Высшим достижением передвижнического реализма стала деятельность Ильи Ефимовича Репина (1844—1930). Он родился в одном из военных поселений, являвшихся особой формой крепостничества. После «крестьянской реформы» юпоша, поработав в иконописных артелях, уехал в Петербург и до поступления в Академию художеств занимался в Рисовальной школе, в которой преподавал Крамской.
Позднее тесная связь с Крамским, а также со Стасовым постоянно стимулировала и обогащала творчество Репина. О незаурядности его натуры и широте кругозора свидетельствует, например, одно из ранних писем Стасову, направленное из Франции в период пребывания в пенсионерской поездке после окончания Академии художеств с Большой золотой медалью. В письме содержится просьба прислать «Войну и мир» Толстого, сочинения Лермонтова и Гоголя, а заканчивается оно словами: «Потом напишите пожалуйста, где я могу достать здесь русские книги авторов, изгнанных из России, и пропишите, что особенно интересно из их работ.
Да нет ли чего подробного на русском языке о революции 48 года здесь и о последних делах и движении коммунистов...»
И. Е. Репину удавались все жанры живописи, причем ведущим началом неизменно оставалось устремление к монументальной картине с героической трактовкой роли народа.
Эти качества дарования художника проявились уже в первом из созданных им значительных творений — в «Бурлаках на Волге» (1870— 1873), для исполнения которого он на три года отсрочил выезд за границу.
Для того чтобы на примере этого полотна наглядно представить дальнейшее развитие реалистической школы, полезно сопоставить репинских «Бурлаков» с образами Перова, оставшимися главным достижением демократической живописи шестидесятых годов. Сопоставление дает возможность почувствовать новизну творчества Репипа, сумевшего преодолеть известную рассудочность, свойственную просветителям-шестидесятникам. Например, герои картины Перова «Тройка» (1866) — подростки-мастеровые, с нечеловеческим усилием втаскивающие на гору огромную обледенелую бочку с водой, производили и производят глубокое впечатление; однако при строгом критическом подходе можно заметить, что они лишены портретной характерности, своей маленькой, но биографии. При внешней несхожести участников сцены зритель ощущает в них оттенки лишь одной реакции — крайней усталости.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Поиски объективной исторической правды, внутренняя социально-психологическая насыщенность образа Ивана Грозного — все это было необычным для академической скульптуры. Не случайно Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства» рассказывает, как кто-то из академических авторитетов, знакомясь со статуей в процессе создания, посоветовал Антокольскому возможно «меньше задрапировывать» ее, и в ответ на то, что автор следовал жизненной правде, маститый советчик указал, что скульптуре надлежит прославлять прежде всего идеальность форм обнаженного тела.

Однако Совет Академии художеств не только присудил Антокольскому звание художника, но и вопреки принятым правилам произвел его в академики.

Почести Академии, оказанные мастеру за «Ивана Грозного», объясняются, с одной стороны, общественным мнением, немедля оценившим статую как шедевр национального искусства; с другой — тем, что как раз в это время в Петербурге с большим успехом проходила I передвижная выставка, а следовательно, надо было продемонстрировать достижения и академической школы.
Между тем Антокольский, несомненно, тяготел к передвижничеству. При переводе I выставки Товарищества из Петербурга в Москву он экспонировался на ней и, таким образом, тоже стал ее участником.

Следующей работой скульптора стала выразительная статуя Петра I (1872). Правда, в дальнейшем он на продолжительное время отошел от отечественной тематики, что, видимо, во многом было связано с жизнью за рубежом, куда его заставило уехать на лечение тяжелое заболевание.

Только в конце восьмидесятых годов мастер вновь вернулся к национально-историческим сюжетам. Он выполнил статуи Нестора-летописца (1889) и Ермака (1891), причем более удачной оказалась первая, в трактовке которой художник следовал пушкинскому образу Пимена из трагедии «Борис Годунов».

