Доела шоколад. Закончились сарказмы.
Куда-то воля сердце унесла.
Вот так сижу - гляжу на всяко-разных.
И жизнь стекла у запотевшего стекла.
Presentation
Alexandre's Greek mother and French father met while attending College at Berkeley in the United States. The multilingual Alexandre was classically trained, but fed a constant diet of American Jazz and Hollywood movie scores. These influences have been fused in his music to create a fresh and unique, new voice in film music.
After composing the music for over 50 European films and being nominated for 2 Cйsar Awards, Alexandre Desplat burst onto the Hollywood scene with his evocative score to GIRL WITH THE PEARL EARRING (2003), which earned him nominations from the Golden Globes, BAFTA and European Film Awards.
His reputation was solidified by his critically acclaimed score to Jonathan Glazier's film BIRTH (starring Nicole Kidman), followed in close succession by the scores to THE UPSIDE OF ANGER (starring Joan Allen and Kevin Costner), HOSTAGE (starring Bruce Willis and directed by Florent Siri) and Stephen Gaghan's film SYRIANA (Produced by Steven Soderbergh, starring George Clooney and Matt Damon), which earned him another Golden Globe nomination.
THE QUEEN (directed by Stephen Frears and starring Helen Mirren) got him his first Academy Awards nomination in 2007 and he has won the 2007 Golden Globe for his score to THE PAINTED VEIL (starring Edward Norton and Naomi Watts).
In 2008, he has written the music for MR. MAGORIUM'S WONDER EMPORIUM (starring Dustin Hoffman and Natalie Portman), THE GOLDEN COMPASS (starring Nicole Kidman and Daniel Craig), which is the first movie based upon the beloved trilogy, HIS DARK MATERIALS by Philip Pullman, and for Academy Award winner, director Ang Lee‘s film LUST CAUTION.
Balancing his busy Hollywood schedule, Alexandre still makes time to lend his talents to a select number of European films, his most recent score for DE BATTRE MON COEUR S'EST ARRКTЙ ("The Beat that My Heart Skipped") earned him a Silver Bear Award for Best Score at the Berlin Film Festival and a Cйsar Award in 2006.
Awards
Alexandre Desplat receives the Golden Alexander for his career in film music at Thessaloniki International Film Festival (Greece) 2009
Hollywood Film Composer Award at 13th Annual Hollywood Film Festival and Hollywood Awards
Alexandre Desplat Film Composer of the Year and Best Film Score of the Year for "The Curious Case of Benjamin Button" at the 2009 World Soundtrack Academy Awards
Best New Film Score for "The Curious Case Of Benjamin Button" at the 21st Annual Sammy Awards
Frederick Loewe Award for Film Composing at 20th Palm Springs International Film Festival
Best Original Score for "The Curious Case Of Benjamin Button" at the 7th Annual Central Ohio Film Critics Association Awards
2008 Best Original Score for "The Curious Case Of Benjamion Button", Phoenix Film Critics Society Awards
2008 Grand Prix de la musique pour l'audiovisuel, SACEM (France)
2007 Film Composer of the Year, Movie Music UK Awards
2007 Score of the Year and Best Original Score Fantasy/Science Fiction for "The Golden Compass", Movie Music UK Awards
2007 Film Composer of the Year and Best Original Score for Fantasy-Science Fiction for "The Golden Compass" Film Music Critics Association (IFMCA)
2007 Best Film Music by Soundtracks.pl for "Lust, Caution"
2007 Best Original Film Score at the 44e Golden Horse Awards Competition (Taiwan) for "Lust, Caution"
2007 European Composer by European Film Academy (EFA) for "The Queen"
2007 Film Composer of the Year at the Ghent Film Festival for "The Queen" and "The Painted Veil"
2007 BMI London Film Music Awards for "The Queen" and "The Painted Veil"
2007 Golden Globe Award, Best Original Score for "The Painted Veil"
2006 Los Angeles Film Critics Association Award, Best Music for "The Queen" and "The Painted Veil"
2006 Cйsar (France) for "The Beat My Heart Skipped"
2006 Etoiles de la presse (France) for "The Beat My Heart Skipped"
2005 Silver Bear for Best Score at the Berlin Film
Нужны ли «этюды для глаз»
Считается, что для того, чтобы человек сел и заиграл по нотам, ему достаточно знать элементарную теорию, запомнить ноты на нотном стане и развить определённую координацию. Однако из результатов ясно: этого явно недостаточно.
