Отчего случилась медийная передозировка успеха у минималистски картонного и язвительного «Саус парка»? Ответ заключается в самой процедуре появления популярных продуктов – в выведении усредненного мелкобуржуазного остатка из радикалистских произведений андеграунда. Сероватый остаток провокационного искусства – это своевременный и новомодный, но недостаточно кардинальный или отвратительный, чтобы стать неприемлемым для впавших в кому стандартизаций масс и соответственно коммерчески нерентабельным. Так и «Саус парк» оказался финансово удачным и в меру вызывающим сгустком Отходов дымящейся кинопромышленности. Мультяшное целостное сериала, полностью сконструированное из киноцитат, скудных отсылок к жизни двух колорадских задротов, оказалось хитроумной пародией на радикальность, провокативность, морализм. Как и любая постсовременная пародия, она является дистанцированным глумлением над большинством сакральных фигур и достославных ситуаций, но не окончательным, будоражащим в критическом запале или последовательным в осмеянии «всех и вся». Этим избирательным низведением священных артефактов «социального» до объекта насмешек скрыто руководит всеамериканистская Политкорректность, коммерциализованная и конформистская. Южнопарковые оказались прилизанным переложением (анимационной «транскрипцией») отвратительнейших (но по-настоящему нонконформистских) историек жителей Тромасвилля, то бишь рисованным заимствованием киноидей «трома»-режиссеров Ллойда Кауфмана и Майкла Гирца, классиков трэш визуализаций (меж тем, это очевиднейшая вещица, ведь Паркер и Стоун взаимодействовали на ранних этапах с достопамятной студией «Трома»). Большая часть избыточной «расчлененки» и саркастических артефактов «туалетного юмора» - всего лишь аллюзия на трэш-традиции аутсайдерской киноиндустрии. Конечно же, успех сделал возможным более разнообразную рецепцию, но сама концепция сериала построена на исключительных кинозаимствованиях, где трэш и грайндхаус занимали первенствующее место, пока «Саус парк» не стал поистине медийным и распиаренным предприятием… Рецепт инсайдерства: превращение критической массы радикалистского (не популярного) материала в буржуазно приемлемую (скорее на грани мещанских вкусов и правил приличия) анимационную жвачку, позволяющую самым отъявленным приспособленцам быть кардинальными, неуживчивыми, даже «революционными» посредством 20-минутных сеансов медийного «глума». Короче, финансовая адаптация авторского трэша, ставшая, в конце концов, неудачнейшим предприятием самоповтора при колоссальной популярности и масскультурой значительности…
Чью шелковистую макушку еще поглаживает Концептуальное? Изрядных рефлектирующих первертов, не склонных погружаться в синтетически мизантропическую охоту за инсайдерским счастьем, то бишь глянцевым отсветом Знакового. И «постсовременное» зря… Исторический интерес, вящее любопытство к сгинувшей в веках «филокалии» суть удел скучающих собирателей, несмышленых коллекционеров как жертв ценностного дефицита. Знаки и их репродуктивный коэффициент – вот достойнейшая, рожденная без «объектного зачатия» и исключительно аристократичная реальность. Именитые знаки, следуя эмоциональным противоречиям постмодернистской стратегии акцентированной антиномии, получают то архаичное поклонение, небезызвестное древнегреческое λατρεία, свойственное языческому праксису и мифопоэтическому мышлению. Нынешняя знаковая кумирня бесследно утратило главное свое качество – физическое присутствие, материализованное наличие, без коих в те отдаленные времена невозможно было земное осуществление трансцендентного божества. Культовая реализация «нуминозного» частично опиралась и на простейшие эффекты видимости, замещавшей претенциозное Невидимое. Фактура, объем, рельефность, в конце концов, декоративная избыточность изваяний вроде бы замещали, были целокупным и реалистичным «викарием», наместником Того, хотя бы и Неизвестного, но Реального. Даже если и понарошку, соотносясь с очевидной наивностью разума. И зачем только было браниться с иллюзией, чтобы остаться наедине с самовоспроизводящейся механикой рецитированного Фантазма. Знаки по существу не объемны, не дают, твари, посмотреть за плечо, развернуться и перекинуться взглядами с потусторонним, референциальным, иным. Динамика «по прямой», «линейное» искривление, безыдейный всплеск репродукции, - плоскостная панорама будущего предопределена. И никакие бифуркации с разветвлениями не обяжут Знаки достигнуть хоть атомарной объемности, графеновой толщины, - той минимальной единицы материальности, и в результате, нижайшей соотнесенности с референтом. Лишь световые блики на стене, одномоментные и ускользающие, - наши боги-олимпийцы, как инициаторы цивилизационной шизофрении. Ужас заповедей Яхве с этических дилемм Реального скатился к более чем эфемерным вещицам – вроде странной возможности проецировать Воображаемое на поверхность. В какие узкие бытийственные коридоры протиснулась скверна хаоса и «непопадания» (греческое буквалистское вычитывание Греха).
Что прячется за индустриальным шумом, за сверхкрупными планами дамских губ и мужских лиц, за навязчивым отображением кусков техногенной реальности в линчевских фильмах? Условно и переусложнено: параноидальная визуализация, фабричная мистика, ужасающий подтекст Быта. В постиндустриальный век, где все призраки изгнаны из механизмов, предметов, вещей, Линч своими кинокартинами культивирует визуализированную мистификацию повседневности. Исключительными кинематографическими методами Линч заставляет пустые объекты и обездушенные фрагменты бытия кричать, агонизировать, извиваться, в конце концов, демонстрировать свое существование. Самую скудную минималистскую обстановку посредством искусного нагнетания, интенсификации Образа можно обратить в юдоль мистического клокотания и скрежета зубов. Детализировано всматриваясь в обыкновенные предметы, Маэстро прорывает запруды бессознательного и сталкивает аудиторию с эссенциалистским мистицизмом, батаевским ужасом сакрального. В «Шоссе в никуда» («Lost Highway», 1997) мы обретаем перманентный саспенс, отражение отстраненного, бессмысленного, относительного насилия, шоковую терапию через раскадровку страха. Классический линчевский ход: стандартную криминальную историю перенасытить мистериальным фоном и параноидальным контекстом, корежащим реалистичную сюжетную линию. Причем авторская мифологема предельно минималистская («Шоссе в никуда» здесь весьма показательна) – при использовании мельчайшей порции вербальных объяснений Линч интенсифицирует кинокартину множеством визуальных образов. Всполох видимостей и не сказать, что вычурных, эстетских, искусственных.
Вряд ли кто-нибудь досконально перенесет тяжеловесную мифологему линчевского фильма на плоскость ясной фабулы. Проблема даже не в запутанном дублировании главных героев и существовании альтер-эго. Хотя игра с двойником как важнейшая психоаналитическая тематика важна и является знаковым фактором, что инициирует разнообразие. Но хитрость кинотекста заключена в ином: ведь ревность, порок, обыденность как буквальные феномены распираются изнутри некоей таинственной подосновой, насколько персонализированной человеком в гриме и с камерой, настолько же обезличенной его странноватой функцией и общим назначением (секуляризованного «ангела смерти», либо олицетворенным и материализовавшимся «Оно»). Мир криминальных потрясений оказывается медиатором, связывающим героя с универсумом запредельного, а бытовая компонента из вещей и обстановки становится источником безапелляционного ужаса. Убийство из-за ревности как факт, рядовое событие облекается контекстуальным мистицизмом, сакральным фоном, подминающим под себя привычную реальность. Буржуазная домашняя обстановка как гарант социальных и этических норм оборачивается местом разгула мистических сил порока. В том, что в этом потустороннем теневом грехе отсутствуют конспирологические нотки и стройная мифологическая система, лишь добавляет неосознанного ужаса.