Проникновение передвижнических идей в область батальной живописи, их влияние, сказавшееся на лучших произведениях М. М. Антокольского, еще раз свидетельствуют о том, что движение передвижников явилось главным фактором истории русского изобразительного искусства второй половины XIX века. Западноевропейские страны не знали такого могучего, организационно оформленного прогрессивного художественного течения. Оно составило эпоху не только в национальной, но и в мировой культуре. Творчество передвижников и близких к ним мастеров аккумулировало лучшие гуманистические традиции словно бы для того, чтобы сохранить и передать их культуре грядущей, социалистической формации.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Зачисленный в Академию художеств после долгих проволочек и только в качестве вольнослушателя, этот выходец из бедной провинциальной еврейской семьи все же заставил о себе заговорить Петербург уже дипломной работой «Иван Грозный» (1871).
Своим первым самостоятельным творением он показал, что выбирает для себя в качестве области приложения таланта исторический портрет, трактуемый с позиции реализма. Интерес же, проявленный ваятелем к личности Ивана IV, был характерен для данного периода. Можно в качестве примера привести, кроме упоминавшегося выше произведения
В. Г. Шварца, исторические драмы Л. А. Мея «Царская невеста» и «Псковитянка», роман «Киязь Серебряный», пьесу «Смерть Ивана Грозного» А. К. Толстого, опубликованные в годы, предшествовавшие появлению композиции Антокольского. В условиях, когда косность помещичьего класса, продолжавшего править Россией, была сильнейшим тормозом на пути прогресса, антибоярская политика Ивана Грозного вспоминалась как суровый урок истории. Так, либеральный журнал «Всемирная иллюстрация», откликаясь в 1875 году на картину передвижника А. Д. Литовчепко «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею», отмечал: «Грозный по свойству ума и ходу времени не может так легко оцениваться, как мелкие тираны, лившие кровь по прихоти. Самая дальновидность внутренней политики, стремившейся к поднятию городской жизни, требовала уничтожения боярского класса».
Антокольский изображает Грозного сидящим в тронном кресле. Но спокойный ритм линий трона резко нарушается вертикалью вбитого рядом в пол посоха царя и наклонным положением его фигуры, смещенной влево от центральной оси построения. Островерхое завершение монашеской шапочки на голове Грозного вносит дополнительный элемент остроты в силуэт статуи.
Царь показан в «смиренном» платье — подряснике, в минуту «покаяния». На его коленях лежит раскрытый Псалтырь.
Опустив голову, правитель погрузился в тяжелые размышления, и вдруг в нем вспыхпуло резкое возражение: губы искривила гневная гримаса, правая рука впилась в подлокотник трона. Он словно приготовился вскочить и с кем-то страстно заспорить, доказывая свою правоту, — но с кем? Ведь рядом нет никого. И это вызывает в фигуре обратное движение — Грозный словно вжимает себя в кресло. (Этот момент композиционно подчеркивается брошенной на сиденье шубой, ниспадающей тяжелыми складками к подножию трона.)

Попытки превратить ее в рупор идей господствующего класса выразились в резко возросшем количестве памятников, сооружаемых в честь самодержавия. Это вызывало негативное отношение к монументальной скульптуре со стороны передвижников и солидарной с ними художественной критики (в первую очередь — Стасова). Например, неизменно резкую оценку у них получал самый грандиозный из монументов второй половины XIX века — памятник «1000-летию России» (1862), созданный в Новгороде группой скульпторов под руководством М. О. Микешина (15 метров, вес металла 100 тонн, 19 статуй и 109 скульптур, выполненных в технике высокого рельефа). Попутно заметим: это мемориальное сооружение все же отличается своеобразием замысла и реализмом многих фигур.

Свое место в истории русского монументального ваяния второй половины века заняли и памятники А. С. Пушкину для Москвы (1880) работы А. М. Опекушина и Богдану Хмельницкому для Киева (1888) по рисунку-проекту М. О. Микешина.

Что же касается станковой скульптуры, то она не могла осуществить быструю перестройку в свете новых прогрессивных тенденций, двигавших развитие живописи. Тем не менее известную художественную ценность представляют жанровые композиции М. А. Чижова и Ф. Ф. Каменского.

Реалистическое направление русской скульптуры второй половины XIX века полнее всего заявило о себе в творениях Марка Матвеевича Антокольского (1843—1902).

О громадном впечатлении, которое производили картины живописца на соотечественников, говорят многие свидетельства. Так, Н. К. Крупская рассказывала о неизгладимой памяти, которую у нее оставило произведение «Александр II под Плевной», входившее в «Балканскую серию»: «Подростком я видела выставку Верещагина. Такие картины, как та, где штаб царской армии, одетый в чистые шинели, в белых перчатках, удобно устроившись в стороне от схватки, смотрит в бинокли на идущую вдали битву, — никогда не забудутся».

Мужество живописца не раз подвергалось испытанию не только на военных дорогах. Сам император при посещении выставки «Туркестанской серии» в 1874 году, задержавшись у полотна «Забытый», изображавшего тяжело раненного солдата, в горячке боя оставленного умирать на месте стычки, недовольно выговаривал автору: «В моей армии таких случаев быть не могло и не может»2. Художника травили в печати, его обвиняли в антипатриотизме, против него предпринимали полицейские меры. Произведения Верещагина порождали злобу и у зарубежных милитаристов. Русского баталиста знал весь мир. Его выставки проходили и в ряде европейских стран, и в далекой Америке. Немецкий военный атташе в Петербурге генерал Вердер рекомендовал Александру II сжечь «Балканскую серию». Серьезное недовольство английской правящей клики вызвала «Казнь из пушек в Британской Индии» (1882—1885), разоблачавшая жестокую колониальную политику западных держав. (Картина изображает особо утонченную казнь, изобретенную карателями-англичанами, при которой человека привязывали к жерлу орудия и холостым выстрелом разрывали тело на куски.)

