Его детство протекало на Украине, в помещичьей усадьбе. Академию художеств он закончил в 1857 году. Большая золотая медаль принесла ему шестилетнюю командировку в Италию, после которой вскоре художник получил профессорское звание.

Первый период деятельности живописца пришелся на время, когда под влиянием общественной атмосферы эпохи стал обозначаться отход собственно исторического жанра от религиозного и мифологического. Художники постепенно начинали отказываться от исторической тематики, которую официальные круги требовали трактовать в духе борьбы за истинную веру — православие против католицизма и мусульманства. (Не случайно, например, в ранее упоминавшейся картине Брюллова «Осада Пскова» изображался крестный ход, устроенный духовенством в момент штурма Стефаном Баторием крепостных стен города.).

Провозвестником новых основ исторической живописи явилось творчество рано умершего В. Г. Шварца. Ге подхватил, серьезно дополнил и развернул в цельную законченную программу новаторские элементы, наметившиеся в произведении Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1861—1864).

Это было сделано Ге в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871), в которой впервые в русской живописи историческая сцепа трактуется как конфликт двух противостоящих друг другу социальных сил — силы разума и прогресса в образе Петра, силы, злобно и тупо препятствующей этому прогрессу, в образе Алексея.

Великий преобразователь пытается в последний раз — наедине — беседовать с отступником — сыном. Однако царевич не желает говорить с отцом. Так возникает тема внутреннего сопротивления Алексея. Царевич верит, что его самая надежпая защита — закон родственной крови. Но зритель чувствует, что это заблуждение человека, неспособного на прямые, открытые действия и того же не ожидающего от других. Молчание решает его участь. Красные пятна отворотов рукавов мундира Петра, обивки кресла, в котором он сидит, и основного цвета ковровой скатерти, покрывающей стол, воспринимаются в общей сдержанной колористической гамме, словно угли, тлеющие под пеплом и предвещающие вспышку пламени — трагедию.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Это цитата сообщения sveZduh Оригинальное сообщение

Крокодиловый костюм

Японский художник Хисако Мацумото создал крокодиловый костюм в комплекте со шляпой и сапогами. Прежде чем бежать жаловаться в РЕТА, узнайте, что этот костюм керамический, и ни одного клочка крокодиловой кожи на него не ушло. Ходить в таком костюме будет проблематично, а вот как экспонат современного искусства он вполне ничего себе.
[показать]
далее>>>

Это цитата сообщения KrasnoBAY Оригинальное сообщение

Картины из бисера Amy Clarke Moore

Amy Clarke Moore создает картины из бисера. Трудно себе представить, что ее работы сотканы из мельчайших разноцветных стеклянных бусинок. Получается, что изображение как бы разбивается на пиксели. Amy начинала с малого, но постепенно довела технику создания до такого совершенства, что у нее стали получаться настоящие картины из бисера. К тому же эта американская художница вышивает не традиционно, а по кругу. Сейчас картины из бисера Amy выставляют в престижных галереях. Так вышивка бисером как хобби переросла в профессиональное создание картин. Amy написала книгу по вышивке бисером и дает уроки создания картин из бисера всем желающим.

[показать]
посмотрим>>>

Это цитата сообщения sveZduh Оригинальное сообщение

Миниатюрные оригами Муй-Линг

Используя только бумагу, ножницы и пинцет, 23-летняя Муй-Линг создает оригами, всю искусность которых можно оценить лишь взглянув на них через увеличительное стекло. Юная студентка архитектурного факультета начала экспериментировать с миниатюрами оригами еще в 9-летнем возрасте. Она делала из обертки от конфет журавлей, бабочек, самолетики, и со временем они становились в се меньше и меньше. Теперь Муй-Линг способна создавать миниатюрные оригами таких размеров, что разглядеть их можно только в увеличительное стекло. Ее самая маленькая оригами размером всего 2 мм. В зависимости от сложности миниатюры, работа над оригами занимает у Муй-Линг он 20 минут до часа.
[показать]
Миниатюрные оригами юной художницы достойны того, чтобы выставляться в художественной галерее. Собственно об этом теперь и мечтает Муй-Линг. А пока она продает календари с фотографиями своих миниатюрных оригами на своем сайте.
далее>>>

Занимаясь в Артиллерийском училище, он по вечерам посещал Рисовальную школу, где преподавал Крамской, а позднее, поступив в Артиллерийскую академию, одновременно был вольнослушателем Академии художеств.

Широкая известность пришла к нему после IV передвижной выставки, где экспонировался его «Кочегар» (1878). Первым в русском изобразительном искусстве художник отметил рождение новой категории трудящегося люда — промышленного пролетария. «Кочегар» — это, собственно говоря, портрет-картина. Фигура рабочего заполняет собою почти всю плоскость холста. Пламя печи, озаряя изображенного человека, выдвигает его на зрителя, вызывая у последнего желание внимательно всмотреться в запечатленного, войти в его мысли и чувства. Этой же цели служит и колорит произведения, построенный на напряженной игре багрово-краспых отсветов и бликов.

Конечно, сам живописец еще не видел в своем персонаже ростков дотоле неизвестной России общественной силы. В этом смысле Ярошенко не выделял героя из общей массы угнетенного народа. Главным в картине служил протест против форм новой, капиталистической эксплуатации.