Корреляция реальности и фантазии (соотнесение событий, связанных с Фредом и его фантастическим двойником Питом), компенсаторный механизм, позволяющий в патологических грезах репрезентировать собственную мужскую силу в убийстве мистера Эдди (непристойный символический отец, являющийся ключом к разгадке действительной жизни жены) и половых актах с девушками (повышенная сексуальная активность молодого и привлекательного мужчины). Получается, мужская слабость главного героя в реальности зеркально соотноситься с мачо достоинствами и расправой над двумя соперниками («Другие», связанные с приоткрытым «Фактом»: тайная порно-жизнь Рене) в Фантазме. Короче, фрейдизм всплывает в разных частях фильма, но это вряд ли стоит отнести к исключительным достоинствам фильма, ведь психоаналитическая образность частенько культивируется режиссерами. Правильней всего, необходимо было бы выделить расстроенную диалектику мистицизма и сумасшествия, фантастичности и патологии. Именно – расстроенной, нестройной, неустойчивой, без разведения однозначных смысловых полюсов, без явной оппозиции. Диалектики… Скользящее Означающее несется «в никуда» как линчевская машина по затемненной магистрали. И не может остановиться на одном Означаемом. Что прорывается с экрана? Нечто, не дифференцированное. То ли болезненные эксцессы слабохарактерного «недомужика», не способного удовлетворить жену и разгадать ее сокровенное прошлое-настоящее, то ли прорыв запредельных сил хаоса, беспорядка, преисподней (секулярной безвестности и затененности), то ли позарившаяся на территорию действительности мощь Фантазма, скоординировавшая два разнородных мира (Воображаемое и Реальное)? Вот так
Умерщвление плоти нудным пересмотром зачитанных бестселлеров, излияниями бюджетного и дичного «пойла», интеллектуалистским разбродом напряженных дискуссий – еще-не-завтрашняя аскеза бесхребетного обывателя. Не максимизированное или эффективное, осмысленное, либо заидеологизированное, но все-таки использование тела. Носимся с ним как с земляным бременем завзятых платоников; и жалко, и «к чертям, напьюсь и перетрахаю». Множество инструкций по использованию бытует, правда, лишь «избранные и ущербные» обращаются к здешним житейским нормативам с буквалистским запалом. Никаких изменений и прочих «исторических разрывов», до той поры пока «космическая обезьяна» не перестанет мочиться и пускать слюни, - исключительно коннотативное веяние, не ощутимый порыв прогрессистского «руаха», мимолетный всполох перемен. Медленно, «статично», фотографично происходит трансгрессия. Подгоняемый безумствами постчеловеческий разум не способен ускорить универсалистскую процедуру выхода из телесности. И лишь «ураганное», галлюциногенное, фиктивное гало желаний, обрамляющее статику людских реалий. Мы будем умирать под медийные оркестровки, как анахореты-манчкины, прокачивая очередную генерацию дигитальных альтер-эго, будет изгаляться в модификациях такой неудобной, склизкой плоти, имплантируя лишние органы, конструируя монструозную ассиметричную Особь… Но сможем ли этими изуверскими деяниями поставить «оно» (тело) на место, ежели «оно» незыблемо и не сходило со своих насиженных локаций. Тело и является пока нашим универсальным «местом» - искалеченная тривиальность вдумчивых феноменологов. Поэтому мы и скатываемся, в конечном счете, к категории «использования», способствовавшего актуализации нового статусного ранжира, где существуют свои редкие инсайдеры (мастера прирученного Желания) и остальная бесформенная мелкобуржуазная масса. Такой иерархизм нас глубоко обижает, хотя всё это – тихоходная «движуха» коннотации, мелочный всплеск на поверхности аморфного моря телесности. «После омаров «голой обезьяне» полагается проблеваться». Никакие модификации, вылеты в бескрайнюю сеть, ни позволят нам тягаться с самим Местом, сгустком жил и желчи, кишащих эмоций и безудержного тремора. Нам уготовано извращаться в коннотативных штуковинах, мелковатых знаковых дифференциациях, подобострастно тявкать на пространственного Хозяина, создавая мириады досужих идолов и привязанностей, обретая успокоительные идентичности (будто бы БДСМ или точенный зубной протез окончательно усмирят треволнения Места). Объективируя наши возможности, должно остановиться на трех выходах: академический лепет метафизики наличия, где конструируется гигантское здание из описательных трюизмов (дескрипция фундаментальных «вещиц», снобистская аналитика «само собой разумеющегося»); перевирающие дисциплинарные предметности и авторитетные дискурсивности, постмодернистские семиотические хитросплетения (изысканное филологическое блюдо для крепкий интеллектуалистских желудков); футурологические эксцессы бреда, собственно, действительный перевертыш академизма, в силу ориентации на мечтательную метафизику не-наличия. Вот и получается, что разнородного, соблазняющего текста много, коннотативный пресс перемен всесилен и безвиден, но гогочущий Хозяин как и в далеком прошлом остается требователен к незамедлительному отправлению «естественных нужд». Попробуй здесь поспорить или вогнать себя в циклопическую рефлексию…
Грубо говоря, поддержка идей Фейерабенда со стороны исследовательского сообщества практически отсутствует, но вот популярность его концепций от этого не пострадала. Фейерабенд, наряду с Куном, Лакатосом, Поппером, Поляни, Тулмином - наиболее значимая фигура в области философии науки. Отрицая господство научного рационализма, он фактически остается одним из «рациональнейших» критиков научного сознания (самого что ни на есть ядра западноевропейского рационализма). Фейерабенд низвел абсолютизм метода, эмпирии, научной теории до статуса счастливой случайности, продвигающей человеческую цивилизацию. Им окончательно был низвергнут сторонний «эссенциализм» в науке, когда считается, что существуют неизменные четкие принципы, закономерности, методы в сциентистской теории и практике. Поппер поставил теорию в рамки перманентного опровержения (фальсификации), то есть господствующая теория истина и хороша до того момента, пока на ее место не найдется более оптимальная. Кун и Лакатос поставили науку в ограниченный исследовательский контекст, поставив универсализм научных закономерностей в исторически-интеллектуальные рамки. Так вот Фейерабенд в довесок дико надругался над этим универсализмом, продемонстрировав интеллектуальную равнозначность различных картин мира (мифологической и сциентистской, оставив за последней лишь приоритет прикладного значения, окончательного положительного результата). Фейерабенд за горой латинизирующего категориального аппарата, по сути, разрушил фундамент самой дисциплинарности "философии науки", ограничив правоспособность большинства доминирующих концептов (опыт, теория, универсальный закон). Интеллектуальный клоун, возмутитель спокойствия - Фейерабенд довел теоретические построения Куна и Лакатоса до неких чудовищно логичных пределов. Есть ли целостный и четкий алгоритм научного открытия? Нет, ответствует Фейерабенд. Более достоверна современная научная картина старых мифологических концепций мира? Тоже нет, исходя из укороченного (подрезания всяких «центров» и «центризмов») универсальности сциентизма. Прикладная ценность науки не дает ей права узурпировать трон человеческого понимания и уничтожить вероятных соперников, инакомыслие тоже может оказаться полезным Фейерабендом. Все-таки последний вышел из научного сообщества, да и некогда из него не удалялся, требуя в секулярном обществе равных прав сциентизма и мифологических концепций. Да, Фейерабенд работал на грани (даже за гранью), но его брань со сциентистским "Фундаментализмом" ни в коем случае не стоит расценивать как клоунский антисциентизм; в науку он не переставал верить, а просто отрицал "имперские" посягательства науки на полный доминат и контроль над мышлением. Как можно еще верить в универсальный сциентизм? Но действительность такова, что академическое сообщество насквозь материалистично (или позитивистски ориентировано), и с этим ничего не поделаешь. Ладно бы одни естественники, так и представители ведущих гуманитарных дисциплин вещают о собственной непогрешимости. Все старания Поппера, Поляни, Куна, Лакатоса, гротескового Фейерабенда по "релятивизации" философии науки ни к чему не привели, а столкнулись лбом о "прикладной материализм" ученых, для которых существует лишь сфера исследований, а остальное несет исключительно вторичный характер. Они и в постапокалиптической разрухе не перестанут верить в абсолютистский свет разума, что ж с ними поделаешь, как мученики древнецерковные... Вы хотите стать игроком в узкоспециализированной философской игре - хорошо, так не задавайтесь вопросом почему в партии участвуют мало людей, а несколько инсайдеров пытаются привлечь к "языковой игре" массы? Здесь нет объяснительных ответов, это – данность.