Скульптура второй половины XIX века. Выдающиеся достижения русской живописи второй половины прошлого столетия получили всеобщее признание. В скульптуре же данного периода наблюдалось отставание, даже застой. Последним крупным произведением позднего классицизма были «Укротители коней» П. К. Клодта, установленные в 1849—1850 годах на Аничковом мосту в Петербурге. Дальнейшее развитие требовало обновления исчерпанных средств позднего классицизма, которые использовались мастерами академического искусства.

Воплощение монументальных замыслов требует крупных денежных затрат, всегда зависит от материальной поддержки со стороны правительства. В условиях же, когда академическая живопись оказалась бесповоротно оттесненной демократическим направлением передвижничества, представители официального искусства прилагали все усилия к тому, чтобы закрепить за собой скульптуру.

Заключив пейзажным жанром изучение живописи передвижников, следует остановить внимание на идейном воздействии, которое она оказывала даже на представителей искусства, формально не входивших в Товарищество.

Наиболее наглядный пример этого воздействия дает батальный жанр, не получивший развития в творческой практике передвижников, считавших его сугубо официальным, призванным восхвалять военную касту. Однако и для батального жанра наступило время, когда идеи передвижничества проникли в замкнутый круг баталистов и породили такое выдающееся явление, как творчество Василия Васильевича Верещагина (1842—1904).

Столбовой дворянин, он против воли отца поступил в Академию художеств, выйдя в отставку после окончания военного училища, но через три года, не согласившись с системой преподавания, покинул ее раньше срока. Затем в 1864 году ему довелось заниматься в Париже у Жана Жеро-ма, но главным его учителем и воспитателем стала сама жизнь — участие в развернувшихся боевых действиях русской армии в Средней Азии в 1867-1868 годах.

Впоследствии им был совершен ряд больших поездок-путешествий не только в Европу, но и на Ближний Восток, в Азию и в Америку, часто но «горячим точкам планеты». Он погиб на броненосце «Петропавловск», подорвавшемся на мине во время русско-японской войны.

В первом значительном художественном творении Верещагина — так называемой «Туркестанской серии» (1871 —1873) —широко показывается доблесть русских воинов. Например, в «Парламентерах» (1873) воспроизводится подлинный эпизод, когда отряд из восьмидесяти казаков, укрывшись за завалом из застреленных коней, в течение двух дней выдерживал натиск двенадцатитысячного войска неприятеля, отклоняя все увещевания о сдаче, пока не пришла подмога.

Однако Верещагин увидел на войне не только отвагу, но и гибель. «Смертельно раненный» (1873) из той же «Туркестанской серии» изображает пораженного пулей солдата. На раме картины вырезаны слова, которые художник услышал от погибавшего на глазах человека: «Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!»

Массовое уничтожение человеческих жизней на полях сражений побудило мастера уже в «Туркестанской серии» возвысить голос протеста против войны, осудить ее как угрозу цивилизации. Своего рода логическим завершением туркестанского цикла оказался «Апофеоз войны» (1871). Первоначально художник назвал картину «Торжество Тамерлана», показав груду черепов, возвышающихся на фоне развалин восточного города. Такие устрашающие памятники войны складывались по приказанию жестокого завоевателя конца XIV — начала XV века — Тамерлана. По мере работы над картиной ее содержание стало приобретать для самого художника обобщающее значение. В 1870 году в Европе прошла кровопролитная франко-прусская война. Ничего не изменяя в задуманной композиции, Верещагин дал ей иное название, смысл которого поясняет надпись на раме: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».

Об окончательном оформлении новых принципов батального жанра свидетельствовала «Балканская серия» (1878—1881), отобразившая события русско-турецкой войны 1877—1878 годов, которые мастер наблюдал в качестве корреспондента ряда газет непосредственно в горниле сражений.

Антивоенный характер «Балканской серии» особенно остро позволяет ощутить картина «Перед атакой» (1891).
Весь передний план композиции занимают солдаты, ожидающие за укрытием сигнала к атаке. Слева — группа офицеров во главе с генералом, отдающим последние распоряжения. Такое, казалось бы, случайное размещение персонажей обнаруживает преимущественный интерес художника к рядовому участнику военных действий. Между тем до Верещагина, как правило, солдатская масса служила лишь фоном для театрально героизированных фигур царей и полководцев.

