[197x286]
До У Арцибашева есть одно (но не единственное) замечательное режиссёрское свойство: любой литературный материал в его руках становится на удивление сценичным, театральным в лучшем смысле этих понятий. Вот и почти четырёхчасовые «Карамазовы» по пьесе Малягина – «симфонии страстей» - прошли как динамичный, увлекательный детектив, и при этом психологическое и эмоциональное напряжение не ослабевает наравне с напряжённой сменой событий. Зрителя без подготовки вбрасывают в самую сюжетную гущу – спектакль начинается с приезда Дмитрия (Филиппов) к Аграфене (Повереннова), хор деревенских девушек сменяется цыганским табором, весёлые пение и пляски разворачиваются по широкой просторной сцене – и отступают, чтобы познакомить нас с остальными действующими лицами. Медленно ползущая от кулисы к кулисе чёрная занавеска сужает пространство, в котором за столом встречаются другие два брата – Иван (Костолевский) и Алексей (Щедрин). Их разговор – одновременно диалог между Великим Инквизитором и Христом, первый буревестник, знаменующий начало несчастий, обрушившихся на семейство Карамазовых; почти сразу, в конце первого действия, солдатский конвой уводит Дмитрия в суд. Вся сценография – внутренний двор с дверями и окнами, в которые глядят зеваки, как во дворце Прокуратора Иудейского. Этот окружённый охраной квадрат – и есть поле битвы между добром и злом, но ангелов на нём не появляется – только Чёрт (Спиваковский). Комикующий бес на самом деле скорее страшен, нежели смешон – неотступно следует за Иваном, с охотой давая советы, пританцовывает среди цыган, поднося вино Дмитрию и Аграфене, записывает показания, а на суде обращается защитником Фетюковичем, изящно подставляя своего подопечного. А пока приговор не вынесен, рассказы Дмитрия и других свидетелей иллюстрируются флэшбэками, следующими от следствия к причине, как разматывающийся клубок, появляющиеся в них персонажи обвиняют или оправдывают его. Достаточно одной детали, чтобы перенести нас в тот или иной ключевой эпизод романа со всей обстановкой, атмосферой, настроением. Перед малиновой занавеской с колосников опускается подвешенный в воздухе стол – его Фёдор Карамазов (Лазарев), роскошный в своей омерзительности шут, раскачивает то в сторону Ивана, утверждающего, что Бога и бессмертия не существует, то в сторону Алексея, говорящего, что они есть. Бежевая занавеска – обиталище экзальтированной старушки Хохлаковой (Немоляева), благословляющей Дмитрия отправиться на золотые прииски. Добротный чёрный стул уготован старцу Зосиме (Охлупин), чью кончину ускорил своим паясничаньем Фёдор Павлович. И Хохлакова, и отец, возмущённо покидая зал суда быстрыми шагами, бросают Дмитрию, как проклятие: «отцеубийца!». Но вот зазвучал и голос защиты: на сцене появляется раскладушка, на которую ложится Катерина Ивановна (Коренная), когда Дмитрий решает дать ей денег. В тот момент Чёрт, тщетно убеждавший его не совершать доброго дела безвозмездно, и отрекается от него, превращаясь из друга во врага – а вот в душу Ивана он вцепился крепко, однако упустит и её. Но запоздалый бунт против Великого Инквизитора – а это никто иной, как сам Дьявол – обойдётся Ивану дорогой ценой: его признание в убийстве не воспримут всерьёз, и, объявив его сумасшедшим, зловещие монахи накинутся на него гурьбой и унесут, не сумевшего спасти своего брата. Решающее слово в деле против Дмитрия скажет короткая вспышка слепой ревности по принципу «а не доставайся же никому!» - последний ход Чёрта, стравившего Аграфену и Катерину, свидетелем ссоры которых стал Алексей. Но хитрецу рано праздновать победу: Дмитрий не сломлен, Малягин и Арцибашев даже отказали ему в нервном расстройстве, обозначенном у Достоевского, а любящие его люди готовят ему побег. Дмитрий, так по-русски увлекающийся, вспыльчивый, но добросердечный, верующий, у всего мира просящий прощения и не осуждающий своих гонителей, – конечно, главный персонаж спектакля, великолепно сыгранный Филипповым, как и все его роли; но немаловажны и линии младших братьев. Читать рецензию дальше

[215x300]
До Уже сразу в своей вступительной речи Спесивцев обозначил концепцию своей постановки «Ромео и Джульетты»: игра, «матч» между Монтекки и Капулетти. Арбитром он назначает Меркуцио, обаятельного юношу в чёрной майке с надписью «Sex, drugs & rock-n-roll», который мелом проводит черту поперёк всего зрительного зала, разделяя публику на Монтекки и Капулетти соответственно. Это требует времени, и раз пять в процессе своего занятия он заставляет зрителей по очереди кричать хором «Монтекки!» и «Капулетти!», соревнуясь в громкости, как команды на утреннике в детском саду. На этом обращения к зрителям не закончатся – хором будут также звать Ромео, словно Снегурочку, гостей на балу будут неоднократно искать в зале, поднимая выбранных с места, освещая лучом света и подставляя микрофон, чтобы те представлялись нерасслышанным именем того или иного внесценического персонажа. Хотя это вечерний спектакль, в зале много маленьких детей, которым нравятся такие игры, а на сюжет, скомканный и отодвинутый на задний план, им наплевать. Постановке уже сорок лет, но играют в ней только студийцы, принимаемые без всякого конкурса вне зависимости от возраста – проще говоря, это непрофессиональное действо, каковое можно найти практически в любой школе, только там за его просмотр не надо платить. Вся молодёжь должна присутствовать на сцене, дабы никого не лишать веры в свой актёрский гений и блестящую карьеру в будущем, поэтому главное действующее лицо – массовка, регулярно выбегающая нестройной толпой на узкую полоску сцены с улюлюканьем и свистом, поплясать под дискотечную музыку и разноцветное сверкание софитов. Стараясь привлечь к себе внимание, каждый пытается, как может, сопровождать происходящее на фоне этой толпы преувеличенными театральными жестами, девушки принимают модельные позы и машут ручкой в зал. Все – Спесивцев объясняет это бедностью – одеты в современную повседневную одежду, точнее, в то, что не жалко: к концу спектакля массовка, не раз постояв на коленях, выходит на поклоны с грязными пятнами на джинсах. Декорация – тоже, видимо, по бедности – построена в виде трёхэтажной металлической платформы, задника нет, единственная деталь антуража – два воткнутых в край сцены меча, рукояти которых служат подставками двум зажжённым свечам, которые всё время падают. Перед началом спектакля на мечах висят круглый медальон на цепочке и дамская корона с блестяшками – знаки отличия Ромео и Джульетты соответственно, меняющие владельцев с каждым новым днём по сюжету пьесы: итого четыре пары, надо полагать – каждая старше предыдущей. По какому принципу из множества юношей и девушек выбираются данные персонажи, непонятно: они совершенно не выделяются ни мастерством, ни талантом, ни естественностью поведения на сцене, не владеют ни текстом, ни жестами, ни пластикой, не выдают ни психологизма, ни эмоций, ни какой бы то ни было обрисовки образа вообще. Шекспировский стих декламируется скороговорочкой, как заученный урок, из пьесы по максимуму вымараны лирические и драматические монологи и диалоги, а акцент поставлен на репликах, обычно игнорируемых режиссёрами – сальных шуточках и каламбурах. Когда же нашим юным героям всё же приходится объясняться в любви и прощаться, их заливает зелёным светом, и они становятся до смешного «землисто-серыми», как выражаются медики о потерявших сознание. Нелепости вообще достойны отдельного упоминания, ибо запоминаются лучше всего: например, в сцене роковой дуэли из всех участников бутафорский меч есть только у Тибальда, поэтому Меркуцио противостоит ему с голыми руками, а Ромео сначала душит его шарфом, а затем закалывает лежачего его же оружием. В финале Ромео выпивает яд, скомкав медальон в руке и поднеся к губам, а Джульетта закалывается со словами «Пью за тебя» - не то перепутала фразы, не то таков режиссёрский финт ушами. Благо смена необязательных событий проносится перед глазами стремительно – всего за час сорок, не успеваешь соскучиться, глаза не успевают лопнуть от злоупотребления мельканием «рапиды».
После

