и экономических делах. Благодаря своей деятельности французские государственные лица, военачальники, философы, ученые, писатели, художники и музыканты оставили неизгладимый след на культуре страны. Париж, столица Франции, давно признана мировым центром искусства и обучения. И продолжает иметь весомое значение.
Во Франции, как ни в одной другой стране, нет такого обилия архитектурных стилей, разнообразия течений в искусстве, музыке и литературе. Это быстротечная смена эпох, каждая из которых оставила свои «наскальные» отметки.

Искусство
Франция имеет богатое наследие в виде знаменитых полотен, датированных не только разными веками, но и разными эпохами. Самое первое творение живописи относится к доисторическому периоду – это сохранившиеся наскальные рисунки в пещере Ляско.Читать далее

Искусство Высокого Возрождения приходится на первые три Десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения. Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщенность и постоянная междоусобная вражда делают их легкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие и постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников способствовало распространению феодальной реакции. Вторжение французских войск в 1494 г., опустошительные войны первых десятилетий 16 в., разгром Рима ослабили Италию.
Именно в это время, когда над страной нависла угроза ее полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываются силы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму правления, растет его национальное самосознание. Об этом свидетельствуют народные движения начала 16 в. во многих итальянских городах и в частности во Флоренции, где республиканское правление устанавливалось дважды: с 1494 по 1512 и с 1527 по 1530 г. Огромный общественный подъем послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий 16 в. сформировались принципы культуры и искусства нового стиля.
Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, их представлений и масштабов о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 в., еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.
В центре их искусства, обобщенного по художественному языку,— образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не отвлеченный от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и патрицианская Венеция. С 30-х годов в Средней Италии нарастает феодально-католическая реакция, а вместе с ней распространяется упадочное направление в искусстве, получившее название маньеризма. И уже во второй половине 16 в. возникают тенденции антиманьеристического искусства.
В этот поздний период, когда сохраняют свою роль лишь отдельные очаги ренессансной культуры, именно они дают наиболее значительные по художественным достоинствам произведения. Таковы поздние творения Микеланджело, Палладио и великих венецианцев.
Архитектура
Зарождение и развитие принципов архитектуры Высокого Возрождения происходят в Риме, где на почве исканий предшествующего периода складывается единый общенациональный стиль. Исполненный величественности, монументальности и благородной сдержанности, он основывается на более смелом и свободном использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ здания с центрально-осевой симметричной композицией, с пространством замкнутым и всесторонне развитым, как бы воплощающий идеи героизма и величия.
Браманте. Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале 16 в. был Донато д'Анджело Браманте (1444— 1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только с переездом в Рим, после ознакомления с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво монументальный облик, который характеризовал новые принципы в архитектуре.
Эти принципы проявились со всей ясностью в первой римской работе Браманте — маленьком храме, так называемом Темпьетто (илл. 135), построенном в 1502 г. во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это круглое в плане купольное сооружение небольшого размера, с гармонически развитым объемом, с мягко круглящимся куполом. Три широких ступени служат основанием храму. Окруженное колоннадой римско-дорического ордера, поддерживающей антаблемент, Темпьетто производит впечатление монументального величественного здания строгих пропорций и полнокровных форм.
Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по реконструкции Ватикана, объединяя отдельные разрозненные постройки старого Ватикана и виллы Бельведер в единый монументальный комплекс. По его проекту возводятся длинные галереи, замыкающие два больших парадных двора, расположенных на разных уровнях, украшенных Читать далее...