У коренастого, могучего сложения кочегара — ссутулившаяся спина, его тело изуродовано тяжелой работой, требовавшей лишь одного — чисто механического, непрерывного подбрасывания угля. Чрезмерно развитые руки, ставшие похожими на рычаги какого-то механизма, тоже результат искаженности условиями труда. Художник раскрывает весь ужас положения, когда человек, мыслящее и разумное существо, превращается, по существу, в придаток бездушной машины.

Рабочий был написан с натуры. Ярошенко руководил штамповочной мастерской Петербургского патронного завода. Есть свидетельство, что живописец показывал В. М. Гаршину реального прототипа «Кочегара». Яро-шенковский персонаж нашел как бы свое перевоплощение в рассказе писателя «Художники», где выведен «глухарь» — клепальщик, принимающий сквозь тонкие стенки котла собственной грудью страшные удары молота.

С конца 1870-х годов произведения Ярошенко сделались объектом постоянного внимания зрителей и критики. В круг близких знакомых живописца входили крупнейшие представители народнической интеллигенции: Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, Н. К. Михайловский. Ярошенко посвящал творчество тем же жгучим вопросам общественной борьбы, которые поднимали их литературные труды.
Примечательно, что на листе, где разрабатывалась черновая композиция «Кочегара», находился эскиз другого полотна 1878 года — «Заключенный». Это творение рассказывало о передовых людях, поднимавших голос возмущения против угнетения народа. Для образа узника живописцу позировал писатель-демократ Г. И. Успенский.

В 1878—1881 годах мастер отдал много энергии созданию картины «У Литовского замка» (впоследствии, к сожалению, утраченной), где была изображена курсистка, стоящая вблизи тюрьмы и выжидательно всматривающаяся в ее верхпие зарешеченные окна в надежде увидеть там знакомое лицо.

Современники не без оснований обнаруживали в данном сюжете отклик на прогремевший в России процесс В. И. Засулич. Она совершила покушение на петербургского градоначальника Ф. Ф. Трепова за то, что он приказал высечь политического заключенного Литовского замка «земле-вольца» А. П. Боголюбова, не снявшего перед ним шапку.

По распоряжению властей композицию «У Литовского замка» изъяли 94 из экспозиции X передвижной выставки, а автора подвергли недельпому домашнему аресту. В дни отбывания наказания на квартиру живописца пожаловал сам М. Т. Лорис-Меликов, исполнявший, по существу, функции диктатора России. В двухчасовой беседе он безуспешно пытался убедить Ярошенко, к этому времени уже имевшему звание полковника, изменить направление «любительской» художественной деятельности.

В том же 1881 году появился ярошенковский «Студент» (своеобразный портрет, написанный с конкретного лица — Ф. А. Чирка). Это собирательный образ характерного представителя разночинной молодежи, занявшей почетное место в общественной жизни страны.
Студент изображен на фоне глухой стены. В его позе — ожидание, глаза зорко поблескивают из-под полей шляпы, надвинутой на лоб. Сдержанный, суровый колорит (коричневый плед, черное пальто, тусклая поверхность стены) способствует созданию той атмосферы конспирации, которая овеяла своеобразной романтикой образ студента-разночинца,
В аналогичном плане можно рассматривать еще одно значительное произведение художника о молодом поколении восьмидесятых годов — «Курсистка» (1883).

Влечение к портретированию, проявлявшееся у Ярошрнко, не могло не привести к работе непосредственно в портретном жанре. Он изображал прежде всего представителей прогрессивной русской интеллигенции. Из других работ живописца надо отметить большую картину «Всюду жизнь» (1888). Запечатлев в ней тюремный вагон и арестантов, Ярошенко стремился вызвать сочувствие к простым людям, которых крайняя нужда толкнула на «преступление» против установлений самодержавной власти.

«Совестью передвижников» называли Ярошенко. Его творчество высоко ценил В. И. Ленин. В Читать далее...

Холодный дневной свет, вливающийся в зал из окон и двери, помогает художнику колористически объединить пятна одежды посетителей, подобно тому как объединяет запечатленных людей их общая судьба. А господствующие в цветовой гамме многообразные оттенки черного как бы говорят о безжалостной жестокости этой судьбы, имеющей, однако, не мистическое, а вполне реальное обличье.

Социальная тематика нередко отличала произведения Маковского, посвященные жизни городских низов— «Посещение бедных» (1874), «Свидание с сыном» (1882), «На бульваре» (1886—1887) и другие.

Так, картина «На бульваре» рассказывает о крестьянке, приехавшей павестить мужа, ставшего «фабричным», и показать ему их первенца, родившегося, вероятно, после отъезда отца на заработки. Молодой глава семьи живет, по всей видимости, в рабочей казарме, поэтому бульвар оказался наиболее уединенным местом. Для женщины все здесь представляется чужим: снующие прохожие, однообразные здания, обступившие островок чахлой зелени, и даже любимый человек, неузнаваемо изменившийся в городе. Подвыпивший, он, небрежно развалясь, тихонько «играет песни» на гармонике. Все в нем бесконечно далеко от забот, принесенных приездом жены: ему безразличны ее нужды, как стала безразличной она сама и опостылевшая деревня.