[193x326]
До Человек съёжился на узкой койке, – доске, положенной на два стула, единственных декорациях, – кутаясь в белую простыню. Затем встал и заговорил, но его первые слова утонули в музыке Шнитке. А когда её звуки стихли, он оделся и ушёл в департамент – не выходя за пределы своего обиталища, пол которого усыпан бумажными листами. Так начинаются «Записки сумасшедшего» - моноспектакль Александра Лучинина: как представление, разыгранное тронувшимся умом графоманом и при этом неплохим актёром Поприщиным. Он поднимает листы, каждый из которых содержит новый день, и рвёт или комкает – он давно знает свой эпистолярный театр одного актёра наизусть. Все реплики – в зал, и в зал же – доверительные вопросы, беспомощно протянутая рука словно бы за помощью, поддержкой, подсказкой. Поприщин самозабвенно комикует, изображая свою пассию, её древнего отца и других персонажей в лучших традициях пародий и карикатур, открывая в тексте Гоголя столько смешного, сколько зритель и не предполагал. Чтобы обозначить собачек, он использует варежки на шнурках, фантом возлюбленной девушки – накрытый простынёй стул, начальство – высоко подвешенный пиджак. Но за его спиной постоянно стоит Лучинин, с не меньшей иронией рисующий своего героя, подчёркивающий его недалёкость, наивность, нелепое поведение. Впрочем, есть в этом безобидном, почти трогательном посмешище, гоняющемся за перепиской собачонок, одна пугающе человеческая черта – одержимость. И отнюдь не любовью, а властью – с первых минут он даёт понять своё самомнение и амбиции: он – благородный человек, дворянин, того и гляди выбьется в генералы. Однако желаемое не становится действительным – Поприщин, ненавидящий лакеев, сам остаётся вечным слугой начальника департамента и терпит насмешки, выдавливая только хрестоматийную фразу Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». В нём копится беззубая мстительная озлобленность, вынашиваются мелочные планы занять положение выше своих обидчиков, плюнуть на них свысока, ведь в бюрократическом мире не существует личности и гордости, а только иерархия чинов, возносящая одних ничтожеств над другими. Мечты завоевать генеральскую дочь – лишь часть его несбыточных фантазий о вожделенном высоком статусе, и их крушение приводит к усугублению болезненного расхождения воображаемого достоинства Поприщина с реальным отсутствием оного. Окончательно сойдя с ума, мелкий чиновник производит самого себя в короли Испании, не задумываясь о последствиях – а бумажная корона оказалась тяжелее настоящей. Пытки, обрушившиеся на несчастного монарха со стороны «Великого инквизитора», заставляют публику сменить смех на острое сочувствие зарвавшемуся «маленькому человеку», никому не сделавшему ничего дурного, никем не защищённого. Невозможно заметить, в какой момент обаятельный молодой человек, с улыбкой пытающийся представить себя в лучшем виде, превращается в измученного мужчину без возраста с застывшей на лице гримасой страдания и безумия, тяжёлую в психологическом и эмоциональном плане роль. Знаменитая финальная реприза про шишку под носом загадочного «халдейского дея» - отчаянный рывок в спасительное забытьё юродства, когда мании величия уже нет, а не прекращающееся «лечение» неизбежно ведёт к новым, гораздо более страшным, оставшимся за кадром расстройствам рассудка. Это глубже, точнее, страшнее, нежели моноспектакль театра Фоменко по тому же произведению, где тихое помешательство окрашивалось одновременно в лирические и мистические тона. Единственный минус данной постановки – свет, игра которого сводилась к приглушению, сменяющемуся яркой вспышкой, ударяющей по глазам. Но он незначителен, и чуть менее двух часов непрерывного присутствия на сцене актёра, играющего с полной самоотдачей, пролетают незаметно, сразу захватывая и до конца не отпуская внимание. Это действительно стоит посмотреть.
Хвастаюсь

Внезапно начался ноябрь, и к сегодняшнему утру мне таки отключили кабельный инет, весь октябрь проработавший неоплаченным – но ноябрь оплачивать буду, ибо Йопта вечерами тормозит. Капустник капустником, а вставать сегодня всё равно пришлось к первой паре, и я даже не жалуюсь, ибо разобрали наконец оставшиеся работы по актёрскому моменту, включая наши с Аней по «Соне». Потом мы приступили к изготовлению табличек для Лизы, обклеивая обёрточной бумагой, спёртой Алиной из Икеи, листы ватмана; ею же (бумагой, не Алиной) обклеили книжки и по моему предложению написали на обложках «Что делать», «Кто виноват» и «Кому на Руси жить хорошо». Потом, так как времени оставалось мало, не доделав, отправились к двум пешком в учебный театр ГИТИСа, поломились было в главный вход, но он был ещё закрыт, и никто не отзывался. По соседству за забором лаяла сторожевая собака МинКульта, кто-то послал нас в обход здания к служебному входу, и с грехом пополам мы его нашли. На сцене уже кто-то репетировал; мы сложили вещи в партере, кто-то пошёл покурить, кто-то – дорисовывать таблички, и тут на сцену позвали нас. Собрались с грехом пополам, после того, как несколько минут нас торопили и требовали начать половинным составом, не успели разведать освещение сцены и расположение микрофонов, отыграли как смогли – и нам назвали нашу очередь и попросили освободить помещение. Подхватив манатки и пометавшись по театру, мы пришли к гримёркам, которые все уже были заняты, так что нам пришлось отказаться от дальнейших репетиций и обосноваться на рояле в холле, где порядок действий и реплик можно было только проговорить по ролям. На дорисовывание табличек маркер был один, и он заканчивался; спас положение Антон, который купил несколько маркеров, а заодно воздушный шарик с глазами для Ани, и все свободные руки пошли на таблички, включая начавших подтягиваться родителей. Мои тоже пришли, но я до них не докричалась, зато они заняли хорошие места, когда прозвучал первый звонок, а из наших занять места догадалась только Аня – себе и своей маме. Некоторое время я пользовалась местом её мамы, потому что она опаздывала, а потом села, как большинство студентов, на полу в проходе – посмотреть несколько номеров перед нашим. Только когда мы собрались за кулисами, выяснилось, что два микрофона ведущие отнесут по разные стороны сцены, так что мне пришлось не участвовать в первой части, когда народ пел мотивчик из «Пяти подвигов» и передавал студенческие по цепочке, а выхватывать себе микрофон у ведущего и перебегать сцену за задником. Пересказывать весь наш номер, по большей части состоящий из Хармса (aka из опять-таки «Пяти подвигов») с кусочком Гиляровского, смысла не имеет, порадуюсь только, что публика смеялась чаще, чем я предполагала. Местами, конечно, мы слажали, не без этого – мою финальную фразу не было слышно, потому что я впервые в жизни взяла в руки мегафон и он не сработал, и стулья со сцены забыли забрать с собой, помешав выходу следующих выступающих. Вернув реквизит на столик перед гримёрками, мы разошлись – в частности, я присоединилась к тем, кто пошёл обратно в зал досматривать программу. Номера первокурсников чередовались с выступлениями курсов более старших; многое порадовало – и из актёрских, и из музтеатра, и из балетников. По окончании капустника решено было сперва отправиться отмечать, не дожидаясь объявления результатов, поелику Наталья Сергеевна торопилась, а Лизу, которой тоже надо было уйти домой пораньше, оставить в зале. Я оделась в гардеробе, заставила маму вернуться от метро и снабдить меня деньгами, постояла с народом на свежем воздухе, но объявление результатов с раздачей слонов – денежных премий от спонсоров – началось раньше, чем мы все собрались, и пришлось возвращаться в зал. И подумать только…
[459x164]

