«Приключение», «Ночь», «Затмение» - единую не столько по своей сюжетной организации или воссозданию во всех трех проникновенных чувственных образов Моники Витти («печальной музы», актрисы и подруги Микеланджело). Гармоничным и в то же время оригинальным в этом собрании «Приключнеие» представляется прежде всего потому, что применяемые в нем приемы съемки, методы сюжетного построения, диалогов (реже монологов) легли в основу нового киноязыка, формированию другой киноэстетики, во многом позволили  определиться и «опередиться» драме кинопостмодерна, в том классическом уже статусе, в каком она пребывает сегодня. И нечастый счастливый случай: это был отмечено критиками и организаторами международных кинопремий сразу же по выходе фильма: на Каннском МКФ 1960г. картине вручена специальная премии «за воплощение на экране нового киноязыка» (очень часто, чтобы оценить влияние и формирование той или иной культурной традиции в кино, специалистам требуется время и известное отстранение, абстрагирование от произведения. Именно поэтому существует немалая коллекция так называемых «неоцененных шедевров», когда по истечении некоторого срока давности  приходиться стряхивать пыль синематик, киноархивов и заново осознавать старые фильмы. Хорошо это или плохо, не имею права судить, знаю только, что сложно-неоднозначно: что вчера казалось верхом неприличия или бездарности, сегодня может быть названо «новым словом», «откровением»). Но фильмы «новой итальянской волны» настолько отличались от господствующего послевоенного «неореализма» с его обличительным пафосом действительности, что и слепой увидит. Конечно, в искусстве при достаточной свободе, широте и толерантности оценки трудно прочертить границы, развести то или иное течение, и все же не стоит пренебрегать некоторыми условностями. Классический (он же первый и, пожалуй, самый известный пример «итало неореа») стал «Рим – открытый город» Росселини. Фильмы Росселини, де Сики, Кастеланни, де Сантиса,  возможно, раннего Висконти значительно отличились от того, что стал снимать тот же Висконти спустя 2-3 года, что делали Антониони или Феллини. «Неореализм», пожалуй, впервые обнажил с такой смелостью и беспринципностью реалии Италии послевоенных лет, он выдвинул на авансцену «других» героев (проституток, воров, «потерянных людей»). Для своего времени он был невероятно злободневен. Можно сказать, что, если «неореализм» был в большей степени осознанием времени, то «новое кино» стало осознанием личности (иногда совершенно вне временного контекста).

     В «Приключении» богатая эксцентричная Анна (Леа Массари) пропадает на одном из необитаемых островов. Причем, пропадает до глупости странно: просто исчезает, когда все вокруг заняты своими делами и не обращают внимание на другого. Словно растворяется в соленом морском воздухе. У Анны «как будто бы» (относительность и номинальность происходящих событий и умонастроений становится одним из основных принципов построения сюжета) депрессия: ей скучно, надоел жених, общество, наряды, ей жалко терять эфемерную свободу безбрачия и не жалко близких людей (так она заставляет стоять под окном и ждать свою подругу, пока занимается любовью с женихом). Поиски Анны, как и ее пропажа, превращаются в «прятки», в игры больших детей: во время поисков решаются свои проблемы,

В обеих работах очень четко прослеживается стремление режиссера выйти за пределы узких повествовательно-дидактических задач. Не коллективизация, символом которой вроде как должен быть пионер, предающий отца, а трагедия внутрисемейных взаимоотношений на стыке эпох, пресловутый вопрос отцов и детей, усиленный ломкой массового сознания, составляет смысловое ядро «Бежина луга». Сцены обобществления церковного имущества изобилуют образами утверждения нового, благого царства на земле (младенец в венце, дева у алтаря, которая лично мне навевала навязчивые ассоциации с ренуаровской девушкой с веером, наверное, благодаря полнокровности персонажа и вееру лучиков за головой), обозначают новую религию, концепция которой практически не изменилась – все ждут и идут к свету, коммунизму, раю, претерпевая невзгоды во имя и на благо будущего (спасение от пожара голубей, обезвреживание и последующее осмеяние «последних монархистов»). Но главной темой, определяющей композиционное единство произведения, является смерть. Сначала смерть матери Степка – свидетельство ужасов реальности. Потом в эйфорической радости переустройства мира она концентрируются в образах пожара, ружья, торчащего из алтаря, черепе в руках смеющегося мальчика. И наконец, смерть главного героя знаменует возвращение к реальности тех, кто весело смеялся над безоружными монархистами, считая их всего лишь музейными экспонатами.

[показать]   [показать]

И именно смерть является основным мотивом другого фильма – «Да здравствует Мексика!», снятого на несколько лет раньше. Фильм был задуман как ряд новелл с прологом и эпилогом, сродни классическому роману, разбитому на главы. В этих новеллах должна была быть представлена Мексика традиционная, Мексика страдающая и Мексика борющаяся. На последнюю новеллу денег не хватило, но даже ее отсутствие не влияет на законченность произведения, потому что его тон определяют эпилог и пролог, в которых затрагиваются разные аспекты смерти: пугающе-молчаливой и грозной в начале и радостно-безумной в конце. Видимо, только люди, умеющие так радоваться смерти, могут наслаждаться корридой, от сцен с которой до сих пор дух захватывает. И тема жестокого убийства в последней снятой новелле приобретает несколько другое звучание после карнавального представления смерти – смерти никто не боится, над ней смеются, мне хочется верить, что ей радуются. А попытка заглянуть в будущее, показав под одной из масок смерти, детское лицо, замыкает фильм о смерти вопросом о жизни. (Позднее, в «Бежином луге» смерть приведет к смерти.)

Если говорить о картинке, то безусловно «Мексика» более живописная по своему материалу, с совершенно сказочным антуражем, в котором Эйзенштейн умело поигрался с масштабом (пирамиды, кактусы), соотношением объемов в кадре (коррида, свадьба) и, конечно же, светотенью. «Бежин луг» отличает лаконичная картинка и сосредоточенность на психологических переживаниях персонажей (большое количество крупных планов) на фоне невозможно русских березок, полей пшеницы, лугов, утренних туманов и цветущей вишни. Да и музыка Прокофьева усиливает драматизм происходящего. В «Мексике» в некторых моментах довольно несуразно сочетаются замогильный голоса Бондарчука и веселенькая латиноамериканская музыка, да и само голосовое сопровождение очевидными комментариями периодически начинает раздражать, но это уже александровское решение полвека спустя.