Скорбно ссутулясь, крестьянка никак не может понять — что же произошло, отчего тот, кто еще недавно покинул родное село лишь ради ео блага и блага будущего ребенка, теперь так равнодушен к их судьбе? Живописец ставит подобный вопрос и перед зрителем, воздействуя на его эмоции не только сюжетом. Сама цветовая осенняя, «моросящая» гамма содержит в себе резко звучащие пятна, разбросанные в одежде мужа и жены, в лоскутном одеяле, укутавшем ребенка.

Трудно было более убедительно показать разлагающее воздействие капиталистического города, чем это сделал Маковский.
Посвящая себя городской тематике, он не прошел мимо такого прин-циниальгго важного явления в общественной жизни России, как освободительное движение, захватившее прогрессивную интеллигенцию, — «Узник» (1882), «Вечеринка» (1875—1897), «Допрос революционерки» (1904).

Однако наиболее важные для передвижников творческие решения в этой области принадлежат Николаю Александровичу Ярошенко (184G— 1898).

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Он принадлежал к одарепной семье, много сделавшей на поприще русского изобразительного искусства (его отец Е. И. Маковский выступил, в частности, в числе инициаторов создания Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Уже вскоре после окончания-Училища в 1866 году художник обратил на себя внимание критики и зрителей. Именно ему передали в 1882 году профессорское место умершего В. Г. Перова.

В наследии Маковского свыше 400 жанровых картин. Материал для такого творчества могла дать только жизнь городских центров, где скрещиваются жизненные дороги десятков тысяч людей. Рассказывают, что однажды иностранный мастер, находившийся в гостях у живописца, изумленный колоритностью типов, запечатленных художником, попросил показать кого-либо из своих натурщиков. Маковский, указав через окно на московскую улицу, произнес: «Вот мои натурщики». Насколько, например, по мнению Л. Н. Толстого, лично знавшего художника, произведения последнего позволяют вынести широкое представление о современной русской действительности, свидетельствует тот факт, что- при отборе работ для маесового репродуцирования писатель рекомендовал прежде всего обращаться к творчеству Маковского.

Центральный герой произведений живописца — маленький человек большого города. Мастер не без юмора повествует о его жизни, далекой от общественных интересов.

Однако, будучи не просто бытописателем, а вдумчивым, умным наблюдателем, Маковский осознавал, что в эпоху коренной социальной ломки России второй половины XIX столетия вряд ли кому удастся отсидеться в «домашней крепости». Конфликты века безжалостно развенчивали всяческие иллюзии личного счастья, не зависящего от счастья общества в целом. Такова, в частности, идея полотна «Крах банка» (1881).

Художник воссоздает эпизод, весьма характерный для России конца XIX века. Финансовые аферы являются неотъемлемой чертой «свободного предпринимательства». Банк, отделение которого изображено на картине, прекратил платежи. Для многих из вкладчиков, битком заполнивших помещение, это известие означает жизненную катастрофу. Не случайно власти, опасаясь, так сказать, «эксцессов», выставили полицейский пост. Безучастность неподвижного городового, привыкшего к подобным случаям, оттеняет — по контрасту — бурную взволнованность разорившихся. А о том, что правление банка сумело нажиться на ловко проведенной «операции», свидетельствует фигура одного из служащих, прячущего с довольной улыбкой ценные бумаги в боковой карман и поспешно удаляющегося из помещения.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Однако нельзя сказать, чтобы его приход вызвал смятение. Хозяева, несомненно, не забыли пригласить колдуна, как не забыли они пригласить и деревенского дьячка, сейчас протянувшего к невесте руку в успокаивающем жесте и словно заявляющего, что в присутствии духовной особы бессильны «бесовские чары». Впрочем, минутную тревогу девушки начинает рассеивать шепот матери, сообщающей дочери о давно переданном приглашении.
Чувствуется, что колдун, для того чтобы произвести эффект, явился позднее прочих, но разумные основы крестьянской психологии, покоящиеся на мудром житейском опыте, не позволили гостю добиться того впечатления, какого ему хотелось. Стасов писал по поводу творения Максимова: «Какая глубокая, какая талантливая картина деревенской веры и того обихода мысленного, чем поколения веками живут у себя по далеким деревням!».

В бытовом жанре передвижников, в основном посвященном крестьянской теме, с течением времени всевозрастающее внимание стало уделяться и новой, городской тематике. Именно ей целиком отдал свое дарование художник-жанрист Владимир Егорович Маковский (1846—1920).
Искусство и стиль модерн.

Выходец из крестьянской среды, он поступил в Академию художеств после нескольких лет учения в иконописной мастерской. Однако, не пожелав в конце академического курса работать над мифологическим сюжетом, живописец в 1866 году оставил Академию.

Его творчество помогает полнее ощутить глубину познания передвижниками пореформенной деревни. Показывая, что новые общественно-экономические отношения принесли лишь иной способ закабаления, передвижники обнаружили вторжение этих отношений даже в личную и бытовую стороны жизни крестьянина, разрушающих прежде прочные моральные устои. Такой вывод позволяет сделать, например, полотно «Семейный раздел» (1876). Оно запечатлело ставшее типичным явление — распад патриархальной семьи: братья не ужились под общей крышей после смерти отца; каждый пожелал иметь отдельное хозяйство, сбывать на рынке свой товар. Дележ имущества проходит отнюдь не полюбовно: старший обделяет меньшего брата. Тщетно взывая к совести, обиженный с укоризной разводит руками.

