Как сделать выкройку расклешенного платья

7 декабря 2016 | Юлия Деканова

Расклешенное платье позволяет скрыть некоторые недостатки фигуры. Но не стоит считать его столь прозаичным. Оно невероятно романтичное, дарит необыкновенный комфорт и делает образ легким.

Самый простой способ – расклешить выкройку прямого платья, сделать её трапециевидной формы, немного отвести линию бокового шва и скорректировать линию низа. Но мы поступим иначе.

Для моделирования расклёшенного платья лучше всего подойдет готовая выкройка платья, блузки или топа-майки прямого силуэта, без вытачек.

[показать]

За основу возьмем выкройку простого платья, слегка расклешенного к низу из Burda 3/2013.

КАК ВЫПОЛНИТЬ РАСКЛЕШЕНИЕ

ШАГ 1

Длинный цельнокроеный рукав. Пошаговая инструкция построения.

 Еще одна актуальная тема сезона: длинный цельнокроеный рукав.

 Освоив эту методику, можно легко моделировать разные фасоны одежды с цельнокроеным рукавом вне зависимости от сезона, вида ткани и пр., руководствуясь только своими желаниями или задачами.

 При конструировании длинного цельнокроеного рукава большое значение имеет угол наклона верхнего среза.

 При небольшом наклоне или при полном его отсутствии, когда верхняя линия рукава проходит горизонтально (под прямым углом к линиям середины спинки и полочки), лиф изделия будет иметь довольно большой объем, более мягкую форму со слабиной в области проймы.

 При большом наклоне верхнего среза рукава лиф будет иметь строгую, четкую форму в области плеча и проймы. Свобода движения в этом случае обеспечивается за счет ластовицы, отрезного бочка, и других конструктивных приемов, которые мы рассмотрим в следующих статьях.

 Ширина рукава в данной конструкции находится в прямой зависимости от угла наклона верхнего среза и глубиной проймы. Самый широкий рукав можно получить при минимальном угле наклона верхнего среза и углубленной пройме.

 В этой статье мы рассмотрим один из вариантов конструирования лифа с длинным цельнокроеным рукавом без ластовиц (кимоно), в котором верхний срез является продолжением плечевой линии.

 Данная конструкция строится на базе чертежа выкройки основы платья полуприлегающего силуэта. При необходимости достичь более свободного кроя можно увеличить прибавку на свободное облегание, распределив ее равномерно между участками базисной сетки (спинкой, проймой и полочкой).

 Если вы еще не построили для себя выкройку основы платья, рекомендуем воспользоваться нашей пошаговой инструкцией и сделать это. Этот чертеж вам понадобится в дальнейшем при освоении моделирования разнообразных видов и фасонов одежды.

 Скопируем на чистый лист бумаги спинку и полочку лифа основы платья. Переносить все буквы и вспомогательные линии нет необходимости. Скопируйте только те буквы и линии, которые будут участвовать в построении. Посмотрите на наш рисунок и ситуация прояснится.

Вот как нужно обрабатывать петли!)

Предыдущая страница -  http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post138996766/

Раппортная композиция

Орнамент, узор, мотив. 

Орнамент, это узор для украшения , это то, что создано из ритмически организованных элементов. 

Надо отличать орнаментальные композиции со сложной, переплетающейся в произвольном ритме структурой узора, от раппортных композиций, создаваемых для тканей, для печати на обоях и для иных житейских нужд.

Раппортная композиция состоит из орнаментального мотива, который повторяется через равные интервалы по горизонтали и по вертикали (интервалы горизонтали и вертикали могут различаться). 

Мотив требует к себе особого внимания, это сердце орнамента. Можно в качестве мотива выбрать кружок или квадрат, а можно и сложный стилизованный рисунок. 

Идея

В старом блокноте натолкнулся на отвергнутые когда-то зарисовки орнаментальных тем. Понял, можно готовить продолжение страниц о построении узоров. 

В то время я пытался обыграть чередование мотива со сменой его цвета . Потом добавилась смена мальчика на девочку, потом захотелось ввести переплетение тел. Не буду фантазировать перед вами о муках творчества, но поразмыслить какое-то время пришлось. 

