Поединок женщин из-за любви к мужчине был весьма волнующим событием, ведь прямо противоположная вещь - борьба из-за женщины всегда являлась обычным занятием мужчин. Этот поединок так потряс неаполитанцев, что молва о нем не утихала долгое время.
Эта история о поединке двух молодых дам, влюбленных в одного мужчину, вдохновила испанского художника Хосе (Джузепе) Риверу (Риберу) в бытность его в Италии в 1636 году на создание шедевра - полотна "Женская дуэль", которое является одним из самых волнующих картин в галерее Прадо.
[521x600] Сцена дуэли изображена в великолепном классическом духе, в стиле "Барокко". Все персонажи разбиты на две группы, резко различающиеся друг от друга. На переднем плане - две сражающиеся насмерть дамы, вооруженные мечами и щитами. Мы видим кульминационный момент поединка. Одна из них только что была ранена в шею и оказалась на земле. Другая держит в боевой готовности свой меч, которым она только что ранила соперницу, и которым она собирается нанести решающий удар.
Лежащая дама, ослабленная раной, постепенно выпускает из рук свой меч, который виден на картине только частично, что по-видимому должно означать, что она уже не сможет его использовать. Тем не менее, она держит наготове перед собой щит, надеясь отразить следующий неизбежный удар соперницы. Поверженная дама вызывает глубокие симпатии - она женственна и прекрасна. Ее врагиня, хладнокровно взирающая на раненую соперницу, выглядит менее женственной и более массивной. И все-таки, в отличие от множества полотен батального жанра, эта дуэль не выглядит слишком свирепо, даже несмотря на кровавую рану.
Две фигуры изображены в ярких красках, выпукло, в них пожалуй даже больше от скульптуры, нежели от картины. Мягкие и округлые силуэты несут на себе налет эротизма. Сцена на картине сочетает в себе женственность, ярость и страсть. Одежда сражающихся напоминает древнеримскую, что несомненно делает эту пару похожей на классических античных амазонок.
Композиция на полотне превосходно сбалансирована. Правая дама выглядит крупнее, что символизирует ее превосходство в поединке. Доминирующая фигура потенциальной победительницы уравновешена фигурой мрачного мужчины, стоящего прямо позади поверженной дамы и оттеняющего ее женственность. Он сосредоточенно наблюдает за борьбой, не выказывая никаких намерений остановить смертоубийство. Мужчина одет в тогу и кирасу, это по-видимому сам маркиз дель Васт.
Наконец, на заднем плане изображена публика - группа людей (среди которых – старец и вооруженные солдаты), отделенная от сражающихся деревянной стенкой, напоминающей загородку, ограничивающую арену для боя быков.
Болельщики изображены темными красками, а задний план выполнен несколькими штрихами.
На самом деле, это не обычная дуэль, ведь дуэли проводились приватно или в присутствии секундантов. Этот поединок напоминает бой гладиаторш, хотя гладиаторы сражались на арене без секундантов.
Как и другие картины Хосе Риверы, полотно содержит некую загадку: почему маркиз согласился играть роль секунданта, и почему он и остальные зрители (включая старца) спокойно наблюдают за смертным боем двух молодых дам, хотя причина их спора – сугубо личая. Не ясно также, что делают среди зрителей вооруженные люди.
Без сомнения, Риберу волновали проблемы пола, ведь за несколько лет до этой картины он создал парадоксальное полотно "Бородатая женщина", на котором изображена “кормящая мать”, стоящая вместе с мужем, причем "мать" имеет все черты обычного бородатого мужчины, за исключением большой женской груди, которую сосет дитя. Мужеподобные женщины - распространенный образ в испанской культуре, в частности, у Сервантеса. Однако в картине "Женская дуэль" женщины как раз совсем не мужеподобны, здесь "художник парадоксов" нащупал необычность и волнующую эротичность женского поединка, который в его времена был больше плодом воображения, чем реальностью. Вероятно, Ривера хотел еще подчеркнуть контраст между яркими, молодыми женщинами, находящимися в расцвете сил и ординарной серой массой. Парадокс заключается в том, что через мгновение прекрасная цветущая жизнь может прерваться, в то время как толпа будет существовать вечно.
Это великолепное полотно - о природной женственности, о постоянной борьбе за любовь и жизнь, о величии, несовершенстве и хрупкости человеческой
распространилась мизогиния, то есть ненависть к женщинам, и образ юной красавицы с отрезанной мужской головой на подносе как нельзя лучше соответствовал духу времени.
