Развитие пейзажной живописи. «Пейзаж настроения» зародился в обстановке реакции, последовавшей за разгромом народничества. Стремясь противоборствовать росту обывательских настроений в среде интеллигенции, передовая литература и искусство доказывали неистребимую потребность человека в прекрасном, раскрывая ее, в частности, в человеческой способности поэтического переживания природы. (Убедительнейший пример творчество А. П. Чехова.)

«Пейзаж настроения» ставил своей задачей как бы очеловечивание природы, выражение мира человеческих чувств через состояние природы. Пейзажная картина как бы материализовала переживапия человека, едва постижимые душевные движения. Природа печалилась и грустила, негодовала и возмущалась или, наконец, радовалась и ликовала вместе с человеком.

Живописцем, утвердившим в изобразительном искусстве «пейзаж настроения», был Исаак Ильич Левитан (1860—1900).
Творчество И. II. Левитана. Голодные годы ученичества выходца из неимущей провинциальной еврейской семьи, рано потерявшего обоих родителей, — такова первая страница его биографии. Однако ему посчастливилось в пору пребывания в Московском училище обучаться у Саврасова, а затем у Поленова. Уже в 1879 году его полотно «Осенний день. Сокольники» неожиданно приобрел с ученической выставки П. М. Третьяков.

Искусству критического реализма уже было предначертано вскоре стать славным историческим наследием русской национальной художественной культуры. Перемещение центра мирового революционного движения в Россию, происшедшее в конце XIX столетия, способствовало тому, что она стала родиной ленинизма — вершины в развитии марксизма. Ленинская теория отражения, ленинское учение о борьбе двух культур в культуре каждой буржуазной нации, ленинский принцип партийности искусства явились плодом развития философской мысли рубежа XIX—XX веков, история предназначила им роль теоретического фундамента творческого метода социалистического реализма — высшей ступени поступательного движения реалистического искусства вообще. Ростки искусства социалистического реализма, которое первоначально заявило о себе в литературе — в произведениях А. М. Горького «Мать», «Мещане» и других — пробивались и в творчестве отдельных представителей русского изобразительного искусства начала XX века.

Среди жанров русской живописи конца XIX — начала XX века постепенно наиболее распространенным становился пейзажный жанр. Его ха-134 рактер определялся появлением так называемого пейзажа настроения.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

С началом нового исторического периода среди форм общественного сознания постепенно начала доминировать политическая форма. Это предвещало соответствующие изменения и во взаимовлиянии отдельных видов искусства. Литература переставала оказывать свое определяющее воздействие, в частности, на изобразительное искусство. Критика, ранее высоко ценившая в произведениях передвижников стремление к развертыванию действия во времени, теперь подмечала, что повышенная роль повествовательного начала влекла за собой известную ограниченность в использовании колористических возможностей. Мастера Товарищества в своем большинстве сводили все многообразие цвета к тональной разработке ограниченной шкалы оттенков.

Значит, жизни предстояло с неминуемостью выдвинуть требование поисков новой живописной формы — живописно-пластических приемов построения картины. В свете этого положения следует объективно оценивать экспериментаторские опыты мастеров, полемизировавших (порою даже очень жестоко) со старейшинами передвижничества и В. В. Стасовым.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

В соответствии с уставом 1893 года учебные классы преобразовывались в Высшее художественное училище при Академии. В качестве завершающей ступени обучения предусматривалось прохождение студентов через мастерские, руководимые наиболее крупными художниками-профессорами.

Изменялась система почетных званий, присуждаемых Академией. Устанавливались звания академика и — высшее — действительного члена Академии художеств. Профессорское же звание связывалось с преподавательской деятельностью. При пересмотре, согласно новому уставу, преподавательского состава, а также Совета Академий ряд мест был передай таким прогрессивным деятелям, как Репин, Шишкин, Куинджи, В. Маковский и некоторые другие.