Легла я, конечно, поздно, да ещё и заснуть долго не могла, но потом биологические часы таки сдались, и я проснулась за секунду до звонка будильника, чтобы позавтракать, и отправилась в путь. Он лежал на Арбатскую, в Манеж, на Первую международную выставку «Искусство куклы» - был последний из трёх дней её работы (почему ей не выделили неделю, как ожидающейся после православной ярмарке?), пропустить было нельзя. К дверям вела очередь… самая длинная очередь, какие я только видела на выставки, длиннее, чем когда в Пушкинку привозят шедевры мировой живописи. Благо продвигалась она быстро, погода была как по заказу солнечная, тёплая и сухая, а я захватила блокнот и ручку и царапала черновик. Билет без льгот обошёлся в 300, я спустилась в гардероб, сдала куртку – там очередь шла медленней, мест не хватало – и отправилась в зал. Где-то там было очень просторно, где-то – тесно, но везде смотреть приходилось над головами: хотя на моей любимой ежегодной выставке на Тишинке проходы везде узкие, там толкаются разве что нечаянно, а здесь отчаянно работали локтями все, маниакально стремясь подобраться как можно ближе и сфотографировать решительно всё. К тому же по соседству в том же Манеже проходила меховая ярмарка и фонила на весь район – в гардеробе долго находиться было чисто физически невозможно, да и в зале тяжко, что усугублялось людьми, приходящими на одну выставку с другой со шкурами на плечах и куклами в кошмарных шубах Александры Кукиновой, по которым сейчас весь интернет прётся (на иллюстрации – которая без шуб, своровала из Дома_Кукол, за что ему спасибо). Впрочем, я быстро поняла, что задерживаться смысла не имеет, и проходила быстрым шагом мимо стендов, которые ничем меня не цепляли; долгое время я даже думала, что ничего душевного не увижу, но были, конечно, и интересные и красивые куклы (особенно девушка-ловец снов), и любимые мастера мишек-тедди (особенно меня почему-то на этот раз умиляли зайцы). Конечно, выставка была разнообразна: авторские и заводские куклы и игрушки, победители конкурсов, тематические подборки, экспонаты из музеев кукол разных стран, куклы, больше смахивающие на скульптуры и инсталляции, куклы для мультфильмов (в том числе «Гадкий утёнок» Бардина), валяшки крошечные и огромные, металлические и деревянные механические штуковины, картины, фотографии, мастер-классы для детей – всё подряд, всего понемногу. Уж лучше остановились на чём-то одном или допустили больше участников, а то вышеупомянутая выставка на Тишинке, хоть и не названа «крупнейшей в мире», куда разнообразней. Хотя, конечно, стоит учитывать, что к последнему дню многое раскупили… да я и ожидала большего – в частности, предполагала, что BJD будут править бал, а их было всего несколько в центре зала, разодетых так, что узнать было проблематично. Я не хотела уходить без сувенира и присмотрела по ходу две совы – расписанную деревянную ёлочную игрушку в форме яйца и свистульку из сырой глины с рунами на груди. Обежав всю экспозицию, некоторые ряды – не по разу, я спросила, почём они – первая оказалась за тысячу, вторая за 600, меня задушила жаба, и я поспешила в гардероб, который, как объявляли по громкоговорителю, закрывался в пять. Сбежав из Манежа, я только напротив Библиотеки смогла спокойно дышать, дошла до Художественного кинотеатра, алкая позитива, дождалась своей очереди к расписанию, убедилась, что смотреть нечего, и пошла пешком по Арбату, жалея, что не сходила сегодня куда-нибудь на мультик «Союз зверей». Прошлась, приехала домой пораньше, и праздник таки удался, а завтра ещё один – наш долгожданный, выстраданный многими репетициями капустник. В общем, мои дорогие, ещё раз всех с Самайном и сопутствующими праздниками – и до следующих новостей. У нас фестиваль NET на носу, работать будем да на спектакли похаживать, скучно, чую, не будет до самой сессии)
[278x220]

[302x371]
Есть, говорят, на дальних островах, где зеленей холмы и небо шире, такие деревеньки небольшие. Их жители скупятся на слова, поджары, темноглазы и быстры, и смотрят, словно долго ждут чего-то... по осени, когда горят костры, приходит к ним Великая Охота.

Охота, что древней иных миров! Пьянее хмеля, жарче губ любимой! Охотников зовёт чужая кровь, они летят, петляя меж холмов, и горе тем, кто повстречался с ними. Убьют? Возьмут с собой? Лишат ума? Даруют скачку, дикую, как счастье? Не знаю. Но назад не возвращался никто из тех, кто ночь застал в холмах.

Лишь раз в году, под вечер ноября, раздастся стук копытный у ограды. И встанут у деревни, как парадом, пришельцы на диковинных зверях. Один - как конь, но ног - считай! - шестнадцать, вот лев с рогами, вот златой олень... те, что привыкли в вечном вихре мчаться, стоят и ждут в вечерней сизой мгле.

А им навстречу - тонким ручейком - идут подростки, старцы, девы, дети... им снились сны. Их звал с собою ветер. И им идти спокойно и легко.

Трава почти до пояса порой, потом - по грудь, потом - уже по шею. И ноги неожиданно слабеют, и хочется шагать на четырех. Клыки острей, лоб ниже и короче, пятно из белой шерсти на груди. Ты слышал зов? Мечтал? Теперь иди. Охота получает новых гончих.

Лишь раз в году... ушедшим - вечный бег. Оставшимся - зима, весна и лето. Печётся хлеб и подрастают дети. Чтоб, возмужав, взглянуть в лицо судьбе.

Но кровь разбавить легче, чем вино. Рассыпались по миру полукровки, не помнящие призрачного зова, не знающие странных этих снов. Живут такие, в общем-то, повсюду, ведут свой быт, растят своих детей, ну разве - лучше видят в темноте, а внешне, как ни взглянешь, просто люди.

Лишь иногда, в преддверьи ноября, их тянет за собой неслышным воем, осенней непроглядною тоскою - туда, где меркнет тусклая заря. Чтоб кто-то улюлюкал, гнал коней, чтоб были топот, звон, веселье, флаги... но нет тебе хозяина, бродяга. И плач собачий тает в вышине.
© wolfox

До Островского, коего я не большой любитель, я готова смотреть разве что в постановке немногих режиссёров, таких, как Райкин, потому что его спектакль – это по определению хороший спектакль. Из сонмища поучительных «пьес-пословиц» он выбрал громоздкое название «Не было ни гроша, да вдруг алтын», чтобы создать пугающе современное полотно под звучным заголовком «Деньги» и в интригующем жанре «криминальной сказки», не изменив при этом ни строчки колоритного авторского текста. Сценография Разумова воспроизводит с документальной точностью те трущобы, в которые сунется не каждый столичный житель из тех, кто может позволить себе билет в театр: ряд гаражей, на одном из которых красуется надпись «Тамада. Баянист. Услуги», таинственным образом заполонившая все уголки Москвы, обшарпанные стены домиков-бараков люмпен-пролетариата, облитый краской остов автомобиля, как скелет древнего животного, когтистая «лапа» подъёмного крана вместо «длани фортуны». Через зрительный зал то и дело гулко проходит поезд, отдаваясь в груди звуковой волной, мелькая светлыми квадратами окон и взметая со сцены вихри пакетов и прочего мусора. Обнажённая задняя стена сцены, с галереей-мостом и колосниками, служит самым подходящим фоном для этой Богом забытой промзоны. Домна Евсигневна (Бутенко-Райкина) в оранжевой форме путевого рабочего поворачивает шлагбаум, Истукарий Лупыч (Кузнецов) для вида содержит магазин, а на деле организует воровской притон с неоновыми огнями, златозубые обитатели которого озвучивают спектакль бодрыми блатными песенками на женские голоса. Их дети – мещанский сынок Елеся (Егоров) и дворянская дочь Лариса (Селедец), как дворняги, оставляют метки на стенах подворотен и бегут на запах, сопровождаемые жужжанием мух, и пока не дошло до греха, родители сговариваются о женитьбе. А отставной чиновник Крутицкий (Суханов) своей племяннице Насте (Гусева) добывает справку «бедной невесты» и отправляет просить милостыню – но и ту отбирает, и, чтобы девушка не умерла с голоду, его жена Анна Тихоновна (Варганова) решает продать её богачу Разновесову (Девонин), въезжающему на сцену в настоящем джипе. Но среди всего этого страшного дна, беспросветной замкнутости мира зависти, подлости, лжи фигура Крутицкого – самая страшная, самая правдоподобная и убедительная, скорее гоголевская, нежели островская: Плюшкин без проблесков наличия души, роль на предельную самоотдачу, на разрыв аорты. Его безумные глаза всё время навыкате, голос срывается и хрипит, он окончательно потерял человеческий облик, беспокойно мечась из угла в угол, остервенело копаясь в помойном баке, кутаясь в бомжовскую изодранную шинель. Он морит голодом свою семью, желая скорейшей смерти «лишним ртам», унижается на паперти, но мы-то уже знаем, что он не нищий: его каморка и подкладка шинели набиты тысячами ассигнаций, совершенно бесполезных, нажитых казнокрадством, взяточничеством, ростовщичеством. Огромной властью над судьбами соприкасавшихся с ним людей обладал фанатик, маньяк, дряхлый не столько от старости, сколько от недоедания и постоянного страха за свои богатства! Читать рецензию дальше (спойлер!)
[305x172]