Лучшее произведение Максимова — «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875).
Передвижники задумывались над перспективами русского села, рассказывали в отличие от предшественников не только о горестях и бедах народных. Они хотели как можно лучше изучить крестьянство, оценить его как общественную силу. Вот почему на выставках Товарищества заняли видное место сцены, рисующие народные обычаи и нравы, объясняющие психологию крестьянской массы.

Самобытная поэзия крестьянского быта — то главное, что стремился передать автор картины. Кстати, видимо, данный аспект и помог преодолеть обычно свойственную максимовской живописи монотонность колорита. Перед нами скромная горенка, неожиданно преображенная вышитыми полотенцами, развешанными по стенам и обрамляющими иконы. Мажорная цветовая гамма их узоров составляет основу колорита, самым насыщенным тоном которого служит наряд новобрачной.

Невестой нельзя не залюбоваться, даже ее испуг при появлении колдуна говорит о поэтичности натуры, сложившейся в мире каждодневного общения с природой и наделившей стихийные силы осмысленностью и качествами доброй или злой воли.

От новобрачной взгляд зрителя естественно переходит к зловещему гостю; впечатление усиливают цветовые акценты: белый головной убор невесты перекликается с искрящимся снегом, запорошившим одежду колдуна. Пришедший, вступив из сеней, нарочито не стряхнул с себя снежных хлопьев, чтобы заставить собравшихся еще больше ощущать его связи со стихиями, бушующими за стенами.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Использовав вытянутую в длину фронтальную композицию, художник открыл для себя возможность показать на примере многих персонажей, насколько скудна та еда, которую они прихватили с собой из дома, — лук да черный хлеб. Что же касается дворян, то, хотя они и не видны, тем не менее об их материальном достатке позволяет судить батарея пустых винных бутылок, стоящая на подоконнике раскрытого окна, рядом с лакеем, вытирающим тарелки.
Существует мнение, что мясоедовская картина подсказала В. М. Гаршину идею рассказа «Подлинная история энского земского собрания».
Передвижники понимали, что и новые, капиталистические отношения несли крестьянству только новую форму эксплуатации. Показательна в этом плане картина К. А. Савицкого «Ремонтные работы па железной дороге» (1874).
Полотно опять-таки будто бы отталкивается от поэзии Некрасова, в частности от стихотворения «Железная дорога». Однако живописец нашел 3 самостоятельное решение темы, разработав сюжет, не менее убедительный для разоблачительной характеристики русского капитализма, нежели мотив строительства.
Русская промышленная буржуазия, стремясь стать вровень с веком, осуществляла свои замыслы в условиях примитивной техники за счет нещадного закабаления трудящихся масс. Железнодорожное строительство превратилось в ведущую отрасль хозяйства отсталой России — государства колоссальной протяженности. Дороги прокладывались в бешеном темпе, чтобы вслед за сдачей их в эксплуатацию быстрее получить следующий выгодный заказ. В результате, как правило, вслед за строительством почти немедленно приступали к ремонтным работам. Вот о них-то и рассказывает картина. Первое же чувство, которое она вызывает, — возмущение крайней примитивностью орудий и организации труда, эксплуатацией людей, вынужденных надрываться за гроши.
Столь острой реакции зрителя автор добивается уже тем, что строит композицию от центра, из самой гущи работающих. Зритель, словно бы введенный в толпу ремонтников, теряет возможность сразу охватить все действие в целом. Поэтому оно представляется ему особенно хаотичным. Такое впечатление усугубляется для смотрящего тем, что движение рабочих потоков, направленных в разные стороны, будто бы взаимоперекрещивается. (Это достигается благодаря сложности рельефа местности — косогоры, рытвины, железно дорожная выемка.)
Колористический строй произведения довольно своеобразно прокомментировала консервативная газета «Московские ведомости», раздраженно писавшая: «Лиловые рабочие возят и копают землю посреди лиловой выемки какой-то железной дороги, копают и возят, и все тут»1. Такая цветовая гамма эмоционально, убедительно передает гнетущее молчание, нависшее над местом работ.
Фигура десятника с палкой в руках, выделяющаяся темным пятном в общей приглушенной тональности картины, будто концентрирует в себе всю тяжесть новых форм труда.
Ведущим мастером крестьянской темы в Товариществе считался Василий Максимович Максимов (1844—1911).
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Непосредственный творческий вклад Крамского в русское изобразительное искусство, заключавшийся в разработке принципов психологического портрета, занял важное место в наследии передвижников. Однако главной областью живописи, в которой последние больше всего работали, являлся бытовой жанр.
Сравнивая бытовую картину передвижников с жанровой живописью шестидесятых годов, можно видеть, что ведущей по-прежнему оставалась крестьянская тема. Реформа 1861 года, проведенная в интересах крепостников, не сняла крестьянский вопрос с повестки дня.