Консервативная пресса тех дней даже заговорила о «передвижнической Академии». Это было преувеличением: реформа носила компромиссный характер, хотя, конечно, приход на академические кафедры последовательных мастеров-реалистов сыграл свою положительную роль. Идейное же воздействие позднего передвижничества на умы творческой молодежи ограничивало то, что Товарищество сформировалось в эпоху, когда среди передовой интеллигенции господствовали идеалы крестьянской демократии, рассматривавшей крестьянство как основную революционную силу. С 1895 года в России начался новый, пролетарский этап освободительной борьбы, и старшему поколению передвижников, возглавлявшему их объединение, было нелегко подняться до понимания задач этого этапа.

Особенности развития русского изобразительного искусства конца XIX — начала XX века определялись общими условиями периода перерастания капитализма в свою последнюю стадию — империализм. В России в наиболее концентрированной форме сосредоточивались противоречия капитализма. Это время — один из наиболее сложных периодов в истории русской художественной культуры. В среду творческой интеллигенции проникали упадочные настроения, пессимизм. В произведениях некоторых мастеров болезненные, патологические явлепия начали возводиться в ранг эстетической ценности. Другие художники, стремясь отстоять самоценность искусства, противостоящего пошлой буржуазной действительности, замыкались в поисках его новых формальных возможностей.

Искусство критического реализма тоже переживало свои идейные трудности. Правда, для Товарищества передвижных художественных выставок конец XIX столетия завершился, казалось бы, серьезным успехом в многолетней борьбе с официальной Академией художеств. В начале девяностых годов академическое руководство вынуждено было пойти на реформу.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Активнейшая участница освободительного движения восьмидесятых годов В. Н. Фигнер, получив в архангельской ссылке журнальную репродукцию с картины Сурикова, писала: «Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни... 3 апреля 1881 года... Колесница цареубийц... Софья Перовская». В обстановке полицейского террора, воцарившегося вслед за казнью Александра II, совершенной по приговору тайной народнической организации, «Боярыня Морозова» приобретала непосредственно злободпевное значение. Наконец, сам выбор женщины в качестве главного персонажа художественного повествования о героической борьбе также являлся знамением времени. Достаточное доказательство тому упомянутые выше имена Фигнер и Перовской.

Суриков создал еще три монументальных произведения — «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899) и «Степан Разин» (1907). Их содержание свидетельствовало, что именно своей связью с народом были сильны и Ермак, с горстью сподвижников покоривший колоссальную Сибирь, и Суворов, совершивший беспримерные полководческие подвиги, и Разин, возглавивший крестьянское антифеодальное движение XVII столетия.

Академия художеств, присудив мастеру в 1895 году звание академика, безуспешно пыталась привлечь Сурикова на свою сторону.
Последние творческие планы живописца были связаны с несколькими темами. Так, у него лежали эскизы к «Красноярскому бунту» 1695 года, когда среди застрельщиков выступления против царского воеводы оказались предки художника — Петр и Илья Суриковы. Ему мечталось о композиции, посвященной вождю крестьянской войны XVII века Емельяну Пугачеву.
Победивший народ воздал почести Сурикову в числе первых деятелей национальной культуры. Его имя занесли в список лиц, которым предстояло соорудить памятники по ленинскому плану монументальпой пропаганды. В Красноярске, где прошли детские и юношеские годы художника, открыт мемориальный музей, сделавшийся одним из наиболее чтимых памятных мест советской Сибири.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Это изменение акцентов в показе страдающего народа привело художника и к поискам новой изобразительной формы. Предпринятая Суриковым накануне начала работы над «Боярыней Морозовой» большая восьмимесячная творческая поездка за границу (в Германию, Францию, Италию и Австрию) сказалась на повышении его живописного мастерства.

Он широко использовал те колористические возможности, которые перед ним открывала заснеженная московская улица XVII столетия, избранная в качестве места изображаемого события. Отсветы от снежного покрова, падающие искрами на толпу, сообщают даже самым жалким «бесцветным» лохмотьям необычайную живописность. Красочная нарядность древнерусского женского костюма дополнительно помогла добиться особой мажорности общего цветового звучания.