Самую важную часть работы во время чтения текста выполняет зрение. Но по какому-то невероятному недоразумению зрительные упражнения на восприятие текста полностью игнорируются! Результат печален: нормальная способность - «схватывать» взглядом текст, моментально отделять главное от второстепенного и прочитывать его в мгновение ока - считается «искусством на грани невозможного», которым владеют исключительно талантливые музыканты.
На самом деле «секреты» молниеносного чтения совсем не сложно понять и передать детям с самого раннего возраста. Трудность тут всего одна: преподавательские привычки и предрассудки. Нужно увидеть нотный стан глазами человека, видящего его первый раз в жизни. Мне удалось это сделать. Поздравим себя: «родные и близкие» нам ноты и линейки совершенно непонятны, даже враждебны ученику! Я увидела в графике нотного письма множество «подводных камней», о которые и разбиваются неопытные «корабли».
И тогда я стала приспосабливать нотоносец к естественному пониманию и прочтению. Чтобы развивать зрительные навыки, нужны были упражнения, и мне пришлось придумать их. Так появились специальные карточки, компьютерные игры и постеры. С их помощью глаза моих учеников тренировались различать отдельные элементы нотной графики.
Вот главные трудности, или неразвитые навыки, затрудняющие чтение нот.
1. Неспособность отличить поступенное движение от скачков через ступень. Человек не может мгновенно отличить ноты на линейках и между ними.
2. Неспособность быстро определять, где какая линейка и промежуток между линейками. Я сама в детстве постоянно путала ноты второй и третьей линейки и промежутки второй-третьей и третьей-четвертой линеек. Это вызвано тем, что линеек и пространств между ними на нотном стане больше 7 и зрительное восприятие «вязнет» в этом «зрительном лесу».
3. Несоответствие между «право-лево» (клавиши) и «верх-низ» (ноты). Нотный ряд или аккорд «поставлен на уши» относительно клавиатуры. Мелодия идет вверх - надо играть направо, а вниз - налево. До тех пор пока навык «право-верх, лево-низ» не сформировался, чтение нотного текста почти невозможно: ребёнок тратит внимание, чтобы каждый раз «повернуть» ноты.
4. Неспособность читать одновременно два ключа. Пока этот навык не создан, играть двумя руками – всё равно, что пытаться есть из пустой кастрюли.
5. Нет координации рук при считывании двух ключей одновременно. Пока руки не «встали», они мешают читать! Теперь в кастрюльке есть суп, но нет ни ложки, ни тарелки.
6. Нет развитого «музыкального глазомера» - точного видения расстояний между нотами (клавишами). Иначе говоря, не развита способность считывать и тут же проигрывать скачки в мелодии и сложные аккорды.
Чтобы помочь моим маленьким ученикам справиться с этими трудностями, я использовала дополнительную графику, а именно – цветовые и образные превращения нотного стана. Сначала это были карточки и письменные упражнения, а потом – компьютерные игры. И вот тут, с помощью интерактивной (реагирующей, отвечающей) анимации, мы смогли быстро и без трудностей развивать музыкальное зрение наших учеников.
Программа была опубликована - и я опять столкнулась с непониманием моих коллег. Мои графические открытия стали для них «ещё одной шарлатанской попыткой раскрасить ноты и клавиши». Это можно понять. На уроках музыки часто применялась вспомогательная графика, но ни один из этих подходов не стал эффективным и популярным. Для того, чтобы «раскрасить клавиши и ноты», не достаточно одной веры в визуальные образы. Нужно хорошо знать механизм зрительного восприятия. Графика должна быть опорой в обучении, а не «пятым колесом в телеге», как это часто происходило до сих пор.
Какие картинки учат музыке, а какие нет
-- Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти?
