Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария в каждом из его эпизодов к обобщенному символическому собирательному образу сценарно-режиссерской разработки.
Чтобы герой вызывал доверие зала и был узнаваем, необходимы художественно-образные обобщения, художественные ассоциации. Внутри эпизода, центром которого является выступление реального героя, нужно так располагать художественный материал, чтобы он становился прологом или эпилогом действия, помогая тем самым ассоциативному узнаванию героя.
С реальным героем необходима предварительная тщательная работа:

1). Отбор реальных героев.
2). Изучить биографию героя, максимально конкретизировать личность.

СИМВОЛ – (греч. «знак, признак, метка, печать, пароль, цифра, черточка, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, клеймо, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск»).
Символы подразделяются на 2 группы:
I. УСЛОВНЫЕ: Связь между выражением внутренне мотивирована.

II. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ: Прямые. Связь между выражением мотивирована.

МЕТАФОРА – сравнение одного предмета с каким-то другим. Лежит в основе, на основании общего признака.

ДЕЛЯТСЯ НА:

1). Метафоры, в которых объект прямо сопоставляется с другим.
(Например: лес рук; тьма дел)

2). Метафора – загадка, где объект замещен другим объектом.
(Например: били копыта по мерзлым клавишам; ударим по струнам души);

3). Метафора, которая приписывает одному объекту свойства другого.
(Например: холодный прием; ядовитый взгляд);
РЕЖИССЕРСКИЕ МЕТАФОРЫ:
• Метафора оформления.
• Метафора пантомимы, жеста.
• Метафора мизансцены.
• Метафора в актерской игре.
• Метафора-аллегория.

АЛЛЕГОРИЯ – (поэтический словарь Квятковского) – «иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетного представляемого образа».

К.С. Станиславский "Работа актера над собой".

НИ У КОГО ТРЕТЬЕГО НЕТ ,СЛУЧАЙНО???:)

"Лишь только Пущин ушел, я первым делом отправился за котом. У кого же учиться мягкости и свободе движений, как не у него?
И действительно, он неподражаем, Недосягаем!
Какое только положение я ему не придумывал - и вниз головой, и на боку, и на спине!
Он висел на каждой из лап в отдельности, на четырех сразу и на хвосте... И во всех этих положениях можно было наблюдать, как он, напружинившись в первую секунду тот час же с необыкновенной легкостью ослаблял, откидывал лишнее и фиксировал необходимое напряжение. Потом я затетял с ним новую игру: толкал его, бросал, переворачивал, старался сбить с ног... " (К.С. Станиславский "работа актера над собой")

Это место книги меня весьма развеселило. Искусство требует жертв - это не Константин Сергеевич случайно сказал? Ну так вот, у меня сложилось ещё такое впечатление, что кот Станиславского не менее гениален самого Станиславского. Во первых потому, что моя кошка, с которой я попробовал проделать даже самое элементарное из этого списка "чуть меня не убила", а вот вторых, по-моему нет такого кота, который бы спокойно висел на собственном хвосте и расслаблялся!!! Славка мне на это ответил, что у Станиславского кто хочешь расслабится.
Волшебная книжка:) Сказочная

Удивительное у меня состояние сейчас. Тучи рассеялись внутри… Нельзя сказать, что теперь много легче, но сейчас, мне кажется, я справлюсь. Эта внутренняя сила берется от безысходности или, лучше сказать, предопределенности призвания. Ведь если оно мое, то, не смотря на все страшное, оно останется моим. Многие, вытянувшие актерский жребий могут сказать о том, что это наверное величайшее счастье на свете, но оно часто оборачивается, какой-то бездонной тоской… И еще одиночество, совершенно особенное, не такое каким принято его представлять, а то когда выходишь на сцену… остаешься один, не у кого просить помощи, помощь можно получить только у себя. А до момента выхода, нужно успеть скопить в себе сокровище, которое потом отдашь в темноту партера. И это мой главный смысл. Могу ли я говорить в минуты отчаянья, что он мне не нравится? Нет, потому, что это родной мне смысл. Все уже было во мне с самого начала для этого. А все же со сценой бывает страшно оставаться наедине в пустом зале. Я сегодня говорила с летом, оно показывало мне своих прекрасных женщин ярких, летящих, похожих на цветные открытки. Когда, на репетиции я встречусь со сценой, я расскажу ей о них, а еще ей нужно будет рассказать о небе. Сцена представляет его себе как цветной батик, а солнце она, конечно, видела, рампа светит так же.