«Разрыв» с Марксизмом. «Разбить» «Зеркало производства».
Понятие «разрыва» с марксизмом может ввести в заблуждение. Учитывая самые ранние работы, можно отметить, что Бодрийяр был явно неудовлетворен как классическим марксизмом, так и попытками его ревизии, проделанными теоретиками Франкфуртской Школой. Эта ситуация продемонстрирована в наиболее важном из ранних эссе «Полиция и Игра», впрочем и в других работах того времени, изданных в журнале «Utopie». Бодрийяр никогда не был марксистом, но все-таки находился под сильным влиянием марксизма и был в восторге от теоретических построений Маркса по проблеме капитализма. В каком смысле тогда можно говорить о «разрыве» с марксизмом?
Исследуя взаимоотношения между Бодрийяром и марксизмом, следует различать непосредственные работы Маркса от обширного теоретического корпуса, охватывающего политику, экономику и антропологию, которая могут быть маркированы как марксистские. Главной мишенью Бодрийяра в «Зеркале Производства» являются трактовки марксизма, хотя француз также критически настроен и по отношению к марксистскому первоисточнику.
В «Зеркале Производства» Бодрийяр развивает многие из тех терминов, которые стали впоследствии фаворитными для него – к примеру, «зеркало», либо «иллюзия». Он предлагает пространную аргументацию по поводу скандального утверждения, что марксизм не способен бросить вызов системе, никак ни затрагивая ее фундаментального уровня функционирования; в действительности, сама марксистская теория повторяется, и, делая это снова и снова, она не в состоянии тем самым оппонировать некоторым из ключевых положений капиталистической системы. Марксизм – «зеркало производства». В отличие от Маркса и теоретиков Франкфуртской Школы, особенно Маркузе, Бодрийяр не утверждает, что капитализм произвел систему «ложных» потребностей, которые перестроили и затенили подлинные, конкретные или объективные потребности. Для Бодрийяра принцип самой потребности идеологичен: «истинные» и «ложные» потребности, в конечном счете, нельзя отличить.
В «Зеркале Производства» Бодрийяр начинает отгораживаться от теоретических положений, инспирированных критической Франкфуртской
«Дикари» - эпатирующе анималистское, характерно мейнстримовое МТВ-шоу. Казалось бы, «Дикари» не могут быть чем-то большим. Вроде бы коммерциализованный гогот «профессоров тупиц» не способен претендовать на благосклонность взыскательных вкусов «бескорыстной» элитаристской публики. Но как бы ни была укоренена симбиотическая идиотия нескольких американистых «Jackass» со случайными животными в низовой культуре медиа и рабоче-крестьянских широт, существует некий трансцендентный эффект, сближающий протагонистов масскульта с радикальными агентами «высокой» культуры. Действительно, кардинальные меры, радикализирующие акции могут поспособствовать имплицитному единению предельно разнородных сознаний. Теоретически совершенно отличные мотивации – коммерческий стёб, сцементированный пролетарской оргийностью, против переусложненных грузом традиции исканий новых форм авангардного искусства – в конце концов, подводят к схожим результатам, то бишь к метафорическим реляциям с животными. С точки зрения первичной правоты пустой видимости, существует ли разница между коммерчески продуманными (соответственно в меру эксцентричными) деяниями Стива О с Крисом Понтиусом и анималистическим проектом Осмоловского (в 1992 году А. Осмоловский выступил с «характерным» проектом «Леопарды врываются в храм» в галерее Риджина) или Кулика (для О. Кулика художественный анимализм вообще считается творческим симптомом после акции «Пятачок делает подарки» в том же, 1992 году; далее художник «потчевал» публику симулированным сексом с животными). И то (масскульт), и другое (поставангард) связаны с демаркационной ломкой, с нарочитой процедурой низведения видовых границ человека и животного. И если «дикари» чаще всего пытаются «очеловечить» видовые признаки контактирующих с ними животных, давая их рефлекторному поведению антропоморфные трактовки (допустим, привлечение трупом животного к шуточному сатанистскому ритуалу тасманийских дьяволов либо боксерский спарринг с кенгуру), репрезентируя зверей как слабоумных наследников рода человеческого (торжество зверо-человеческой идиотии, воспетое среднечастотными хрипами осмеяния). То «московские телесники» в своих анималистических проектах более стараются ниспровергнуть человечность в пучину бессознательной животности (к примеру, медийно успешный перформанс О. Кулика – собачья акция с лаем и кусанием прохожих; кстати, в 20-х годах прошлого века авангардистские художники-теоретики К. Швиттерс и Т. ван Дуйсбург осуществили это руссоистски-киническое представление, не выделяясь из общих эпатирующих образцов дадаистского акционизма). Так предельно отличные замыслы ведут к схожим визуализациям – эксцентричному соработничеству человека и животного, бездумному обращению с телесностью, совершенному отсутствию подстрочных смыслов и даже тени напряженной рефлексии. Мейнстримовый образец («Дикари») хотя бы как-то связан с Означаемым (то есть мало-мальски отражает действительность), являясь с позиций жанровой принадлежности вульгарно (в этой вульгарности, бахтинской карнавальности основное достоинство сериала) скроенной пародией на форматные научно-популярные «дискавери»-шоу. «Анималистские проекты» Кулика суть патетичное топтание на поведенческих стандартах мелкобуржуазной морали, изуверские опыты над рациональной рефлексией, подкрепляющей постиндустриальный дискурс «глобальной политкорректности»; Автор-телесник диогеновской бочкой силится закатать в «асфальт джунглей» нравственные нормы и этическую мотивацию самодовольной буржуазии. Но это лишь дизъюнкция в намерениях (душе, нейронных связях и пр.); в столь характерном для нынешнего информационного века факторе как экономический, Кулик и «дикари» тоже оказались близки. Деконструктивная художественная критика «скотских» 90-х (где властный доминат осуществлялся людьми со свиным рылом и бычьей шеей) посредством симулятивного скотоложества была одобрена в развлекающем ключе как образец постсовременного искусства, и тем самым растеряла нонконформистскую гиперкритическую мощь, получив взамен порции буржуйского признания и денежную благосклонность арт-галерей. И теперь ужасающий и территориальный зверь стал глобалистским представителем «авангардной попсы» (проект «Я кусаю Америку, и Америка кусает меня» в галерее "Deitch Projects", Нью-Йорк, 1997), где, правда, подобного «блага» хватает, если выйти на улицу или включить МТВ.
Постмодерн как постметафизическая окололитературная дискурсивность не обречена заниматься форматными предметностями метафизики, скорее постмодерность анализирует сам проект метафизики в историческом воплощении. Естественно, постмодерн не может рассматриваться как специфическая аналитика закономерностей реальности, но фиксируется на семиотических и лингвистических результатах самой процедуры открытия данных закономерностей. Постмодерн функционирует как "вторичный язык" (здесь можно обойтись без авторитарно уникальной лексики Барта, хотя бы и подсознательно обращаясь к ней), ориентирующийся на аспекты существования абстракций, того раздувшегося наследия множественных "отвлеченностей". В силу этого постмодерн без всяких оговорок можно было бы назвать "постметафизикой", либо добавить к классическому и заслуженному концепту еще один "мета-". Постмодернистская рефлексия занимается мелкими, узкоспециализированными сторонами глобального метафизического проекта, проникшего с цивилизацией во все уголки человеческого универсума… Отсюда она кажется фрагментарной, "мелкобуржуазной", художественной, литературной, напыщенной и искусственной, т.к. весь эффект ее достижений ощутим лишь компетентными кругами.