Жизнеутверждение, пронизавшее цветовую гамму полотна, находится в полном соответствии с новыми взглядами на народ, выраженными в творчестве Сурикова.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Суриков тонко передает различные оттенки сострадания, горячего сочувствия и, наконец, активной поддержки, которые вызывает у народа судьба Морозовой. Она черпает энергию и волю в сочувствии тех, кто провожает ее в трагический путь. В этом причина стойкости раскольницы.

Среди персонажей картины особое место занимает юродивый. Нищие и юродивые не раз встречались в полотнах предшествующего периода. Рассказ о человеке, существующем лишь за счет подаяния, вызывал наиболее острую жалость к обездоленному люду. Можно вспомнить, например, нищего из полотна Перова «Чаепитие в Мытищах» (1862). Ветеран Крымской кампании (у него на груди георгиевский крест и медаль за оборону Севастополя), он, между тем, буквально падает от голода и усталости и униженно протягивает руку за милостыней.

Юродивый у Сурикова, сидящий на снегу, тоже оборван, бос и, конечно, голоден. Железные цепи и вериги растерли ему шею и плечи. Но он этого не замечает — настолько в нем все устремлено к Морозовой. Его поднятая в благословляющем жесте рука выражает страстное желание ободрить раскольницу, сделать несокрушимым ее мужество. Итак, юродивый Сурикова требует от зрителей сострадания не к себе, а к знатной боярыне. Он напутствует ее, видя в ней личность, жертвующую собой во имя близкой и для него идеи.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Свое высшее проявление в творчестве Сурикова идея активной роли народа в судьбах родины нашла в картине «Боярыня Морозова» (1887). Историческим содержанием произведения послужила церковная реформа, проведенная при Алексее Михайловиче. Она входила в общую цепь мероприятий, направленных на окончательное закрепление объединения Руси под эгидой московского царя. Установление единообразия в «отправлении» религиозного культа по всей державе могло служить предохранительной мерой против сепаратистских тенденций.

Церковная реформа, имевшая в общеисторическом плане положительное значение, была, разумеется, рассчитана на усиление феодального государства и феодальной эксплуатации. Поэтому религиозное движение, направленное против нововведений в области церковного культа, стало своеобразной формой протеста угнетенных масс, которых история научила видеть в официальной церкви наиболее верную опору существующего строя. Факты свидетельствуют, что раскольничество захватило лишь отдельных представителей боярства.

Ф. П. Морозова, несмотря на то что она приходилась родственницей Алексею Михайловичу, считалась фанатичной поборницей древнего «благочестия». Суриков изображает момент, когда раскольницу, закованную в цепи, везут на дровнях по московским улицам на допрос и пытку. Она знает, что идет на муки и гибель, но, вскинув к небу правую руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие (знамение старообрядчества), призывает народ твердо стоять за старую веру.

Голубое сияние зимнего дня благодаря «отступающим» свойствам холодных тонов резко выдвигает на зрителя темное пятно строгих черных одежд Морозовой. Вскинутая вверх рука героини при общем композиционном диагональном положении фигуры становится похожей на взметнувшийся язык черного пламени.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

На воспроизводимую им эпоху художник стремился взглянуть глазами народа. Известно, что Петр I в преобразовательной деятельности пе останавливался перед «варварскими средствами»1, как указывал В. И. Ленин. Прогрессивные в исторической перспективе развития русского государства, петровские реформы проводились за счет нещадной эксплуатации народных масс. Ответом на это были мятежи и бунты, «мрачившие», по выражению Пушкина, «начало славных дней Петра».

Правда, стрелецкий бунт 1698 года — очень сложное историческое событие. Руками стрельцов консервативное боярство пыталось «свалить» Петра. Однако в их возмущении, несомненно, сказалось общее недовольство народа.

Таким образом, Суриков вносил кардинально новые аспекты в решение проблемы народа в русской исторической живописи XIX века. Великие предшественники молодого мастера Брюллов и Иванов завоевали всеевропейское признание тем, что вывели в качестве героя исторической картины не отдельную личность, как это было принято до них, а народ в целом. Однако ни в «Последнем дне Помпеи», ни в «Явлении Христа народу» не выдвигалась идея активного участия масс в исторических событиях. Она могла родиться лишь на революционно-демократическом этапе освободительного движения в России. Суриков выступил первым проводником этой идеи, открыв тем самым новые пути для мирового изобразительного искусства.