Отдельные тенденции искусства Высокого Возрождения предвосхищались в творчестве выдающихся художников 15 в. и выражались в стремлении к величавости, монументализации и обобщенности образа.
Леонардо да Винчи. Однако подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519), гений, чье творчество знаменовало грандиозный качественный сдвиг в искусстве. Значение его всеобъемлющей деятельности, научной и художественной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках и рисунках открываются гениальные прозрения в самых различных областях науки и техники. Он был, по выражению Энгельса, «не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики»1.
Искусство для Леонардо было средством познания мира. Многие его зарисовки служат иллюстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства. Леонардо воплощал собой новый тип художника — ученого, мыслителя, поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.
Леонардо родился в селении Анкиано, недалеко от города Винчи. Он был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Учился он во Флоренции, в мастерской скульптора и живописца Андреа Верроккьо. Одна из ранних работ Леонардо — фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Флоренция, Уффици) — выделяется среди застывших персонажей тонкой одухотворенностью и свидетельствует о полной зрелости ее создателя.
К числу ранних произведений Леонардо относится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа», ок. 1478), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает формы. Тонко моделированные боковым светом, фигуры молодой матери и ее младенца заполняют почти все пространство картины. Естественны и пластичны движения фигур, органически связанных между собой. Они ясно выступают на темном фоне стены. Открывающееся в окне чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность. Но она не исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни.
В 1480 г. Леонардо уже имеет свою мастерскую и получает заказы. Однако страстное увлечение наукой часто отвлекает его от занятий искусством. Недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека). В первой художник стремился к преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально построенную, легко обозримую группу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй — к правдивому изображению сложных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.
Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной утонченности, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский период творчества Леонардо (1482—1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и художника.
Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента — конной статуи отца герцога Лодовико Моро — Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки — наброски различных вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гаттамелате и Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». Это произведение позволяет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.
Не дошло до нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося архитектора.
К миланскому периоду относятся живописные. произведения зрелого стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».
«Мадонна в гроте» (1483—1494, Париж, Лувр) — первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи: Мария, Иоанн, Христос и ангел — приобрели черты величия, поэтическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Объединенные настроением задумчивости и действием — младенец Христос благословляет Иоанна — в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской легенды представляются воплощением идеальных образов мирного счастья.
В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо — «Тайная вечеря» (илл. 129), исполненная в 1495—1497 Читать далее...

Мужская одежда состояла из двух частей — хитона и гиматия. Хитон — это нижняя одежда. Во всяком случае, взрослые мужчины не могли выходить в нем на улицу, принимать гостей, появляться в общественных местах — в театре, на агоре (площади) и т. д.
Хитон изготовляли из куска шерстяной или льняной ткани, сложенной по вертикали пополам, а на плечах скрепляли двумя пряжками — фибулами. Иногда хитон мог иметь небольшие рукава, сделанные из того же куска ткани.
Длина хитона могла быть различной, но в классическую эпоху хитон доходил до колен. Длина хитона зависела также и от возраста: пожилые люди носили более, длинный хитон, а молодежь — более короткий. Укороченный хитон — экзомий, доходивший до середины бедер, носили воины, ремесленники, рабы.
Такой хитон обычно скалывали только на левом плече, оставляя правую руку свободной для движений.

Верхних одежд, которые надевали, выходя на улицу, было несколько. Основной, классической одеждой был плащ — гиматий.
Гиматий представлял собой прямоугольный кусок шерстяной ткани, размером 1,7 X 4 м, драпировавшийся вокруг фигуры различными способами (в способе драпировки гиматия проявлялись различия, связанные с характером занятий). Наиболее простой способ драпировки заключался в следующем: ткань набрасывали на спину и на левое плечо так, чтобы она закрывала левую руку и спадала вниз на две трети своей длины. На правое плечо гиматий обычно не накидывали, а пропускали ткань под правой рукой. Плащ охватывал всю фигуру спереди, от груди до ступней ног, и закидывался назад через левое плечо.
Чтобы ткань не соскальзывала, сзади в край ее зашивали грузки — кусочки свинца. Правая рука при такой драпировке оставалась свободной. Красота этого плаща, как и других греческих одежд, заключалась в изяществе драпировки струящихся складок.

Существовал еще другой, более сложный способ драпировки гиматия, при котором обе руки были спрятаны под плащом. Такие гиматий обычно носили люди умственного труда, в связи с чем этот тип гиматия назывался ораторским.
Этот способ драпировки заключался в следующем: сначала гиматий обертывали вокруг фигуры, затем слева со спины его перекидывали вперед так, чтобы он закрывал левое плечо, и спускали до уровня талии. Здесь ткань перегибали и перебрасывали назад через правое плечо так, чтобы она охватывала и закрывала согнутую в локте правую руку. Перекинутым назад куском ткани закрывали спину, левое плечо и левую руку, скрывая ее почти полностью. Изящным считался гиматий, доходивший до середины икр.
Верхней одеждой юношей, а также всадников являлся небольшой плащ овальной или прямоугольной формы — хламис. Его накидывали на спину и на оба плеча, скалывая на груди пряжкой — фибулой. Иногда хламис скалывали на правом плече, оставляя таким образом свободной правую руку. Одетых в хламисы юношей можно видеть на рельефах фриза греческого храма Парфенона.Читать далее