Когда идея окончательно оформится в голове, найти форму мотива не так сложно. Допустимых вариантов множество, но требовался предельно лаконичный силуэт, способный превратиться в орнаментальный мотив. 

Мотив

Рассматривался и такой вариант фигуры. Сам по себе он, может быть, и не плох, но терялась идея переплетения из-за угловатости форм. Требовалась пластика.

Определившись с принципами бордюра, задумался о деталях, о половых отличиях фигур. 

Проще всего обозначить женщину, у неё есть декоративные округлости. С мужчиной всё сложнее. В конце концов, решил оставить его без волос и посадить лицом к стенке. Попытка, добавить женщине причёску, не выгодно изменяла силуэт. Остановился на безобидном предмете одежды, на шляпке.
Окончательный вариант пары. 
Она в меру скромная, но не без кокетства.

 
Теперь о том, ради чего и создаётся мотив и эта страница.

Повторяемая часть простейшей по форме площади, включающая в себя мотив,  называется раппортом орнамента. 

Не надо путать раппорт с мотивом!!! 

Показаны два орнамента (слева) и их раппортная сетка (справа). Сам раппорт на орнаменте обозначен красным цветом. В первом случае это квадрат, во втором это ромб. Такого отличия хватило для изменения расположения мотивов, и пусть они одинаковые, орнаменты всё равно получились

Продолжение. Далее на каждой странице дневника  публикуется рассматрение в книге различных  школ композиции, и первой из них стала программа

Основы пространственной композиции Московского архитектурного института

После длительного перерыва в учебные программы Московского архитектурного института, Московского и Ленинградского высших художественно-промышленных училищ, Вильнюсского, Рижского, Львовского художественных институтов и других вузов страны были включены в той или иной форме курсы композиции.

Каждый из них построен по-своему, и эти особенности — результат как учебной традиции института, в котором курс преподается, так и творческой индивидуальности педагога — автора курса.

Начать анализ курсов нужно, пожалуй, с курса основ пространственной композиции Московского архитектурного института — одного из старейших вузов страны, праздновавшего в 1967 году свой столетний юбилей. Свое нынешнее название институт получил в 1933 году, после слияния архитектурных отделений Вхутеина (Вхутемаса) и Московского высшего технического училища. Методика преподавания МАИ еще раз получила высокую оценку на IV Всесоюзном съезде архитекторов и на VIII Конгрессе Международного союза архитекторов, состоявшемся в Париже в 1965 году и специально посвященном вопросам обучения.

Курс основ пространственной композиции, излагаемый в МАИ, был создан более сорока лет назад группой преподавателей и студентов 2-го архитектурного отделения Вхутемаса, работавших под руководством профессора И. Ладовского. Назначение курса состояло в том, чтобы выработать у будущих архитекторов навыки пространственного мышления. Впоследствии к их опыту так или иначе обращались авторы курсов композиции в различных странах. Таким образом, перед нами проверенная и отшлифованная временем программа. В 1934 году В. Кринский, И. Ламцов и М. Туркус — бывшие члены этой группы — издали учебное пособие «Элсменты архитектурно-пространственной композиции», обобщавшее опыт работы под руководством профессора И. Ладовского, а в 1968 году переиздали его снова ( В. К р и п с к и и, И. Ламцов, М. Туркус, Элементы архитектурно-пространственной композиции, М., Стройиздат, 1968.).
Примечательно, что новое издание почти не потребовало переделки книги: идеи и принципы обучения, сформулированные в 1934 году, современны и сейчас. В текст книги добавили только один раздел, включающий те новые задания, которые сложились в практике четырех-пяти последних лет. Это обстоятельство, казалось бы, противоречит нашему утверждению о том, что композиция не может оставаться такой, какой она была пятьдесят или даже двадцать пять лет назад. Поэтому мы хотим его специально разобрать и пояснить.