Идея активного участия народа в судьбах родины обнаруживает себя во всех последующих творениях живописца, хотя и выступает иногда в опосредованной форме, как, например, в «Меншикове в Березове» (1883).

Трагедия Меншикова раскрывается у художника как трагедия выдающейся личности, вышедшей из народа, но затем поставившей себя над народом. Этот сподвижник Петра I, избравший в качестве единственной опоры лишь собственную энергию, утратил представление о границах возможностей отдельного, пусть и весьма одаренного человека. Такое заблуждение привело его к печальным последствиям. Противники из дворцового окружения, объединившись, сокрушили, казалось, всесильного Меншикова.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Большую часть плоскости холста занимают у Сурикова стрельцы и прибывшие проститься с ними родные и близкие — жены, матери, дети, заполнившие все пространство Красной площади перед храмом Василия Блаженного. Причудливостью архитектурных форм и беспокойной малиново-серо-зеленой окраской собор вносит дополнительную ноту в кипение чувств и страстей, охвативших всех собравшихся на место казни. В цветовой взаимосвязи людской массы и собора есть и другой важный момент: следует вспомнить, что он служил своеобразным памятником стрелецкой славы, ибо его воздвигли в честь взятия Казани, первой победы, одержанной заведенным Иваном IV «войском выбранных стрельцов из пищали».
Живописец не выводит героя, в образе которого бы воплощался весь идейный смысл полотна. Выделяя отдельные персонажи, художник стремится к тому, чтобы они выражали многоликость народной массы, сложность эмоций, движущих ею.
Главные действующие лица выделены в потоке красок простым, по внутренне глубоко оправданным колористическим приемом — белыми пятнами рубах смертников, одетых по древнему обычаю. (Живописец даже несколько сгустил цветовое состояние утренней мглы, чтобы огоньки свечей в руках осужденных ярче подчеркнули звучание чистых белых тонов.) Над группой стрельцов главенствует фигура приговоренного, вставшего на телегу и склонившегося в поклоне. В оставшиеся мгновения жизни он, следуя древнему правилу, желает попрощаться с народом, а также испросить прощения у тех, кого, может быть, когда-либо ненароком обидел. К Петру I, присутствующему на казни, осужденный обращен спиной: по отношению к верховной власти он готовится умереть нераскаявшимся.
От фигуры прощающегося с народом, составляющей точно бы вершину своеобразной композиционной пирамиды, взгляд зрителя невольно направляется к рыжебородому стрельцу. Последний сжимает вложенную ему в кулак свечу, как сжимают нож. Его глаза, смотрящие в сторону царя, горят непримиримостью. В этом образе художник концентрирует предельный накал открытого вызова петровскому режиму.
Из стрельцов, запечатленных в картине, лишь один выпадает из темы сопротивления. Кряжистый — косая сажень в плечах, — этот человек, уводимый к виселице, вдруг весь обмяк; ноги подкашиваются... Подобный образ свидетельствует о глубокой объективности Сурикова — живописец как бы говорит, что среди участников бунта оказались и нестойкие, но все же самодержавной власти удалось морально сломать только единицы.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Демократическое направление русского изобразительного искусства XIX столетия выдвинуло, наряду с Репиным, еще одного гиганта национальной живописи — Василия Ивановича Сурикова (1848—1916), который воплотил в своих творениях высшие принципы передвижничества в области исторического жанра, трактуя историческую картину как народную эпопею.

Сибиряк по рождению, потомок тех, кто пришел на далекую окраину России с отрядом знаменитого Ермака, он воспитывался в обстановке, сохранявшей во многом печать допетровской старины. В Академию художеств Суриков поступил в 1869 году, его учителем стал Чистяков. После завершения учебы в 1875 году художник принял участие в росписях храма Христа Спасителя в «первопрестольной», мыслившегося в качестве официального памятника событиям Отечественной войны 1812 года. Работа связала молодого художника с Москвой и дала на время материальную пезависимость. Эту возможность Суриков использовал для создания произведения, замысел которого возник у него еще до прихода в Академию и с которым он хотел вступить в родное искусство — «Утро стрелецкой казни» (1881).