- спросила Алиса.
-- А куда ты хочешь попасть? - ответил Кот.
« Алиса в стране чудес»
Дети любят яркие цвета и забавные картинки. И многие преподаватели используют краски и образы, чтобы сделать обучение более интересным и красочным. Совершенно понятное и оправданное стремление.
Однако тема этой книги - обучение музыкальному языку. А в этом деле важно различать цели музыкальной графики. Графика бывает иллюстративнаяи обучающая. Иллюстративная - расцвечивает и украшает сведения «о музыке». Обучающая - помогает овладеть музыкальной грамматикой и речью.
Сказочные образы и картинки, рисование услышанной музыки, раскрашивание клавиш, чтобы «порадовать глаз» – это попытки вызвать интерес и заполнить время на уроке «о музыке». Однако если ученик не погружается в мир звуков, как их автор - не музицирует, не поёт по нотам, не читает нотные тексты - никакая, даже самая изобретательная графика не удержит его живой интерес к музыкальному языку. Никакие «веселые картинки» не
Вступление.
Фортепианная техника. «Приемы звукоизвлечения» (туше)
Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства.
Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-
пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма
широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и
естественно играть на инструменте. «Техника – это туше, аппликатура, знание
правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг. Точная
естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная – мешает
развитию беглости, т.к. влечет за собой неправильные и лишние движения.
Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по
специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Рассмотрим 3
вопроса:
1. На каком материале основывается техническое развитие учащегося.
2. Связь технической работы с музыкально-техническим обучением.
3. Основные требования при работе над этюдами.
В конце первого – начале второго года обучения в репертуаре ученика
появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные технические
задачи становятся сложнее, а некоторые сочинения ставят целью развитие
определенного технического навыка (например, «Шуточка» и «Токкатина»
Кабалевского – третий, четвертый класс в школе). В репертуаре учеников
пятого – шестого класса этюды А – dur и F – dur ор. 27 Кабалевского,
«Тарантелла» Прокофьева. В конце обучения в школе мы учим прелюдии
Кабалевского, этюды Аренского, содержащие значительные технические
трудности. На всем протяжении обучения работа над развитием техники
непосредственно связана с художественными произведениями. У некоторых
пианистов при хорошем развитии одних элементов техники сильно страдают
другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но чаще – в нежелании
себя утруждать и в незнании правильной системы и метода работы. Современная
фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших
средств формирования, развития техники исполнения. Работая над
упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком
смысле. При этом в центре внимания – освоение различных приемов
звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений
может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и
двигательного контроля. Ниже приводится описание различных видов туше –
основных красок многоцветной звуковой палитры, и способов их
воспроизведения.
Важно, внимательно вчитавшись в описание внешних движений и мышечных
ощущений в игровом аппарате, обеспечивающих контакт с инструментом,
характер штриха, силу удара, контроль свободы руки, кисти и т.д., проверить
их на собственном опыте.
Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется
в основном таким:
I. Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на
коротких упражнениях, позволяющих осуществить постоянный
осязательный контроль, необходимый в ходе серьезных занятий.
II. Одновременное развитие техники при изучении музыкально
полноценных репертуарных произведений, технически полезных
для данного ученика.
III. В случае необходимости – дополнительная работа над
ограниченным количеством этюдов, тщательно отобранных для
окончательного преодоления трудностей. Используемые
обыкновенно этюды, как правило, не отличаются большой
художественной ценностью. В большинстве случаев они излишне
длинны, не удобны для усвоения, часто бессодержательны,
рассчитаны преимущественно на развитие одного вида техники.
Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все
внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях,
качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки зрения
технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное
проигрывание этюдов.
О свободе.
Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является
абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и
суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться.
Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление
добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.
Упражнения:
1. Стоя:
а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их,
сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.
б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание
вплоть до остановки.
в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса
и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.