Другой важный момент — это отход мастера от показа боя, как такового. Живописец во всех полотнах «Балканской серии» обращается к эпизодам или предшествующим сражению, или относящимся к его последствиям. Этим он, во-первых, хотел избежать парадного «сраженчества», характерного для официальных баталистов. Во-вторых, на примере собственных работ, каким, скажем, было произведение «Нападают врасплох», Верещагин убедился, что динамика боя, целиком захватывая зрителя, уводила последнего от того главного, что, по мнению художника, лишь одно имело право составлять душу батальной живописи, а именно раскрытия войны в ее суровых буднях, в лишениях и страданиях, выпадающих на долю солдата.

Так, в картине «Перед атакой» зритель, найдя вражескую укрепленную линию, намеченную в качестве объекта штурма, невольно содрогнется: колоссальнейшее расстояние лежит между ней и исходными позициями, избранными генералитетом для броска на неприятеля. Это пространство сплошь открыто, насквозь простреливаемо. Даже находившиеся на нем деревья все обрублены турецкими снарядами. Штурм, несомненно, захлебнется в крови атакующих по вине бездарного военачальника.

Трагическое предчувствие не обманывает зрителя. Верещагин запечатлел ожидание сигнала к Читать далее...

Понимая, что при экспонировании такого полотна будет играть важную роль окружение. Куинджи отважился показать картину на отдельной самостоятельной выставке. «Лунная ночь на Днепре» демонстрировалась в маленьком зале с зашторенными окнами. Слева и справа от рамы на специальных стойках горели керосиновые лампы. В их колеблющемся свете полотно казалось окном, неожиданно раскрытым в ночь, до иллюзорности подлинную.

Картина породила множество толков. Одни говорили, что художник изобрел некую «лунную» краску, которую держит в секрете; другие заявляли, что мастер пишет, глядя на мир через специально подобранные цветные стекла, или что картина выполнена не на обычном холсте, а на перламутре. Некоторые утверждали, что с тыльной стороны полотна находится какое-то хитроумное осветительное устройство.

Безусловным остается тот факт, что «Лунная ночь на Днепре» открыла глаза многим современникам на поразительную способность художника вскрывать неожиданные для них черты в облике родной природы — черты вселенской, космической грандиозности.
Правда, поиски предельного обобщения и светового эффекта приводили порою мастера к декоративной условности образа. Если пейзажи Шишкина вызвали впечатление полной естественности изображаемого, то у Куинджи натура иногда оказывалась полностью претворенной. И тем не менее он убеждал зрителя. Тот же Шишкин о «Березовой роще» заявил: «Это же не картина, с этого надо картину писать»1, т. е. указал на то, что ее автор не просто выполнил художественное произведение, а как бы создал собственную, особенную природу, достойную изучения другими живописцами.

Куинджи искал световые эффекты не ради самоцели, а чтобы выразить то глубокое впечатление, которое производит на русского человека возвышенное состояние родной природы. Его представления о пейзаже опирались на народные понятия о многогранности жизни природы.

Достигнув всероссийской славы, Куинджи вдруг с 1882 года перестал выступать на выставках, объяснив друзьям это решение (по свидетельству Я. Д. Минчепкова) желанием навсегда остаться в памяти зрителей лишь произведениями высшего взлета своего талапта.

В данный период, названный биографами «молчаливым», живописец тем не менее активно участвовал в подготовке реформы Академии художеств 1893 года и после утверждения нового устава возглавил на правах профессора-руководителя одну из академических мастерских.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

В 1876 году художник экспонировал картину «Украинская ночь». Она подавала как бы заявку на второе рождение романтизированного пейзажа, теперь уже в рамках передвижнического реализма. Здесь отчетливо обозначалась иная творческая манера.

За «Украинской ночью» последовали в 1878 году «Лес» и «Вечер на Украине», в 1879 году — «После грозы», «Березовая роща» и затем «Луи-ая ночь на Днепре» (1880).

В картине «Лунная ночь на Днепре» сразу воспринимается ее захватывающая идея грандиозности мироздания. Не случайно более чем две трети поверхности холста отведепы высокому небу: линия горизонта проведена много ниже геометрического центра картинной плоскости. При этом подчеркивается не только высота неба, но и его протяженность. Покрывшие небосвод перистые облака своей вытянутостыо беспредельно расширяют пространство, раскинувшееся над землей. А ее безбрежность подчеркивается величавым движением изгиба реки, увлекающим воды Днепра во мглу теряющихся вдали ночпых полей и лугов.

Темный силуэт мельницы, изображенной в глубине на фоне наиболее светлого места водной глади, своей затерянностью в окружающем необъятном просторе усиливает ощущение колоссальности вселенной.