Древняя Греция занимала Южную часть Балканского полуострова и близлежащие острова Эгейского моря. Лучезарное море, омывавшее Грецию, мягкий теплый климат создавали прекрасные условия для жизни людей, способствовали развитию торговли и мореплавания.
Одной из крупнейших греческих областей была Аттика с главным городом Афины.
Из длительного периода истории древней Греции — с VIII по II век до п. э. — наивысшего внутреннего развития достигло Афинское государство в V веке до н. э., после победы над персами в греко-персидских войнах.
Этот период истории Греции носит название «классического». К этому времени Афины подчинили себе все остальные области Греции, превратив их в так называемых «союзников». Греки вели интенсивную торговлю со многими странами, основывали многочисленные колонии на берегах Черного моря, в частности на территории пашей страны — Ольвия, Пантикапей и др.
Пятый век до н. э. был «золотым» веком расцвета культуры греческого государства. Победа в греко-персидских войнах вызвала подъем национального самосознания. В это время в Афинах огромного размаха достигает строительство. Восстанавливается из руин старый центр города, возводятся новые храмы, общественные здания — гимнасии, стадионы и др.
Небывалого расцвета достигает литература, изобразительное искусство. В этот период создают свои прекрасные статуи и возводят архитектурные ансамбли великие скульпторы Фидий, Мирон, Поликлет; пишут трагедии Эсхил, Софокл, Еврипид. Все эти произведения прославляют гражданские идеалы, воспевают свободного и доблестного человека, освободившего родину от персов.
Образ мужественного человека нашел свое выражение в эстетическом идеале того времени. Идеалом был доблестный и прекрасный человек — «калосс агатос», как говорили греки. Сильное и прекрасное, тренированное и гармонично развитое тело являлось необходимым признаком красоты.
Греки более всего ценили здоровье и красоту и только на третье место ставили богатство. Греческий философ Платон вообще считал красоту одной из доблестей человека. Однако гармония предусматривала лишь физическое совершенство.
Костюм складывался в тесной связи с условиями жизни греков и под влиянием их эстетических представлений. Благоприятные климатические условия и эстетическое отношение к человеческому телу предопределили легкость и гармоничность форм античного костюма.Читать далее

Костюм греков состоял из нескольких кусков материи, которые не выкраивались и не сшивались, а изящно драпировали тело в самых разнообразных формах. Уменье красиво драпироваться и упражнения в этом искусстве составляло предмет школьного обучения. Благодаря конструктивной логике, внешней простоте и изяществу параллельно спадающих складок античный костюм напоминал стройные колонны храмов.
Строгость и простота ценились более всего. Обычно принято думать, что греческие костюмы были исключительно белыми, и греков представляют себе как толпу, задрапированных в белые плащи. Это представление сложилось ошибочно – видимо из-за нашего знакомства с мраморными античными статуями. Как все южане, греки любили яркие цвета, хотя белый цвет действительно считался самым красивым и нарядным.Читать далее

К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа — деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм эксплуатации, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельческой верхушки и нищетой народных масс, безраздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утрачивает былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвигаются переживающие в конце 4—2 вв. до н. э. бурный экономический и культурный подъем большие эллинистические государства: Египет, царство Селевкидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др. Для культуры эллинизма характерно широкое распространение традиций греческого искусства на грандиозную по размерам территорию эллинистического мира: от Сицилии на западе до Средней Азии и Индии на востоке, от северного Причерноморья до Нубии в экваториальной Африке. Важным моментом было и органическое объединение элементов греческой культуры с восточными традициями, с древними элементами местной культуры. Причем в различных областях соотношения между культурой местной и вступившей с ней во взаимодействие античной были разными. На территории Ирана и ранее освободившейся от греко-македонского подчинения Армении античные традиции были переработаны в духе самобытной местной культуры.
Преимущественно на основах греческой культуры развивалось искусство западных областей: империи Селевкидов, Пергамского царства и торгового города-государства на острове Родос.
В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохранилась связь с классическими традициями. В эллинистическом Египте заметнее черты слияния форм греческого искусства с местными.
При всей сложности и пестроте общей картины эллинистического искусства его основные достижения связаны с дальнейшим развитием образа человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеального героя-гражданина греческого полиса вытесняется образами более индивидуализированными, в которых подчеркивается преувеличенное героическое начало, утрата душевного равновесия и самообладания. Возникает интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным аспектам индивидуальности. Острее передаются чувства человека, находящегося в трагическом конфликте с окружающей средой. Индивидуализм приводит к прославлению эгоистической личности, любыми средствами добивающейся цели. Лучшие художники эпохи эллинизма сумели передать ее грандиозность и героику в образах, исполненных страстной патетики, огромного эмоционального напряжения и динамики.Читать далее