До Триптих, как известно, – композиция разрозненная и цельная одновременно, связанная не только персоной автора, но и неким общим сюжетом. В «Триптихе» Фоменко автором выбран Пушкин, а действие перетекает от мира бытового и привычного к абсолютной фантастике мира потустороннего. Первая история продолжительностью примерно в один час – «Граф N», полностью оправдывающий определение своего жанра: «сентиментальный анекдот». Немолодой Нулин (Бадалов) останавливается у скучающей Натальи Павловны (Тюнина), и его романтическое сознание тут же раскрашивает банальное чаепитие любовным увлечением и надеждами на взаимность. Ночью он прокрадывается к ничего не подозревающей «пассии» на фоне задника с репродукцией картины Рубенса «Тарквиний и Лукреция», освещая свечой пышные формы обнажённой героини великого художника, а убегая от разгневанных домочадцев, срывает этот задник, и его снова вешают вверх ногами. Пасторальные фантазии с распеванием водевилей про призраков высмеиваются и противопоставляются реалистичной и сочной фигуре барина (Литовченко) в гусарской форме, чьи песни на стихи Давыдова выражают его главные интересы – лошадей, охоту, выпивку. Но главный персонаж – молодой поэт Лидин (Пирогов), alter ego Пушкина, из-под колосников раздающий актёрам указания и обеспечивающий синхронный перевод с французского на русский, что подчёркивает театральность происходящего. Дом Натальи Павловны – шаткие подмостки, подвешенные над полом сцены, приподнимающие героев над «презренной прозой» жизни, но не обеспечивающие им устойчивости. «Переходная» история – «О Дона Анна!»: там призрак уже становится полноправным действующим лицом, зато условность, что примечательно, ослабевает, хотя не исчезает совсем. Сценография второго эпизода, в отличие от лёгких и воздушных лесенок и раскачивающихся платформ первого, монументальна, почти тяжеловесна, открывается в глубину театрального фойе с мраморными ступенями, но это тоже эффект. Эротические и драматические события с быстротой венецианского карнавала сменяют друг друга прямо на монастырском кладбище, под стук колотушки ночного сторожа, и когда Лаура (Джабраилова) поёт для своих гостей, на крест вешают одежду, превращая его в подобие пугала. Монахи в чёрных рясах с капюшонами, скрывающими лицо, в финальной сцене будут скакать по плитам с горящими свечками, как пляшущие бесенята, а статуя Командора выше человеческого роста появится из клубов сценического дыма, в инфернальном голубоватом свете. Очевидно, что эта «страшилка» пугает настолько же, насколько серьёзна коллизия «анекдота» - Фоменко и с неё снимает пафос, показывая бледного покойного Командора (Литовченко) тщедушным и даже комичным; он говорит спокойно и устало, оставляет в руке Дон Гуана (Пирогов) латную перчатку, ту самую «тяжёлую десницу». Внимательный читатель уже догадается, что наиболее естественным, как это ни парадоксально, будет смотреться третье действие – «Мне скучно, бес…», соединившее два варианта развития событий после этой сакраментальной фразы: из канонического текста пьесы и пушкинских черновиков. Точнее, наоборот: сперва Фауст (Пирогов) в компании экстравагантного Мефистофеля в лиловом плаще и с красным пером на голове (Бадалов) отправляется прямиком в Преисподнюю – погостить и развлечься. Её обитатели, мистериальные маски, в чёрных одеждах с болтающимися на них бутафорскими костями, шутят репликами из Гёте, играют спектакль – «антифауста» из «Двух часов в резервуаре» Бродского. И только потом возникнет Гретхен (Тюнина) за вращающимся колесом прялки, сначала как тень, мираж, Фауст доберётся к ней через колеблющееся море – серебрящуюся в приглушённом свете ткань. Но проданная Дьяволу душа неспособна к любви, и равнодушно Фауст бросает: «всё утопить». Огромная волна, тоже из ткани, падает из-под потолка над зрительным залом, несётся на сцену и накрывает собою всё, сметает, перемешивает обломки мира человеческого и мира демонического. Читать рецензию дальше
[261x178]

До Роман Йозефа Рота «Иов» ветхозаветную историю о несчастном праведнике, пострадавшем от спора Бога и Сатаны, не пересказывает, а только цитирует. Сюжет сего произведения, поставленного в виде двухчасового спектакля Йоханом Симонсом, не пронизан унаследованным от язычества духом неумолимого рока, в пучине которого человек – беспомощная щепка. Напротив, его можно было бы назвать наивной сказкой, построенной по избитой схеме, если бы не почти детективная непредсказуемость: с самого начала мы не сомневаемся, что чудо произойдёт, но почти до самого конца не знаем, кто здесь – «современный Иов». Первым на сцене появляется сын учителя из русского местечка Цухнова – Менухим (Сильвана Крапаш). Юноша красив, хорошо одет, вот только ходить и говорить не может и периодически страдает эпилептическими припадками. Братья хотят его убить, мать – мечтает вылечить, а отец, правоверный еврей Мендель (Андрэ Юнг), не желает предпринимать ничего, полагаясь на волю Божию. Идут годы, братья покидают дом: Иона уходит на царскую службу в армию, Шемарья дезертирует за границу, обосновывается в штатах и превращается в преуспевающего бизнесмена Сэма. Когда Мендель застукал дочь Мирьям с казаком, семья решает переехать в Америку, бросив больного Менухима на произвол судьбы. Но обрести счастье не получилось: Сэм отправился на войну защищать своё Отечество – США – и погиб, Иона пропал без вести, мать умерла, Мирьям сошла с ума. Мендель остался в одиночестве; пассивный, безвольный, он в последнюю очередь из всех персонажей начинает вызывать сочувствие, и не столько потому, что потерял всё, что имел, сколько потому, что не забыл о Менухиме, о покойной жене, о родном Цухнове и привычном, естественном для него быте. Позже всего он теряет веру и поднимает маленький личный бунт-забастовку, отказываясь от молитв, постов, богохульствуя, зато обретая цель – вернуться в Цухнов и там умереть. Если, по ветхозаветной традиции, очеловечивать Бога как «внесценического персонажа», он предстаёт здесь не суровым ревнителем, требующим беспрекословного исполнения всех правил, канонов и запретов, а радетелем за свободу личности по принципу «на Бога надейся, а сам не плошай». Чтобы Мендель наконец понял, что рабские покорность и смирение не приносят благих результатов, пришлось неоднократно «намекнуть» с поистине божественным размахом, а когда осознание свершилось, наградить не менее щедро. Излечившийся Менухим, ставший знаменитым композитором и дирижёром, автором любимой музыкальной композиции Менделя, нашёл своего отца и ввёл в свою семью, заново подарив смысл жизни – невестку и внуков. Воссоединение Менделя с сыном до крайности мелодраматично – в день Пасхи, с трогательным узнаванием и вспоминанием, всепрощением и заботой, но трагизма предшествующих событий такой хэппи-энд не снимает. Он выполняет примиряющую функцию, напоминая, что лишения – такая же неотъемлемая часть любого чуда, как и приобретения: всё познаётся в сравнении, значит, чем глубже горе, тем полнее и радостнее воспринимается счастье. Как бы выразился Сомерсет Моэм, life is full of compensations. Получившаяся притча, весьма популярный в современном театре жанр, нуждалась в максимальной условности и отстранённости, дабы избежать навязчивого морализаторства, однобокости и скучного серьёза, но и убить философское содержание нарочитой театральностью было бы недопустимо. И немецкий режиссёр пошёл практически тем же путём, что и на предыдущем фестивальном спектакле – режиссёр абхазский: раздал половине актёров по нескольку ролей, в некоторых местах игру заменил рассказом от первого или третьего лица, позволил большинству монологов и множеству реплик звучать в зал, по-брехтовски, как с трибуны. Пластика, мимика, жесты – всё демонстрирует представление, а не переживание, при этом не разрушая тонкой атмосферы, словно позволяющей увидеть крестьянские избы русской глубинки и огни большого города, почувствовать запах леса и раскалённого асфальта. Читать рецензию дальше
[302x196]