С другой стороны, существует скрытый парадокс в том, насколько легко постмодерн сместился в скучнейшие, типичнейшие для него, филологические экзерсисы. Может и метафизика изначально являлась той вторичной дискурсивностью, самозамыкающейся на сфере эйдосов (тогдашних «знаков», архаичной семиотики)? Может философия никогда и не связывалась с реальностью непосредственно, но вела диалог с реалиями опосредованно, через мифологемы и зачаточные знаковые системы. Вероятно, метафизический дискурс контактировал с метафорикой, образным мышлением, а не с самим реальным опытом, столь близкими душе телесным ощущениями, пресловутым касанием действительности. В таком случае классическая философия не могла быть при зарождении автономной, генетически она оказывается обусловленной иными знаковыми структурами. Ну а эта характерология отражает те признаки, в коих изобличается столь ненавистная сторонними интеллектуалами постмодерность (паразит на дискурсивной телесности классической метафизики).
Кубрик как жанровый экспериментатор в некоем постсовременном смысле, практик жанра. Используя методику pastiche, обращаясь к традиционным жанровым кодам и традиционному стилю, он создавал нечто новое, надклассическое. И в общем-то без пародийной дистанцированности и глумящегося высмеивания еще сильных и влиятельных образцов киножанра. Кубрик не пытался продемонстрировать абсурдизм сущностных приемов и специфических ходов каждого отдельного жанра, а пытался довести их до виртуозной впечатывающей интенсивности. Пастиш обусловлен атрофией модернистского постулата индивидуальности и уникальности стилевой составляющей. Несмотря на действительную (физиологическую) отличность перцептивных аппаратов любого из художников, модернистская акцентуация экспансивного Различия, базирующуюся на трех «Э» (экстраординарность, эпатаж, эксцентричность культурного продуцирования) оборачивается инерционным погружением в тремор Повторения, тождественности, конечной идентичности. Так, апелляция к старинной жанровой классике (слишком далекое, не очевидное прошлое, вконец забытое реципиентом), внешне оказывающаяся поверхностным цитированием, связывается хоть и со слабым, коннотативным, но все-таки изменением, подобием продвижения. Кроме того к радикальным реструктурированиям искусства ни готова ни публика, ни тончайшая авторская прослойка как принципиально не рентабельным, как антирыночным, так и антистилевым.
Кубрик относился к тому поколению мастеров, при жизнедеятельности которых канон жанрового кино окончательно сформировался и стал мертвым объектом множественных реляций, кодификаций и концептуализаций. Именно полновесная способность к осознанию самого себя оказалась тем явственным симптомом того, жанровое кино невозможно в прежних смыслах. Секрет такой парадоксальной ситуации на поверхности: полновесная осознанность канона неписанных правил и свода общих принципов дешифрует мистерийное послание жанровой парадигмы, тем самым создается композиционный алгоритм, способствующий механистическому (практически автоматическому) претворению продукта (уже не кинематографически возвышенного артефакта) в хронотоп рыночного универсума. Если существует четкий (близкий функциональности и антимифологичности инструкций) алгоритм, то наличествует ничем и никем не сдерживаемая возможность воспроизводимости; ситуацию не упрощает, но даже усугубляет присущая продуктам постсовремнности «коммуникативность». Жанровое кино было умерщвлено всеобщим доступом к нему. Поэтому за метажанровой продукцией «настоящее-и-будущее», не отмеченной модернистскими отсылками к индивидуальному стилю, либо озабоченной нудной рефлексией относительно своих процедур и технемы. Доминат за интертекстуальностью, на основании которой и построено кубриковское «Сияние», где компоненты «модерна» коррелируют с элементами консюмеризма. Характерологически поверхностные персонажи «Сияния» клишированы и лишены метафизической заботы, их примитивное поведение странно циркулирует, сообразуясь с доподлинно ужасной действительностью и ее подспудным хоррор-нарративом. Джеймисон усматривает в «Сиянии» масштабированную структуру хоррора, редуцированную до элементарного чередования шок-образов и их отсутствия (отсутствие как прелюдия присутствия).
Как изобразить уникальность события, если сам концепт «уникальности» или «индивидуальности» исчез? Коллапс практики реалистического отображения тем самым способствует появлению метажанровых и междисциплинарных решений, образованию всяческих имитаций
Что есть феномен постсовременного искусства? Сосуществование, со-бытие, где пиксель скрещивается со следом и накрывается архаизированным фронтисписом. Небывалое «катамари» слипание, которое свой вселенски нарастающий объем распыляет на интерактивные поверхности. Дифференцированно элитарное или «беньяминовски» серийное искусство выныривает из случайных фрагментов бытия, обретает себя среди дорогостоящих анклавов социального хронотопа, чтобы «объективироваться» и стать златоносным кумиром «пристального взгляда». И, конечно, старается аккумулировать максимальный заряд ценностной ауры, внушающей почтение окружающих, сакральный ужас и благорасположение единственного в постсовременности Эквивалента. И неважно, от какого артефакта искрит «социальной» энергией Успеха – от моделирующего бренда, растиражировавшего свой фантазмический образ на мириадах серийных поверхностей, либо от одаренной единичности автономного шедевра. Демаркационной линии не существует, а если она и осталась, то исключительно на ценовой шкале арт-спекулянтов. Там, где критерии замещены карнавалом случайности, эстетическое «идонэ» можно получить в самых незатейливых локациях. Казалось бы, грядет торжество эклектизма, но приглядевшись, можно усмотреть множество мелких детерминантных структур, дирижирующих в разнобой этим глобалистским хаосом «художественного удовольствия». Характеристика «открытости» произведения несколько поизносилась под бурными всплесками авангардистских аффектаций – потенциальная свобода зрительских интерпретаций предательски ограничивалась анормальностью и эпатажем «передового искусства». Но когда заявленный толковательный произвол остался тет-а-тет с блеклым оригинальничанием, неумелыми попытками предать забвению исчерпывающий массив художественных «технем», революционных парадигм, тогда искусствоведческое Означающее модифицировалось в долговременного скитальца. Так «открытое» произведение обернулось в кокон коммуницирующего восприятия Иного.
Модернистская воспроизводимость, как сущее проклятие, брошенное в фундамент классицистских живописных канонов, изведшее священность многовековой компетенции – мастерства «линии-и-цвета», дополнилось танталовой обреченностью постмодернистской коммуникативности, вынуждающее «художества» снизойти с универсалистского пьедестала на плоскость толковательной «говорильни». В такой ситуации искусство, подвергнутое нигилистским атакам симулякров, утопает в прорехах тягучего конвейера из дискретных коммуникативных актов. То, что эстетика была объектом ценовых ухищрений, по воле капризной моды отправлялась на свалку или возвращалось из нее, - полбеды, причем «прошлогодней»; постсовременностью эстетизм обязуется «Говорить», то есть он «с головой» включается в глобальную коммуницирующую систему. Эстетическое Означающее, как непрерывное сообщение, как коммуникативное жерло. «Чистому искусству», модернистки эмансипировавшему себя от сторонних, «загрязняющих» мотиваций, был присвоен болезненный аппендикс «коммуникации», по наитию евангельской притчи возвращающий мотивы, замыслы, означивания – всё эклектичным скопом. Опять же, ветхий бинаризм (как и прочие именитые концептуализирующие двойственности) интеллектуализации искусства и ее обратной процедуры диалектично «снимается». «Снят» перед «апокалиптически» масштабным возвращением «Всего» – непосредственно связанного с Художеством или отдаленного от него, но принципиально мимолетного, коммуникативного. Если искусство не варится в коммуникативном супе, значится и «пищевой» ценности не несет, а, следовательно, с позиций «функциональной» цивилизации – не существует (является не существенным, что равнозначно). Закономерность априорная, брезгующая доказательностью и апологетикой собственной правоты, как молох экономического фактора во времена марксистского домината.