[474x227] [474x227]Рубенс, как опытный коммерсант, резко повысил уровень сенсационности и без того сенсационного сюжета. Его Саломея, заговорщически улыбаясь матери, подаёт на стол ошеломлённому Ироду блюдо с головой Иоанна, и эта композиция достаточно традиционна для сюжета. Но Иродиада – такую Иродиаду мы ещё не видели. Лукаво поглядывая на мужа, она элегантнейшим жестом десертной вилочкой приоткрывает мертвые губы, из которых не так давно излетали проклятия в её адрес. Смысл жеста очень груб, но сам жест грациозен и по форме в высшей степени культурен. Тут соединение двух легенд, спровоцированное Святым Иеронимом, комментировавшим историю с усекновением главы Крестителя. Иероним сравнил Иродиаду с Фульвией, которая настояла на казни обвинявшего её Цицерона и проткнула язык отрубленной головы гвоздём. Кроме того, имел место апокриф,утверждавший, что Иродиада воткнула в голову Иоанна нож. Эту композицию мы можем видеть на картине Андреа Ансальдо, хранящуюся в Генуе, в Палаццо Бьянка: царица в бешенстве возносит кинжал над блюдом с мёртвой головой, которое ей протягивает испуганная и чуть не плачущая юная Саломея. Рубенс пошёл дальше, его Иродиада спокойна, слегка иронична и держит в пальчиках не кинжал, не брутальный гвоздь, а изящную вилочку. И спокойствие царицы внушает несравненно больший ужас. Персонажи картины резко делятся на две части. Мужчины испуганы, потрясены, женщины – в том числе служанка за спиной Иродиады – явно испытывают удовольствие от удавшейся провокации. Одним из промежуточных персонажей в этом смысле оказывается смеющийся мальчик, развлекавший гостей фокуса с обезъяной. Он ещё не мужчина, чудовищность ситуации его не трогает. Он всего лишь развлекатель, но еготодвинула в сторону девушка, показавшая свой фокус – с мёртвой головой.
И ещё один важный момент, доказывающий, что Рубенс был настоящим мастером макабра. Торжествующая Саломея не просто протягивает блюдо пирующим, она приподнимает с блюда крышку: так подавали деликатесы или горячие яства. Застолье Ирода в самом деле изыскано – слева от Саломеи на столе лежит гигантский омар – но появление принцессы с мертвой человеческой головой в качестве сенсации пира придаёт сцене оттенок каннибализма.
[474x227] [474x227]В семнадцатом веке каннибализм преследовался, но всё равно маячил на заднем плане культуры как жуткое напоминание об убийственном голоде длинных холодных зим. А, например, во время неаполитанского восстания 1647 года восставшие не только разорвали дона Джузеппе Карафаса части, но и собирались съесть его сердце и ноги, «которые нас принуждали целовать», как заявил один из убийц. Впрочем, тошнотворных примеров можно привести множествМожно только гадать, что заставило Рубенса использовать для модели монструозной Иродиады свою возлюбленную Елену Фоурман, да ещё в роскошном бархатном берете, знакомом нам по многим её портретам. И точно так же можно гадать, по каким причинам торговец Гаспар Роомер заказал Рубенсу именно этот сюжет для своей коллекции.
Роомер не был либертином, напротив, он был строг и богобоязнен до ханжества. Жена его умерла довольно рано, а дочь ушла в монастырь. Идеал протестанского финансиста эпохи первоначального накопления. Но страсти-то его сжигали нешуточные, потому что коллекция Роомера была полна садистскими шедеврами неаполитанского натурализма, вплоть до устрашающего «Силена» Риберы и одной из версий пытки Марсия Апполоном.