Когда в 50-х годах архитектуру торжественно провозгласили ‘«неискусством», естественно, возникло пренебрежение к эстетическим закономерностям архитектурной формы. Новое строительство каждый день множило ряды безликих домов. Возвращение архитектуры «к музам» стало неизбежным. В 1968 году «Новый Артек» отметили Ленинской премией по разделу литературы и искусства, и все последние годы не прекращались дискуссии о собственно художественных задачах архитектора.

Архитектура, отлученная от искусства, не новость. Голландский архитектор группы «Стиль» Тео ван Дусбург, читавший лекции в Баухаузе, писал: «Уже довольно давно (примерно в 1918 году) я назвал эту архитектуру, поскольку она имеет дело лишь с голой структурой, анатомической. В Германии действительно говорили об архитектуре «кожа да кости» и ничего не желали знать ни об эстетических проблемах, ни о проблемах формы. Ядром этого движения была борьба с главенством формы в архитектуре. Новое определение архитектуры гласило: архитектура — это функциональная организация материала. Форма становилась чем-то второстепенным, производным…» («Рогт», 1929, № 2.).

Дальше ван Дусбург писал, что русские, пожалуй, были первыми, кто вернул архитектуру в лоно искусства.

Действительно, в те годы многие русские архитекторы считали, что «задача настоящего момента — установление ряда необходимейших в художественном построении законов. Чрезвычайно полезны законы:’пространственных положений и соотношений архитектурных масс, пропорциональной зависимости объемов, художественного восприятия, выражения психологического воздействия архитектурно-художественных масс и форм» (Н. А. Голосов, Новые пути в архитектуре. Доклад в Московском архитектурном обществе.— См: «Из истории советской архитектуры», ОМ, 1909, стр. 29.).

Продолжение. 

Курс композиции  в Варшавской Академии художеств 
Оскар Хансенв

Известный польский архитектор Оскар Хансен в течение многих лет ведет курс композиции в Варшавской Академии художеств (См. таблицы XVII и XVIII.). Он преподавал в Высшей технической школе и Союзе архитекторов Норвегии и в политехническом институте Финляндии. Курс, созданный Хансеном как итог и обобщение этой многолетней работы, обсуждался на конгрессе градостроительства в Голландии. Наверное, нужно еще добавить, что сам Хансен постоянно совмещает преподавание с творческой проектной работой; он получил первый приз за памятник жертвам фашизма в концлагере Освенцим, он автор планировки районов Варшавы — Раковец и полуострова Граховский,— а также целого ряда общественных интерьеров. Много и продуктивно работает Хансен над проектированием города будущего.

Оскар Хапсеи прочел курс лекций и консультировал ряд проектов, выполнявшихся в творческой группе Сенежского семинара в 1967 году.

Курс профессора Хансена отражает иную организацию процесса обучения и передачи художественного опыта, нежели курс Московского архитектурного института. Два основных момента могут быть выделены в нем в качестве определяющих многие другие особенности.

Первый — тесная связь задач на композицию с актуальнейшими вопросами художественной культуры времени, чуть ли не непосредственное отождествление тех и других.
Второй — отсутствие прямой передачи преподавателем своих знаний по композиции и проектированию студентам; курс построен таким образом, что студенты как бы «открывают» все, что им нужно, в ходе решения поставленных перед ними заданий. Более того, студент сам формулирует задание; функция педагога определяется главным образом при анализе адекватности задания его композиционному решению (сноска: Умение сформулировать задание на композицию — это, по сути дела, первый этап перевода задачи, сформулированной на бытовом, научном или техническом языке, на язык искусства; адекватность выполненного упражнения правильно сформулированному заданию — это одновременно и решение задания и второй окончательный этап перевода.).