Беспредметные (абстрактные) картины, детерминированные специфической художественной интенцией и эстетической актуализацией экспрессии, сложносочиненных ассоциаций, синестезическим качествам цвета, неизоморфным структурам, эпатирующей отвлеченностью цветоформ, впервые были явлены еще столетие назад колористкой феерией В. Кандинского, Ф. Купки. А нидерландская группа («Dе Stijl») с Мондрианом и ван Дуйсбургом, к примеру, воспевала мистическую простоту, внятность и функциональность геометризованных форм, отражающих первичные структуры Вселенной, оппонируя случайности и хаотичности «натуры» (сакрализующе примитивистский бинаризм «горизонталь-вертикаль», подкрепленный цветовой локальностью, придал связке визуализация-духовность должную основательность и безудержную вариативность). Так, «духовное», за которым гонялся «декаденствующий век», взрывало оболочку видимости, корежило целостность предметности (иллюзорной, по сути апостериорной, объективности), забрасывало на плоскость холста субстанциональные объемы нуминозного Универсума. Беспредметность давала мастеру возможность сконцентрироваться на взаимодействии линии и «колера», которые по заветам «эстетской метафизики» оказывались медиаторами между духовным мироустройством и жаждущим «вечного сияния» реципиентом. Художнику остается всего лишь (?!) сбросить непрозрачные покровы с фундаментальных закономерностей «линии-и-цвета», эксплицировать те эстетические «материи», референтом коих является чаемое «духовное». Беспредметность – это не вычурная выдумка эстетствующих изобретателей, но художественная необходимость, адекватная текущим событиям авангардистского радикализма. Комплексное сочетание цветовых пятен, доминат аморфного колоризма и проектирование всевозможных геометрических структур стали узнаваемым «брендом», симптомом художественного авангарда, который не ограничивался аспектом самоценной выразительности «линии-и-цвета», но стремился к референциальной функции, приоткрывающей «глубины», «истины», «сущности».
ТЕОРИЯ СМИ?
«Нет никакой теории СМИ».
«Потребительское общество» и «К критике…» довольно подробно анализировали эффект влияния электронных СМИ на человеческие взаимоотношения. Бодрийяр писал об электронных СМИ задолго до того как масс-медиа стало модной темой социологического опроса, и намного ранее того момента, когда исследование «медиа» достигло статуса академической дисциплины. Не без влияния передовых работ Маршалла Маклюэна и американского социолога Дэниэла Бурстина, Бодрийяр утверждает, что медиа – фундаментальный способ общественного контроля и интегрирования человека в потребительское общество. Вопреки суждению некоторых критиков (по обыкновению полагавшим) Бодрийяр не рецитирует нападки Франкфуртской Школы на масс-медиа: СМИ как нечто, производящее изоляцию и отчуждение (работы Адорно и Хоркхаймера). На деле Бодрийяр не соглашается с предъявленной терминологией, утверждая, что она неадекватна анализу современной культуры. Далекое от «изоляции» или отчуждения людей, медиа объединяет через ходатайство к «высшему», через предложение информационного дара «как такового»: масс-медиа «безвозмездно» предлагает типологизацию и кодификацию, с помощью которых мы в состоянии идентифицировать себя.
Многочисленные ценности вещей-знаков (брендов), рассеянных по масс-медиа, наделяются теми «гомогенными» значениями, которые в независимости от отчуждаемого или неотчуждаемого характера, не позволяют вещам-знакам быть отличными друг от друга. Знаковые ценности не свободно фланируют по поверхности социальных отношений, но интенсифицирует общественное пространство своей пустой «энергией». Бодрийяру ясно, что система потребления развивается с помощью производства знаков масс-медиа. Итак, знаки вовлечены в систему общественных отношений, но довольно странным образом; это включение происходит как «карикатурное восстановление, пародийное воскрешение того, что никогда более не будет существовать». Бодрийяр ссылается здесь на «Восемнадцатого Брюмера Луи Бонапарта» К. Маркса, описывая фарсовую природу события, которое происходит дважды; в первый раз мы сталкиваемся со значащим и историческим случаем, во второй – не более чем с пародией на его фактуальность. Масс-медиа знаки обращаются к Отсутствию, тому, что некогда было утрачено, что кануло в небытие или постепенно исчезает, либо они обращаются к другим масс-медиа знакам в замкнутой цепи.
Постсовременность демонстрирует свою враждебность ко всему, что пытается проникнуться истиной, добраться до универсальных подоснов. Симптоматикой этой повсеместной вражды является вроде бы поверхностная подмена наименований Капиталом. Так «искусство» вытесняется «субкультурой» по коммерциализованной логике. Капиталистическая стратегия, отрицая всякое родовую категорию «Искусства» как нерентабельную и бесперспективную, подменяет ее собственным концептом «культуры» (вернее «субкультуры»), интерпретируемой как культуры ограниченной группы, культуры для-себя, принципиально не универсализируемой и отражающей узкоспециализированные вкусы. «Искусство» как творческий акт, независимый от пространственно-временных характеристик, стоит выше «культуры» как сегмента капиталистического потребления, как бы современно и востребовано она не представлялась. Чем характеризуется постсовременная культура как ни карнавалом симулякров (третичных подобий), разорвавших отношения с реальностью и Духом, скрывающих свою безосновательность под сенью коммуникативных актов и скоротечного медиа успеха. Как ни сравнить нынешние объекты «культуры рейтингов и диаграмм» с пустой оболочкой, скорлупой без ядра. Разбушевавшиеся «копии копий». Традиции западноевропейского искусства крошатся под молотом глобалистской медиа-культуры; артефакты и артпроекты необъяснимым образом вливаются в «массовое» течение, разрушая последние эстетические препятствия.
референция не поколеблена хитроумными рецитациями, мастерскими отсылками, типичными для постмодернистских художеств. Да, конечно, приверженность сложнейшим установкам авангарда, доведшего до крайнего предела процедуру артикуляции Духа в крайне концентрированных визуальных образах, остается. И естественно, мы имеем дело с искусством «беспредметности», с отображением запредельной сферы чисел, фактур, геометризованных плоскостей, платоновских эйдосов. Но связь, пусть сложнейшая и математизированная, с реальностью остается. Искренняя попытка транслировать действительность на художественное полотно сквозь буфер математического сознания крайне контрастирует с текущими новомодными опытами циничного и коммерциализованного медиа-арта, ограничивающегося продуцированием и комбинацией впечатывающихся образов. Так авангардистская дескрипция Универсума совершенно не вяжется с постмодернистской зачарованностью простотой и доступностью в оперировании готовыми визуальными «центонами» информационного века. Здесь и там лоскутная структура; но в первом случае наличествует интуитивное раскрытие многообразия реальности, а во втором – поверхностная стыковка компонентов культурологического преизбытка: растиражированных образов, сложносочиненных техник, фрагментов среды (локус эстетического был занят новыми ценности, которые Валери назвал «шок-ценностями», - новизна, интенсивность, необычность). Итак, не постсовременно, но своевременно.
Что же специфического в этом авангардистском художественном акте? Во-первых, это особая стратагема отображения, где нарушается классический принцип «мимезиса» (подражания), то есть отсутствует видимое сходство между предметом и его художественным образом. Это референциальное «подобие» подменяется комплексным интеллектуальным видением , свободой ассоциативного рядоположения. Здесь часто фиксируется радикализация художественных средств, артикулирующих видение, внутренний строй мастера. Художественная процедура рассматривается сквозь фильтр эксцессов существования, выступающих как природный дар, либо как изначальный замысел, стремящийся к актуализации. В свое время Х.-Г. Гадамер под «современным» произведением искусства понимал некую репрезентацию, изливающуюся из первообраза. Так произведение искусства являет собой динамичное снятие обыденной, не-сакрализованной реальности, трансформацию ее в истинное бытие.
Во-вторых, это – принципиальная диалогичность (предполагает реального или виртуального зрителя) и интеллигибельная открытость (разомкнутость для свободных интерпретаций реципиента) произведения. Мало того, что сам автор вкладывает целый спектр значений в одну-единственную работу, так еще и провоцирует созерцающую публику на бесчисленные трактовки; тем самым, картина становится исходным креативным импульсом для собственного эстетического (или арт-критического) действа со стороны воспринимающего. Когда «аутентичный зритель» погружается в мир произведения, сама символическая интерпретация модифицируется в источник «живого творчества», и далее «трактовки плодят трактовки» в русле «здравой» бесконечности.