Живописец выбрал драматический момент — подавление стрелецкого бунта 1698 года, но характерно, что он отказался изображать непосредственные минуты казни, как ему, например, рекомендовал Репин. В беседе с поэтом и критиком М. А. Волошиным Суриков рассказывает: «Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы».

Как он уехал, мне и захотелось попробовать... Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, как увидала, так без чувств и грохнулась».

Художник понял, что ужасающее зрелище мук и смертей могло свести воздействие полотна только к резкому психологическому эффекту, способному заслонить собой для зрителя все основное содержание, вложенное в картину. Основное же в ней — действие народной массы.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

В мае 1918 года финские националисты закрыли границу между Финляндией и молодой Советской республикой. Все оставшиеся старческие годы мастеру выпало провести за рубежами родины.

В 1939 году, спустя девять лет после его смерти, район Куоккала отошел к Советскому Союзу. «Пенаты» были взяты под охрану нашего государства и превращены в музей. В начале Великсй Отечественной войны усадьба попала в руки фашистов. При отступлении в 1944 году они дотла сожгли ее. Лишь к 1962 году удалось восстановить «Пенаты» в их прежнем облике.

В 1965 году Верховный Совет РСФСР вынес решение об учреждении республиканских премий, в том числе имени И. Е. Репина, за выдающиеся достижения в области изобразительного искусства. Это стало еще одним свидетельством того, что искусство гениального живописца стало составной частью фундамента культуры нового, социалистического общества.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Озаренное светом рампы бледное лицо Стрепетовой резко контрастирует с черными тонами одежды. Мерцающее движение красноватых отблесков на нем, каштановый цвет волос, вступая в соотношение с горячими красками фона, порождают впечатление высшего напряжения духовных-сил модели. Но последнее носит не радостно-приподнятый, а тревожный характер, что ощущается для смотрящего не только в выражении лица актрисы с трагически сдвинутыми бровями, полуоткрытым, словно для крика, ртом, но и в неожиданном колористическом переходе от сгущенного цвета фона в левой части холста к холодному, серому в правой части.

Завершающее из значительных творений мастера также принадлежало к портретному жанру — многофигурная композиция «Заседание государственного Совета» (1901—1903). Она содержит шестьдесят портретов, исполненных Репиным при участии учеников: Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова. Несмотря на официальный заказ и высшие академические звания, которыми уже был отмечен Репин, он пе поступился своими убеждениями. Произведение правдиво передает внешнюю выхолощенность и в то же время абсолютную никчемность и бездарность правителей дореволюциопной России.

Однако с начала XX века в творчество художника проникают кризисные явления, связанные с рядом общих причин, и прежде всего с тем, что он, как и остальные передвижники, сложился в ту пору, когда крестьянский вопрос являлся главным вопросом общественной жизни, поэтому живописцу трудно было подняться до понимания задач нового, пролетарского этапа революционно-освободительного движения.
В 1900 году Репин переселился в усадьбу «Пенаты» близ Куоккала на территории Финляндии в 45 километрах от Петербурга. Ища условий для творческого уединепия, Репин изолировал себя от кипучей жизни столицы, питавшей его творчество. Сказывался и возраст. Перенапряжение предшествующих лет привело к параличу правой руки; пришлось учиться писать левой, что, естественно, отразилось на художественных качествах создаваемых им работ.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Третьякова заставили держать это произведение в особом помещении, закрытом для посетителей. Лишь после упорной борьбы передовой общественности, возглавленной Крамским, удалось добиться отмены «высочайшего повеления».
В январе 1913 года иконописец Абрам Балашов, придя в галерею, нанес по изображениям лиц Ивана Грозного и царевича три удара ножом. Причины такой варварской выходки до сих пор до конца не выяснены. Репин же считал, что нападавший хотел выслужиться перед императором в канун готовящегося трехсотлетнего юбилея дома Романовых. Только искусство реставраторов, в первую очередь И. Э. Грабаря, спасло картину для последующих поколений.