Итак, композиционные задания с самого начала органически связаны с проектными ситуациями. Системы композиции выступают, следовательно, не только в роли средств, специфических для обучения, но и в роли средств творческой художественной деятельности (сноска: С развернутой системой, в корне меняющей традиционный метод выдачи заданий, при котором окончательно сформулированное задание навязывает студенту как способ его исполнения, так и его результат, выступила в 1970 г. в Казимеже на международном семинаре по методике обучения дизайнеров в высших художественных училищах Краковская Академия художеств. По мнению ее педагогов, формулировка темы задания должна давать студенту удовлетворение не только от решения задачи, но предоставлять ему возможность участвовать в постановке проблемы. С этой точки зрения было бы полезным сообщить студентам только основные положения и общие указания относительно той или иной темы падания, предоставляя им самим возможность окончательно сформулировать проблему в процессе ее решении.).

Этот эффект достигается с помощью серии тесно связанных друг с другом упражнений. Перечень и характер упражнений Хансена непрерывно меняются и совершенствуются. Мы перечислим только те из его упражнений, которые неоднократно выполнялись в творческих группах Сенежской студии.

Задание первое. Современный человек, по существу, перестает замечать привычное окружение, выделяя в нем только крупные изменения. Видение заменяется узнаванием. Однако случайные предметы: кусок газеты, стекла, шлака, не привлекающие внимания в привычной обстановке учебной мастерской, становятся зримыми после того, как художник их сознательно поставил в ряд. Теперь их форма ясно читается, так как благодаря пластической взаимосвязи предметы начинают выделять друг в друге характерное.

С самого начала учебного курса необходимо выявить собственное личное отношение к пространству. Пространственные восприятия и переживания у всякого человека свои. Каждый человек обладает своим личным пространством и компонует его по-своему. Два сослуживца, уезжающие в одну и ту же командировку, везут, как правило, в своих чемоданах разные «пространства», а в номере гостиницы каждый из них по-своему и неповторимо раскладывает атрибуты своего привычного, необходимого пространства в чужом и непривычном.

Продолжение.

Тема I. Силуэт п поле

Упражнение 1. Организовать плоскость листа одним графическим элементом, создав такие отношения, где достаточно четко проявляются композиционные векторы: «верх—япз», «левое — правое». На основе полученной композиционной фразы с помощью трансформаций добиться оптической иллюзии, при которой силуэт стремится запять положение «за» плоскостью листа.

Упражнение 2. Организовать плоскость листа одним графическим элементом, так чтобы силуэт найденного элемента обладал качествами ритмического отсчета движения, направления и скорости. Упражнение выполнить в двух вариантах: а) медленный скоростной отсчет, малая скорость прочтения силуэта; б) быстрый частый ритм, большая скорость его прочтения.

Тема II. Организация подобных элементов

Упражнение 1. Организовать плоскость листа подобными или тождественными элементами с задачей получить композиционную фразу (тему) орнаментального свойства с открытыми рядами во всех направлениях.
На основе полученной композиции провести следующий ряд композиционных процедур:

а) путем введения тонового пли цветового изменения (или того и другого вместе) сообщить композиции достаточно ясно выраженное направление — движение и скорость прохождения элементов через плоскость;

б) путем введения в ряды подобий размерных нюансов или контрастов добиться впечатления разрушения двухмерности плоскости, ее пространственного расслоения;

в) на основе найденной композиционной фразы с помощью цветовой или тоновой трансформации добиться композиционного образа доминанты;

г) на основе базисной композиции, трансформируя ее тоном, фактурой или цветом (возможны их. сочетания), провести несколько процедур по членению плоскости: сначала в статичном регулярном состоянии, затем в иррегулярном динамичном варианте;

д) с помощью введения тоновых и цветовых трансформаций добиться композиционных состояний: сгущения-разрежения элементов, замкнутого и открытого динамичного и статичного построения плоскости;

е) на базисную композицию «положить» второй композиционный слой, вторую композиционную фразу, сначала контрастную к композиционной основе по пластике элементов, ее составляющих, затем подобную или пюансную по своим связям с ней.

Тема III. Контрасты, контрастные связи. Способы организации контраста

Упражнение 1. Организовать плоскость листа графическими элементами с задачей получить контрастную композиционную фразу, элементы, образ контраста реализовать через следующие противопоставления: а) размерный контраст; б) контраст форм; в) контраст цвета; г) контраст фактуры; д) использовать сочетания перечисленных противопоставлений.
Упражнение 2. На основе полученной контрастной фразы с помощью тоновых, цветовых или иных, графических трансформаций: а) переакцентировать расстановку контрастных сил: б) снять контрастную агрессию форм введением цветовых подобий; в) усилить остроту контрастных связей.