Резкий контраст окутанных тьмою масс с фосфоресцирующими под лунным светом освещенными частями композиции порождает настроение особой настороженной тишины, пронизавшей собою природу. Ночная природа словно живет в каком-то ином измерении и, быть может, сложностью своих проявлений даже превосходит дневную.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

У него, сына бедного мариупольского сапожника, было трудное детство. В Академию художеств ему удалось поступить в 1868 году. Однако накануне конкурса па Большую золотую медаль он, спеша ринуться в битву идей, кипевшую за учебными аудиториями, вышел из Академии и присоединился к передвижникам.

На выставках Товарищества Куинджи начал принимать участие пейзажами «Забытая деревня» (1874) и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). По внутреннему содержанию они полностью отвечали настроениям, характерным для демократической интеллигенции семидесятых годов и получившим, например, отражение в стихотворении Некрасова «Утро» (1874).

Прозаические сюжеты, мотивы безрадостного осеннего дня, унылые равнины, простирающиеся под хмурым небом, полуразвалившиеся избушки в «Забытой деревне» и обоз, увязающий в грязи под хлещущим дождем в «Чумацком тракте», — все это диктовалось стремлением художника к социальному обличению.

Именно потому Крамской и остальные передвижники считали, в частности, «Чумацкий тракт» настолько необходимым для их VI выставки, что настояли, чтобы Куинджи, задержавшийся с исполнением полотна, экспонировал его незаконченным, а дописал бы уже после закрытия выставки.

Отдавая должное гражданственной значимости образов выше названных работ, следует отметить, что их автор, не открывая ничего нового в пейзажной живописи, лишь включался в уже проложенное направление.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Сила впечатления, которое произвело на современников внешне скромное и небольшое по размеру произведение Поленова, объясняется не только близостью взглядов живописца на природу к тем, которые русские люди открыли для себя в тургеневских «Записках охотника», с их тонким чувством гармонии и тихой радости бытия. Художник применил здесь новую живописную систему — пленерпую. Русскому искусству дорогу к пей начал прокладывать, опережая время, еще А. А. Иванов. В творчестве же Поленова живопись на плейере выступила как явление, вполне определившееся.

Внимательное изучение изменений цвета в естественных природных условиях помогло мастеру сохранить в «Московском дворике» ту непосредственность, которою отличаются этюды, выполненные на открытом воздухе. Даже серый цвет жилых и хозяйственных построек в зависимости от расположения их в пространстве принимает разнообразные оттенки. Особенно красивы оливково-зеленые крыши старого сарая в центре композиции. Мастер тонко подмечает, как пока еще не жаркое утреннее солнце высветляет краски: все крыши домов написаны в светло-голубом, слегка зеленоватом цвете, что облегчает переход от зелени травы к голубизне небосклона. В светлом небесном просторе легко скользят белые облака. На белоголовой детворе — светлые платьица и рубашечки. В светлое платье одета и женщина, несущая ведро. В траве белеют венчики ромашек. Благодаря органической взаимосвязи света и цвета создается необычайная цельность колорита.

В подобном же плане, как живописном, так и образном, были решены популярные произведения Поленова «Бабушкин сад» (1878) и «Заросший пруд» (1879). Тонкий знаток искусства пейзажист И. С. Остроухов отмечал в них тургеневские мотивы.

Однако в дальнейшем художник стал отходить от лирического пейзажа жанрового, интимного характера. В восьмидесятых — девяностых годах образ родины приобрел у него эпические черты, сочетающиеся с лирической интонацией. Таковы «Дали. Вид с балкона в Жуковке» (1888), «Ранний снег» (1891), «Золотая осень» (1893) и другие.

Тяготение к эпичности имело различные формы выражения в истории русского пейзажного жанра второй половины XIX века. Оно, в частности, знало столь самобытное явление, как творчество Архипа Ивановича Купнд-жи (1841 — 1910).

С детства его окружала атмосфера увлеченности искусством, царившая в семье, глава которой являлся видным археологом и библиографом. Окончив Академию художеств в 1871 году с Большой золотой медалью, он побывал в Германии, Швейцарии, Италии и Франции. Позднее им были предприняты три поездки в Грецию и две — в страны Ближнего Востока. В 1882 году Московское училище предложило ему занять профессорскую должность, оставленную Саврасовым.

В наследии Поленова — произведения исторического жанра («Право господина», 1874; «Арест гугенотки», 1875) и бытового («Больная», 1886). Но значительнее всего талант художника проявился в области пейзажной живописи. Первое и широкое признание ему принесла именно пейзажная картина «Московский дворик» (1878).

Произведение запечатлело типичный уголок старой Москвы, словно подтверждающий слова Герцена о том, что Москва «есть гигантское развитие русского богатого села»1. Полотно исполнялось с натуры в Трубниковском переулке на Арбате, одной из центральных улиц города. (Старинная церквушка Спаса на песках, попавшая на холст, сохранилась и поныне.)