Театр, благодаря своей публичности и показной стороне спектакля, становится обоюдоострым оружием. С одной стороны, он несет важную общественную миссию, а с другой - поощряет тех, кто хочет эксплуатировать наше искусство и создать себе карьеру.

Я процитировала Станиславского, который в свою очередь процитировал Торцова.

Во вложенном файле с таблицами.

ВНИМАНИЕ. Во вложенном файле всё всё тоже самое, только с очень важной таблицей.


ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН – форма фиксации элементов режиссерского замысла, т.е. режиссерская разработка, либо режиссерская экспликация.

I. ВСТУПЛЕНИЕ (МОТИВИРОВКА ВЫБОРА ТЕМЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ).

В этом разделе указывается мотивировка выбранной темы сценария, ее социально-педагогическое значение для прогнозируемой аудитории.
II. ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СЦЕНАРИЯ.

1). ТЕМА СЦЕНАРИЯ – проблема, которую ставит автор, либо предмет художественного явления автора. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: ЧТО? ГДЕ? КОГДА?

2). ИДЕЯ СЦЕНАРИЯ – основной вывод, следуемый из сценария. Формулировка идеи отражает определенные причинно-следственные связи, поэтому чаще всего привлекаются грамматические формы: благодаря тому что…, несмотря на то что…, только…, если… и т.д.

3). ЖАНР СЦЕНАРИЯ – эмоциональное отношение автора к предмету художественного исследования, реализуемое через систему определенных выразительных средств.

4). КОНФЛИКТ – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими лицами. Т.е. есть носители конфликта, а есть устранители, которые разрушают ситуацию.
III. ДЕЙСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ СЦЕНАРИЯ.

1). СВЕРХЗАДАЧА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ – конечная цель, ради которой в зрительной аудитории доказывается идея.

2). СОБЫТИЙНЫЙ РЯД – линия действенных фактов от начала и до конца ТП.
СОБЫТИЕ – это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.
Если ТП бессюжетно расписывается эпизодное построение.
ЭПИЗОДНОЕ ПОСТРОЕНИЕ – как правило, в пределах эпизода находиться 1 событие. Всем событиям обычно дается действенное название. (Например: 1.нехватка денег--- 2.решение начать поиск--- 3.реализация)
ЭПИЗОД – смысловое продолжение другого.

3). СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ – действие, его мотивировка и развитие. В нее входят 3 элемента:
1. ЧТО делаю? (действие)
2. ЗАЧЕМ делаю? (цель действия)
3. КАК делаю? (приспособления)
Действие и цель носят сознательный характер. Приспособления возникают в процессе живого общения. Количество сцен. задач определяется количеством основных событий. Если ТП бессюжетно событийный ряд и сцен. задачи исполнителей заменяются на эпизодное построение, т.е. дается краткая характеристика каждого эпизода.

4). ГЛАВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ.
IV. СЦЕНОГРАФИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

1). ПЛАНИРОВКА ДЕКОРАЦИЙ – это чертеж расположения на сцен. площадке декораций различных конструкций и других элементов материальной среды. Сцен. площадка рассматривается вся сверху.

2). ЭСКИЗ ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ.

3). ЭСКИЗ КОСТЮМОВ.

4). ЭСКИЗ АФИШИ, ПРОГРАММЫ, ПРИГЛАСИТЕЛЬНОГО БИЛЕТА.

5). СВЕТОЗВУКОВАЯ ПАРТИТУРА.

V. ПЛАН ПОДГОТОВКИ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.
Должен отражать основные этапы работы над ТП:
• Создание оргкомитета и распределение обязанностей.
• Работа над сценарием.
• Застольный период.
• Репетиция в выгородках, прогонные, монтировочные, генеральные репетиции.
• Работа с композитором, художником, хореографом и т.д.
• Сдача (дата премьеры)
VI. ПРИЕМЫ АКТИВИЗАЦИИ ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ.

ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ (ЛМК) – драматургическое произведение эстрадного искусства, созданное на основе сочетания и синтеза поэтического слова, музыки, танца, пластики. Это вид ТП, в котором с помощью сюжетно-последовательного ряда событий, заложенных в литературных фрагментах различных жанров, через монтаж ситуаций, эпизодов, мотивов, т.е. через систему движущихся аргументов и вызывающей у зрителя такую цепь ассоциаций, которая создает обобщенный поэтический образ. В современной ЛМК используются все выразительные средства и виды искусства. Главенствующее место занимают видовые особенности.

ЛИТЕРАТУРНАЯ – это значит, в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая литература. Может быть использован документальный местный материал, но при этом доминирует художественная литературная основа.

МУЗЫКАЛЬНАЯ – так называют композицию, потому что музыка наравне с литературным материалом «иногда в большей иногда в меньшей степени оказывается частью действенной структуры каждого звена, а следовательно и драматическим элементом последнего». В ЛМК композиционное построение смыкается с творческим монтажом.

Владимир Яхонтов подчеркивал, что искусство композиции подразумевает метод мышления, что композиция – это тяготение элементов друг к другу по содержанию, а не по фактуре и форме.
ТИПЫ ЛМК:
1). МОНОКОМПОЗИЦИЯ – создается по произведениям одного автора.
2). ТЕМАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ – единая тема раскрывается путем использования музыки и литературных произведений нескольких авторов.
ВИДЫ ЛМК:
• Поэтическая;
• Литературно-документальная;
• Монтаж драматических сцен;
• Смешанная ЛМК;

МАТЕРИАЛ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ЛМК:
1). Местный документальный материал.
2). Художественный и документальный, но не местный материал.
3). Художественный и документальный материал, связанный со сценарным ходом.
ТЕМАТИКА ЛМК:
• Жизнь и творчество поэта.
• Художники и великие люди.
• Юбилеи местных произведений и фильмов.
• Политические и другие события.
• Календарные праздники.
ПОЧЕМУ ДЛЯ РЕЖИССЕРА ВЫГОДНА ЛМК:
1. Поэзия откликается на события более мобильно, поэтому за отсутствием крупного, цельного произведения режиссер обращается к литературному монтажу.
2. Литературный монтаж в отличии от пьесы не требует обязательного игрового элемента и обязательного минимума действующих лиц.
3. ЛМК дает возможность введения в сценарий местного документального материала.

(Литература: Курьянов Н. «Поэтический театр Данко» М. «Современная Россия» 1978 г.,
Яхонтов В. «Театр одного актера» М. «Искусство» 1974 г.,
Брехт Бертольд «Театр» М., 1965 г., «Поэтический театр Брехта»,
Савкова З. В. «Искусство литературной композиции и монтажа», М., 1985 г.)

СКЕТЧ – (англ. «набросок», франц. «этюд») – маленькая пьеса для эстрады двух или трех действующих лиц. (третьим действующим лицом является деталь, как активное действующее лицо шутливого или сатирического характера. (Например, телефон).
Как правило, скетч длиннее интермедии и сложнее по построению. В основе скетча лежит одно стремительно развивающая интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных, острых, забавных поворотах, которые возникают по ходу действия между персонажами от целого ряда нелепостей, вызванных заданной драматургом ситуацией, как правило, со счастливым концом. В скетче мы сталкиваемся с концентрацией событий, репризностью диалога, неизменным гротеском в характеристиках комических персонажей. Характеры действующих лиц в скетче обычно только очерчены, но язык их индивидуализирован. Одна их особенностей этого вида эстрадной драматургии некоторая упрощенность образа. Комедийность ситуации и диалога в скетче создается тем, что одна нелепость поражает другую. В основе скетча, его драматургического конфликта, как правило, лежит нелепая случайность, которая и создает комедийный эффект.

