Материал из Википедии — свободной энциклопедии


Драма Ренессанса — основные формы драмы Ренессанса складываются главным образом в Италии, которая раньше других стран Европы вступает на путь капиталистического развития.

В Италии уже в XIII веке почти повсеместно феодализм побежден торговым капиталом, расцвет которого определяет её культуру в течение XIII-XVI веков. Одним из проявлений успехов новой буржуазной культуры является значительный размах гуманистического движения, накладывающего свой отпечаток на итальянское искусство указанного периода. Наряду с гуманистической философией, наукой, поэзией в эпоху Ренессанса большим влиянием пользуется также гуманистическая драма (так называемая «учёная драма»), некоторыми своими сторонами соприкасающаяся со школьной драмой и комедией масок.

«Учёная» драма является следствием возрождения интереса к античной драме и театру, воспринимаемых в их латинском разрезе — в комедии (Плавт и Теренций) и в трагедии (Сенека). Её создатели — гуманисты — идеологи нового общества эпохи торгового капитала. В борьбе с традициями феодальной, развивавшейся на почве натурального хозяйства культуры буржуазия Ренессанса в лице этих своих передовых представителей обращается к античному искусству — искусству эпохи развитого денежного хозяйства.

Ориентируясь на античную философскую и художественную мысль, итальянская буржуазия XV-XVI веков получает возможность наибыстрейшего преодоления религиозно-аскетической идеологии средневековья. Гуманистическая драма и является в значительной мере этим орудием борьбы восходящей буржуазии с враждебной ей старой культурой феодально-церковного общества. Отсюда — антиклерикальные тенденции ряда гуманистических комедий, мотив торжествующей земной любви и т. п.

Первой гуманистической трагедией итальянского Ренессанса считается «Софонисба» (1515) Триссино, написанная по правилам античной драматургической техники и открывающая собой эпоху европейской классической трагедии. По следам Триссино пошли не только итальянские драматурги XVI и XVII веков. («Rosmunda» Ручеллаи — вольная обработка «Антигоны» Софокла, — «Tullia» Мартелли, «Orazia» Аретино и других), но и приверженцы классической поэтики других европейских стран. Трагедия Триссино характеризуется бедностью сценического действия, заменяемого диалогами и рассказами — черты, переходящие к французской классической трагедии XVII века.

Особого развития в эпоху Ренессанса достигает итальянская учёная комедия, которая развивается по двум направлениям — в одном случае это так называемая неолатинская комедия, или собственно «учёная комедия» (commedia erudita), характеризующаяся подражанием латинским образцам как в области драматургической, так и сценической структуры (5 актов, единства места и времени, пролог и пр.). Авторы неолатинских комедий заимствуют у римских комедиографов традиционные фигуры, вроде — comicus senex (комического старика), паразита, слуги, движущего интригу, хвастливого воина и прочее, а также излюбленные древними ситуации, более или менее точное воспроизведение которых они ставят себе в заслугу.

Другой вид учёной комедии — это комедия новеллистическая, которая, заимствуя у латинской комедии её внешнюю форму, берет сюжеты из итальянской повествовательной литературы. Так Аретино драматизует в своей комедии «Философ» новеллу Боккаччо об Андриуччо. Однако не всегда учёная комедия, содержание которой почти неизменно сводится к любовной интриге, восходит к каким-либо определенным источникам. Часто авторы черпают сюжеты из действительной жизни, и в таком случае учёная комедия перерастает в комедию бытовую.

Первым крупнейшим драматургом-комедиографом итальянского Возрождения был Ариосто. Начав «Сундучной комедией» (1508), он написал ряд произведений этого жанра, из которых особенно любопытны неоконченная «Сводня» (1529), отображающая жизнь Феррарского университета и его студентов, и «Вызыватель мертвых» (Ариосто высмеивает здесь веру в магию).

Одновременно с Ариосто писали Биббиена и Макиавелли. Первый создал замечательную комедию «Каландрия», представленную во время урбинского карнавала в 1513, которая основана на сходстве двух близнецов, а так как близнецы — мальчик и девочка, то некоторые положения комедии получают двусмысленный эротический характер.