«Новая экономическая политика» – попытка вновь запустить экономический механизм с помощью либеральных уступок – была остановлена в 1929 году введением пятилеток и началом насильственной коллективизации. То, что форсированное осуществление коммунистических принципов было предусмотрено не только в экономике и сельском хозяйстве, показало стимулирование безбожных объединений и объявление атеистических пятилеток, а в особенности декрет о религии – Постановление ВЦИК и СНК о религиозных объединениях от 8.4.1929 года. Этот декрет наглядно продемонстрировал, что старания митрополита Сергия приспособиться к условиям не были оценены советской властью. По сравнению с довольно либеральными 20-ми годами, когда, несмотря на борьбу против Церкви, была возможна относительно деятельная церковная жизнь вплоть до публичных дискуссий между атеистами и христианами, положения нового декрета о религии в глазах многих современников должны были означать конец Русской Православной Церкви, во всяком случае в ее историческом облике. Статья 13 Конституции РСФСР 1918 года все еще утверждала равноправие между «свободой религиозной пропаганды» и «свободой антирелигиозной пропаганды»; изменение, внесенное в Конституцию 1929 года дает верующим лишь «свободу религиозного вероисповедания», в то время как атеистам предоставляется свобода «антирелигиозной пропаганды». Этим изменением положение вероисповеданий было в значительной мере ослаблено. Декрет о религиях 1929 года открыл дорогу систематическому преследованию вероисповеданий, которое сопровождалось массовым закрытием храмов и поставленными на широкую ногу антирелигиозными кампаниями. Уже тогда советские органы использовали самих преследуемых для опровержения соответствующих «клеветнических утверждений» Запада (интервью с митрополитом Сергием).
Итак, 18 февраля 1930 года Заместитель Местоблюстителя митрополит Сергий дал интервью иностранным корреспондентам, в котором сообщил, что Русская Церковь имеет около 30000 приходов и 163 епископа, занимающих свои кафедры. Закрытие церквей в этом интервью объяснялось распространением атеизма. Митрополит Сергий не отрицал факты нарушения законности по отношению к верующим, но отрицал квалификацию их как гонений. Подобные заявления делались и впоследствии. Они повторяются и в изданной во время войны «Правде о религии в России». Это заявление оскорбило находившихся в заключении епископов, священников и мирян. Оно вызвало большее, чем Декларация 1927 г., возмущение среди духовенства, увидевшего в ней предательство новомучеников. Но можно поставить вопрос: почему он не отказался продолжать эту ложь, видя, что это никак не облегчает положение Церкви и се духовенства? Сурово осуждающий Сергия о. Польский сравнивает поведение Сергия с поведением человека, которого приговорили к смерти, но оставили в живых, не отменив приговора: «Если он остается еще жив, то живет по милости победителя и делает все, что приказано». Однако даже такой противник «сергианства» приводит слова одного епископа в конце 20-х гг. о том, что избрание тюрьмы вместо компромисса ничего не даст, кроме лишения народа пастырей и богослужения. Один из близких сподвижников Сергия и его экзарх в оккупированных балтийских республиках, оказавшись под немецкой оккупацией, объяснял его поведение следующим образом: «Патриарший местоблюститель... и его ближайшие помощники мирились с этим унижением... ради относительного сохранения сил Церкви... в надежде на будущее избавление от безбожного ига... Лично митрополит Сергий сравнивал наше положение с курами в садке кухни повара. Приходит день, и из садка выхватывается следующая жертва». Эти слова, по сути, напоминают признание самого местоблюстителя: «Я действую по нужде каждого дня». В другом месте он сравнивает жизнь Церкви в СССР с апостольскими временами. Митрополит Евлогия следующим образом оценивал интервью Митрополита Сергия: «Оказывается, что текст большевики дали митрополиту Сергию за неделю до интервью, а потом держали его в изоляции. Перед ним стала дилемма: сказать журналистам, что гонение на Церковь есть – это значит, что все тихоновские епископы будут арестованы, т. е. вся церковная организация погибнет; сказать «гонения нет» – себя обречь на позор лжеца... Митрополит Сергий избрал второе. Его упрекали в недостатке веры в несокрушимость Церкви. Ложью Церковь все равно не спасти. Но что было бы, если бы Русская Церковь осталась без епископов, священства, без таинств – этого и не представить... Во всяком случае не нам, сидящим в безопасности, за пределами досягаемости, судить Митрополита Сергия». В свою
Застопорились на преамбулах. Избыток сносок, экскурсов, прелюдий, и при этом «практически отсутствует» (нелепый, но справедливый в своем несносном «аграмматизме» эвфемизм, отражающий абсурдную парадигматику текущей ситуации, - типа что-то еще наличествует, но «оно» так мало, либо «его» столь фиктивно много) само слово-действие, референтная основная часть. А пока, от безделья и скуки над исследовательским столиком можно повесить новенькую модную идентичность и погордиться очередными субкультурными достижениями во славу редкой заинтересованной группки. Или проще поговорить о потенциях, вероятном грядущем, нервно сплюнуть это будущее в пессимистичный вакуум и завести профетический монолог о финалистских «близ есть при дверях». И продолжать почесывать монографическое «эго» узкоспециализированными предисловиями на потребу дня. Но ни в коем случае не бросать – обгонят, затопчут, не пожалеют, ведь такие же собратья, «поэты неувядающих прелюдий». Тяжело, конечно… разве можно угнаться в концептуализирующем седле за очаровательно скоростным гуманитарным плебсом, который ревет в клочья авторитетные в прошлом методологические реляции. И что в его («плебса») действиях можно абстрагировать для образца постсовременного кредо – инструментальные: скорость, рассредоточенность, коммуникативность? Это будет лишь признанием исследовательского поражения, то есть обратным заходом в пуристский мирок «самопожирающей» метафилософии. Сколлапсировать на вопросе «чем мне заняться и во сколько мне это обойдется?». Все наши эпистемологические мучения заключены не в нудящем дефиците, либо откровенно позерской скуки, а в собственном бессилии пред божественным Избытком, дигитальными эманациями информационного Единого. Можно в компенсаторном приступе всеобщей негации предавать забвению («игнорировать»?) тот разрастающийся преизбыток, сконцентрировавшись на микроскопическом анклаве фаворитных информационных земелек. Но сколь много в этой перманентной защитной жестикуляции высокомерии, столь много зияющих прорех ужасающего бессилия. Мы отдали родимый разум на откуп бездушной восьмибитности и что теперь жалеть? Пусть Иной пожалеет наше бессилие. Нынче прослышан смешок о чей-то концептуальной импотенции: раньше, дескать, он-то как реальность «топтал», а тяпереча» с не-сущей гиперрельностью справиться не «могёт». Да со здоровьем вроде хорошо, нарастил интеллигибельные силы с опытом и сноровкой, но вот всё в «складку» из раза в раз попадает, да и всё тут. Сучья симуляции обросла бинарной плотью, уже и не найдешь, где у нее центрирующая «транденка». Грубовато, но как еще признаться самому себя в неспособности, фатальной невозможность объять («обнять»). Всё хорошо, только родному предельному (некогда считавшемуся не знающим границ) скоплению нейрону объявлен бесцеремонный, вне ритуалов ищущего компромиссов официоза, выговор от дигитального «апейрона»: «не справляетесь, отче?!». А мы, дурачье, всё не перестаем высылать отчеты о бесконечных неудачах текущей концептуализации, которые рассматриваются скорее как аналог компрометирующих анонимок.
Pianiste, La, 2001 (Михаэль Ханеке)
Когда Ханеке раскололся, предложив публике дожидаться непристойной «Пианистки», киношные массы предполагали узреть всполохи визуализированных извращений, запечатанных металлом фестивальных статуэток и безвидным авторитетом скандализированных кинокритиков. Бессознательное «молчаливых масс» не ошиблось и на этот раз; были элитаристские награды, «травматичный» ажиотаж, невольные вздрагивания от заявленной «непристойности». Но оправдавшиеся ожидания предопределили целостное значение кинотекста; получалось, что австрийское «киночтиво» устремлялось к взорам рафинированных эстетов, центрирующихся на первертивном желании наслаждаться изображением редких (латентных, комплексных ...) извращений, затянутых в тонкую кожу благопристойности («извращенное желание смотреть извращения»). Диагноз однозначен: сей артхаусный продукт излишне «калориен» для мейнстримовых организмов среднестатистической аудитории и к тому же оперирует с чрезмерно затасканной тематикой о потаенных пороках высокой культуры. Но вот если дистанцироваться от «шоковой терапии», включающей отвратные порезы, издевательское изнасилование, вуайеристские опыты, садомазохистский реестр, и представить эту бередящую непристойность как нечто само собой разумеющееся, даже социально адаптированное, что же остается в «эстетическом остатке»? Какова смысловая нагрузка киноповествования вне экстравагантности аморальных актов?