ИНТЕРМЕДИЯ – небольшая комическая сценка или пьеса (музыкальная) шутливого содержания, которую исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном представлении между номерами по ходу концерта.
Как правило, в интермедии действуют 2 человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сцен. задача, требующая активного соучастия в действии. Чаще всего экспозиция интермедии слита с завязкой, а кульминация с развязкой, причем чаще всего репризной. Каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфликта. Именно он организует все действие, его возникновение, развитие и разрешение составляет содержание интермедии. Наличие в композиции конфликта помогает драматургически сложить те или иные комические положения, наслаивать их, подводя каждый раз к новому очередному повороту сюжета. В отличие от таких номеров как скетч, миниатюра, в которых всегда обозначены время и место действия, в интермедии актеры выступают в обстоятельствах данного концерта. «Встреча» партнеров происходит как бы «здесь» и «сейчас» на данных сцен. подмостках, перед сидящими в зале зрителями, которых они стремятся привлечь на свою сторону. Такой разговор может происходить по любому поводу.
В эстрадном концерте интермедия обычно заканчивается объявлением очередного номера. По своему содержанию интермедия должна быть хлесткой, занимательной, веселой, а текст ее должен стремиться к совокупности репризных фраз, которыми обмениваются участники. Конфликт в интермедии, как и в парном конферансе обычно происходит из-за различных точек зрения на любую проблему. Обычно для интермедии выбирается такой конфликт, который не носит непримиримого характера.

АНЕКДОТ – (греч. «неизданный») – краткий, злободневный, устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Анекдот может иметь сатирическую или шутливую окраску. Главное, что вызывает в анекдоте смех – это несоответствие формы и содержания, намерений и достигнутых результатов, назначение предмета и его использование.

МИНИАТЮРА – это очень короткая, состоящая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микропьеса, мысль, которой выражена в одном действии, вернее происшествии. В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, т.е. рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом, поворотом.
Причем конец миниатюры не может быть предсказан зрителем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия, он обычно всегда парадоксален. В миниатюре режиссеры и актеры заботятся не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделяют особое внимание нахождению выразительного броского отыгрывания ее неожиданного конца. Большое значение в актерском и режиссерском решении миниатюры имеет ее темпо-ритм, ведь действие в миниатюре развивается стремительно.

РЕПРИЗА – мельчайшая форма эстрадной драматургии. Смех в репризе достигается резкой сменой мысли.
Начало текста в репризе готовит нас к одному восприятию, а ее неожиданный конец переворачивает весь смысл, заключенный в начале. На эстраде реприза существует, как самостоятельный вид драматургии.

ФЕЛЬЕТОН – требует особой работы режиссера с актером над содержанием выбранного произведения и его формой. Для этого должны быть ясны не только побочные темы, но и главные.
УСТАНОВЛЕНИЕ ОТНОШЕНИЙ:
актер должен убеждать; доказывать; найти интонацию, жесты. Главный партнер – зритель (диалог с публикой). При форме монолога интонация актера должна быть доверительной.
ФОРМЫ ФЕЛЬЕТОНА:
1. Фельетон обозрения;
2. Фельетон размышления;
3. Фельетон иносказания;
4. Фельетон раек;
5. Музыкальный фельетон;
Многоликое содержание = многоликое исполнение.

ПРИЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ:
1). Начинать разговор с публикой стоит о чем-то обыденном, связанным с чем-то сиюминутным, подчеркивая мысль импровизационностью разговора. Актер высказывает личное мнение к сказанному, чтобы установить контакт со Читать далее...

КОНЦЕРТ – (нем. – «состязание») – состязание в мастерстве, его демонстрация.
1). Музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов и оркестра.
2). Публичное исполнение музыкальных произведений.
3). Публичное исполнение произведений малых форм, соревнование разных жанров, видов исполнительского искусства.
ВИДЫ КОНЦЕРТОВ: это самостоятельные программы, своеобразие которых определяется задачами, потребностью зрителя, эстетическими запросами определенной аудитории.