Восприняв обличительные традиции предшественников, передвижники углубили и расширили их. Они перешли от показа социального конфликта между отдельными представителями господствующего и униженного сословий русского общества к показу социального конфликта между указанными сословиями в целом. (Не случайно Стасов отмечал «хоровое», т. е. массовое, начало, присутствующее в сценах из народной жизни, изображаемой передвижниками.) Такова, например, картина Г. Г. Мясоедова «Земство обедает» (1872).

Ее колористическое решение строится на реальных красках солнечного летнего дня, что должно подчеркнуть повседневность, будничность запечатленного эпизода. На первый взгляд он кажется вариацией темы, поднятой Некрасовым в стихотворении «У парадного подъезда». Зритель видит подъезд с вывеской «Земская управа» и сидящих на крыльце и подле крыльца мужиков, ожидающих пока «господа земцы» откушают. Посошки, прислоненные к стене, безмолвно говорят, что эти люди пришли издалека со своими неотложными нуждами и им дорога каждая минута, между тем здесь им приходится пребывать в бездеятельном ожидании. Но вся парадоксальность положения заключается в том, что изображены не просители,. а члены уездного земского собрания из крестьян, мужицкие депутаты.

Мясоедов разоблачает лицемерие земской реформы 1864 года. Она учредила на местах органы самоуправления, где якобы на равных правах участвовали представители села и помещичьей усадьбы. Чистую .формальность провозглашенного равенства великолепно выявляет «обеденный час». С его началом крестьянские депутаты были вынуждены оставить помещение, ибо обед требовал денежной оплаты.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Ему, сыну рано умершего провинциального писца, пришлось начинать дорогу в искусство с работы у бродячего фотографа. Уже со студенческих лет, проведенных в Академии художеств с 1857 по 1863 год, он стал своеобразным центром притяжения для всех тех, кто горячо стремился к торжеству демократических начал в национальной живописи.

Именно Крамской исполнил то первое произведение, в котором нашла концентрированное выражение просветительская программа передвижничества, — «Христос в пустыне» (1872).

В образе Христа, уединившегося в пустыню, чтобы в сорокадневном размышлении подготовить себя к своему тяжелому, но необходимому, согласно евангельской легенде, для спасения и очищения людей пути, надо ьидеть мысленную связь с проблемой гражданской роли русской интеллигенции, с готовностью ее лучших представителей к самопожертвованию в борьбе с социальной несправедливостью.

Религиозное предание рассказывает, что Христа в пустыне искушал дьявол, уверявший, что тот мог бы стать царем царей. Однако Христос устоял против искушений сатаны. Он решил идти к людям, которым более всего было нужно его слово, — к народу. В картине воссоздан именно момент, когда закончилось бдение Христа; у него созрело непреклонное решение.

Зритель ощущает это благодаря тонко разработанной цветовой гамме полотна. Колорит произведения построен на отношениях синих тонов уходящей ночи и красновато-розовых наступающего дня. Те же соотношения проходят и в одежде героя, облаченного в багровый хитон и синий плащ. Краски зари, занимающейся за горизонтом, словно бы продолжают свое движение в цвете рубахи Христа, фигура которого четко вырисовывается на фоне утреннего неба. Рождается впечатление, что он сейчас встанет и отправится в избранный путь.

Даже консервативный лагерь не расценивал картину Крамского как религиозное произведение. Такой, например, ярый противник передвижничества, как критик А. 3. Ледаков, утверждал, что Христос на полотне Крамского выглядит попросту бродягой, тоскующим «о том, что рано или поздно за контрабанду доведется попасть в руки правосудия».

Крамской в письме к писателю В. М. Гаршину прямо заявил, что он и не собирался выполнять иллюстрацию на тему христианского мифа. Художник, по его собственным словам, воспользовался фигурой Христа, как «языком иероглифа». Он писал: «...есть один момент в жизни каждого человека... когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу... Итак, это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей».

Произведение перед каждым русским интеллигентом ставило проблему — с кем он будет в развернувшейся борьбе? Оно как бы повторяло гражданственный призыв поэзии Некрасова — совершить окончательный выбор между станом «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови» и лагерем «погибающих за великое дело любви».

«Христос в пустыне» — одна из значительнейших тематических картин русского изобразительного искусства. Тем не менее живописец тяготел не столько к этой форме, сколько к портрету. Из выполненных им сюжетных композиций можно еще назвать «Русалки» (1871) по мотивам повести Н. В. Гоголя «Майская ночь», «Лунная ночь» (1880), «Неутешное горе» (1884). Среди его многочисленных портретов есть и композиционные, как, например, «Портрет И. И. Шишкина» (1873), «Некрасов в период последних песен» (1877—1878), «Неизвестная» (1883).

Крамской принял активнейшее участие в претворении в жизнь задуманного П. М. Третьяковым плана создания галереи портретов выдающихся деятелей национальной культуры. Например, портрет Л. Н. Толстого (1873), первый в истории русского изобразительного искусства, был написан для галереи лишь благодаря энергии и настойчивости Крамского, ибо писатель категорически не желал позировать, видимо рассматривая создание портрета ненужной для себя рекламой. В конце концов художник, как он об этом поведал в письме к собирателю, заявил: «...портрет ваш должен быть и будет в галерее. — Как так? — Очень просто: я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через 30, 40, 50 он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно».