С угасанием эллинистических государств, с конца 1 в. до н. э., ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. Впитав в себя многое из достижений художественной культуры Греции, оно воплотило их в жизненной практике колоссальной римской державы. В античный гуманизм римляне внесли черты более трезвого миропонимания; суровая проза, точность и историзм мышления лежат в основе их художественной культуры, далекой от возвышенной поэтичности мифотворчества греков.
Практический склад римской культуры сказывается во всем — в нормативном представлении о целесообразном миропорядке, в скрупулезности римского права, учитывающего все жизненные ситуации, в интересе к точным историческим фактам, в высоком расцвете литературной прозы, в примитивной конкретности религии. Божества римлян — это покровители отдельных видов человеческой деятельности, прежде всего общественной (боги удачи, плодородия, добродетели, мира и т. д.). Религия приобретает государственное значение, в ней большую роль играют торжественные обряды.
Особенности трезвого, рационалистического восприятия действительности римлянами выражены в веризме (документальной точности), в остром и суровом реализме, который составил основу римского искусства и впоследствии восхищал мастеров итальянского Возрождения.
Хронологические рамки искусства Древнего Рима охватывают почти тысячелетие — от его зарождения в конце 6 в. до н. э. до конца 5 в. н. э.— времени падения мировой империи. Его начало относится к периоду республики, уходящей своими корнями в родовой строй (конец 6 — конец 1 в. до н. э.). Оно достигает расцвета в период образования мировой рабовладельческой державы, разнородной по этническому и социальному составу, сложной по хозяйственной и общественной организации (конец 1 в. до н. э.— 476 г. н. э.). Культура Рима этого периода отличалась большим разнообразием и пестротой форм.
Римское искусство слагалось на основе взаимодействия самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь этрусков, и более совершенного греческого искусства. Некоторое значение в его развитии имело искусство народов, вошедших в состав Римской империи — галлов, германцев, кельтов и др. Вбирая разнообразные элементы, римское искусство сохраняло свое оригинальное художественное лицо.
Культура и искусство Древнего Рима решали задачи, поставленные последним этапом развития античного общества. В то время как в греческих полисах гражданин чувствовал себя неотъемлемой частью общества, и соединение личных и общественных интересов было, по словам К. Маркса, свободной и естественной формой «активного гражданства», Римское государство с его строгой системой управления противостояло отдельному человеку, осуществляя насилие не только над рабами, но и над свободными подданными. Верховная власть сосредоточилась в руках полководцев-победителей, которые мало считались с общенародными интересами. В период империи сознание разлада между личностью и мировым порядком нашло выражение в стоической философии. В утверждении превосходства гражданского долга над личными интересами, в подчинении страстей разуму и самосовершенствовании стоики искали выход из противоречий жизни.
Исторические особенности развития определили важнейшее отличие искусства римского от греческого. В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играет архитектура, в которой основное место принадлежит сооружениям общественным, воплощающим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей. Главное место в скульптуре занимает портрет, имеющий глубоко познавательный смысл. В нем проявляется интерес к проблеме личности и ее судьбе, представление о конкретно-историческом характере человека.
Творческая мысль римлян наиболее ярко выразилась в архитектуре. Древние здания Рима и теперь даже в развалинах покоряют уверенной мощью. Осваивая этрусскую и греческую технику и формы, используя эллинистическое наследие, обращаясь к традициям Древнего Востока, беря наиболее ценное у варварских народов, римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Подлинная красота и мощь римской архитектуры не в пышной декоративности, но в удовлетворении практических бытовых и общественных потребностей не только господствующего класса, но и масс городского населения. Ее пафос раскрывается в разумной целесообразности, в логике структуры сооружения, в художественно точно найденных пропорциях и масштабах, в лаконизме архитектурной мысли.Читать далее