1. СОЛЬНЫЙ – концерт одного исполнителя, популярность которого в сочетании с глубоким и ярким репертуаром способны на протяжении всего вечера поддерживать неослабевающий интерес. К сольным концертам относятся также: концерты хореографического коллектива, хора, одного ансамбля, оркестра, как единого организма.

2. КОНЦЕРТ- ДИВЕРТИСМЕНТ - сборный, смешанный. Определяется выступлением артистов разных жанров.

3. АКАДЕМИЧЕСКИЙ, ФИЛОРМОНИЧЕСКИЙ – концертные организации, ставящие своей целью пропаганду высоко художественных и музыкальных произведений, (а иногда и различных видов эстрадного искусства и исполнительского мастерства). Исполняемые в таких концертах жанры достаточно сложны по форме и содержанию, требуют особой подготовленности от аудитории.

4. КАМЕРНЫЕ КОНЦЕРТЫ – ( в переводе «комната») – по звучанию репертуара, по характеру исполнительства предназначенный для небольшого помещения, для небольшого круга слушателей.

5. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ – концерт одной главенствующей темы. Она, как стержень нанизывает и группирует вокруг себя все художественные компоненты концерта. Здесь жанры могут быть различные.

6. КОНЦЕРТ- РЕВЮ – (с франц. «панорама», «обозрение») – обозрение на определенную тему, его сюжет, его ход, подача номеров различных жанров, соединение патетического и комического.

Условно ревю можно разделить на 2 вида:

1). РЕВЮ-ФЕЕРИЯ.
2). КАМЕРНОЕ РЕВЮ.

В (1) определяющим является сочетание значимости содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерии характерна для мюзикл-холла и эстрадных коллективов подобного типа. В ревю-феериях основными компонентами являются разнообразные эстрадные, цирковые и другие драматургические номера, большие коллективы, танцевальные группы, эстрадные оркестры. Основную роль играет музыка. Сцен. решение в ревю-феерии отличает эффективное использование технических возможностей сцены.

7. ЭСТРАДНЫЙ КОНЦЕРТ – вершина развлекательности, в них меньше внимания уделяется камерной, особенно инструментальной музыке и серьезным жанрам. Главенствующее место: эстрадная песня, юмор, танец.

8. ГАЛА-КОНЦЕРТ – (с франц. «большой») – особенно праздничное, торжественное, привлекающее публику зрелище.

9. ШОУ – пышное зрелище с участием звезд эстрады, цирка, джаза, спорта и т.д., в котором звучащие слова, как наиболее полный выразитель содержательности исполняемого произведения, оказывается скрытым антуражем декораций, света, технических возможностей.

С.М. Эйзенштейн на занятиях со студентами во ВГИКе.

© Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова, составление, оригинал-макет, 1998 г. © Р.Н. Юренев. Эйзенштейн о монтаже, 1998 г.

МИЗАНСЦЕНА – ОБРАЗНЫЙ ЯЗЫК РЕЖИССЕРА

МИЗАНСЦЕНА – (франц. – «размещение на сцене») – расположение актеров на сцен. пространстве в определенном сочетании друг с другом и с окружающей вещественной средой, в тот или иной момент сцен. действия.

НАЗНАЧЕНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ (М.):
Через внешние физические взаимодействия между действующими лицами выражать их внутренние психологические отношения и действия.
1. ОСНОВНЫЕ М. – в них выражается основная мысль, постоянно чередуются.
2. ПЕРЕХОДНЫЕ М. – несут служебную роль.
М. должны быть понятны зрителю, просты и выразительны, а главное – ЕСТЕССТВЕННЫ, т.е. сами с собой правдоподобно возникающие. Режиссеру необходимо следить за частотой М. В М. должен быть один объект внимания. Зритель не должен искать актера на сцене, а ли а если кого-то не видно, надо замотивировать это. Каждая групповая М. должна смотреться как единое целое.

Читать далее...

РЕЖИССЕРСКИЙ СЛОВАРЬ.