Тема IV. Способы организации доминанты

Упражнение 1. Организовать плоскость листа с задачей получить образ доминанты, реализованной через:
 

а) размер;

б) форму;

в) фактуру;

г) цвет;

д) одновременное использование всех вышеперечисленных средств.

Задания следует проводить на одной композиционной основе.

Упражнение 2.

На основе полученного композиционного образа доминанты, реализованного через любой параметр (размер, форму и т.

д.) введением тоновых, цветовых или иных графических трансформаций:

а) ослабить композиционную агрессию доминанты;

б) усилить ее.

Тема V. Центр

Упражнение 1.

Организовать плоскость листа с задачей создать композиционный образ центра. Графические элементы в этом упражнении могут быть подобны, нюанс-ны или контрастны. Выполнить упражнение в следующей последовательности:

а) чтобы «центр» был организован, но не реализован;

б) в основу найденной композиционной ситуации «ввести» физический центр.

Упражнение 2.

На той же композиционной основе создать образ центра в следующих вариантах его динамического

Первыми словами автор как бы оправдывается за вымученный язык статьи:: "...она (методика) еще не имеет общепринятого языка выражения". Пытаясь создать наукообразный язык, М. Коник превратил описание простой методики в сложный ребус для молодого читателя. 

В своё время искала, но так и не нашла. Вот теперь у меня такой есть. Делюсь!

Цветовой круг Шугаева

После этого появилось множество других цветовых систем. Одним из самых удобных из них является цветовой круг, разработанный В.М. Шугаевым. В отличие от Ньютона, который в основу своей системы положил три основных цвета — синий, желтый и красный, Шугаев опирался на четыре главных цвета, включив в триаду основных цветов еще и зеленый.

Зеленый цвет, хотя и является производным от смешения желтого и синего, при этом воспринимается абсолютно нейтральным по отношению к своим «родителям». Итак, определив четыре цвета (синий, желтый, красный и зеленый) как главные, Шугаев расположил их в круге на концах взаимно перпендикулярных диаметров.

Между главными цветами в четырех четвертях поместились промежуточные, которые составили четыре группы:

• желто-красные;

• сине-красные;

• сине-зеленые;

• желто-зеленые.

В настоящее время сложилась теория гармонических сочетаний цветов, которую и принято брать за основу при поиске колористического решения композиции. Опирается эта теория на цветовой круг Шугаева.

Четыре группы цветовых гармоний. Однотоновые гармонии

Всего существует четыре группы цветовых гармонических сочетаний:

• однотоновые гармонии;

• гармонии родственных цветов;

• гармонии родственно-контрастных цветов;

• гармонии контрастных цветов. Рассмотрим их последовательно.

Однотоновые гармонические сочетания цветов еще называются гармониями теневых рядов. Основу их составляет какой-либо один цветовой тон, который в том или ином количестве присутствует в каждом из сочетаемых цветов. Различаются цвета в подобном колорите лишь по светлоте и насыщенности. В таких сочетаниях часто используются и ахроматические цвета.

Общий колорит однотоновых гармоний имеет спокойный, уравновешенный характер. В случае примерно одинакового распределения площадей всех цветов утверждается идея статики, покоя. Такой колорит можно определить как нюансный. Хотя здесь возможен контраст темного и светлого.

При создании костюмной композиции сочетание однотоновых цветов используется довольно часто, так как это самый простой способ гармонизации колорита.

Гармонические сочетания родственных цветов

Родственными называются цвета, расположенные в одной четверти цветового круга между двумя главными цветами. Подобные сочетания также не представляют особой сложности. В цветовом круге Шугаева существует четыре группы родственных цветов: желто-красные (оранжевые), красно-синие (фиолетовые), сине-зеленые, желто-зеленые.