Скульптура
В эпоху империи получают дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На римском Форуме возводится Алтарь Мира, верхняя часть которого завершается многоплановым рельефом, изображающим торжественное шествие строгих, закаленных в борьбе римских патрициев, наделенных острыми портретными характеристиками. Исторические рельефы, прославляющие подвиги римского оружия, мудрость правителей, украшают триумфальные арки. Двухсотметровая лента рельефов триумфальной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских войск против даков (илл. 60).
Однако по-прежнему ведущее место в римской скульптуре занимает портрет. В век Августа резко меняется характер образа — в нем проступает идеал классической красоты и тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появляются парадные портреты в рост, исполненные спокойной сдержанности и величия. Мраморная статуя Августа из Прима Порта (начало 1 в. н. э., Рим, Ватикан) (илл. 52) изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Поза атлетически сложенного Августа проста. Постановка фигуры с опорой на одну ногу напоминает стиль Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки, обращенной к легионам, властен и лаконичен — он изменяет основной ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова построена строго, черты лица обобщены, объем вылеплен тонко моделированными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мягкой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступающими скулами и подбородком, в остром взгляде, в сжатых губах выражены напряжение воли, умственная энергия, самообладание, внутренняя дисциплина.
Строгий стиль Августа при Флавиях (69 — 96 гг. н. э.) сменяется более эффектным и помпезным портретом в рост; в это же время вновь возрождается резкий реализм, безжалостно воспроизводящий человека со всеми его уродливыми чертами — Люций Цецилий Юкунд (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Музей) (илл. 61). В отличие от веризма республиканской поры художники достигают многогранности, обобщенности характеристики, обогащают художественный язык новыми средствами. В портрете Нерона (Рим, Национальный музей), с низким лбом, тяжелым подозрительным взглядом, раскрывается холодная жестокость деспотаг произвол низменных, необузданных страстей, самомнение. Отяжеленные формы лица, пряди густой шевелюры переданы совокупностью крупных живописных масс. Художники отказываются от традиционных фронтальных композиций и более свободно располагают скульптуру в пространстве, разрушая тем замкнутость образа республиканского портрета. Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский музей), где образ оживлен едва заметным движением, наклоном головы. Непринужденная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности. Пышная прическа из живописных масс локонов венчает короной надменные черты молодой женщины.
После сдержанности и скупости образов эпохи Траяна в пору кризиса античного мировоззрения при Антонинах (2 в.) в римском портрете появляются черты одухотворенности, самоуглубления и вместе с тем отпечаток утонченности, усталости, характеризующих умирающую эпоху. Люди предстают гуманными, но исполненными тревоги, с грустными взорами, устремленными вдаль. Созерцательное настроение подчеркивается трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжелыми веками. Тончайшая светотень и блестящая полировка лица заставляют светиться мрамор изнутри, уничтожают резкость линий; живописные массы волос оттеняют прозрачность черт. Черты «Сириянки» (вторая половина 2 в., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 64) облагорожены тончайшими переживаниями, отражающими мир печальных и затаенных мыслей. В изменяющемся от освещения выражении лица сквозит оттенок тонкой иронии.
К этой эпохе относится конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г.), установленная вновь в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия (илл. 63) в Риме. Чуждый воинской славы, Марк Аврелий изображен в тоге, восседающим на медленно идущем коне. Образ императора трактован как воплощение гражданственного идеала и гуманности. Сосредоточенное лицо стоика исполнено неомраченного спокойствия духа, широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ задумчивого философа, автора «Размышлений наедине с собой». Фигура коня как бы вторит движениям всадника, не только несет его, но и дополняет его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия,— писал немецкий историк искусств Винкельман,— нельзя найти в природе».
Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобождающегося от традиций прошлого. Этот расцвет совершается в условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, но вместе с тем и зарождения в ее недрах новых творческих тенденций. Приток варваров, часто стоящих во главе империи, вливает новые, свежие силы в увядающее римское искусство. В нем намечаются черты, получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в портрете эпохи Возрождения. Возникают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, Читать далее...