[250x188]
До Кочующая по родной Абхазии актёрская труппа приходит в село Гуарап и решает сыграть для его жителей пьесу об их соотечественнике – «Гуарапского писаря», которого, по сюжету, ещё не написал Михаил Багжба. Актёры под руководством требовательного режиссёра-вдохновителя (Шамба) с энтузиазмом принимаются за репетицию, подавив естественные человеческие потребности поесть и выпить. Единственной многофункциональной декорацией служит обклеенный газетами ящик, восьмеро мужчин исполняют почти два десятка ролей, постоянно перевоплощаясь – даже в балерину. Сценарий «театра в театре» таков: мудрый писарь посылает сына (Джения) учиться в Петербург, полулегендарный очень холодный город, где всё легко решается распитием водки с местным населением – после каждой рюмки наши герои всё более складно поют «Ой, мороз, мороз». Быстро сообразив, как делается карьера, писарь-сын достигает такой любви начальства, что его отправляют переводить беседу государя с абхазским «психиатром». Однако после смерти отца он возвращается в родной Гуарап работать писарем, имея дело с самыми разными людьми. Посреди репетиции появляются зрители, но радость актёров оказалась недолгой: вместо аплодисментов они получили хлопушки, которыми их закидали мальчишки. Впрочем, неудача не огорчила труппу – наоборот, служители искусства пообещали использовать детскую непосредственность восприятия для своей игры. Для того, чтобы рассказать эту историю, потребовался час – и без перерыва на антракт была рассказана и вторая, столь же короткая, на сей раз – в антураже развешанных женщинами на просушку белых простыней. Её герой – тоже отец, пастух Махаз (Хагба), герой рассказа Фазиля Искандера из села Чегем, где люди рассказывают друг другу на абхазский лад сказку о Том, Кто Хотел Хорошего, Но Не Успел (Ленин) – благородном абреке и о Большеусом (Сталин), вурдалаке, захватившем власть. Старшая из шести дочерей Махаза, Маяна (Аджинджал), уехала в город на учёбу и остановилась у дальнего родственника Шалико (Сабуа), который взял да и сделал ей ребёнка. Бедную девушку пришлось спешно выдавать за старика, успевшего настрогать двоих сыновей, прежде чем помереть. Следующая по старшинству дочь, Хьикур (Арухаа), когда пришла её очередь учиться в городе, мести ради подпустила коварного дядюшку поближе, но лысый коротышка соблазнил и её – снова с беременностью в финале. Тогда Махаз исполнил клятву, данную у священного дерева – убить злодея и выпить его кровь, а потом самолично сдался жандармам, надеясь, что по возвращении из тюрьмы Бог подарит ему сына за совершённый подвиг. Обе истории могут показаться наивными, примитивными, в лоб морализаторскими, но их объединяет очень важная черта ментальности – родовые традиции как основа и залог существования. Непривычным может показаться стиль игры – не психологическое переживание образов, а чтение текста от первого, второго, третьего лица, но только так, отстранённо, можно знакомить зрителя с такими бесхитростными и в то же время реалистичными баснями. В спектаклях нет ни умильной лубочности, ни заигрываний со зрителем через нарочитую «экзотичность», ни попыток осовременить и заострить проблемы, стоявшие перед людьми ушедших эпох. Зато есть замечательно естественный национальный колорит, органично выражающийся через запевание, пританцовывание, костюмы, своеобычный юмор, на который зрители, сидевшие без наушников с переводом, живо реагировали. Получилось зрелище, описывать которое без абстрактного понятия «душевности» невозможно – и с тем же критерием к нему и следует подходить.
После

Хвастаюсь Пьесу Курочкина, написанную специально для театра Et Cetera, «Подавлять и возбуждать» можно охарактеризовать диагнозом из трёх слов – «кризис среднего возраста». Эта история – отрывок из жизни «Хорошего актёра» (Калягин), который собачится с гламурной и лицемерной «новой женой» (Благих), воздыхает по дочери лучшего друга (Скосырева), приглашает в гости отца (Давыдов) починить лампочку и считает себя безусловным гением, снимаясь в рекламе при всём своём презрении к «говноящику» и толкая с эстрады псевдосатирические и псевдофилософские монологи «а-ля Жванецкий». Годы прошли, амбиции и вдохновение остались, и, пытаясь понять, чем он отличается от обычных, сиречь более успешных людей, наш герой у всех спрашивает, не сумасшедший ли он, и просит об излечении: психиатра (Тонгур), экспрессивного студента (Завьялов), любвеобильного проповедника (Мамадаков). Когда тот самый друг Рыба (Захаров), неприятно переигрывающий в экзальтацию, просит, точнее, агрессивно требует от него поприсутствовать на юбилее некоего популярного в городе N актёра, «сподвижника» с лично основанной студией, Хороший актёр отказывается – по собственному выражению, ненавидит «за бездарность». На самом деле – очевидно завидует и заодно набивает себе цену, дескать, все мне что-то должны, а я никому ничего не должен, да и просто, по-человечески, достали, не дают отдохнуть. Но юбиляр неожиданно попадает в больницу с инсультом, и Хороший ради его жены, той самой дочери, решает перевезти его на лечение в Москву. Встав на ноги, «сподвижник», конечно же, оказывается неблагодарным, и благодетель поневоле, и без того склонный к мизантропии, окончательно приходит к выводу, что никакого высокого искусства людям не надо, а нужны им одни только деньги. Понял ли он, что сам ничем не лучше, неизвестно; по крайней мере, его финальный монолог – такой же пафосный и бессмысленный, как и те, которые он писал и репетировал для заработка. Да и вся эстетика спектакля с жирно выписанными образами, условными декорациями, опускающимся занавесом, падающим на пасторальную скамеечку бутафорским снегом апеллирует на театральность в плохом смысле этого слова – притворство, фальшь, привычная смена масок, произведение эффекта вместо ожидаемой исповедальности. Здесь все с горячностью солируют, из кожи вон лезут, но не слышат друг друга, и игра в жизнь вместо того, чтобы идти по нотам, превращается в рассыпающуюся на отдельные эпизоды какофонию. Подсматривать за чужими семейными скандалами в лучшем случае скучно, в худшем – утомительно даже в отсутствие своих собственных, а уж тем, кто приходит в театр для восстановления нервных клеток, такое зрелище и вовсе противопоказано. Впрочем, зритель, кажется, за сюжетом следит с интересом, посмеивается плоским шуткам, редкие матерные словечки встречает бурными аплодисментами и криками «браво». Но не хочется верить, что этот сноб, циник, конформист, эгоист, склочник, давящая на жалость жертва звёздной болезни Ростик – alter ego режиссёра, потому что если это так, желание возвращаться в его театр пропадает. Пока же подтверждений тому нет, час сорок сценического времени можно и потерпеть.
Покинув зал с красивыми разномастными креслами, расставленными вразнобой, я спустилась в подземку на ЧП и приехала домой. Теперь надо бы мне поторопиться высыпаться, чтобы завтра первую пару не проспать, а с вами, други, я не далече чем на сутки прощаюсь. ;)
[248x235]
ПиЭс для ЛиРу: сообщество YIFF отныне снова открыто для всех желающих. Буду рада видеть всех извращенцев, каковые наверняка водятся в числе моих читателей. Остальным убедительная просьба не беспокоиться, дабы сохранить в целости свою хрупкую психику! (а именно: adult content warning!)