Макиавелли — автор наиболее совершенной комедии эпохи итальянского Возрождения «Мандрагора» (1513): в ней черты чистого комизма сочетаются с элементами антиклерикальной сатиры (образ сребролюбца и лицемера монаха фра Тимотео, способного на все, для которого религия — лишь средство к личному обогащению. Фра Тимотео — прообраз мольеровского Тартюфа).

«Мандрагора», знаменующая высший расцвет буржуазной итальянской драмы эпохи Ренессанса, пользовалась исключительным успехом. Успех сопутствовал ей даже при дворе Льва X, где сам папа и кардиналы рукоплескали похождениям фра Тимотео — любопытный штрих, характеризующий умонастроение верхов церковной иерархии накануне Реформации. Особое место в истории итальянской драма XVI Читать далее...

В эпоху Возрождения наметились две тенденции дальнейшего развития итальянского театра. Его демократическое и реалистическое направление было ярко выражено в импровизационной комедии масок, возникшей на основе народного творчества. Литературная драма культивировалась главным образом в ученых и придворных кругах. Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западно-европейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпония Лета (1428—1497). Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями — современного им человека.
Родоначальником новой итальянской драматургии стал великий поэт эпохи Возрождения Лудовико Ариосто (1474— 1533). Его пьесы «Чернокнижник» (1520) и «Сводня» (1528) полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. Развитие этого жанра пошло по двум направлениям — придворно-развлекательная комедия и сатирическая.
В качестве представителя первого на¬правления можно назвать итальянского кардинала Биббиену (1470—1520), автора комедии «Каландро» (1513). Образцы сатирических комедий создал крупнейший итальянский писатель первой половины XVI века Пьетро Аретино (1492— 1556) — «Комедия о придворных нравах» (1534), «Лицемер» (1542), «Философ» (1546). Отдали дань этому жанру выдающиеся итальянские мыслители Никколо Макиавелли (1469—1527) — комедия «Мандрагора» (1524) и Джордано Бруно (1548—1600) — комедия «Подсвечник» (1582). Развитию сатирической комедии и ее широкому распространению препятствовали преследования цензуры, ставшие особенно яростными во второй половине XVI века.
Одновременно с литературной комедией появляется и трагедия. Надо сказать, что ранние образцы этого жанра в Италии долго не могли отойти от робкого подражания античным трагедиям. Пристрастие драматургов к кровавым сюжетам, их стремление пора¬жать зрителей картиной невероятных злодейств и ужасов характерно для итальянской трагедии XVI века. Наиболее удачное произведение жанра — трагедия «Софонисба» (1515) поэта Джанджор-джо Триссино (1478—1550).
Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным играм, к карнавалам, культовым ням и пляскам, связанным с природным, циклом и сельскими работами. Празднуя пережитки языческих зрелищ, уже к V—VI векам полное уничтожила в Италии следы античной театральной культуры. В то же время церковь использовала средства театрального искусства для создания величественных зрелищ религиозного содержания. Литургическая драма и мистерия долгое время оставались в Италии (да и в других странах Западной Европы) основным видом театрального действия. В середине XIII века в Умбрии возникает лауда — своеобразный вид площадного зрелища, близкий к мистерии. Это были религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены — Благовещение, рождение, деяния и смерть Христа. Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230—1306). Наиболее известное его сочинение «Плач Мадонны».
Представления, как правило, разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону — внизу «ад», вверху «рай», а между ними собственно место действия — «гора», «пустыня», «дворец».
Мистерия и лауда оставались основным видом театральных представлений вплоть до XV века, когда их христианское содержание было постепенно вытеснено мифологическим и жанр этот приобрел, по существу, светский характер. Немалая заслуга в этом процессе принадлежит поэтам Фео Белькари (1410—1484), Луиджи Пульчи (1432—1484), а также некоронованному правителю Флоренции — Лоренцо Медичи (1449—1492). Известно, что в Милане в оформлении спектаклей-мистерий принимал участие великий Леонардо да Винчи (1452—1519).
В 1480 году молодой поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454— 1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал пасторальную драму «Сказание об Орфее» на сюжет древнегреческого мифа. Это был один из первых примеров обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством, начинается интерес к мифологическим сюжетам и вообще увлечение античностью.