(конец 1 века до н. э. 476 г. н. э.)
В конце 1 в. до н. э. Римское государство из республики превращается в империю. Так называемый «римский мир» — время затишья в классовой борьбе, наступившее в начале принципата Августа,— стимулировал высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки характеризуют период правления Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) как «золотой век» Римского государства. С ним связаны прославленные имена Витрувия — архитектора и теоретика, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия и Горация.
Официальным направлением в искусстве становится «августовский классицизм». Римские художники ориентируются на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменяется рассудочностью, сдержанностью и самодисциплиной.
Рим получает совершенно новый облик, необходимый для престижа мировой столицы. Умножается количество общественных зданий, строятся форумы, мосты, акведуки, возрастает богатство архитектурного убранства. По словам историка Светония, Август так Рим «украсил, что по справедливости мог хвастаться, что принял его кирпичным, оставляет его мраморным». Город поражал современников необозримостью площади — ни с одной стороны он не имел четких границ. Его предместья терялись в роскошных виллах Кампаньи. Великолепные здания, колонные портики, сводчатые и украшенные фронтонами крыши, богато декорированные бассейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
Представление о стиле культовой августовской архитектуры дает храм в Ниме (начало 1 в. н. э., Южная Франция) (илл. 51), принадлежащий к типу псевдопериптера, в котором акцентировалось внутреннее пространство. В нем сочетаются черты греческого периптера с элементами итало-этрусского храма, расчлененного на открытый портик и замкнутую целлу (святилище). Классические формы коринфского ордера строго соблюдены, пропорции стройны, целла окружена полуколоннами, сливающимися со стеной; свободно стоящие колонны сохраняются лишь на фасаде. Они лишены пластической выразительности, присущей греческой архитектуре. В композиции целого и в каждой детали проступают волевое напряжение и рассудочная ясность, придающие зданию оттенок холодной официальности. Торжественность усиливается и тем, что храм поднят на высокий подий (основание). В отличие от греческого храма он рассчитан на фронтальное восприятие, в нем подчеркнут один вход с парадной лестницей и открытым со всех сторон шестиколонным портиком.
Наряду с господствующим классическим течением продолжает развиваться исконная местная традиция архитектуры, имеющая чисто практическое значение. Она ярко выражена в инженерных постройках. Отмечен печатью мудрой простоты замысла и умением достигнуть художественного результата при помощи немногих, но выразительных средств Гардский мост в Ниме. Свободный ритм двухъярусных мощных аркад одинаковых размеров и соответствующих членений оттенен частым ритмом арок (пролет 5 м) третьего, более облегченного яруса. Крупные рустованные (необработанные) камни выявляют грандиозность размера сооружения (высота 49 м) и подчеркивают связь с суровой природой.
Искусство Древнего Рима достигает вершины в первые два века нашей эры, хотя общественные противоречия в это время усиливаются. Императорская власть приобретает тиранический характер, учащаются конфликты с сенатом, нарастает недовольство низших слоев населения метрополии и провинций. Однако финансовые реформы, упорядочение аппарата управления, приток богатств из провинций, укрепление внешнего положения, привлечение провинциальной знати различного племенного происхождения к управлению государством — все это не могло не вызвать известного подъема общественной жизни. Переживают высокий расцвет провинции. Рим превращается в империю рабовладельцев Средиземноморья.
Конец 1 и начало 2 в. н. э. (период правления Флавиев и Траяна) — время создания грандиозных архитектурных комплексов. Рядом с древним республиканским Форумом возводятся предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров (илл. 55), стремящихся увековечить себя пышными сооружениями (Форум Траяна). Строятся многоэтажные дома, которые определили облик Рима и других городов империи. До сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов эпохи Юлиев, Флавиев, Северов. Порождением всего склада императорского Рима были триумфальные сооружения, прославляющие военные победы Римского государства. Триумфальные арки и колонны возводились не только в Италии, но и в провинциях.
У входа на римский Форум в память победы римлян в иудейской войне была воздвигнута мраморная триумфальная арка Тита (81 г. н. э.) (илл. 54). Совершенная по форме, сверкающая белизной однопролетная арка (15,4 м высоты, 5,33 ж ширины) служила основанием скульптурной

группы императора на колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером внесло соразмерность и ясность в ее формы. Выступающий антаблемент и аттик (стена над антаблементом), контрасты света и тени усиливают пластическую и живописную выразительность ее форм. Среднюю Читать далее...