1. РЕЖИССУРА ОДИНОЧНОГО ЭТЮДА. ПОСТРОЕНИЕ ОДИНОЧНОГО ЭТЮДА НА СОБЫТИЕ И РОЖДЕНИЕ ДЕЙСТВИЯ
2. ПАРНЫЙ ЭТЮД. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И РОЖДЕНИЕ СЛОВА В ЗАДАННОЙ ТЕМЕ
3. МАССОВЫЙ ЭТЮД

Читать далее...

ОТЛИЧИЯ УСЛОВНОГО ТЕАТРА ОТ ТЕАТРА ПРЯМЫХ ЖИЗНЕННЫХ СООТВЕТСТВИЙ


Основные отличия условного театра (УТ) от театра прямых жизненных соответствий (ТПЖС) определяется, как трактуется сценическое действие.

1. В ТПЖС действие должно вызывать иллюзию доподлинно свершающихся (сегодня, сейчас, здесь) на глазах у зрителей события жизней. Театр должен быть идентичен самой жизни, должен дать точнейшую репродукцию «куска жизни». Задача актеров такого театра по возможности, в самом деле, пережить все то, что согласно пьесе переживает его герой (действующее лицо). Наблюдения, почерпнутые из окружающей действительности, ТПЖС подчиняет определенной идейной концепции и эстетически их преобразует.

2. В УТ сценическое действие поэтически преобразует действительность, стремясь сконцентрировать внимание на самых значительных, существенных моментах человеческого бытия. Сцен. действие изымает из жизни и выносит на подмостки динамические сгустки реальности, обостряя или укрупняя ее событие, придавая им новый масштаб, извлекая из видимой повседневности суть. Актеры УТ обязаны продемонстрировать способности самостоятельного творца. Способности эти могут быть разнообразны в зависимости от формы жанра, стиля того или иного зрелища. Если целью актеров ТПЖС является подлинность возбужденного в себе переживания, то в УТ картина меняется. Актер выполняет заранее обусловленную роль, фиксируя и повторяя внешние формы проявления эмоций. Он одновременно ее в большей или меньшей степени испытывает, переживает.

3. Характерная избирательность уже проступает в жанровой сфере. ТПЖС обычно отдает предпочтение драме и пьесе и избегает таких крайних жанров, как буффонная комедия, фарс, высокая трагедия. Когда УТ объявляет трагедию, то развязка – жестокая комедия – конец счастливый, т.е. УТ заранее договаривается со зрителем какова будет эмоциональная окраска действия.
Читать далее...

Контрольная работа, собранная из разных источников. может кому-нибудь очень пригодиться.

РЕПЕТИЦИЯ – ( с лат. «повторение») –
1). Быстрое повторение одного и того же звука на клавишах или некоторых других инструментах.
2). Основная форма подготовки, под руководством режиссера, театрализованных, эстрадных и цирковых представлений, концертных программ, отдельных номеров путем многократного повторения.

МИЗАНСЦЕНА – (с франц.) расположение актеров на сцене в сочетании друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля.

РЕЖИССЕРСКАЯ СИТУАЦИЯ – игровая жизненная ситуация, которая создается сценарным и режиссерским ходом и включает в театральное действие зрителей и реальных героев. В сценарии и режиссерском замысле программируется игровая ситуация будущего действа. Само праздничное театрализовано – игровое общение актеров и зрителей происходит в самый момент праздника и вызывается теми игровыми ситуациями, которые созданы режиссером и организаторами праздника.

РЕЖИССЕРСКИЙ ПРИЕМ – способ взаимосвязи выразительных средств, воплощение режиссерской художественной мысли, образный перевод режиссерского замысла в режиссерское решение.

РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ – режиссерская концепция пьесы или сценария, выраженная художественными выразительными средствами. Включает в себя определение: образного зерна, сквозного действия и сверхзадачи, событийного ряда и режиссерских акцентов и т.д.
ЗАМЫСЕЛ – это не осуществленное решение.
РЕШЕНИЕ – это осуществленный замысел.
Режиссерское решение работает на сквозное действие, определяет ритм и стиль, жанр представления или спектакля. Режиссерское решение выражает индивидуальность художника – режиссера.