Атмосфера тихого покоя, господствующая в пейзаже, дополняется и углубляется жанровыми мотивами (играющие босоногие ребятишки; женщина, несущая ведро; лошадь, запряженная в телегу я лениво дремлющая в ожидании хозяина).

Единство жанрового начала и пейзажной основы составляет главную особенность художественного образа «Московского дворика». Через пейзаж раскрывается тема беззаботного детства, оставляющего у каждого наиболее светлые воспоминания. (Именно поэтому И. Д. Тургенев, живя в Париже, вдали от отчизны, украсил рабочий кабинет повторением этюда к этой картине, подаренным автором в 1880 году.)

Мастера, обращавшиеся к образу родной природы, образовали в коллективе передвижников весьма заметную прослойку. Одной из первых величин считался, например, М. К. Клодт. Вместе с Шишкиным он перешел от описательно-документальной точности своих предшествующих работ к эпическому пейзажу социального характера. Таким заслуженно считается его произведение «На пашне» (1871—1872).

Исключительным талантом обладал Ф. А. Васильев, любимый ученик Крамского и Шишкина, выросший как художник в среде передвижников. Полотном, доставившим ему известность, стала «Оттепель» (1871), написанная за два года до смерти двадцатитрехлетнего мастера от туберкулеза. Тонким лириком русской природы зарекомендовал себя Л. Л. Каменев, ученик и друг Саврасова. Успешно представлял на выставках Товарищества жанр марины А. П. Боголюбов, а его ученик А. К. Беггров — городской пейзаж. В 1878 году в семью пейзажистов Товарищества был принят Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927).

В картине «Рожь» Шишкин нашел то, что искал многие годы: сочетание композиционного размаха с тонкой передачей типизированного национального характера пейзажа.

В основу композиции художник положил широкие очертания уходящей к горизонту дороги. Начинаясь за рамкой, она затем своим поворотом уводит взгляд зрителя вглубь — к горизонту, где колышется все та же рожь, отчего создается впечатление, что нет конца-края тучным хлебам.

Сосны, мощным ритмом своих стволов поддерживающие движение дороги в беспредельную даль, усиливают эпическое звучание полотна. Фигуры идущих крестьянок (видны только их головы и красный платок одной из них) задерживают скольжение взгляда зрителя по проселку, заставляя восхищаться ширью плодородных полей.

Именно Шишкин как бы стал главой передвижнического пейзажа. Примечательно, что названия некоторых его произведений были взяты из творений русской поэзии XIX столетия, в частности: «Среди долины ровныя» (1883) — из стихотворения «Одиночество» А. Ф. Мерзлякова, учителя М. Ю. Лермонтова; «Разливы рек твоих, подобные морям» (1890), «На севере диком» (1890) — из стихотворений Лермонтова «Родина» и «Сосна». Лучшие из созданий пейзажиста не только пополнили художественную сокровищницу русского искусства. Повторение сюжетов, разработанных Шишкиным, прежде всего таких, как «Утро в сосновом лесу» (1889) и «Корабельная роща» (1898), народными мастерами в изделиях прикладного искусства привело к тому, что образы живописца вошли в непосредственный культурный обиход народа.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Передвижники с первых шагов своей деятельности ставили целью сочетать критику действительности с утверждением положительного идеала. Их пейзажи воссоздали не только размытые осенней непогодой проселочные дороги, развалившиеся избенки, виды, где все кричало о бедности и убожестве пореформенной России. Они показывали и бескрайние нивы, корабельные леса, полноводные реки — все то, что в иных социальных условиях могло бы стать источником народного благосостояния. Как гимн богатству и плодородию русской земли восприняли современники картину Шишкина «Рожь» (1878). Точно море, шумит и колышется ржаное поле. Только в середине слегка расступилось оно, пропуская полевую дорогу. Кажется, вот-вот проселок исчезнет в волнах всколыхнувшейся под налетевшим горячим ветерком, засверкавшей всеми оттенками золота спелой ржи.

Роняя тень на дорогу, ласточки низко «стригут» накаленный воздух, а выше — над полем — па фоне безбрежного лазурного неба в звенящем полуденном зное поднимаются, широко раскинув темно-зеленые ветви, одинокие сосны — последние многовековые великаны, оставшиеся от когда-то шумевшего на месте пашни смолистого бора. Все ждет освежающего летнего дождя, и его уже предвещают появившиеся на горизонте опаловые кучевые облака.

Большая тема воплощается живописцем в жизненно правдивом образе природы. Не зрелищем она предстает перед зрителем, а ареной труда человека — человека-преобразователя, человека-творца. Зрителя охватывает чувство гордости от сознания обширности родной земли, от сознания созидательной силы русского крестьянства, отвоевавшего у дремучих лесов эти просторы.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Однако путь Саврасова — путь лирического пейзажа — не являлся единственно возможным для национальной демократической школы изобразительного искусства. Об этом свидетельствовало творчество Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898), выставившего вслед за саврасовской картиной известное полотно «Сосновый бор» (1872). В нем художник выступил основоположником реалистического эпоса в демократической пейзажной живописи.