Искусство — одна из форм общественного сознания. В основе искусства лежит художественно-образное отражение действительности. Искусство познает и оценивает мир, формирует духовный облик людей, их чувства и мысли, их мировоззрение, воспитывает человека, расширяет его кругозор, пробуждает творческие способности. Искусство в основе своей народно. «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».
Познавательная роль искусства сближает его с наукой. Художник, как и ученый, стремится понять смысл жизненных явлений, увидеть в случайном, преходящем наиболее характерное и типичное, закономерности в развитии действительности. Глубокое познание действительности в конечном счете связано со стремлением преобразовать и усовершенствовать ее. Человек овладевает силами природы, познает законы развития общества, дабы изменить мир сообразно потребностям и целям, которые ставит перед собой коллектив, общество.
В отличие от науки искусство выражает истину не в отвлеченных понятиях, а в полных жизни конкретных образах. Типичное в жизни воплощается в художественных произведениях, в неповторимых индивидуально-характерных формах.
Цель искусства — раскрыть в явлениях окружающей жизни их подлинную сущность, наглядно показать во впечатляющих образах самое важное для человека и общества. Одним из главных художественных приемов служит обобщение образа, его типизация. Она позволяет ярко показать прекрасное в жизни, обнажить безобразное, злое. Произнося приговор уродливым сторонам жизни, искусство призывает страстно ненавидеть их и бороться с ними. Воплощая идеал прекрасного, искусство вдохновляет на подвиги, на борьбу во имя светлого будущего человечества. Важнейшим моментом эстетической оценки действительности является отрицательное, враждебное отношение передового художника ко всему реакционному как уродливому и оценка прогрессивного как прекрасного по своей сущности.
Активная, мобилизующая роль искусства особенно возросла в нашу эпоху — эпоху борьбы двух общественных систем: социалистической и капиталистической. В нашей стране искусство является одним из могущественных средств коммунистического воспитания, борьбы против пережитков капитализма в умах и чувствах людей.
Искусство нельзя понять вне его взаимоотношения с другими явлениями общественной жизни, с другими формами идеологии, вне его зависимости от экономических основ общественного развития.
Искусство каждой эпохи неразрывно связано с национальной культурой и историческими ус-ловиями, с классовой борьбой, с уровнем духовной жизни общества.
Живя в классовом обществе, художник, естественно, выступает как представитель определенного общественного класса. Отражение реального мира, отбор тех или иных явлений действительности для художественного воспроизведения определяется его общественными взглядами, совершается под углом зрения определенных классовых идеалов и стремлений.
В классовом обществе воздействие реакционных идей накладывает отпечаток ограниченности на творчество художников. Выражение художником подлинных интересов трудящихся классов расширяет его творческий кругозор и его способность к эстетическому воплощению в образах искусства передовых устремлений общества в целом.
История искусства представляет собой сложную, противоречивую картину развития различных школ, стилей, течений, находящихся во взаимодействии, борьбе. В своем творчестве художник исходит не только из непосредственных впечатлений, наблюдений и изучения натуры, но также из опыта, накопленного искусством за всю историю человечества, из традиций национальных школ, то опираясь на них, то противопоставляя им свое новое понимание явлений действительности.
Уровень развития искусства, достижение им высокой эстетической ценности, подчеркивает не находится в прямом соответствии с ростом производительных сил. Прогрессу производительных сил в антагонистическом обществе сопутствует рост эксплуатации, которая уродует человека и человеческие отношения, сковывает развитие творческих способностей трудящихся масс, насаждает иллюзии в их сознании. Возникновение и расцвет некоторых видов искусства возможны только на ранних этапах художественного развития и неповторимы в классовом обществе в дальнейшем.
Прогресс искусства сильнее и ярче проявляется в гуманистических и реалистических тенденциях и завоеваниях каждой эпохи. Реализм — художественный метод, наиболее отвечающий познавательной природе искусства. Но правдивое отражение действительности не может быть сведено к копированию действительности. Подлинный реализм характеризует стремление воплотить в ярко индивидуальных образах типическое, закономерное в жизни. Отсутствие гармонического единства обобщения и индивидуализации художественного образа приводит или к схематизму, лишающему художественное произведение жизненной силы убедительности, Читать далее...

На протяжении исторического развития изобразительного искусства сложились его жанры: портрет, пейзаж, натюрморт, исторический и бытовой жанры. В основе этого деления лежит обращение к изображению различных сторон действительности, к определенному кругу тем и образов. Сложение современной системы жанров в искусстве вызвано усложнением общественного уклада и мировосприятия и относится к 15—16 вв. Порожденные одними историческими условиями, жанры исчезают или претерпевают Изменения в других. В некоторые эпохи жанры приобретают устойчивый характер, их сфера резко ограничивается, в другие — границы между жанрами нарушаются. Особенно полное выражение жанры получили в станковой живописи, скульптуре и графике.
В портрете многогранные представления о своеобразии характера, личности данного человека, его внешнего облика и духовной жизни иногда сочетаются с раскрытием социально-типических черт.
Исторический жанр повествует о значительных событиях общественно-гражданской жизни, раскрывает трагические противоречия истории, передает достоверность характеров людей давно ушедших времен, обстановки, костюмов и т. д. Бытовой жанр отражает повседневную жизнь людей, социальный и национальный уклад, нравы, быт.
Пейзаж воспроизводит окружающую человека природу во всем многообразии ее форм, облика, состояний, тот или иной вид города, села, индустриального района. В лучших пейзажах эмоциональность сочетается с глубиной идейного замысла. Иногда в пейзаж вводятся фигуры людей, но они играют подчиненную роль. Основным остается природа, в жизни которой участвует человек.
Натюрморт (от французского выражения «мертвая природа») — изображение мира вещей, утвари, орудий труда, плодов, цветов. Этот жанр раскрывает особенности предметов и вещей, характеризует их владельца, а иногда способствует лучшему пониманию мировоззрения и особенностей общественного уклада той или иной эпохи.

Исторически сформирована система идейно- художественных принципов и особенностей форм, обусловленных социальными отношения - каждой эпохи, называется стилем. В том же стиле виды и жанры искусства находятся в тесных взаимоотношениях. Их совмещают общие идеи и эстетичные критерии той или другой эпохи. Эта общность порождает более-менее стойкую и одинаковую систему художественных форм.
Стоит различать понятие стиля как исторически возникшей категории от применения этого слова в содержании «манеры», «почерка» художника.
В процессе живого развития искусства, в рамках стиля идет борьба разных направлений. Она приводит к корне, изменения существующего стиля и возникновению нового. Нагляднее всего стилевое единство эпохи проявляется в архитектуре и прикладных искусствах. В прошлом с наибольшей полнотой единственные художественные устремления были выражены, в доричном стиле Древней Греции, в романском и готическом стилях средневекового искусства

Итальянский архитектор. Борромини родился в Биссоне в Ломбардии 25 сентября 1599. Его настоящее имя – Кастелли (Castelli).
Искусство Борромини было олицетворением крайней степени творческой индивидуализации. Это относится не только к общей композиционной стороне его замыслов, но и ко всему языку форм, вплоть до малой детали архитектурного декора.