«Ночной» позор [600x400]
О картине Рембрандта ван Рейна «Ночной дозор» (1642) мы не знаем почти ничего: ни замысла художника, ни творческой истории — эскизов не
сохранилось. Поэтому искусствоведам остается лишь строить предположения, основанные на косвенных свидетельствах
Полотно голландского мастера таит в себе множество «сюрпризов». Начнем с того, что привычное нам название картины не соответствует
действительности: патруль, изображенный на ней, на самом деле вовсе не ночной, а самый что ни на есть дневной. Просто работу Рембрандта
несколько раз покрывали лаком, из-за чего она сильно потемнела. Кроме того, почти 100 лет (с начала XVIII до начала XIX века) полотно украшало
один из залов амстердамской ратуши, где висело прямо напротив камина, год за годом покрываясь копотью. Неудивительно, что уже к началу XIX
века за картиной прочно утвердилось название «Ночной дозор»: к этому времени история ее создания была основательно забыта, и все были
уверены, что мастер изобразил именно темное время суток. Только в 1947 году, во время реставрации в Рейксмузеуме Амстердама, где картина
находится по сей день, выяснилось, что ее колорит несравненно светлее, чем принято было считать. Более того, короткие тени, отбрасываемые
персонажами, свидетельствуют о том, что дело происходит между полуднем и двумя часами дня. Однако реставраторы не стали снимать все слои темного лака, боясь повредить краску, поэтому и сейчас «Ночной дозор» довольно сумеречен.
Настоящее название полотна — «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Вильхема ван Рейтенбурга». Это
групповой портрет мушкетеров-ополченцев одного из районов Амстердама. С 1618 по 1648 год в Европе шла Тридцатилетняя война, и жители голландских городов брались за оружие, дабы защищать свои дома. Творение Рембрандта вместе с портретами других стрелковых рот должно было украсить главный зал в Кловенирсдолене — штабе городских стрелков. Но заказчики были разочарованы: у Рембрандта получился не монументальный парадный портрет, а жанровая картина, на которой они с трудом отыскивали собственные лица, зачастую наполовину закрытые другими персонажами. Еще бы! Ведь художник кроме 18 заказчиков (каждый из которых выложил за свой портрет около 100 золотых гульденов — весьма внушительную по тем временам сумму) втиснул на холст еще 16 человек! Кто они — неизвестно.
Вообще, замысел художника разгадать непросто. Отряд стрелков вроде бы поднят по тревоге. Мушкетеры выходят из темной арки и пересекают мост через канал. Во главе отряда вышагивают капитан Кок (слева), который, кстати, не узнал себя на портрете и даже хотел просить другого художника переписать свою фигуру, и лейтенант Рейтенбург (справа). Вроде бы в такой ситуации подобает быть собранным и внимать голосу командира. Но на картине совсем не то. Капитан не отдает соратникам четких команд, а произносит в пустоту какую-то философическую речь, лейтенант смотрит мимо него и, видимо, занят своими мыслями. Остальные персонажи разбрелись кто куда, между ног у них путаются дети и собаки, что еще больше усиливает впечатление общей неразберихи. Да и центр композиции «уехал» куда-то влево вглубь, по световой диагонали: лейтенант — «сияющая» девочка. Так парадные портреты не пишут.
Кстати, что это за девочка с лицом то ли самого художника, то ли его умирающей жены Саскии? Что делает она среди бравого воинства и почему к
ее поясу прицеплен дохлый петух? Она маркитантка, а может, проститутка (петух — символ похоти)? Английский режиссер Питер Гринуэй, снявший о
картине Рембрандта два детективных фильма — «Ночной дозор» (2007) и «Рембрандт: я обвиняю!» (2008), насчитал 180 таких вопросов.
Разгадать истинный замысел живописца пытались многие. Версии предлагались самые различные: от больных фантазий художника, вызванных
поражением его мозга сифилисом (Джордан Плеш), до тайного послания, обличающего убийц прежнего капитана стрелков Пирса Хассельберга, место которого занял коварный Кок (Гринуэй). Но самую интересную и обоснованную, на наш взгляд, гипотезу предложила Маргарет Кэрролл —
профессор истории искусств из Колледжа Уэллсли (Массачусетс). Кэрролл предположила, что при написании «Ночного дозора» Рембрандт использовал прием карнавализации происходящего, иными словами, пародии. Художник просто решил подшутить над бравыми ополченцами, которые разучились даже обращаться с оружием, не то что воевать. К 1642 году Амстердам уже более десятилетия не подвергался военной опасности, и среди стрелков было много таких,
Ах,Париж.. Альбер Марке (1875-1947)
В дождь Париж расцветает,
Точно серая роза…
Шелестит, опьяняет
Влажной лаской наркоза.