Творчество И. И. Шишкина. Подобно Саврасову, он происходил из купеческой (правда, провинциальной') среды, тоже закончил Московское училище (1852—1856), но, найдя полученное образование недостаточным для себя, поступил в Академию художеств (1856—1860). Большая золотая медаль дала ему возможность посетить Германию, Чехию и Швейцарию. Званием академика его отметили ужо в 1865 году, а профессора — в 1873-м.

Во всех творческих поисках художника отчетливо сказывалось влияние материалистического мировоззрения Белинского и Чернышевского. Искусство для Шишкина являлось средством образного познания мира — познания с помощью кисти и карандаша. Недаром Крамской считал, что Шишкин — «единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом».

Соединение исследовательского и художественного подхода к природе стало одной из существенных черт творческого метода живописца. Однако любые поиски всегда у него подчинялись строгой идейной задаче. Они целиком направлялись на утверждение положительного идеала. Потому-то такое исключительное значение придавал произведениям мастера глава передвижников И. Н. Крамской. В письме к Ф. А. Васильеву он с предельной категоричностью заявил: «Шишкин — верстовой столб в развитии русского пейзажа, это — человек-школа».

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

У Саврасова же это одна из важнейших творческих целей. В картине «Грачи прилетели», например, великолепно передана вибрация нагретого солнцем весеннего воздуха. Подобное впечатление достигается взаимопроникновением двух цветовых гамм, определяющих собой колористическую.основу полотна. Колорит произведения основывается на бело-голубых тонах, в которых решены небо, снег, весенние лужи, и серо-коричневых, в которых написаны деревья и строения; но эти цвета не изолированы друг от друга. На белом снегу видны коричневые проталины, в голубой глади воды отражаются желто-серые строения. В то же время на бревенчатых стенах играют голубые отсветы от освещенного снега. Именно такое взаимопроникновение цветовых гамм и порождает у зрителя впечатление движения токов весеннего воздуха.

Наконец, самое важное при сопоставлении Венецианова с Саврасовым — это то, что первый искал не типизацию пейзажа, а лишь его национальную конкретизацию. Природа в произведениях Венецианова — характерно местная, тверская.

Саврасов же стремился к тому, чтобы пейзаж в картине «Грачи прилетели» воспринимался как обобщенный образ России. Здесь особое художественное значение имеют горизонтальные линии композиционной схемы полотна. Так, деревья, помещенные слева и справа от центральной группы берез и срезанные краем холста, зрительно расширяют границы изображенного пространства, словно продолжая его за пределами рамы. Точно такое же композиционное назначение имеет и вытянутая линия строений, находящихся позади деревьев. Обе эти композиционные линии ритмически повторяются и подхватываются горизонталью потемневших, напитанных влагою полей и т. д., вплоть до дальних планов. Поэтому при рассматривании произведения пространство для зрителя постепенно все ширится и бесконечно растет. Тогда-то и рождается представление, будто веселый гомон грачей слышит не одно лишь селение, изображенное живописцем, а вся необъятная Русь.

Глубоко осознанное стремление художника к типизации пейзажного образа выявляется даже в выборе местности, где была написана картина, — село Молвитино Костромской губернии. Его наименование Саврасов счел необходимым проставить на холсте рядом с датой и подписью. И если сегодня это название, казалось бы, ничего не говорит зрителю, то лишь потому, что селение получило в наше время новое, более высокое имя — Сусанине. Таким образом, произведение создавалось на этюдном материале, собранном на родине великого русского патриота. Указав место исполнения в надписи на полотне, мастер хотел еще глубже связать образ картины с широким понятием отчизны, чтобы словно напомнить, что из подобных скромных, рассеянных по России деревень и сел выходили и выходят бесчисленные герои, которыми никогда не перестанет гордиться породивший их народ.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Выйдя из семьи провинциального священника, он бросил духовную семинарию, уехал в Петербург, где начал заниматься в Рисовальной школе у Крамского, затем поступил в Академию художеств и обучался с 1868 по 1875 год у лучшего из ее педагогов второй половины столетия — П. П. Чистякова.

Его участие в выставках Товарищества началось с жанровых композиций; первым же большим произведением, показавшим своеобразие подхода к исторической тематике, стало «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), сюжет которого он почерпнул из «Слова о полку Иго-реве».