Чтобы окончательно уговорить Толстого, живописец даже пообещал, что, если его работа не понравится, она будет немедленно уничтожена. В случае же удачи он обязался исполнить повторение портрета для усадьбы в Ясной Поляне.

Портрет Л. Н. Толстого, наряду с портретами литераторов Д. В. Григоровича (1876) и М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879), вошел в число лучших творений Крамского. Внутреннее горение, гражданская одержимость писателя в стремлении к познанию истины — такова определяющая тема этого произведения. Толстой изображен в рабочей блузе в спокойной, сдержанной позе. Скупая и строгая колористическая гамма, во многом характерная для портретных работ художника, позволяет сразу же сосредоточить наш взгляд на лице писателя. Живописно решенное в теплых тонах, оно пластически особенно выделяется по отношению к холодным Читать далее...

Деятельность В. В. Стасова. Образованнейший человек — ученый-этнограф, археолог, музыковед и художественный критик, — он с самых ранних выступлений проявил себя пропагандистом принципов идейности, народности и жизненной правды.

Возрастающее в этот период значение периодической печати («Современник», «Отечественные записки», «Искра») как орудия борьбы за социальный прогресс особенно подняло авторитет критики. Газета и журнал из средства информации сделались полем боя. Любое важное общественное начинание стремилось прежде всего опереться на поддержку критики.

Стасов оказал передвижникам такую поддержку с их первых шагов, сразу увидел в них «людей протеста». Статьи и письма критика, дружеские беседы с ним укрепляли убежденность передвижников в правильности дороги, избранной ими в искусстве. Пропаганда Стасовым идей передвижничества привлекала в их ряды все новых сторонников. Свойственная ему способность критического прозрения раскрывала для Товарищества творческие перспективы.

Конечно, критику доводилось впадать и в заблуждения. Например, борясь с казенным академическим искусством, он относил к таковому также русский классицизм конца XVIII — первой трети XIX века. Но эту и некоторые другие неверные оценки Стасова следует объяснять остротой борьбы, которую он вел на протяжении всей своей жизни. «Страшной трубой», «тараном», «мамаевой оглоблей» именовали Стасова представители консервативного лагеря. Это показывает, какай грозной силой он был в области русской печати.

Деятельность П. М. Третьякова. Трудно переоценить ту помощь, которую передвижники получали и от Павла Михайловича Третьякова (1832—1898). Богатый предприниматель и в то же время коллекционер художественных произведений, он почти с самого начала собирательства (с 1856 года) поставил целью заложить основу галереи национального прогрессивного искусства. Случалось, что он покупал у передвижников работы еще в мастерской, до показа зрителю. Среди приобретенных им полотен находились такие, которые из-за резко обличительной тематики едва ли кто-либо из современных ему русских коллекционеров-меценатов вообще решился бы купить. Все собранные художественные ценности он стремился сделать общим духовным достоянием, чем внес серьезный вклад в популяризацию искусства передвижников. В 1874 году с разрешения Третьякова в его любительскую галерею стали допускаться одиночные посетители. С 1881 года она открылась для свободного доступа широкой публики, а в 1892 году собиратель передал ее в дар родному городу — Москве.

Рассматривая деятельность Третьякова и Стасова в ряду факторов, благоприятствовавших движению передвижничества, нельзя, наконец, обойти то обстоятельство, что Товарищество с первых дней его существования возглавил — идейно и организационно — Иван Николаевич Крамской (1837—1887).

Проникновение социально-критичееких настроений в Академию художеств. Социально-критические настроения, характерные для шестидесятых годов, проникали и в классы Академии художеств: в 1861 году ее выпускник В. И. Якоби исполнил полотно «Привал арестантов». В 1864 году шумный успех имела «Княжна Тараканова» К. Д. Флавицкого, посвященная таинственной узнице Петропавловской крепости, которую считали дочерью Елизаветы Петровны и графа Кирилла Разумовского и поэтому бросили в темницу по распоряжению Екатерины 11 (опасавшейся того, что княжна может претендовать на русский престол). Картина воспринималась как осуждение жестокого своеволия самодержавных правителей.

Наконец, 9 ноября 1863 года разразился так называемый «бунт четырнадцати». Выпускники, возглавляемые И. Н. Крамским, отказались исполнять «программу» (дипломную работу) на заданную им мифологическую тему.
Санкт-Петербургская Артель художников. Покинув Академию, «протестанты» объединились в Санкт-Петербургскую Артель художников, образованную по типу производственной коммуны, идея которой получила широкое распространение с выходом в свет романа Чернышевского «Что делать?». Артель принимала заказы на живописные работы, и добросовестность их исполнения принесла ей заслуженный авторитет. В качестве средства общения с творческой интеллигенцией столицы художники нашли такую форму, как «рисовальные классы». Каждый четверг в помещении, арендованном для общей артельной мастерской, собирались молодые живописцы и литераторы. Вечер проходил в непринужденной обстановке, в занятиях рисунком, а также в оживленном обмене мнениями по самым животрепещущим вопросам жизни России.