Ханеке в действительности, основываясь на экстраординарном материале, эстетски иллюстрирует неоднородность того «слоеного пирога», коему имя в официозных писаниях – социальная структура. Это – переусложненная самими же «акторами» (деятелями) сфера. Там, где в каждое следующее мгновение стратегия поведения автоматически модифицируется (в Эрике совмещено несколько отличных друг от друга поведенческих парадигм – ригористичной преподавательницы, неугомонной дочери, любопытствующей «старой девы» и пр.), где «социальным карнавалом» правит угловатое двурушничество и алкание «счастливого» приспособленчества (мелкобуржуазные потуги матерей «пианисток» рельефно отображают всесилие экономического «референта» даже в пуристском сегменте «высококультурного»). Вроде бы и классическими средствами текущая наррация об извращениях дешифруется. Допустим, невзгоды «жизненного мира» героини вступают в конфликт с внешней респектабельностью пребывания в «системе» (социально высокий статус профессора во влиятельной институции). Либо – внешне беспрекословное «Я» перманентно осаждается либидинальными прорывами «Оно», запечатлевая тем самым атипичные поведенческие формы («поблаженствовать» у машины с совокупляющимися – что это, как не болезненный выхлоп десублимации). Или даже – скрыто потворствуя вырывающемуся наружу пороку, Эрика Кохут безуспешно манипулирует учениками на основании выпяченной видимости добродетели и бескомпромиссной компетенции. Да, может быть предъявленные трактовки и неплохи, но они крепко затянуты лживым «моралином», выхолащивающим искренность (правдоподобность, глубину …) этих догадок. Подобные интерпретации сводят авторский замысел к грубым одномерностям, конструируя объяснительную сетку через патологию, болезненную чрезвычайность, травматичность происходящего. Так приобретает зримые контуры «шантаж единичной конкретной истории скандала-жизни», где концептуальность заключена в самой процедуре воздействия шокирующих картин на зрителя (неподготовленного или брезгливого). Ну, вроде того, - смотрите, болезненность случается.
Ужасно плоско. Оценивая фильм как иллюстрацию патологии, мы инерционно скатимся к очевидной сути – художественной интенсивности этого отображения, что сводит эстетику фильма к данным примитивных диаграмм, бинарным комбинациям. То есть количество и качество проиллюстрированных перверсий помноженное на режиссерское и сценаристское мастерство. В таком случае творение Ханеке выглядит как недошенный психологизированный уродец и полностью проигрывает «Калигуле» или «Розовым фламинго». Но что если пропагандируемую автором «непристойность» рассмотреть как обманку, а репрезентированные извращения оценить как эмоционально детерминирующие, но «совершенно вторичные» метафоры, позволяющие через поведенческие скитания Эрики высмотреть себя самих, как многослойных (многосоставных) социальных акторов. Где
Бытует нынче «докса», ее можно было бы назвать «метафилософской», что возможен процесс выведения универсальных качеств и соответственно высшего определения на основе корреляции ряда конкретно-исторических определений (дескать, философия и является тем сцеплением множества определений). К несчастью, этот взгляд нивелирован по факту существования тысячью формулировок, определений, высказываний, в интересных случаях ничем ни связанных друг с другом (дурная бесконечность любых гуманитарных дисциплин).
Кроме того «метафилософская» позиция забывает об "открытии" Витгенштейна "семейных подобий" общих понятий, - одно понятие может включать в себя два абсолютно несходных предмета, но связанных друг с другом отдаленным родством через другие предметы, входящие в это понятие (идея имеет междисциплинарное логико-лингвистическое происхождение, но в дальнейшем развитии важность ее для всего мира знаков непререкаема: отдельные категории не существуют изолированно, они отражают неопределенное взаимопереходящее множество явлений, они связаны с другими невидимыми «нитями» значений).
Вероятно, единственное общее место в «туманном» реестре определений, - это их знаковость, языковая опосредованность, их артикуляция, что вряд ли что-нибудь дает к специфике и пониманию (хотя разве это не веская акцентуация «лингвистического поворота» в постсовременности). Вроде бы определения философии стали делом не систематических проблематизирующих трактатов, но скорее секулярно схоластичных «компендиев». Хотя постсовременная философема, сойдя с действительной предметности, занята самореференциальными (замкнутыми на себе) борениями, отсюда распространенный жанр исследовательской монографии с провокативно открытым недоумением "Что такое философия?" (этим занимаются как консервативные модернисты, типа Дитриха фон Гильдебранда, так и нюансировано «либеральные» постмодернисты – вроде Делёза с Гваттари").
В самореференциальности нынешней философии - описание реальности проходит через сотню текстуальных опосредований и трактовок. Философия полностью обращена к тексту (к самой себе), а не к реальности, ибо в отношении абстрагирования реальности основные вариации ответов даны. В том и заключен принцип деконструкции, что нынешняя крайне элитаристская нюансированная философема обращается к самой себе, к прошлым писательским заслугам, чтобы комбинировать, уточнять, конкретизировать старые результаты.
Оптимистичные формулировки обитают в "зажатом" локусе скучнейших лекционных занятий и более – нигде. Философия "в миру" - это постмодерн и его вариации, может даже и упомянутые вами формулировки, но облеченные в более приятные словоформы. Нынешние инсайдеры от философии не держатся за "рациональность", но ищут "убедительности", "оригинальности", "инноваций" (если таковые возможны). Но в целом философия остается неким оперированием с общими понятиями, изобретением их (как Дёлез), - вроде как формулировка, кот. через 10 минут может оказаться иной. Философы-снобы, акцентируя внимание на своей заботе об общих закономерностях и абстрагированных категориях, высокомерно забывает о решающем моменте случайности в процедуре рефлексии.
Случайность - часть методологии любого гуманитария, кот. пытается мыслить спонтанно, а не по заученным академическим лекалам. Спросите философа мнения по неустоявшейся для него тематике, и он будет отвечать каждый раз по-новому, формулировки будут отличными, что демонстрирует доминат случайности в гуманитарном. Наука крайне ограничена правилом верификации, где точность формулировки совершенно привязана к результатам. А философские концепции не фальсифицируемы (Поппер), как психоанализ или астрология, их не
Непрекращающаяся декларация истины в субъекте – вневременная черта для мыслителя. Вдохновенность, напористость, харизматичность рефлектирующего активиста даст шанс «срезать» универсальные «плоды» с каждой информационной ветки. Искать, чувствовать «универсальное», серьезно (без тщеславной игры) оперировать им – проблемное дельце в эпоху партикуляризмов и фиктивных идентичностей, в период тематических сообществ и прочих посредственных частностей. Не хватает грубо «универсалистского», почти хамского изобличения этого «дворового» типа измышлений, где малахольное культурные компоненты группирующихся обывателей сдвинули с почетной и заслуженной верхотуры всё «ультимативное», «всеобще значимое», «предельное». Под прессом глобального «менового насилия» (гротескная циркуляция проклятий, приветствий, недовольства, эмпатии), в виду крайне «индифферентного» действия-эффекта от всеобщего эквивалента, вытекающего из абстрактного капитала, человек обрек себя на сюрреалистичную ситуативность; там, где культурные знаки и социальные идентичности при наличном не-существовании (несущественности) становятся зрелыми агентами коммуникации, жизненного праксиса и пр. Человек как универсальная целостность, как действующий субъект вытесняется идентифицирующими знаками, их комбинаторикой, сложносочиненным рядом ассоциаций. Он никому не нужен.