На картине представлена вечерняя степь, усеянная телами павших в жарком сражении. Преобладание в колорите холодных (зеленых, синих и голубых) тонов вызывает ощущение мертвой тишины, окутавшей бранное 100 поле. Однако надвигающиеся сумерки еще не приглушили нарядности красок бархатных и шелковых одеяний русских витязей. Смерть не исказила мученическим выражением их лица. Воины покоятся, как в глубоком сне, на ковре из изумрудной муравы.

Подобное решение исторической батальной сцены смутило многих даже в среде Товарищества. Васнецова упрекали в том, что он написал кар-тину-«оперу», указывали, что одежда погибших должна была бы быть изрубленной, залитой кровью, а тела — покрытыми зияющими ранами. Дальновиднее всех оказался Крамской. В письме к Репину он прямо сказал: «...трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов».

Художник воссоздавал событие не в том виде, в котором оно некогда происходило, а в том виде, в котором оно продолжало жить в благодарной памяти народа: в песне, былине и сказаниях. Эпосу всегда чужд натурализм.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Наряду с Н. Н. Ге к историческому жанру обращались К. В. Лебедев, А. Д. Литовченко и Н. В. Неврев. Наиболее значительным из них был последний, получивший первоначально известность как портретист и жанрист. Его лучшее историческое произведение — «Княжна П. Г. Юсупова перед пострижением» (1886). Оно воссоздает сцену времени правления Анны Иоанновны, когда императрица, окружившая себя авантюристами-иностранцами, расправлялась с каждым, казавшимся ей чем-либо подозрительным.

Отдельные картины на исторические сюжеты создавали и другие передвижники. Например, заслуженную популярность приобрела работа И. М. Прянишникова «В 1812 году» (1874). Художник изобразил русских крестьян, конвоирующих захваченных ими французских мародеров. Прянишников обнаружил понимание народного характера Отечественной войны 1812 года.

В конце семидесятых годов XIX века на поприще исторической живописи вступил Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926), обогативший исторический жанр передвижников новыми достижениями.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Однако в дальнейшем Ге, попав под влияние толстовства, вернулся к евангельской тематике («Что есть истина?», 1890, «Голгофа», 1892, «Распятие», 1894). Не вкладывая в свои композиции мистического содержания. 98 художник искал в евангельских сюжетах некие вечные нравственные уроки для человечества. Так, в картине «Что есть истина?» Ге показывает встречу между Иисусом и римским наместником в Иудее Пилатом. Правитель, когда иудейские власти доставили к нему задержанного проповедника новой веры, будто бы заявил, что религиозные распри — внутреннее дело иудеев, и предложил им самим вынести приговор «нечестивцу». Теперь он насмешливо спрашивает у обреченного на смерть философа: «Что есть истина?» Лучи солнца словно заливают фигуру римлянина расплавленным золотым жиром, а в его вопросе самодовольная убежденность в том, что-де истина конкретна. Это сытная еда, вкусное питье, женская чувственная ласка. Все остальное — не более чем слова, «сотрясение воздуха», и нелепо ради того, что предметно неощутимо, отдавать самое дорогое — жизнь.

Христос же потрясенно смотрит на собеседника. Он не может понять, как это случилось, что государственный деятель оказывается не воодушевленным высокими помыслами, лишенным в жизни идейной программы, а ведь между тем он ведет за собой людей и представляет могучую Римскую империю.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Обреченность Алексея подчеркивают и акцентирование фронтальная фигура Петра, и устойчивость композиционной схемы, построенной на господстве горизонталей (шеренга картин, украшающих комнату, строгий ряд стульев, вытянувшихся вдоль стены, наконец, абрис верхней доски стола — все эти линии своей протяженностью обособляют одинокую композиционную вертикаль фигуры царевича, изолируют его от окружающей обстановки).

В искусстве Ге важны три краеугольных положения, без которых немыслимо было дальнейшее развитие русской исторической живописи. Во-первых, опора на национальную тематику (что уже проявилось в творчестве Шварца). Во-вторых, отказ от внешне эффектной трактовки исторического материала, психологическая разработка сюжета. В-третьих, показ переломных периодов отечественной истории, открывавших дорогу прогрессивным тенденциям.

В следующем полотне — «Екатерина II у гроба Елизаветы» (1874) — живописец раскрывает лицемерие этой «идеальной» дворянской правительницы, воспетой официальными историками. Притворно скорбя о смерти своей благодетельницы, она уже вынашивает вероломный план захвата престола.

В 1875 году Ге создает картину «А. С. Пушкин в Михайловском», посвященную времени ссылки поэта и тайному посещению его декабристом И. И. Пущиным.

Завоевав имя в области исторической картины, художник многого достиг и в портретном жанре. Исполненные им портреты А. И. Герцена (1867) и Л. Н. Толстого (1884) остались в ряду лучших психологических портретов из написанных передвижниками.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.