А по окнам танцуя
Всё быстрее, быстрее,
И смеясь и ликуя,
Вьются серые феи…
(Максимилиан Волошин)
Жизнь и искусство дают нам немало примеров, когда глубокое содержание облекается в доступную форму. И, нередко, внешняя ясность принимается за простоту, или упрощенность. Творчество Альбера Марке (1875 — 1947) многим казалось далеким от злобы дня, острых проблем XX века. Но век прошел, а пейзажи Марке не утратили своего обаяния. Проведя перед ними некоторое время, начинаешь смотреть вокруг глазами художника более пристально, доброжелательно, восприняв способность видеть мир прекрасным
и гармоничным.
[495x600]
Aвтопортрет 1904
Альбер Марке родился в 1875 году в Бордо (Франция). Очень рано у мальчика появилась тяга к изображению всего, что он видел. Кусочек угля в его руках довольно точно передавал его впечатления от жизни, а холстом для него служили его же школьные тетради. Поэтому никто совершенно не удивился, когда после окончания школы Альбер вместе с матерью отправился в Париж для того чтобы поступать в Школу декоративных искусств, после окончания которой в 1895 году поступил в Школу изящных искусств и начал
учиться у Гюстава Моро. Моро и был тем человеком, который научил Марке работать с натурой. На всю жизнь Альбер запомнил слова учителя: «Копировать природу надо с воображением, только воображение делает нас
художниками» и пронес эту заповедь через все свое творчество. Много работая над техникой изображения и над особым видением пространства, «взглядом художника», Марке создал тот стиль, который стал его визитной карточкой – выразительный с упрощенными формами, но передающий внутренний мир изображаемых героев. Все произведения Марке показывают живые эмоции и чувства персонажей, независимо от того, что на них изображено – городской пейзаж или портрет человека.
[491x600]
Портрет матери художника 1904
[600x486]
Ярмарка в Гавре 1906 музей Бордо Париж
[600x494]
El estudio en Marsella 1906
[600x435]
The Minaret at Sidi Bou Saïd 1923
[600x497]
Регата в Меллерой 1927, Музей искусств, Бордо
[600x477]
Caballo en Marsella 1916
В годы учебы у Моро Марке сдружился с А. Матиссом, А. Мангеном, Ж. Руо, Ш. Камуэном. Чуть позже у него завязались близкие отношения с М. Вламинком, Р. Дюфи, А. Дереном и О. Фриезом. После смерти Моро учиться в школе стало совершенно неинтересно, поэтому Марке и его друзья покинули учебное заведение, даже не написав программную работу, имея в кармане лишь удостоверение учителя рисования начальной школы. Марке навсегда сохранил теплые чувства к учителю, соединившему культ профессионализма с
широтой взглядов. Особенно близки были ему мысли Моро об опасности увлечения модой, погони за успехом: «Положитесь на время, которое все рассудит. Если то, что я сделал, ничего не стоит, мои работы исчезнут,
как мертвые листья под осенним ветром, независимо от того, что о них говорят». Но не сразу художник пришел к полному пониманию того, как именно он хочет писать. Ранние работы Марке (конец 1890 — начало 1900-х)главным образом представляют собой пейзажи и портреты, написанные в традиционной манере импрессионистов.
[600x496]
Портрет отца художника 1898
В творчестве Марке был период, когда, увлеченный работами фовистов, он перенял их манеру изображения, его увлекла присущая фовизму яркость красок и необычность световых отражений. Марке экспонировал свои работы в Осеннем салоне 1905 года и в Салоне Независимых 1906 года вместе с
группой фовистов.
Это цитата сообщения Dmitry_Shvarts Оригинальное сообщение
Мария Николаевна Ермолова (3 (15) июля 1853, Москва — 12 марта 1928, Москва) — одна из талантливейших актрис в истории Малого театра, по словам Станиславского — величайшая из виденных им актёров. Прославилась ролями свободолюбивых личностей, преданных своим идеалам и противостоящих окружающей пошлости. Заслуженная артистка Императорских театров (1902). Первая Народная артистка Республики (1920). Герой Труда (1924). С 1935 года её имя носит Московский драматический театр имени М. Н. Ермоловой.
Читать далее
Василий Верещагин (1842—1904)
Василий Верещагин — первый из русских художников, который в «Туркестанской серии» изобразил Ташкент. Сейчас трудно судить, на сколько правдоподобны строения улицы, изображённые на картине. Верещагин был наделен удивительной, по его выражению, «прямо страшной памятью прошлого», прочно удерживавшей малейшие подробности виденного и позволявшей возвращаться к ним спустя много лет, и на картине изображены дома ташкентских жителей второй половины 19 века. В Среднеазиатских городах и селениях дома строились так, что на уличную строну не выходило ни одного окна. Это делалось из оборонительных соображений. Дома в Ташкенте, кроме домов богатых горожан и знати, были с плоскими крышами покрытые глиной поверх соломы.