Восьмидесятые годы были периодом высшего подъема творчества Ренина. В эту пору он выполнил также наиболее значительные из своих портретных работ. 350 портретов, написанных им, — это отражение эпохи расцвета русской культуры, науки и искусства в период демократического подъема второй половины XIX столетия. Несомненным шедевром мирового значения надо признать «Портрет П. А. Стрепетовой» (1882). Ему предшествовал еще один, запечатлевший великую актрису в роли Елизаветы из пьесы А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Однако живописец посчитал его неудачным и приступил к работе над новым, вторым портретом.
Невысокая ростом, внешне некрасивая и усугублявшая свою некрасивость тем, что в повседневной жизни сильно сутулилась, Стрепетова преображалась на сцене. Ее преображала волна чувств и мыслей тех, от имени которых она выступала в спектакле, — русских женщин сложной, трудной судьбы.

Выдающимся примером исторической живописи Репина служит картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Именно по материалам работы художника над этим творением В. М. Гаршин, позировавший для образа царевича, собирался написать большую статью, посвященную творчеству мастера в целом. (И хотя намерение писателя не осуществилось, конец его известного рассказа «Наталья Николаевна» был навеян произведением Репина.) Полотно воссоздает реальный исторический факт, когда царь, поспорив с наследником, не сдержал себя и в припадке гнева метнул в него посох, нанесший губительный удар в висок. Опомнившись, отец метнулся к сыну. В ужасе он прижимает свою жертву к груди, покрывает исступленными поцелуями голову, пытается стиснутыми пальцами остановить струящуюся кровь, но раскаяние пришло слишком поздно: лицо царевича покрывается смертельной бледностью, левая рука, на которую он пытается опереться, чтобы подняться, подворачивается.

Струя крови на щеке умирающего, лужи крови на ковре, покрывающем пол, красный цвет самого ковра, розовый кафтан наследника — определяющие смысловые аккорды в густом, кроваво-сумрачном колорите, в целом выражающем содержание драмы.

Лицо Ивана Грозного выражает вспыхнувшую родительскую привязанность, укор совести и безумный страх перед непоправимостью совершенного. Остекленевшие, вылезающие из орбит глаза, их блуждающий, замут-ненпый взор говорят о крайней степени душевного напряжения. Неограниченная власть привела его к утрате самоконтроля — к сыноубийству. Однако произведение имеет и второй смысловой план. И. Н. Крамской заметил: «Не знаешь, кого больше жаль в картине»1. В некоторой степени Иван IV является жертвой, причем не столько своих необузданных страстей, сколько социально-исторических условий, когда непрестанные заговоры и интриги боярства развили в умном, одаренном правителе болезненную вспыльчивость и налетавшую, подобно буре, слепую озлобленность.
Правда, многие современники Репина воспринимали картину в первом аспекте ее внутреннего содержания. Самодержавие с его произволом было для России не прошлым, а живой действительностью. Сам мастер признавался, что на мысль о создании данного произведения его натолкнул безудержный террор, осуществлявшийся царским правительством в начале восьмидесятых годов XIX века. Живописцу, например, довелось присутствовать на публичной казни народовольцев, покушавшихся 1 марта 1881 года на Александра II. В 1913 году в беседе с корреспондентом газеты «Русское слово» художник рассказывал: «Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... я работал как завороженный».

Низведение царя, вершителя судеб, до уровня преступника, уничтожившего того, кто был плотью от плоти его, вызвало резкую реакцию правящих верхов. При переводе XIII передвижной выставки из Петербурга в Москву последовало распоряжение императора о запрещении экспонировать крамольную картину.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Движение взгляда рассматривающего картину должно неминуемо начинаться от правой первопланной группы крестьян, несущих украшенный лентами «фонарь», служащий киотом для иконы в церковном помещении. Далее перспективное построение направляет наш взор к центру процессии, а оттуда обратно, но уже по левой стороне, к переднему плану, к фигуре горбуна.