В воспоминаниях Репина «Далекое близкое» рассказывается о спорах, кипевших на «четвергах» вокруг сочинений Д, И. Писарева «Разрушение эстетики», «Роман кисейной барышни», «Пушкин и Белинский», трактата Роберта Оуэна «Образование человеческого характера». Эти споры по генеральным проблемам эстетики, философии, литературы и истории были отражением той политической борьбы, которая развернулась в стране в шестидесятые годы.

Почин Артели оказал серьезное влияние на умы современников. Но время требовало организации более высокого типа. Ее основой должны были стать не профессиональная работа на паях, а прежде всего единство мировоззренческих принципов.

Организация Товарищества передвижных художественных выставок. Мысль о создании объединения, ставившего целью служение искусства обществу, высказал художник Г. Г. Мясоедов еще в 1868 году. В следующем году из среды московских живописцев выделилась инициативная группа, которая связалась с петербуржцами, и в первую очередь с Крамским. Последний стал душой задуманного объединения.
2 ноября 1870 года был утвержден устав нового творческого содружества — Товарищества передвижных художественных выставок. Под ним стояли подписи 15 мастеров, в том числе В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, И. М. Прянишникова, Н. Н. Ге, М. К. Клодта.

Таким образом, просветительские задачи выдвигались в уставе на главное место. Организационные пункты устава устанавливали в качестве высшего органа Товарищества — общее собрание. Для ведения же текущих дел избиралось правление. Представить произведение на жюри очередной выставки мог любой сторонний художник. Если его работа не отвергалась, он получал права экспонента, дававшие совещательный голос на собрании и обеспечивавшие долю дохода от входной платы, делившейся между всеми участниками выставки. Это материальное подспорье всегда было существенно для того, кто жил лишь за счет своих творений. Экспонент, зарекомендовавший себя на ряде выставок, мог баллотироваться в члены Товарищества. Будучи избранным, он приобретал привилегию выставлять работы без жюри.

Такая подлинная демократичность наряду с провозглашенными передвижниками и неукоснительно проводившимися в жизнь высокими творческими идеалами обеспечивала Товариществу постоянный приток новых талантов. От выставки к выставке оно крепло, превращаясь в собирательный центр прогрессивных сил изобразительного искусства всей страны, и своей самоотверженной деятельностью подлинно обеспечило проникновение прогрессивного демократического искусства в самую толщу народных: масс России.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Помимо В. Г. Перова, к Московской живописной школе шестидесятых годов принадлежали И. М. Прянишников, Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, А. Л. Юшанов. Из наследия, оставленного этими художниками, наибольшую популярность приобрела картина Пу-кирева «Неравный брак» (1862). Она откликалась на острую тему, выдвинутую поколением разночинцев-шестидесятников. Униженное положение женщины сохранялось в пореформенной России в числе самых цепких остатков феодально-крепостнической системы. Именно потому Чернышевский в романе «Что делать?» (1863) в главе «Четвертый сон Веры Павловны» неоднократно варьирует мысль, что степень свободы общества зависит от степени свободы в нем женщины.
Художник повествует о бедной девушке, оказавшейся бессильной противостоять домогательствам старого сановника. В картине отсутствуют антиклерикальные мотивы. Подняться до них Пукирев не смог. Напротив, Он заставляет зрителя улавливать нечто близкое в очертаниях фигур, в позах священника и невесты. Церковь словно бы также обезоружена против власти имущих. Такая мысль живописца житейски вполне объяснима: жених занимает настолько значительное служебное положение, что ему ничего не стоит в случае необходимости распорядиться и судьбой священника, совершающего обряд бракосочетания. Привычка властвовать над другими звучит в надменно подчеркнутой прямизне стана, бесстрастном выражении лица сановника, наконец, в композиционном положении его фигуры, словно поставленной над фигурами будущей супруги и священнослужителя.
Художник широко типизирует явление, причем отправляясь от реального драматического факта собственной биографии. Героиня «Неравного брака» — любимая Пукирева. Он написал и автопортрет: молодой человек с веточкой флердоранжа в петлице, шафер со стороны невесты. Мастер, однако, тактично не выявляет в нем сердечного влечения к девушке. Последний для нее, видимо, только друг, товарищ детских игр. Это помогает показать не столько личное отношение к тому, что вершится на его глазах, сколько общественную позицию шафера. Скрестив руки на груди, он всем существом выражает несогласие с происходящим и как бы требует такого же несогласия от зрителя.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Даже в построении полотна Перова есть некое соответствие специфике литературного творчества великого драматурга. Устойчивая и законченная композиция произведения ассоциируется с медленным, спокойным развертыванием действия его пьес, воссоздающих малоподвижный, прежде всего купеческий быт.
Широкоплечая, несколько грузная фигура писателя, открытое лицо, обрамленное рыжеватой короткой бородой, приветливая полуулыбка, домашняя одежда вызывают ощущение добродушной мягкости, как ведущей черты его личности. В его глазах светится ум и твердая воля. Перов пишет костюм портретируемого гладко, даже сухо, нейтральным цветосочетанием и по контрасту ведет тончайшую, живописную лепку лица. Это придает его взгляду особую остроту, точно пристально всматриваясь, писатель уже фиксирует для себя наиболее важные из впечатлений окружающей действительности, чтобы отразить их в своих драмах и комедиях.