***
Сергей Иванович Светославский (1857-1931)
Сергей Иванович Светославский — украинский художник-пейзажист и карикатурист.
Сергей Иванович Светославский родился 6 октября 1857 года в Киеве, по происхождению – дворянин. В 1874 году С.Светославский семнадцатилетним юношей уехал в Москву и поступил на учебу в Московское Училище живописи, зодчества и ваяния. Наставниками Светославского были известные живописцы В.Д.Поленов, А.К.Саврасов, В.Г.Перов…
В 1890-1900 годах С.И.Светославский путешествовал по Средней Азии, после чего в его произведениях появляются яркие и сочные краски. В новых жанровых картинах «Восточный базар», «Корабли пустыни», «Стадо овец в горах», «На далекой окраине» художник уделяет больше внимания жанровым мотивам.
В каких городах Средней Азии побывал С.И.Святославский мне не известно, но всё же, мне хочется показать одну его картину, которая, возможно, написана в Ташкенте. Хотя, не исключено, что это место может быть в Самарканде или Бухаре.
***
Бурцев Еремей Григорьевич (1894-1942)
Биографию Бурцева Е.Г. найти не смог, но в Интернете нашёл интересные факты из биографии художника.
Бурцев Еремей Григорьевич был членом Ташкентской студии АХР (Ассоциации художников революции).
Выдержки из статьи «Дело художников Казакова-Бурцева»
М.Донецкий тиснул … статью-донос «Ископаемые», где писал: «Нужно крепко ударить по рукам зарвавшихся «художников революции» — бывшего хозяйчика малярной мастерской Бурцева и «руководителя» студии Казакова. Нужно дать им почувствовать, что их методы воспитания и руководства устарели… ровно на тринадцать лет. Мы полагаем, что кое-кто (кое-кто — это ключевое слово) должен срочно (!!!) заинтересоваться ташкентским филиалом АХР.»
М.Донецкий привел на следующий день в газетном доносе «Ископаемые» слова Е.Г.Бурцева: «- Что НАША студия мешает исполнению ВАШЕЙ пятилетки? — Жидовня… Знаем ваши штучки!»
После этого фельетона М.Донецкого ГПУ оперативно в тот же день возбудило дело № 3950 по обвинению Е.Г.Бурцева и И.С.Казакова по 10-66 ст. и 142 ст. УК УзССР. 66-я ст. — это аналог 58-ой ст. в УК РСФСР, пункт 10 — антисоветская агитация. 11.02.1930 г. особое совещание коллегии ОГПУ (это и есть пресловутая тройка) выслала несчастных художников в
[500x614]
Художник Пак Николай. Портрет Рузы Чарыева. 1985 г.
Рузы Чарыевич Чарыев - академик Академии художеств Узбекистана, мастер живописи, великолепный колорист.
Часть II
Как денди лондонский...
Он, наконец, увидел Свет!
К жанру портрета Уистлер возвратится в 70-х, возвратится с блеском. Мимо его портретов никто не сможет пройти равнодушно, это всегда "единство и борьба противоположностей". Тем и интересны. Европейское, чуть ли не мистическое упоение цветовой гаммой и американский ( в крови, не вытравишь!) рационализм и определенность в чисто портретной технике. Уистлер всегда выступал против заданности, сюжета в картинах, но в каждой его работе присутствует история, рассказанная рисунком и цветом.
В 70 - е годы мастер создает три самых знаменитых своих портрета: "Аранжировка в сером и черном № 2. Портрет Карлейля" (1872—1873, Глазго,Художественная галерея), "Аранжировка в сером и черном. Портрет матери"(1871, Париж, Лувр); "Гармония в сером и зеленом. Портрет мисс Сесили Александер" (1872—1873, Лондон, Национальная галерея). Они отмечены удивительным чувством стиля и высочайшим вкусом. В них после стольких лет, прошедших с того момента, когда юный Уистлер покинул родину, отчетливо проявились черты американской школы живописи: сдержанная эмоциональность, сочетающаяся с остротой видения модели, метафизическая замкнутость, иногда суровый аскетизм в трактовке пространства и образов,
живущих отрешенной от зрителя жизнью.
|
Аранжировка в сером и чёрном (Портрет матери)
Часть I
Этот экстравагантный Уистлер !