Видимо, это неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной разработки и объясняет тот факт, что Борромини не влекло к крупным градостроительным действиям. Его труд ничем не был вознагражден, и почти с самого начала своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании эксцентричности и в том, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.
Франческо Борромини родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии. Приехав в Рим в 1614 году, он работал каменщиком у Мадерны, своего дяди. Его деятельность в качестве каменщика началась с работы на строительстве собора Св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет, и в течение всей жизни Борромини остается непосредственно связанным с обработкой и применением строительных материалов.
Будучи почти самоучкой, Франческо развивал в себе культ Микеланджело, но его восхищали скорее духовные терзания, чем творчество великого мастера. В Риме он становится поборником североитальянской культуры, по преимуществу палладианской, и художественной практики, которая ценна сама по себе, вне зависимости от теории.

Уже самая ранняя из его работ, коридор в садовом корпусе палаццо Спада (1632-1638) со сводом, опирающимся на расположенные вдоль стен два ряда тосканских колонн, отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообразного сужения пространства коридора и использования энергичного светотеневого контраста Борромини сумел короткому пространственному отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя.
Следующей работой был маленький внутренний дворик монастыря Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633-1637). Церковь Сан-Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.Читать далее

Никола Иванов Образописов — български художник, иконописец от Самоковска художествена школа е роден през 1828 г. Син е на Йован Иконописец, от когото усвоява православната иконописна традиция, както е запазена в Света гора.

Никола Образописов съживява живописта, като обръща поглед към народния бит и българския пейзаж и се опитва да ги внесе в църковните изображения. Тази апокрифна живопис има голям успех, защото е общодостъпна и ясните ѝ форми допадат на народа. Той е един от най-значителните живописци от времето на духовното възраждане на България. Неговата интересна личност на пламенен възрожденец и живописец с оригинално дарование се откроява ярко на фона на една бурна и славна епоха от историята на българския народ. Образописов е майстор-техник. Прави икони и стенописи в Западна България, Одринско, Поморавието, Македония и Босна.
Иконописи и стенописи на Н. Образописов:
През 1873 г. изписва Пиротската църква.
Работи в Рилския манастир и в околните параклиси. В притвора на църквата на Рилския манастир изписва Страшния съд и мъките на грешниците.
Изписва църквата на метоха при Орлица и параклиса „Св. Лука“ при постницата.
Негови стенописи и икони има в Бельова църква.
Има стенописи и икони в Лозенския манастир „Свети Спас“ и др.
Образописов гравира щампи, а също така твори и светска живопис. Оставя портрети, автопортрети и битови картини, по известните от които са:
„Селско хоро от Самоковска околия“,
„Пренасяне мощите на св. Иван Рилски от Търново до Рилския манастир“,
„Вражалицата“.
Умира на 17 януари 1915 г.Читать далее

Станислав Доспевский - болгарский живописец, его настоящее имя Зафир Зограф (Zafir Zograf) сын Дмитрия Зографа и племянник знаменитого болгарского художника который писал иконы и фрески, Захария Зографа .

Он является ярким представителем художественной школы и один из самых важных художников и иконописцев из болгарского Возрождения . Доспевский является одним из первых болгар, получил академическое художественное образование.
Станислав Доспевский родился 3 декабря 1823 года в городе Самоков. Он начал свое обучение в родном городе Самоков, а затем продолжил свое образование в Пловдиве . С раннего возраста он помогал отцу в иконописи для церковь Святой Недели (Санкт-неделя), таким образом, приобретение раннего художественного опыта. В 1850 году Доспевский отправился в Москву , где он начал учебу в Московском училище живописи, а затем с 1853 по 1856 год учился в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в Федора Бруни.
После возвращения в Болгарию он поменял имя на Доспевского и стал первопроходцем в портрете болгарского искусства. Он жил в Пазарджик и Самоков, но продолжал писать в Пловдиве. Во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов он был арестован османским правительством. Станислав Доспевский умер в тюрьме в Стамбуле 6 января 1878 года.
Одна из начальных школ в городе Самоков, НУ "Станислав Доспевского", носит его имя. Правнучка Станислава Доспевского является переводчиком Нели Dospevska.Читать далее