Информация взята с сайта: http://italyanskiy.ru/

«СВЕТ» И «ТЕНИ» ПАСТОРАЛИ В НОВОЕ ВРЕМЯ: ПАСТОРАЛЬ И МЕЛАНХОЛИЯ

ПАСТОРАЛИ НАД БЕЗДНОЙ: сборник научных трудов / Отв. редактор проф. Т.В. Саськова.
М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2004, с. 3-10.


Современные литературоведы все больше обращают внимание на расхождения между пасторальной группой жанров в ее исторической эволюции и идиллией как определенной тональностью повествования. Трагические, драматические потенции пасторальной тематики привлекли внимание научной группы «Эпистеме», возникшей во Франции при Сорбоннском университете. В мае 2002 г, был создан электронный журнал «Этюд Эпистеме», выходящий дважды в год. В третьем номере журнала размещены материалы коллоквиума «Пастораль и меланхолия» (Pastorale et melancolie // Etudes Episteme: 2003, avril. №3 // www.etudes-episteme.com ), проведенного в апреле 2003 г., - шесть статей ученых из различных университетов Франции. В орбиту анализа включены пасторальные произведения Англии и Франции от Возрождения и начала XVII в. («Королева фей» Э. Спенсера, «Аркадия» Ф.Сидни, «Астрея» O.-д'Юрфе, пьесы-маски Б.Джонсона) до рубежа XVIII - XIX вв. и раннего романтизма («Прогулка» Вордсворта). Цель данной статьи - познакомить специалистов с основными наблюдениями и концепциями, содержащимися в опубликованных материалах. Читать далее...

ПАСТОРАЛЬ. — Термин «пастораль» (от латинского pastoralis — «пастушеский») употребляется в широком и узком смысле. В широком смысле П. означает пастушескую поэзию всех времен и народов. В узком смысле под П. понимается определенная конкретно-историческая разновидность пастушеской поэзии [XVI—XVII вв.]. Только в этом последнем значении мы и рассматриваем здесь П.
П. XVI—XVII вв. при всем разнообразии родовой принадлежности отдельных произведений этого жанра (существует П. эпическая, лирическая и драматическая) обладает устойчивой тематикой и идеологической направленностью. Для нее специфично: изображение блаженной жизни пастухов и пастушек; противопоставление беспечной жизни пастухов шумной и суетной жизни горожан, знающих нужду, горе и всякие социальные бедствия; полное отсутствие отражения реальной деревенской жизни XVI—XVII в.; наделение героев П. психикой, манерами и яз. придворной знати.
Все перечисленные идейно-тематические компоненты П. свидетельствуют об ее отмежевании от буржуазно-городской культуры, об отталкивании от становящегося капитализма. Она появляется и расцветает в Италии в эпоху нарастания капиталистических отношений, к-рое явилось следствием грандиозного хозяйственного кризиса первой трети