[214x350]
фото художника
Джеймс
Уистлер, англо-американский художник, родился 11 июля 1834 года в Лоуэлле, промышленном городе США. Пребывание в России во многом сказалось на формировании его таланта. В Петербург Уистлер приехал подростком осенью 1843 года, когда его отец, инженер-путеец, был приглашен царским правительством для строительства железной дороги, которая должна была соединить две столицы.
Годы детства и юности, проведенные будущим художником в России, самые безоблачные и светлые годы в его полной потрясениями жизни. Северная Пальмира предстала перед ним в великолепии ее дворцов, блеске военных парадов, огнях фейерверков, освещавших вечернее небо столицы мириадами падающих звезд. Дом, где жили Уистлеры, находился близ грандиозных архитектурных ансамблей города. Впечатлительный мальчик всему отдавался с увлечением. Снежной русской зимой – катанию на коньках по льду Невы. Летом – путешествиям на лодке, прогулкам с матерью в Царском Селе и Петергофе, где Джимми приходил в восторг от Большого Каскада и статуи Самсона. Уистлер рано пристрастился к рисованию. Уроки мальчику стал давать А.Корицкий,вольноприходящий ученик Академии художеств. В 1845 году Джимми Уистлер, благодаря полученной подготовке, был принят сразу во второй класс академии и приступил к рисункам с гипсов. Академию тех лет принято называть «брюлловской». Корицкий, у которого Уистлер продолжал заниматься, был одним из близких учеников Брюллова. Отправленный в Лондон на каникулы, Джеймс пишет отцу о том, что собирается смотреть картоны Рафаэля:«Я бы хотел, чтобы Вы могли пойти со мной! И Корицкий тоже, как бы мы наслаждались». В 14 лет он твердо избирает путь
художника.
Весна,господа!...
У природы,как известно,нет плохой погоды.Каждая погода благодать..А весна она барышня капризная и непредсказуемая.Как всякая женщина.Сегодня вся в цветах и солнце,а завтра в снегу...Ну и ладно,зато она к нам первой приходит..И пусть кто-нибудь скажет,что мы не процветаем))
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
[600x450]
Только пальмам у Континента все равно,дождь,снег,солнце.. ))
[600x450]
Январский день. На берегу Невы.
Несётся ветер, разрушеньем вея...
Где Олечка Судейкина, увы,
Ахматова, Паллада, Саломея.
Все, кто блистал в тринадцатом году,
Лишь призраки на петербургском льду.
Г..Иванов
В 1982 г. лондонский "Таймс" и русские зарубежные газеты сообщили, что 8 мая в Лондоне на 94-м году жизни скончалась Саломея Николаевна Андроникова, "последняя из самых блистательных женщин, которым довелось быть современницами расцвета Серебряного века русской поэзии... Саломея Андроникова была одной из самых известных красавиц той эпохи. Она славилась умом, обаятельностью и остроумием. В числе ее друзей были знаменитые русские поэты и художники того времени".
[400x522]
фото 1910
Княжна Саломея Николаевна Андроникова (Андроникашвили) родилась в октябре 1888 г. в Тифлисе. Отец ее был городским головой в Баку (по словам родственницы Саломеи Тины Ломидзе, в 1902-1916 гг. он был городским головой в Батуми). Мать Саломеи приходилась внучатой племянницей поэту А.Плещееву. "Мать моя русская (Плещеева) была женщиной удивительной, вполне незаурядной, — вспоминала Саломея Николаевна в 1970 г. в одном из своих писем известному тбилисскому коллекционеру Папуне Церетели. — Воспитывались мы в русских традициях. Отца любили, любовались им, но он в нашем воспитании никакого участия не принимал. Я — старшая, выдалась меньше русской. И хотя физически — в отца, нравом и характером очень похожа на мать. Сестра Машенька (Маруся) гораздо более грузинка. Яссе, брат — половина на половину. Все мы трое были близки и дружны. Я, старшая, их пережила".Отец Саломеи Иван (Нико) 3ахарьевич Андроникашвили (1862-1947), по матери Джордадзе, был агрономом и общественным деятелем. В 1887 г. он окончил Лесную академию в Москве, а затем в течение тринадцати лет работал главным экспертом Кавказского комитета по защите от филоксеры. С Лидией Николаевной Плещеевой Иван Андроникашвили познакомился в Петербурге. У Лидии Николаевны было трое детей от первого брака, которые погибли при трагических обстоятельствах. Она была старше Андроникашвили, но полюбила его так, что, бросив своего первого мужа, приехала с Иваном Захарьевичем в Тифлис. Прожили они вместе более тридцати лет и имели трех детей: Саломею, Мариам и Яссе.