Весь устремленный вперед, что выражается наклоном корпуса и откинутой назад правой рукой, юноша точно бы возглавляет поток голи, катящийся вдоль цепи верховых стражников и понятых. Прищуренные глаза его одухотворенного лица выявляют собранную в единый узел волю. Образ юноши воспринимается страстным порывом народной надежды.

Широко охватывая явления современности, Репин не мог не обратиться к темам, посвященным освободительному движению. Он выполнил, среди других работ, «Отказ от исповеди перед казнью» (1879—1885), навеянный народовольческой поэмой Н. В. Виленкина (Минского) «Последняя исповедь», и знаменитую картину «Не ждали» (1884) о неожиданном возвращении в семью человека, пострадавшего за революционные убеждения. О том, что вернувшийся является «политическим», свидетельствуют такие детали, как украшающие гостиную портреты Т. Г. Шевченко и Н. А. Некрасова.

Ссылка была настолько длительной, что родные отчаялись дождаться главу семьи. О тяжести протекших лет красноречиво говорит согбенная фигура матери, поднявшейся с кресла навстречу вошедшему. Она верит и не верит своим глазам. Дичком, исподлобья, смотрит готовящая уроки девочка, совсем не запомнившая облик отца. Но восторженно заблестел взгляд находящегося рядом с ней брата-гимназиста, много слышавшего от бабушки о ее герое сыне, которого он сразу узнал по фотографиям; в изумлении вскинулись брови сестры ссыльного, сидящей за роялем.

Напряженная пауза разрешится через мгновение бурной радостью. Предчувствие этого разрешения содержит светлый колорит произведения. В комнату двумя потоками вливается дневной свет — с террасы и из прихожей. Пейзаж, различимый в застекленную балконную дверь, омыт летним ливнем, окутан свежим прозрачным воздухом. Солнечный свет, проникающий в комнату, светлыми отражениями ложится на предметы интерьера, делая в местах своего падения более звучным цвет голубых обоев, оливково-зеленого кресла, розового платьица девочки, сиреневатых тонов одежды прислуги. Минута — и все засияет в блеске солнца, раздвигающего облачную завесу.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Что же касается звучных по цвету нарядов «чистой публики», облачения священнослужителей, а также предметов религиозного культа, то они, будучи вкрапленными в серо-коричневую крестьянскую массу, помогают художнику ритмически расчленить шествие на узловые компоненты композиции, содержащие в себе социальную мотивировку поведения различных персонажей.
Церковь, освящавшая основы существующего строя, признавая материальное неравенство людей, в то же время лицемерно заявляла о равенстве богатых и бедных перед лицом бога.

Картина Репина развенчивала подобные иллюзии. Именно богатство, и лишь оно одно, определило, например, выбор лица, которому доверили нести в процессии «чудотворную» икону. «Святыню» держит в руках барыня, самодовольная, напыщенная, лишенная высоких духовных качеств. Запечатленные рядом с ней другие представители «верхов» провинциального общества наделены печатью тупости, чревоугодия и прочих пороков. «Благоговейного трепета» не ощущается даже у духовенства.

Присвоив себе все жизненные блага, эти люди присвоили себе и бога. Центр толпы, где находится «чудотворная» икона и «чистая публика», отделен от остальной массы не только верховыми сельскими стражниками, но и шеренгой специально выделенных понятых, взявшихся за руки.

Установленный обычаем порядок все же нарушается, и конный полицейский остервенело замахнулся на кого-то нагайкой; поднята для удара и палка в руке сельского стражника, шагающего подле помещицы. Обездоленность заставляет бедноту тянуться к религии, а здесь, в религиозном шествии, приблизиться к иконе в надежде на чудо, на неожиданную «божью милость».

Явственно возникает противопоставление способности народа к вере в идеалы и полнейшее отсутствие таковой у господствующих классов. В свете этой идеи можно признать центральным образом полотна образ юноши горбуна, изображенного на переднем плане слева. Композиция построена именно с тем расчетом, чтобы его образ остался заключительным, а следовательно, самым сильпым впечатлением для зрителя.

Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Наконец, самое важное в полотне Репина — это то, что народ перестает служить объектом одного лишь сострадания, как это было в живописи шестидесятых годов. Репинские бурлаки не нуждаются в жалости, хотя их и гнетет подневольный, изнуряющий труд. Художник показывает в них могучую, но пока не проявившую себя силу. Однако чувствуется, что, когда она проявится в полной мере, не будет преград, способных удержать ее. Именно эта идея обусловила выбор живописцем для зрителя относительно низкой точки зрения, благодаря которой силуэт группы бурлаков на фоне волжских просторов порождает впечатление особой монументальности. Не случайно современники находили в репинских героях черты, общие с образом бурлака Никитушки Ломова, выведенного на страницах романа Чернышевского «Что делать?».
Свои наблюдения над жизнью пореформенной России художник суммировая в грандиозном полотне «Крестный ход в Курской губернии» ; (1880—1883). Изобразив столь характерное для той поры явление, как религиозную процессию, автор умело использовал его, чтобы столкнуть в едином действии представителей различных социальных слоев общества, контрастно противопоставить их друг другу. По глубине проникновения в основы социальных отношений произведение не имело себе равных в европейском искусстве XIX века.
Мастер блестяще решил невероятно трудную живописную задачу. Здесь нельзя не обратить внимания на то, что в «Бурлаках на Волге», где действовало намного меньше персонажей, единство красочной гаммы было достигнуто за счет применения несколько условного рыжевато-охристого общего тона, а фронтальным построением композиции двадцатишестилетний Репин ушел от необходимости решения воздушной перспективы.
Колористическая цельность «Крестного хода в Курской губернии» возникает благодаря тому, что гамма приведена к естественному в условиях жарких полуденных летних часов общему, как бы серебристому тону. Его лорождает белесоватая окраска словно выгоревшего от зноя неба, насыщенный пылью раскаленный воздух, серовато-зеленый цвет холмов с вырубленным лесом, мимо которых течет процессия, и господствующие в картине пятна коричневато-серых крестьянских одежд.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Репинские «Бурлаки...» также рассказывают о придавленности каторжным трудом. Яркий пример тому — изнуренный, чахоточный человек, вытирающий рукавом пот, катящийся по лицу. Однако рядом с ним изображен парень, поправляющий лямку, натершую плечо, с таким гневным выражением лица, что кажется, будто он хочет сорвать ее, освободиться от ярма. В нем явно клокочет возмущение. (Чтобы зритель непосредственно, эмоционально ощутил протестующий характер этого жеста, живописец выделил парня в общей группе пятном красной выцветшей рубахи.)
Особенно интересна характеристика бурлака Канина, прославленного мемуарами художника. (С головой, повязанной грязной тряпицей, он идет в передней четверке самых крепких и опытных артельщиков.) Репин вспоминал, что этюд, выполненный с Канина, задержал на себе внимание видного царского сановника А. А. Половцева, посетившего как-то мастерскую живописца. После длительного созерцания высокопоставленный гость, наконец, раздраженно произнес: «Какая хитрая бестия этот мужичонко; посмотрите, с какой иронией он смотрит» '. Половцева поразило то, что человек, находящийся лишь где-то у подножия социальной лестницы самодержавной России, обладает сознанием собственного достоинства, причем в столь высокой степени, что считает себя выше тех, кому его пока заставляли служить.
Репин освободился и от рассудочности, свойственной Перову в понимании выразительных средств. Так, например, Перов всегда в колорите нарочито сгущал краски, часто прибегал к темным тонам, чтобы подчеркнуть тяжесть положения простого человека. В его «Тройке» строго продуманы как важный элемент воздействия на зрителя серое пятпо монастырской стены, служащей фоном запечатленной сцены, общая суровая тональность гаммы зимнего пейзажа.
Репин же в картине «Бурлаки на Волге» не боится передать нежный розовый цвет вечереющего солнца, бирюзовую гладь реки, золотистость прибрежного песка, т. е. показывает нарядность красок природы. Такая жизненность обстановки придает эпизоду особую убедительность, ибо свидетельствует о повседневности такого явления, как бурлачество.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.