XVI века, обусловленного «революцией мирового рынка» (Маркс). Аналогичные причины вызывают также расцвет П. в других странах. В Англии и во Франции той же эпохи, не переживавших экономического упадка и укрепления феодальных отношений, П. культивировалась в наиболее реакционных кругах феодального дворянства. В целом П. является жанром феодальной реакции, к-рый получает наиболее полное развитие в системе стиля Барокко (см.), реализуя его основные художественно-идеологические принципы.
Но хотя П. и является по существу идеологическим орудием феодальной аристократии эпохи разложения Ренессанса, однако в ней можно найти немало отзвуков отрицаемой ею ренессансной культуры. Объясняется это двойственностью и противоречивостью сознания феодальной знати XVI—XVII вв., воспитанной уже в новых условиях растущего капитализма. Отсюда — присущий П. гедонизм, индивидуализм, культ земных связей, склонность к детальному психологич. анализу. Отсюда же — своеобразный «языческий» колорит П., переполненной мифологич. образами и античными реминисценциями.
Все отмеченные гуманистические элементы подчиняются однако реакционной социально-политической установке П. Преодоление гуманистических традиций осуществляется в П. эпохи Барокко, когда барочная П. вырождается в чисто придворный и салонный жанр.
Родиной П. является Италия, где она вырастает на основе длительной и богатой традиции гуманистической эклоги (см.). Создателем итальянской П. в собственном смысле был неаполитанец Саннадзаро (см.), автор знаменитого романа «Аркадия» (1504), канонизировавший итальянскую П. во всех ее идейно-тематических компонентах.
Громадный успех «Аркадии» породил в Италии целую лит-ру эклог, писавшихся терцинами в форме диалога (Ариосто, Триссино, Аламанни и др.). Рядом с ними расцветает лирико-эпическая пасторальная поэма («Ninfa Tiberina» Мольцы), стансы Тансилло [1574] и идиллический сонет (Толомеи и др.). Но самое широкое распространение получила драматическая П., развившаяся из диалогизированной эклоги. Пасторальная драма принимает форму то трагедии [«Жертва» — «Sacrificia» — Беккари (Beccari A., 1554)], то комедии [«Аретуза» — «Aretusa» — Лоллио (Lollio А., 1563)], то пытается возродить античный жанр сатировой драмы [«Эгле» — «Egle», 1545 — Джиральди (Giraldi G.)].
Последняя и знаменитейшая ренессансная П. — «Аминта» (Aminta) Tacco [1573] — возвращается вспять, к традициям античной эклоги, порывая с тенденцией к усложнению сюжетной схемы П. Тассо сосредоточивает внимание на утонченном анализе чувств своих героев, воспроизводящих фигуры феррарских аристократов. Сентиментальный идеализм, изящная меланхолия, пронизывающая их речи, резко противополагаясь грубой чувственности буржуазного Ренессанса, уже свидетельствует о совершающемся изменении стилевой системы П. Однако классическая простота, прозрачная ясность слога и непревзойденная

гармония стиха Tacco все же заставляют рассматривать его «Аминту» еще в системе ренессансного стиля.
Второй шедевр итальянской драматической П. «Верный пастух» — «Pastor fido», 1590 — Гварини (Guarini) уже вводит нас в круг явлений, типичных для драмы Барокко. Простоте фабулы «Аминты» противостоит запутанная интрига «Верного пастуха», который является уже почти настоящей барочной трагикомедией, сочетающей приемы трагедии и комедии, развертывающей действие по двум параллельным сюжетным линиям, вносящей в словесную ткань элементы орнаментации, расточительной образности, гипертрофии эффектов. От «Верного пастуха» протягивается цепь к основному жанру раннего Барокко — пасторально-мифологической опере, создаваемой Ринуччини [Rinuccini («Дафна» — «La Dafne» — 1594, изд. в 1600)] и в начале XVII в. вытесняющей все прочие «серьезные» драматические жанры.

Литературная энциклопедия.

Информация Читать далее...

Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе — не рок или провидение, не волшебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть — таков девиз нового времени. Герои Шекспира — Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага», — не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никаким внешним регламентом. Единственная мера и движущая сила ее поступков — она сама, ее любовь к Ромео.
Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Казалось бы, трагедия Гамлета в тех несчастьях, которые на него обрушились. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же он не воспринимается как трагический герой? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он мужественно, благородно и философично выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:
Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться.
(Шекспир. 1964 . С. 111)
Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек действует по здравому смыслу и руководствуется устоявшимися нормами и предрассудками своего времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характере причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков — в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю — это и есть трагическая вина героя. Гегель подчеркивал способность трагедии исследовать состояние мира. В «Гамлете» оно определяется так: «распалась связь времен», «весь мир — тюрьма, и Дания — худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов».
Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает то неспешное, то бурное течение в грядущее. Счастлив поэт, в век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников («блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые»): этот поэт неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного исторического процесса. В такую эпоху искусство становится зеркалом истории. Анализ состояния мира — шекспировская традиция, ставшая принципом современной трагедии.
В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности — через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Однако, освободясь от пут средневековой морали, личность подчас утрачивала всякую мораль, совесть, честь. Наступавшая эпоха индивидуализма преобразовывала раблезианский лозунг «делай что хочешь» в Гоббсов «война всех против всех». У Шекспира свободны в своих действиях не только герои, одухотворенные идеалом (Отелло, Гамлет), но и герои, несущие зло (Яго, Клавдий).
Где же заключены те общественные ценности, которые превращают героев Шекспира в трагические характеры, в характеры, способные «продолжить себя после себя», обладающие правом на бессмертие? В чем общественное «инобытие» не только Ромео и Гамлета, но и Макбета после гибели каждого из них? Ведь без этого «инобытия» нет трагедии, которая поет гимн бессмертию человека. Но о каком бессмертии может идти речь в отношении Макбета, взорвавшего все человеческие нормы. Ведь бессмертие человека — это и есть Читать далее...

Петр Киле

Ренессанс не просто гуманизм, с выдвижением человеческой личности в центр мира, вместо абсолюта, но и ярко выраженная театральность всех форм жизни, общественной, политической, религиозной, корпоративной и бытовой, всех видов искусства, с возрождением театра.

И тому есть объяснение: человек берет на себя функции Бога, а именно Бога-мастера, и творит новую действительность, разумеется, чисто эстетическую, как воспринимали мир древние греки, создает новую среду обитания, превращая определенные формы жизни в искусство, с перенесением действия на подмостки, будь то фреска с воссозданием библейских историй, будь то шествие по улицам города в праздники, с превращением его в карнавал, будь то так называемые священные представления, каковые к тому же во Флоренции XV века давались в церквах, с превращением храма в храм искусства. Читать далее...

Фальшивое всегда можно скрыть, а как настоящий пожар ты будешь выдавать за спичку?
(А.Т. Золотухин)

Художнику проще у него чудесно поставлен глаз и он пишет, поэт поймал ощущение и вот стих. Режиссеру сложнее он должен замкнуть жизнь.
(А.Т. Золотухин)

Почему в «войне и мире» толстой дает исторических фактов 1,5 страницы (он знает, что это никто читать не будет), а потом начинаются удивительные, живые взаимоотношения.
(А.Т. Золотухин)

Регион – это замкнутое пространство, если ориентируешься только на спектакли в своем регионе - не освоишь профессию. (А.Т. Золотухин)

Русское искусство – это сердечное искусство. (Горький)

Режиссура – это высшая степень ответственности одного человека. (А.Т. Золотухин)

Актер любит на сцене вещь, как ребенок конфетку. (А.Т. Золотухин)

Драма – это решающий момент человеческой жизни. (Достоевский)

Все делается для того, чтобы понять о чем говорить Шекспиром, Пушкиным, Гоголем, любым выбранным вами автором сегодня (А.Т. Золотухин)

Талантливые артисты вне репетиционного процесса немного говорят, а те, кто бесконечно шутят в коридорах так и остаются коридорными актерами (Сидоренко И. А)

Все упражнения в сценической практике не откладываются, а повторяются на новом уровне. Ничего не меняется, такими же важными в профессии остаются все элементы системы. (А.Т. Золотухин)

Не нужно отвечать словами «нельзя» когда актер спрашивает, можно ли сделать «так» или взять «этого» автора. Стоит просто задать наводящие вопросы. А есть ли там событие? А что за автор, можно ли чем-то заинтересоваться в его личности? Неверные варианты уйдут сами собой.
(А.Т. Золотухин)

Природа любит притворяться. (Гераклит)

Объект внимания – это кость брошенная голодной собаке, но мне от этого хорошо.
Перебирайте объекты и проверяйте, что вас сегодня тронет. (А.Т. Золотухин)