В одну из своих служебных поездок князь Андроникашвили взял жену и восемнадцатилетнюю дочь Саломею в Петербург. Жили они на Мойке. Вскоре Саломея создала свой собственный литературный салон и вышла замуж за человека далеко не ее круга, крупного российского чаевладельца Павла Андреева. От него Саломея имела дочь Ирину, которую отец никогда не видел, поскольку жизнь родителей сложилась довольно странно. П.Андреев, человек непостоянный и сверх меры экзальтированный, влюблялся то в родную сестру первой жены, то в сестру второй — Марусю, то в их кузину Тинатин. Очаровав одну, назавтра мог объясниться в любви другой. В конце концов Саломея с помощью своего друга адвоката Луарсаба Андроникова (отца Ираклия Андроникова) разошлась с Андреевым. В Петербурге Саломея общалась и дружила с поэтами и художниками, которых часто вспоминала в жизни: Ахматовой, Мандельштамом, Радловым. Анна Ахматова подарила ей сборник "Четки" с надписью "В надежде на дружбу", а также сборник "Белая стая" со словами любви и дружбы.
Как спорили тогда - ты ангел или птица!
Соломинкой тебя назвал поэт
Равно на всех сквозь черные ресницы
Дарьяльских глаз струился нежный свет
Осип Мандельштам обессмертил Саломею в стихотворении "Соломинка" из сборника "Tristia"
Когда, соломинка, ты спишь в огромной спальне
И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,
Спокойной тяжестью - что может быть печальней -
На веки чуткие спустился потолок,
Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей.
В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их - такая тишина -
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.
Нет, не соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате над черною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лед бледно-голубой.
Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье -
Я научился вам, блаженные слова.
Я научился вам, блаженные слова,
Ленор, Соломинка, Лигейя,
Основные ранние пейзажи И. Грабаря созданы в 1903- 1908 годы. Особенно успешным для художника оказался 1904 год, когда им были написаны такие картины, как "Грачиные гнезда", "Мартовский снег" и "Февральская лазурь". Именно эти пейзажи прежде всего и останавливали внимание зрителей на выставке "Союза русских художников" в 1904 году. Полотна И. Грабаря критика называла "едва ли не лучшими на выставке", ибо редко у кого встречается такая, "как у него, передача натуры". А ведь он тогда был молодым художником, только начинавшим свой творческий путь.
А писал свою "Февральскую лазурь" И. Грабарь зимой-весной 1904 года, когда гостил у друзей в Подмосковье. Во время одной из своих обычных утренних прогулок он был поражен праздником пробуждающейся весны, и впоследствии, будучи уже маститым художником, очень живо рассказывал историю создания этого полотна. "Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба. Природа как будто праздновала какой-то небывалый праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу". Неудивительно, что художнику страстно захотелось передать "хоть десятую долю этой красоты".
И. Грабарь не раз признавался, что из всех деревьев средней полосы России он больше всего любит березу, а среди берез - "плакучую" ее разновидность.
[349x600]
И действительно, в "Февральской лазури" береза - единственная основа художественного образа. В самом облике этого дерева, в умении увидеть ее очарование в общем строе русского пейзажа сказалось радостное восприятие художником природы российского края, которое отличало И. Грабаря-пейзажиста во все периоды его творчества.На этот раз художник быстро вернулся домой за холстом, а потом в один сеанс с натуры набросал эскиз будущей картины. На следующий день, взяв другой холст, он стал писать с того же места этюд, который и явился всеми любимой "Февральской лазурью".