Отправясь давеча спать в пятом часу, я попросила разбудить меня в 12, но утром поняла, что это для меня слишком большой подвиг, и проспала до часа. Впрочем, сделать всё задуманное, включая домашку в виде работы по актёрскому моменту, я вполне успела и пораньше вышла из дому, отправившись в час пик на Кузнецкий мост. Времени было навалом, и я зашла в магазин подарков, где глаза разбежались по разным углам – столько там было симпатичных, но недешёвых сов, кошаков, собак и прочей сувенирной живности. Изучив предложение, я решила создать спрос – приобрести самую доступную милую безделушку в виде гипсового магнита с пандой, но у продавщицы не было сдачи с тысячи, а магазин уже закрывался, и охранник торопился меня выпроводить. Тогда я пошла в Джаганат, зажабилась за бешеные бабки покупать шапку, съела в ресторане любимую вег-пиццу и, довольная, поехала на Сухаревку в Школу драматического искусства. Как и тогда, когда я ходила в ШДИ на «Аглаю», проникнуть в театр следовало через служебный вход, ибо спектакль шёл в Тау-зале. Программка была сложена в форме гадательной розочки, которыми моё поколение уже не баловалась, а вот моя мама умеет такие делать. После десятиминутной задержки, пока публика собиралась за круглым столом в гардеробе, нас провели наверх, я присела к себе на третью скамейку, середину которой уже кто-то предприимчиво занял.
Лабораторию «До танца» основал в ШДИ японский мастер Мин Танака, чей учитель Тацуми Хиджиката создал стиль Буто – стремящийся к земле, а не к отрыву от неё, к природе, а не идеалу. Основная идея лаборатории – воспитание солистов, являющихся одновременно хореографами и исполнителями, выражающих свой внутренний мир через движения. С тремя такими солистами Олег Глушков поставил «Кафе Буто’н» - красивое и ёмкое произведение на обезоруживающем красном фоне настила, с чёткими светотеневыми контрастами. Условность пространства кафе – старинный музыкальный автомат, белые светильники, тарелки, стулья. Они выходят один за другим – женщина в белой блузке (Чиркова), женщина с рыжими волосами (Гарафеева), мужчина в шляпе, закрывающей лицо (Андрианов) – быстро, медленно, ещё медленнее, словно живут в разных временных системах. Садятся, и гудящий ветер раскачивает их, как неподвижных кукол. Только музыка – самые разнообразные мелодии – приведёт их в движение, взаимодействие, заставляя подхватывать свой ритм, стиль и настроение всем телом – но ритм есть и у тишины. Пластика изломанная, выворачивающая суставы, искривляющая формы, через преодоление собственного тела, слишком плавная для марионеток, но слишком резкая для людей, слишком осмысленная для танца, но слишком абстрактная для драматического действия. Это непривычно европейскому зрителю, привыкшему к балетной эстетике, но тем больше это зрелище впечатляет, тем глубже врезается в память, как Она снимает блузку, и мы видим пульсацию каждого её мускула, как Он приподнимает шляпу, и его мимика меняется вместе с его движениями, как Она льёт воду на платье, такое же рыжее, как и волосы, и оно облепляет её тело мокрыми складками. Роскошная кульминация под Баха завершается поломкой музыкального автомата, после чего пластика перестаёт быть изломанной, словно птенцы, сначала падавшие на землю, бившиеся на ней, вскидывавшиеся вверх и снова падавшие, наконец научились летать. В этом сюжете всё настолько непредсказуемо и непринуждённо, что кажется от и до сплошной импровизацией, единственной в своём роде и неповторимой. Час представления промелькнул перед глазами, «как мимолётное виденье», причудливый сон, не оставив никакой возможности для рационального анализа. Эстетику «Кафе» просто надо видеть и чувствовать.
Поелику спектакль был коротким, после него я прогулялась по Последнему переулку и далее до Цветного бульвара и приехала домой. Завтра буду по мере сил и возможностей отмечать совершеннолетие, покупать себе подарки, а вечером пойду в театр и отпишусь по возвращении. Поздравлять желательно в следующем посте, а вообще – как хотите.)
[308x195]

До Двое мужчин, немолодых и полноватых, – в костюме (Исаев, бывший рабочий сцены) и в рабочей куртке (Абольньш), – входят в квартиру. Долго ходят молча, осматривают, раскрывают, ворошат кропотливо воссозданный, правдоподобный быт – разномастные шкафы и шкафчики, кухню с рукомойником и дровяной плитой, кровать со стопкой расшитых подушек и подушечек, фотографии на обоях над ней. Первый начинает раздевать второго – стаскивает куртку, потом майку, брюки, и заставляет надеть длинную голубую сорочку, чулки, туфли, парик с папильотками. А сам, листая старый фотоальбом, рассказывает историю о Соне, написанную Толстой – весь рассказ от начала и до конца, по-русски, иногда обаятельно коверкая ударение в словах. Больше полутора часов на одном дыхании, как для актёров, так и для публики. Сначала текст ироничен и забавен, и пресловутая Соня – добросердечная дура с лошадиным лицом – в качестве живой иллюстрации занимается домашними делами под звуки романсов того времени, доносящихся из патефона: готовит, шьёт, красится, за весь спектакль не произнося ни единого слова. В её арсенале только пластика, жесты и мимика, достаточно выразительные, чтобы с лихвой заменить любые реплики. Рассказчик вволю потешается над своей героиней, с аппетитом поедает её стряпню, падает лицом в торт и превращает налипшие пятна шоколада и крема в подобие клоунского грима. Соня же, при словах о том, что она «любит детей», достаёт со шкафа чемодан, из которого высыпаются пластмассовые куклы, собирает их и спит с ними в обнимку, разложив в ряд вдоль своего тела. Но зритель ещё не замечает трагедии одинокой женщины: ему смешно наблюдать за естественными, легко узнаваемыми бабскими повадками мужчины, перевоплотившегося в Соню. Дальнейшее для тех, кто читал первоисточник, не является секретом: некая Ада, желая подшутить над Соней, пишет ей письмо от лица выдуманного воздыхателя Николая, обременённого семьёй. Та принимает розыгрыш за чистую монету, и лишать её единственной радости было бы слишком жестоко – и Ада годами влачит ненавистное «эпистолярное бремя», вступив в любовную переписку с романтичной Соней. Приходит война, становится не до смеха: в блокадном Ленинграде постаревшая (эффект перемены достигается только за счёт движений!) Соня в шерстяном платке и валенках на примусе варит суп из обрывков обоев и кожаной туфли, Ада похоронила всех родных, ей не хочется жить, не то что писать письма. И Соня, почувствовав, что любимый человек умирает от голода, через весь город несёт последнее богатство – довоенную банку томатного сока, чтобы спасти жизнь фантомного Николая, а в итоге – настоящей Ады, – ценой своей собственной жизни. Эту жёсткую, без сантиментов трагедию с оптимистичным посылом о возможности для каждого обрести смысл жизни и совершить свой личный подвиг можно рассматривать в контексте «униженных и оскорблённых», сиречь ненужных и забытых, – но не хочется. Как бы банально это ни звучало, «Соня» - в первую очередь притча о любви, которая, как известно, слепа. Слепа не потому, что «полюбишь и козла», а потому, что не судит по внешним признакам – такова любовь Сони, никогда не знавшей ничего о человеке по ту сторону почтового ящика, но не таковы традиции общества, отвергшем её за некрасивость и наивность, не успев разглядеть в ней чистую душу и большое сердце. Любовь просто не может быть фарсом, даже если её предмет не существует, и не может быть бессмысленной. Закончив представление, оба актёра надолго оставляют сцену в темноте, а возвращаются такими же, какими прибыли, только с большими хозяйственными сумками, куда складывают всё, что могут унести, так же молча. Просто воры, забравшиеся в квартиру, обитательницы которой давно нет в живых, обнаружившие десятки писем и узнавшие об удивительной Сониной судьбе. Изменит ли это в них что-нибудь? Вполне может быть: по крайней мере, у самого порога «Соня» оборачивается к своему компаньону, откалывает от его лацкана и оставляет на столе маленький символ Сониной любви – брошку в виде эмалевого голубя.
После
[280x168]