Рейхельс: «Решение, пришедшее на ум многим, при всей кажущейся оригинальности – ничего не стоит. Это не решение, а штамп».

«Посвящение в режиссуру сродни средневеково¬му обряду посвящения в рыцарство или вступлению в какой-то монашеский орден. Вступающий в режиссерский клан обрекает себя на жизнь беспокойную, тревожную, добровольно отказыва¬ется от жизненного благополучия. Тот, кто вступает в режиссу¬ру ради сытой, приятной жизни, ради права командовать людь¬ми, совершает ошибку или преступление. Без мук, страданий, напряжений, иногда просто изматывающей работы не обходит¬ся ни один спектакль. Режиссура — это труд. Посвящение в мо¬нашеский орден требовало от давшего обет всей жизни, а не ка¬кой-то ее части. Так же и режиссура. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Если нет одержимости — не надо заниматься режиссурой. Ведь режиссура — это самосжигание. Способен человек на самосожжение — художник. Не способен — ремесленник. Но человек, бросающий свой талант на алтарь ис¬кусства, вовсе не ощущает это как жертвоприношение. У под¬линного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение, как в храме. Служение искусству не происходит от такого-то до та¬кого-то часа, то есть репетиции, спектакли занимают определен¬ные часы, а служение театру — всю жизнь» . Режиссура — это гигантская проекция духовных свойств личности творца. Имен¬но высокие нравственные цели будущих режиссеров определя¬ют и диктуют законы студийной этики".

Товстоногов

ПРОФЕССИЯ РЕЖИССЕР


РЕЖИССЕР – (франц., лат. - «управляю») – постановщик фильмов, спектаклей, эстрадных и цирковых программ, массовых праздников, направляющих и соединяющих работу отдельных исполнителей, творческих коллективов и технических служб в создании цельного художественного произведения коллективного творчества. Композитор целого.

Режиссер руководит театром. Отвечает за все, определяет творческий путь театра. Отвечает и за актеров, и за зрителей. Должен быть широкообразованным человеком, универсальным и разбираться во всем. Не обязан писать пьесы, и может быть слабым актером и не обязательно уметь играть на инструментах. Научить режиссуре нельзя, можно помочь раскрыть свое дарование. Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и раскрывать. Если человек лишен фантазии, юмора, сообразительности, эмоциональности, то он никогда не станет режиссером. Есть искусство, в котором сражу же чувствуется отсутствие профессионализма. А в этой профессии можно прожить жизнь, так, и не став художником, и при этом даже получать звание. Источники этой беды заложены в самой природе театрального искусства, которое позволяет режиссеру не быть профессиональным. Режиссер должен уметь играть на человеческой душе, он должен уметь играть так. Чтобы вместе с артистом и через него находить отклик в душах зрителя. Передать авторские и свои человеческие чувства через чувства другого человека, этот сложный двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека. Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером надо родиться. Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим – чувство зрелищности. Факт остается фактом: режиссер пришел в театр и стал им руководить. Творческую свободу режиссера ограничивает не только автор, но и творческий коллектив – актеры, индивидуальность режиссера. Его гражданские и художественные взгляды должны быть выражены спектаклем. Современный режиссер должен быть в первую. Очередь самым лучшим читателем из живущих сейчас в XXI веке. Режиссер – главная сила театра.

(Литература: Г. Товстоногов «Зеркало сцены» Ч.1 с.65)

ФУНКЦИИ РЕЖИССЕРА:
Владимир Иванович Немирович-Данченко сказал:
«РЕЖИССЕР – СУЩЕСТВО ТРЕХЛИКОЕ.»
1. «РЕЖИССЕР – ТОЛКОВАТЕЛЬ». Он же показывающий как играть, так что его можно «РЕЖИССЕРОМ – АКТЕРОМ» или «РЕЖИССЕРОМ – ПЕДАГОГОМ».
2. «РЕЖИССЕР – ЗЕРКАЛО», отражающий индивидуальные качества актера.
3. «РЕЖИССЕР – ОРГАНИЗАТОР» всего спектакля.
(Литература: Шароев И. Г. «Режиссура эстрады и массовых представлений» с. 362)