Становясь второй кожей, крепко и невидимо обтягивающей наши деформированные техногенной инволюцией тела, «идентификационные» знаки (социокультурное «грузило» постсовременных институций) в конце концов, заставят нас биться в муках «информационного» беснования, срезая с себя зачумленные ошметки плоти, отрывая атрофированные от «передоза битами» конечности. Сгинуть в небытие или обречь на бессмертие через каждодневное конструирование монструозных идентичностей: примерить фиктивную «козюлю» ниггера, облачиться в «светоносную» кожицу метросексуалов, заговорить с фальшивым британским акцентом и сотворить прочую «лего»-чушь, способствующую удачному конструкторскому инварианту (здесь все компоненты центральные). Я – уже не просто Я, да и кому Оно к чертям нужно. Я и его собственность попали в расход прожорливых идентификаций, требующих взаимовыгодного расчета, постоянного обращения и «смелости движения». Дастся вам то, что просите – «никто» же не виноват, что современная цивилизации так носится со знаковым, значит, его и получит.
В отношении любой общественной мысли принято делить, правда, весьма условно, её на несколько основных направлений: консерватизм, либерализм, социализм. Часто грани между этими направлениями оказываются стертыми, и трудно определить к какому направлению отнести того или иного философа или ученого. Нередко религиозно-философский консерватизм может сочетаться с политическим консерватизмом. Это хорошо видно на примере П. Чаадаева, учение которого зависит от французского консерватизма (Шатобриан, де Местр, Бональд), что не помешало Чаадаеву придерживаться оппонирующего мнения, когда он касается русской действительности.
К традиции отечественного консерватизма можно отметить: М. Погодина, М. Каткова, Н. Данилевского, Н. Страхова, К. Леонтьева, Л. Тихомирова, К. Победоносцева. Они создали своеобразную систему отечественного консерватизма, которая охватывает вопросы теологии, космологии, антропологии, гносеологии, историософии. Что не означает отсутствия отдельных разногласий внутри единого консервативного лагеря. Консервативная философия истории наиболее полно и ясно изложено в работах Н. Данилевского, К. Леонтьева, Л. Тихомирова. Их работы представляют своеобразную эволюцию консервативной историософии: К. Леонтьев многое взял у Н. Данилевского, Л. Тихомиров сам называл себя учеником К. Леонтьева.
Отечественный либерализм – дифференцированный феномен. Здесь куда меньше единства, чем в консервативном лагере. Особенно ярко это проявилось в политической практике и в теоретических работах либеральных деятелей в период 1902-1917 гг. Выделяют либерализм консервативный (Б. Чичерин, К. Кавелин); либерализм «Вех» (о. С. Булгаков, П. Струве и др.); религиозная философия Вл. Соловьева и его последователей; "демократический" либерализм П. Милюкова. Либеральное мировоззрение менее последовательное в сравнении с консерватизмом и социализмом, балансирует между двумя крайностями. В конце концов, с логической неизбежностью либерализм оборачивается своей противоположностью. Либерализм неуклонно смещается влево. Другими словами, неизбежна была его эволюция от консервативного варианта Б. Чичерина к демократизму П. Милюкова. Поэтому для своего сохранения это мировоззрение нуждается в определенной консервативной прививке. Можно говорить о его магистральной линии русского либерализма. По мнению ряда исследователей (М. Карпович, В. Леонтович, И. Осипов), ее нужно искать в творчестве либерал-консерваторов. С консервативно-либеральных позиций критиковали левый либерализм Е. Спекторский, Ф. Степун, Н. Бердяев. Во многом в данную парадигму вписывается и философия права И. Ильина.
Отечественный социализм представлен двумя основными направлениями: народничеством и марксизмом. Внутри каждого из них можно выделить ряд оттенков - от либерального до крайне левого. В русском марксизме есть две ключевые фигуры: Г. Плеханов, В. Ленин. Г. Плеханов - марксист ортодоксальный. В. Ленин творчески переработал марксизм, дополнив его своими оригинальными идеями.
Любое общественное изменение начинается с "брожения умов", возникновением системы идей, выходящих за рамки сложившихся отношений. Различные философские направления делают из этого факта противоположные выводы: идеализм видит сущность исторического процесса в идеальной сфере; для материалистов история является одной из форм существования материи, любые идеи обусловлены исторической ситуацией, прежде всего – развитием производительных сил.
Однако даже в идеализме предельным основанием истории не являются идеи. Они не появляются из небытия, их существование и диалектика также чем-то обусловлены. В марксизме понятия выражают определённую ступень диалектики природы, являясь ее идеальным отражением. История выступает как часть целостного космологического процесса, цель которого – осуществление абсолютной свободы. Последняя есть не что иное, как объективное отражение в сознании человека законов и принципов движения материи во всех ее формах. В конце концов, идеи обусловлены степенью свободы человека, независимости от стихийных сил природы и истории.
«Начало» - явственный показатель того, как грубо и дерзко ломаются мейнстримом первичная одаренность и художественная самобытность. Кристофера Нолана, того по-британски нюансированного экспериментатора с композицией кинотекста, не стало. Это следует признать и не надеяться на будущее с "неформатностью" его продуктов. Вершина «Мементо» останется недостижимой. Ибо выйдя из узкоспециализированной проблематики кинематографической самореференции (ранний Нолан был озабочен структурой, а не повествованием фильма, вовлечен в своеобразную стратегию подачи кинотекста, оборачивающуюся этическими дилеммами), режиссер вдарился в отупляющую монолинейность форматного кино. «Помни» был построен как «открытое произведение», поигрывающее с ожиданиями и предпочтениями аудитории, - это исключительная киношная вещица, сумевшая обличить "греховность" зрительских симпатий, выставить на свет непристойность скоротечных трактовок и оценочных суждений, ошибочность коих была обусловлена не кривотолками событий, а их странной диспозицией, хитроумным расположением. Структура оказалась этически значимым фактором, ведь мы солидаризовались с «маньяком без кратковременной памяти» по воле авторской комбинаторики кадров. В том и заключалась сверхординарная режиссерская техника Нолана. Это доморощенное «технэ» было погребено под гигабайтами спецэффектов и титаническими стараниями человекочасов в «Начале». Нолан, какой уже раз (претенциозно вялые "бетменты"), пытается провести иронично гибридный акт с членом и рыбкой и соорудить новый типаж интеллектуальных блокбастеров. Урвать у господ Вачовски сегмент «культовости» и стать, наконец, сверхрентабельным леятелем на фундаменте умного, мифологического кино. И, действительно, «матричный» бэкграунд не перестает давить на целостное «импрессио» от фильма, когда сталкиваешься с довольно «реалистичными», то бишь не надуманными философскими камео, благодаришь за плавное вхождение в сложносочиненный сеттинг, радуешься за "приемлемое" (по неписанным законам «формата») чередование экшен-сцен и лирически-драматических отводов, и прочее. Хотя чересчур объемная «вселенная» с множеством уровней связана скорее не со сценарной необходимостью или своеобразием повествовательных перипетий, но с голливудски дорогостоящим приемом «зажечь-и-потрясти». Что несколько охлаждает заинтересованность аудитории. В целом здесь ощущается даже не «холодность» непонимания, а теплохладная дистанцированность к «новому-качественному-высокобюджетному» продукту киноиндустрии. Не чувствуется той искренней вовлеченности зрителя в «киновселенную», как это было с «Матрицей». Вроде бы все умозрительные акценты в веской корреляции реальности-сна расставлены правильно (хотя соседство двух сквозных целей – ликвидации энергетической монополии и возвращение на родину главного героя – абсурдны, не когерентны, даже комичны), но включенности не происходит, эффект бездумной заинтересованности отсутствует. Ну, нет достойного сопереживания фильму, если никто не попытается проверить с кольтом в руки собственное наличие "во сне". По старой «долговременной» (?!) памяти в начале и в конце фильма происходит эксцесс «раннего Нолана», когда режиссер демонстрирует довольно отвратную рожицу ди Каприо, не соотносящуюся с общим позитивным впечатлением от главного героя. Прошлые мастерские игры с композицией кинотекста обернулись куцым двумерным стоном финала. И всё.