Мастер дал настолько художественно исчерпывающее истолкование образа Островского, что, когда много позднее, в 1923 году, задумали соорудить в Москве у Малого театра памятник писателю, известный скульптор Н. А. Андреев пришел к подобному же решению.

Перов заслуженно считался вождем Московской живописной школы, являвшейся в шестидесятых годах авангардом искусства критического реализма. В 1871 году он был приглашен на профессорскую должпость в Московское училище и вскоре, по существу, возглавил это учебное заведение. В кругах интеллигенции его даже называли «Папа Московский», подчеркивая таким почетным званием, что, подобно тому как Папа Римский диктует из Ватикана законы всему католическому миру, Перов из Москвы диктовал законы всему русскому художественному миру.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Это цитата сообщения sveZduh Оригинальное сообщение

Childzillas



Бегай ради жизни – там можно интерпретировать социальную рекламу одной благотворительной организации Украины. Childzillas идут! Это не дети гигантские, это современные города стали слишком узкие, что проблемы детей ушли на второй план. В детях наше будущее и мы не должны забывать об их проблемах. В попытке привлечь внимание к проблемам детей не только в Украине, но и во всем мире были созданы эти рекламные фотоработы, которые на днях были продемонстрированы на одной из выставок в Токио.

[показать]
далее>>>

Покинув Академию, «протестанты» объединились в Санкт-Петербургскую Артель художников, образованную по типу производственной коммуны, идея которой получила широкое распространение с выходом в свет романа Чернышевского «Что делать?». Артель принимала заказы на живописные работы, и добросовестность их исполнения принесла ей заслуженный авторитет. В качестве средства общения с творческой интеллигенцией столицы художники нашли такую форму, как «рисовальные классы». Каждый четверг в помещении, арендованном для общей артельной мастерской, собирались молодые живописцы и литераторы. Вечер проходил в непринужденной обстановке, в занятиях рисунком, а также в оживленном обмене мнениями по самым животрепещущим вопросам жизни России.
В воспоминаниях Репина «Далекое близкое» рассказывается о спорах, кипевших на «четвергах» вокруг сочинений Д, И. Писарева «Разрушение эстетики», «Роман кисейной барышни», «Пушкин и Белинский», трактата Роберта Оуэна «Образование человеческого характера». Эти споры по генеральным проблемам эстетики, философии, литературы и истории были отражением той политической борьбы, которая развернулась в стране в шестидесятые годы.
далее>>>

Обличение уродливых сторон социальной действительности сочеталось у художника с глубоким сочувствием к страданиям народа, выраженным в « в Мытищах» (1862), «Проводах покойника» (1865), «Тройке» (1866), «Утопленнице» (1867).

«Проводы покойника» — самое примечательное творепие Перова Синеватый тон заснеженного пространства и вечернего неба, дровни с гробом и осиротевшей семьей вызывают ощущение бесприютности и тоски Светло-лимонная полоса зимнего заката под надвигающимися ночными облаками, своим цветом контрастирующим с окружающими синеватыми тонами, усиливает эмоциональное воздействие холодной гаммы Однотонные желто-коричневые краски (желтый гроб, желто-коричневые тулупы, гнедая лошадь), объединяя в цветовом решении изображенную группу, также молчаливо говорят об одиночестве запечатленных людей, предоставленных в жизни только самим себе.

Скорбно согнутая фигура крестьянки четко вырисовывается на фоне светлой полосы заката. Ее силуэт, усиленный ритмическим повтором в понуром силуэте лошаденки, подчеркивает безмерную усталость женщины, на попечении которой осталось двое сирот.

Линия проселочной дороги, проведенная от переднего плана, точно вовлекая зрителя в картину, делает последнего как бы непосредственным участником трагического события.

«Проводы покойника» закономерно связывали с поэмой Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос», вышедшей из печати в 1863 году. Известно, что Перов был страстным почитателем этого поэта. Современники рассказывают, в частности, что живописец любил, когда во время работы жена читала ему некрасовские стихотворения.

В последующем творчестве художника необходимо выделить портреты, ими он стал заниматься на рубеже шестидесятых — семидесятых годов. Перов ставил целью утверждение положительного идеала, который мастер искал прежде всего в среде передовой русской интеллигенции. Наибольшую ценность имеют созданные живописцем образы А. Н. Островского (1871) и Ф. М. Достоевского (1872). Эти произведения обогатили русское искусство решением проблемы психологического портрета, который ставит целью запечатлеть не только определенное душевное состояние, раскрывающее черты внутреннего мира человека, но и показать, по каким путям шло формирование данного характера и в каком направлении он продолжает развиваться.

Так, в портрете А. Н. Островского явственно ощутима атмосфера, в которой складывалась личность драматурга. Просторный, не стесняющий движения теплый халат — не случайный, а сознательно отобранный живописцем элемент художественного образа. Островский вырос в Замоскворечье. Он начинал как бытописатель этого района «первопрестольной» и на материалах жизни его обитателей постепенно утвердился в русской литературе как отец национальной бытовой драмы и комедии.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Слушать этот музыкальный файл

Frankie Valli - Beggin