19.10.2010 Уйдя спать после «Отелло» снова в половине четвёртого, я мужественно пришла на первую пару к Харитоновичу слушать и записывать про Древний Рим от основания до Золотого «века» при Октавиане. Из-за заболевшего Ильина зарубежной литры у нас не было, и во время окна и перерыва я ушла в Кофеин пить изумительный кофе со специями, сидеть в инете и читать книжку. Потом свершилась пара театральной критики, и большинство ушло на «Отелло», а я – наконец-то домой отдыхать.
20.10.2010 Утром было уже темно и хотелось ещё поспать, но на информатику я пришла. Нас было три человека, мы снова копались с вордом, я смогла сделать титульную страницу своему сочинению на тему «Территории», таки дошедшему до Ирины Вячеславны. А потом зашёл присланный декантом вьюнош и сообщил, что БЖД у нас не будет – при том, что днём ранее нас предупредили о том, что не будет ИЗО. Две пропавшие пары плюс перерыв, и нелётная погода… Я направилась к Художественному кинотеатру; на полдороги мне позвонила Саша и вскоре присоединилась ко мне, когда я уже выбрала сеанс – пятидесятирублёвый, в Зелёном зале, на половину первого. Оставался час свободного времени, и мы, купив билеты, отправились на Арбат, в Кофе Хаос, где я выпила Пьяный рассвет, а Саша – какой-то чай с апельсинками; потрепались, полистали свежий F5, я вылезла в сеть. Потом мы загодя поднялись к залу, посидели перед ним на ступеньках, потом вошли – билеты никто даже и не проверял; пуфики, на которых раньше можно было сидеть, продавили до состояния матрасов, так что мульт мы смотрели лёжа. Что весьма, между прочим, уютно.
Полнометражкой «Остров забвения» нас больше года назад порадовал Синсуке Сато, создатель «Призрака в доспехах». Получилась сказка, прекрасно вписавшаяся бы в лучшие традиции студии «Гибли» - красивая и трогательная, со своим уникальным и при этом тесно связанным с мифологическим фольклором волшебным миром. Этот мир – собственно остров – построен из вещей, о которых люди забыли. Низшая каста населяющих его существ собирает всякий хлам, одевая маски лисиц – прислужниц богини Унари, которые, по легенде, хранят забытые вещи и могут их вернуть за плату в виде яйца. За одним из таких существ, симпатичном ушастом Тэо, увязалась школьница Харука, надеясь найти старинное зеркало – память об умершей матери. В цветастом, как калейдоскоп, городе человеку не место, и недоброжелатели Тэо гоняются за ним на причудливых машинах, круша всё на своём пути, а Хару тем временем находит любимую игрушку своего детства – похожего на овцу Хлопика, очаровательного до невозможности. Хлопик ожил, потому что в него зашили осколок зеркала – ведь зеркала обладают магической силой. За зеркалом Харуки охотится местечковый диктатор Барон, классический злодей с уродливой мордой под куртуазной маской и армией роботов, которые оживут при помощи зеркал. Но Тэо построит самолёт, Хлопик возглавит восстание игрушек, и свершится неизбежный хэппи-энд – зато какой! Спорим, финальной эпичной битвы бобра с ослом, сопровождающейся фейерверками, воздушными шариками, зеркалами и бааальшим взрывом, вы ещё не видели? Можно упрекнуть мульт в скомканности сюжета, заезженности его поворотов, недостаточной увлекательности и слишком резком контрасте рисованных пейзажей с выполненными в трёхмерной графики персонажами. Однако в нём, как в любом качественном аниме, пусть даже и детском, есть чем полюбоваться и о чём задуматься.
А когда мы досмотрели и вышли из зала, случилось самое смешное: нам позвонила Лиза и передала, что английского не будет тоже и надо только подойти к окончательно заболевшей англичанке за домашкой. Мы подошли, новой домашки не обломилось, и, попрощавшись с англичанкой, мы разъехались по домам. Завтра четверг, послезавтра можно считать началом днерождественского театрального марафона. До рецензий, други)
[355x172]

До На авансцене – тёмная морская пучина, куда многие заглядывают со страхом. Почти всё время спектакля звучит шум и рокот волн, лишь изредка уступая потрясающей музыке Латенаса или живого пианиста (Кизелис) – а иногда, что свойственно Някрошюсу, звучит (именно звучит!) тишина. Но это скорее палуба корабля, нежели суша – где-то позади всегда виднеются пассажиры, трясущиеся от качки, с тюками пожиток в руках, на заднике – ярусы матросских гамаков, похожих на собранные паруса, вместо мачты – высокая линейка, воткнутая в табуретку. Жители затерянного блуждающего островка всё время чего-то ждут – машут гудящим проплывающим пароходам, подают им знаки, зовут к себе, но тщетно: ничего нового не происходит. Приходится развлекаться доступными средствами – например, два впавших в детство брата-старичка, смотрящихся близнецами (Викторас и Ионас Баублис), играют в песочнице, где Эмилия (Жемелите) и находит обронённый платок. А Яго (Казлас) любит смотреть сквозь дырочку в донышке пустого цветочного горшка – так весь мир сужается до точки, всё выглядит маленьким и незначительным, даже Отелло (Багдонас). Этот белокожий, белобородый мавр в белом плаще всегда где-то рядом и серьёзней всех: он – капитан, тянущий за собой целую флотилию корытец, с повадками хемингуэевского старого рыбака, то играет на губной гармошке, отбивая ритм босой ногой, то подогревает жестяную кружку на костре. Он внешне спокоен, но в нём дышит скрытая агрессия – не порывистая, а столь же спокойная, львиная, осознающая свою несокрушимую мощь, и время от времени она проявляет себя: так он хватает за руку Дездемону (Шпокайте), внимательно и долго заглядывает в глаза. Яго не терпится стать выше своего генерала – Отелло стоит у линейки, а хорунжий пытается забраться к нему на плечи, но из этой затеи ничего не выходит: соперник должен быть повержен. И мы уже знаем, что слабая лодка протаранит флагман, не осознавая, что поднятая волна сметёт и её саму. Для удара Яго выбрал самое слабое место мавра: жена – единственное существо, которое может диктовать свою волю Отелло. В невинности этой Дездемоны не приходится усомниться, это капризный ребёнок, бегающий с другими девушками – Эмилией и Бьянкой (Жижайте), искренне увлёкшийся затеей помочь увальню Кассио (Якштас), канючащий, топающий ножкой, бьющий тарелки. Но есть у Отелло на неё управа – он с лёгкостью поднимает её в охапку и подносит к краю бездны, та вырывается, кричит от ужаса. И он всё-таки верит в клевету, и слабеет, и сдаёт, и теперь-то Яго может пнуть льва: «не поднимайся!»: взгляд сверху вниз – вожделенный признак доминирования. Загнанный зверь ещё бросится на него, но он готов стерпеть что угодно, лишь бы дождаться финала своей затеи: смерти Дездемоны. Это не убийство: в отличие от Гамлета, хотевшего отправить душу врага в ад, без покаяния, Отелло заботится о том, чтобы его любимая отмолила грехи и попала в рай. Это исполнение титаном мифологического масштаба своего неотвратимого долга перед подвластным ему миром – он жертвует самым дорогим ради искоренения порока, могущего разъесть корабль изнутри. И эта неизбежность, предопределённость осознаётся им как будто с самого начала – и материализуется тиканьем множества будильников, разрешающимся их оглушительным одновременным звоном: время пришло. К последнему действию четырёхчасового спектакля, в которое Отелло входит уже не с обнажённой саблей, а с чем-то больше напоминающим костыль, страшное оружие Яго – платок – возымел свой разрушительный эффект: недаром от падения на пол этого невесомого лоскутка ткани раздавался громовой раскат или треск, словно от пробоины. По крепким створкам ворот по бокам сцены потекли, засочились, журча, струйки воды: скоро флагман будет затоплен и пойдёт ко дну. «Я её люблю, а если разлюблю, случится хаос» - эти слова были пророческими. Читать рецензию дальше
[276x187]