Над этой картиной И. Грабарь работал на открытом воздухе, в глубокой траншее, которую он специально вырыл в снегу. Художник писал "Февральскую лазурь" "с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернул его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега, и он оставался в холодной тени, вынуждая... утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления". В "Февральской лазури" И. Грабарь достиг предельной цветовой насыщенности, писал этот пейзаж чистым цветом, нанося мазки плотным слоем. Именно такие мельчайшие мазки выявили и объемы стволов деревьев, и узоры ветвей, и бугорки снега. Низкая точка зрения открыла перед художником возможность передать все градации голубого цвета - от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху.
И. Грабаря называли (и сам он не отрицал этого) последним из пленэристов России. Но, освоив лучшие достижения импрессионизма, он нашел свой художественный стиль в искусстве - неповторимый и своеобразный. Природа России приобрела в его пейзажах совершенно новый облик, заискрилась радужными красками, наполнилась ощущением простора и света. В этом отношении И. Грабарь продолжил и развил начала, проявившиеся еще в творчестве И. Левитана, В. Серова, К. Коровина и других выдающихся русских пейзажистов.Уже не раз повторялось, что И. Грабарь вошел в историю русской живописи как поэт русской зимы (хотя он писал и весну, и осень). Но зимы И. Грабаря, его березы, снег мыслимы только здесь, только в России. Художник всегда считал эту картину самым задушевным и самым радующим произведением своего зрелого творчества.
См. также:
http://igor-grabar.ru - биография, жизнь и
творчество И.Грабаря. Галерея картин, воспоминания, автомонография художника.
"Сто великих картин" Н.A.Иoнина, издательство "Вече", 2002г
1514-15гг, масло на холсте, 82 x 67 cм,
музей Лувр, Париж, Франция
[473x600] Портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1478-1529), безусловно, принадлежит к лучшим творениям живописца в этом жанре. То не был заказной портрет. Граф, аристократ, писатель и дипломат, один из известных гуманистов своего времени, был другом Рафаэля.
Художник запечатлел его, повернув к зрителю в три четверти. Построение композиции во многом напоминает приемы, найденные и использованные Леонардо в «Джоконде». В этом портрете кисть Рафаэля достигла, кажется, полной свободы. Поражает острота наблюдения и психологизма, присущая портрету, а теплый колорит картины примечателен сдержанной и благородной гаммой красок. Рубенс восхищался этим портретом и скопировал его.
[466x600] Людовик XIV, считавший пополнение коллекций Лувра своим монаршим долгом, в 1661 году приобрел эту картину у наследников кардинала Мазарини, и с тех пор картина занимает одно из самых видных мест в музее.
«Шедевр Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После мучительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля, открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным».
Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт. Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил. Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его колористический дар непринуждённо соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели.
Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, что в нём заметны некоторая вялость и застылость, но это ощущение тут же проходит, когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черты лица, которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энергичному человеку.
Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, руки, соединённые в ладонях между собой. Таким же кругом представляется объём головы с мягкой шляпой, которая подчёркивает рельефную моделировку и лицо. На нём и сосредоточено основное внимание художника. Нежнейшая, неуловимая серебристая гамма тонов объединяет чёрные, коричневые, серые, зеленоватые и белые цвета одежды. Цвет мерцает и переливается в перламутровых отливах наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными контрастами.
Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете отвлечённое понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля.
Сын машиниста Николаевской железной дороги. Детство провел на станции Чудово в Новгородской губернии. В 1896–1897 учился в Рисовальной школе ОПХ В С.-Петербурге у Е. А. Сабанеева и Я. Ф. Ционглинского, в 1897–1900 – в школе кнг. М. К. Тенишевой у И. Е. Репина.
[467x600]
П. И. Нерадовский. Портрет С. В. Чехонина. 1922.
С 1905 рисовал для петербургских сатирических журналов «Зритель», «Галчонок», «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». В 1906 был редактором-издателем сатирического журнала «Маски» (вышло 9 номеров; № 6 и 7 конфискованы цензурой). Исполнил ряд политических карикатур: «25 × 4» («Черная сотня») в журнале «Зритель» (1905. № 10), листы «Январь» и «Май» для «Календаря русской революции» В. Л. Бурцева (1907; издан: Пг., 1917). В середине 1906, опасаясь политических преследований, уехал в Париж, прожил там около года. Помогал кнг. М. К. Тенишевой в оформлении выставки «Русская старина» в Париже.
[383x600]
Л.С.В. - его жена, Лидия Семеновна Вычегжанина, в самом конце ее экслибрис.
Это цитата сообщения Veh07 Оригинальное сообщение
Оживите семена