г) Поднимаем плечи и внезапно легко и
В течение долгого времени я пытаюсь понять истоки и причины профессиональных заболеваний пианистов. Как много музыкантов из-за этого недуга вынуждены были расстаться со своей профессией. Как часто даже одарённый, талантливый пианист не может достичь высоты мастерства: сбивчивое, прерывистое дыхание, мучительно неудобные движения сковывают его игру. Многие из них жалуются на боли в руках, спине, запястье. В большинстве случаев профзаболевания рук пианистов - как и недостатки в технике - результат провала какого-то звена в воспитании музыканта. Практика показывает, что дело чаще всего не в так называемой профессиональной непригодности, а в неправильных рабочих приёмах.
Человеческая природа несовершенна: музыкальный талант, музыкальные способности, музыкальный слух, пусть даже врождённые, данные от природы, не всегда (вернее - очень редко!) сочетаются с хорошим физическим развитием и с прирождённым пианизмом.
«Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен... уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь,— ведь самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он часто не в состоянии заметить напряжение».
Занятия музыкой я начала в 8 лет. Моя учительница, как мне кажется, обладает педагогическим даром. Она большое внимание уделяла моему пианистическому аппарату, моим трудностям, на то, как мне было сложно приспособиться к инструменту.
Неверные навыки могут развиться по разным причинам. Одна из них - неконтролируемый рефлекс, который может возникнуть у ученика в процессе обучения, причём часто - в самом его начале (например, некоторые дети судорожно цепляются за клавишу, поднимают плечи, напрягают спину, шею, мышцы лица). Скрытые напряжения при извлечении звука, если педагог вовремя не обратит на них внимание, могут войти в привычку, стать основой неправильного приёма игры. С другой стороны, случается, что сам педагог не всегда понимает некоторые естественные приёмы ученика, подсознательно приспособляющегося к инструменту, и борется с ними (так, например, пружинность некоторые педагоги принимают за зажатость). Иногда ученику с самого начала прививаются нерациональные движения.
Нельзя во всех случаях требовать строго определённого положения рук или движения, пусть даже и рационального, нельзя сковывать инициативу учащегося и во что бы то ни стало навязывать своё решение. Ученик должен находить и свои приёмы исполнения.
«...Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика, который быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъёмом. Пусть девизом педагога будут слова К. С. Станиславского: «Проще, легче, выше, веселее!»
Показывать приёмы нужно в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. От того, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно он относится к работе, во многом зависит его продвижение. Ясно поставленная цель мобилизует внимание, воспитывает ответственность, самостоятельность, интерес к занятиям.
Главная цель - «не повторить движение», а «найти звук» - метод, который требует активной работы слуха. Поиски звука всегда связывались с поисками определённого тонуса мышц, состояния руки, мускульного ощущения от движения, с помощью которого извлекается данный звук. В итоге такой работы создавалась прочная связь, когда одно только представление о звуковой краске сопровождалось соответствующей настройкой, ощущением в руке. Таким путём, «изнутри наружу», в поисках звука и ощущения, находилась внешняя форма движения. Целью всей работы в области воспитания пианистических навыков было помочь каждому ученику индивидуально приспособиться к инструменту, найти свои удобные ощущения, научиться осознавать и культивировать их в себе.
Педагогу, особенно детскому, очень важно понимать, как устроена костно-мышечная система человека, как она развивается, каковы её особенности у детей разного возраста. Занимаясь с ребёнком в течение длительного времени, необходимо наблюдать за развитием детского организма и вовремя замечать нарушения его функций. В противном случае профессиональное заболевание неминуемо «подстережёт» ученика.
В профилактике профессиональных заболеваний пианиста огромная роль принадлежит физическому развитию, правильной постановке дыхания. Гимнастика, как общефизическая, так и дыхательная, должна стать одной из составляющих учебного процесса. Специально подобранные упражнения готовят ребенка к выполнению сложных движений. В чрезвычайно богатой палитре движений пианиста есть как врождённые двигательные автоматизмы, так и приобретённые двигательные навыки, выработанные и закреплённые в процессе обучения. Резкое усложнение мышечной работы ребёнка при «наложении» новой пианистической школы на уже существующую может разрушить сложившийся двигательный стереотип, а выработка новых приёмов иногда