Гармония родственных цветов основывается на наличии в них примесей одних и тех же главных цветов. Сочетания родственных цветов представляют собой сдержанную, спокойную колористическую гамму, созданную по принципу нюанса.

Справиться с некоторым однообразием такого колорита помогает введение ахроматических примесей, что приводит к затемнению или высветлению цветов, а это привносит в композицию светлотный контраст, усиливающий ее эмоциональную выразительность.

Гармонические сочетания родственно-контрастных цветов

Наиболее распространенными и богатыми в отношении колористических возможностей являются гармонии родственно-контрастных цветов. Родственно-контрастные цвета располагаются в смежных четвертях цветового круга. Далеко не всякие сочетания таких цветов обеспечивают гармонию.

Художественная практика показала, что родственно-контрастные цвета даже в чистом виде, без примесей к ним ахроматических цветов, гармонируют друг с другом, если количество объединяющего их главного цвета и количество контрастирующих главных цветов в них одинаковы.

Возможны варианты удачных сочетаний двух, трех и четырех родственно-контрастных цветов. Рассмотрим их последовательно:

• два цвета, положение которых в цветовом круге определяется концами строго вертикальных или горизонтальных хорд; эти цвета равноудалены и от общего главного цвета, и от контрастных главных цветов (рис. 34, а);

• три цвета, расположенные в вершинах тупоугольного треугольника, у которого вершина тупого угла — главный цвет, а противоположная сторона — строго вертикальная или горизонтальная хорда (рис. 34, б),

• три цвета, расположенные в вершинах прямоугольного треугольника, у которого гипотенуза — диаметр цветового круга, а катеты — вертикальные и горизонтальные хорды (рис. 34, в);

• три цвета, расположенные в вершинах равностороннего треугольника, у которого одна из вершин — главный цвет, а

 Пейсли— декоративный орнамент каплеобразной формы. Родиной орнамента считается Персия (по некоторым источникам — Индия). Данный орнаментальный мотив (бута) был характерен для Персии со времён династии Сафавидов. Он завоевал популярность в России и в Западной Европе в новое время благодаря импортируемым с Востока кашемировым тканям с «огуречным» узором. А среди знатоков текстиля, модельеров и историков моды его принято величать «пейслийским» или «пейсли». В Великобритании «индийский огурец» получил широкое распространение после того, как возвращавшиеся из колоний служащие британской армии привозили домой восточные ткани. Основным центром производства тканей с таким орнаментом в Западной Европе стал шотландский город Пейсли (в честь которого орнамент и получил своё название на Западе).  Именно там примерно в 1800 году началось производство относительно недорогих тканей и шалей, имитирующих подлинные восточные. Так «огурец» с Востока, сделавшийся доступным благодаря британским текстильщикам, покорил всю Европу. В конце XVIII века европейскую аристократию увлекла мода на кашмирские шали с таким рисунком. На подлинную кашмирскую шаль можно любоваться часами, рисунок притягивает и завораживает. Вскоре мода на восточные шали проникла и в Россию. Платки, шали, всевозможные ткани, украшенные так называемым "огуречным" рисунком, никогда не выходят из моды. Этот мотив именуют также "турецким бобом", « слезой Аллаха», "индийским пальмовым листом", "персидским кипарисом". В народе этот незатейливый, но весьма эффектный орнамент называют «огурец», «турецкий огурец», «восточный огурец» или «индийский огурец».Так что же означает "восточный огурец"? По форме он напоминает проросший боб, завязь, зародыш. Это гимн производящим силам природы. В Индии считают, что подобная форма - один из символов движения, развития, энергии. Не случайно "огуречный" орнамент украшает свадебный наряд индийской невесты. Иногда "огурец" изображают с ножкой-черешком и тогда его называют "пальмовым листом". Название "персидский кипарис" тоже неслучайно: это старинная традиция народного искусства показывать целое через его часть. Один лист представляет все дерево, а кипарис - дерево священное. В Иране изображение "восточного огурца" - пожелание счастья, благополучия дому. Как видите, это очень доброжелательный знак. 

Косметичка-мышка