Выспавшись после вчерашнего до примерно двенадцати и какой-то ерундой скоротав утро, в частности, выбрав билеты в театр на праздничные дни начала ноября, я пораньше вышла из дому и отправилась на Арбатскую. В Художественном кинотеатре в Малом зале на сеанс в 14.45 были раскуплены уже почти все билеты, так что я правильно поступила, прибыв туда уже в районе двух. Купив билет, я отправилась в театральную кассу, полчаса отстояла в очереди, но купила всё выбранное и вернулась как раз вовремя. Конечно, я могла вместо этого пойти на очередной мультик радоваться жизни, но я давно ничего не ругала, и ради такого удовольствия стоило чем-то пожертвовать.
Мои ожидания оправдались с лихвой: «Ярослав» - пожалуй, самый омерзительный «датский» госзаказ со времён «Адмирала». В неизбежном прологе сразу заявляется, что «остановить беззаконие может только твёрдая власть» - с нажимом на предпоследнем слове. Позже звучит не менее выдающаяся сентенция: «если людей силой не править, они в зверей превратятся». Сюжет предсказуем от и до: после такого зачина сразу ясно, что предателем окажется не свой боярин, а иноверец – белокурый наёмник-варяг. Следует заранее заметить, что, вопреки заявлению этого персонажа, Один детей убивать не разрешал. Но главный в фильме всё-таки Ярослав, сын Владимира, отправленный отцом княжить в отдалённое Ростовское княжество (князю тогда было не больше тридцати, актёру – пятьдесят, хотя сохранился он хорошо) и гоняющийся по лесам за разбойниками-работорговцами. Во время одной из стычек случайно разрушив и спалив капище аборигенного языческого племени (меря, обозванных «медведями») и отбив его же пленную девицу, Ярослав решает: «пусть дань платят!» - и отправляется к нему, но попадает в плен. Однако девица оказывается дочерью вождя, и Мудрый князь принимается завоёвывать племя изнутри: крутит с ней роман, давя на жалость, ведёт переговоры с её отцом, имеющим склонность прогибаться под узурпаторов, и рассказывает о Христе бодрому старичку Чуриле. Даже когда пленника собираются «принести в жертву Велесу», откуда ни возьмись появляется «хозяин»-медведь, бросается на волхва, а Ярослав убивает зверя топором. Замечание второе: язычники никогда и нигде не приносили человеческих жертв (не считая инков), казни – это уже совсем из другой оперы. Заканчивается фильм воздвижением на месте капища (обозванного в анонсе внезапно «разбойничьим логовом») здоровенного креста – началом основания в том самом «Медвежьем углу» крепости города Ярославля. Благодать, казалось бы, и глянец, никакого тебе «крещения огнём», наверняка имевшего место быть, но православный Бог в представлении режиссёра свиреп, как не всякий дикарь: любителя пыток Святозара он «наказывает» смертью ни в чём не повинной дочери. Любовная линия сходит на нет классической фразой «у нас разные пути» - женская часть аудитории довольна, для мужской части припасены снятые от пуза бескровные реконструкторские махачи – дёшево и сердито: минимум народу, минимум лошадей, лес да поле. На что пошёл миллион от минкульта и ещё четыре якобы потраченных создателями из своего кармана, остаётся единственной загадкой фильма, лишённого и компьютерной графики (убогую панораму грех графикой называть), и музыки.
Начавшись обещанием пятипроцентной скидки на страховку предъявителям билета на фильм и закончившись песенкой Трофима про «Царство Божие», «Ярослав» отъел у меня почти два часа времени, так что я после него сразу поехала домой – делами заниматься. А то завтра… впрочем, завтра будет завтра. До новостей)
[389x223]

Страничка дыбра Я не наизусть, но хорошо знаю «Идиота», но во время спектакля мне казалось, что я никогда прежде и не слышала о романе Достоевского и не догадываюсь обо всех поворотах событий. Быть может, потому, что передо мной было не литературное и даже вовсе не прозаическое пространство, а, скорее, поэтическое, хотя разговаривали все актёры исключительно репликами первоисточника. Начало «Идиота» Някрошюса оторвано от земли, высоко парит над всем бренным, как самая лёгкая и лирика, но с каждым часом – их пять с половиной – действие тяжелеет, опускается всё ниже, приобретает всё большую вещественность, пока под грузом жизненной правды мечта не разбивается об землю и не уходит в неё по мере того, как идеал Мышкина (Цюнис) – Настасья Филипповна (Латенайте) – нисходит от «гения чистой красоты» до банального трупа под американской клеёнкой. Происходящее мы словно видим его, князя, глазами; в его мире скрытые эмоции и чувства видны так же хорошо, как внешняя оболочка каждого, к такому «психологическому обнажению» привыкаешь не сразу, но, приняв эту точку зрения, войдя внутрь разыгрывающихся драм, вырваться из спектакля уже невозможно до самого финала. Так и позволяешь увлечь себя в сложную интеллектуальную игру, поначалу кажущуюся упрощением Достоевского до его извечной темы «блудницы», спасающей «нищего духом», но постепенно превращающегося в самостоятельный текст апокрифического масштаба. Но главным для режиссёра стал вопрос не о «святости» Мышкина, а о его взаимодействии со всеми окружающими: сам того не желая, он наследил во многих судьбах, ведь непохожесть способна не только отталкивать, но и притягивать к себе. Он появляется на сцене как ребёнок – обаятельный юноша с открытым лицом, доверчивый и вызывающий доверие, плачущий от обиды, но прощающий всех за всё, не умеющий притворяться и отказывать. А ещё он не умеет любить и быть ответственным за чужую любовь к себе: он любит всех, а следовательно, никого, всех жалеет – и никому не делает добра. Как от ребёнка, от него бесполезно ожидать принятия серьёзных самостоятельных решений, но этого не понимали другие дети – те, которые теснее других соприкоснулись с ним и больше других пострадали. Это Настасья Филипповна и Аглая (Ганцевскайте) – в их поведении немало детского: капризы, причуды… но в центре – зрелый женский, человеческий стержень желания любить и быть любимыми. Вокруг Мышкина, стерильного и бесстрастного, как иконописный ангел, они жертвуют собой, безнадёжно надеются, ревнуют и выглядят в итоге ещё более детьми, нежели он сам – читай, ещё более «идиотами». Недаром ещё Гиппократ рассматривал любовь как одну из форм психического расстройства! Три антракта разделяют три истории любви – Мышкина к Настасье Филипповне, Аглаи к Мышкину и Настасьи Филипповны к Аглае – и одну историю катастрофы, крушения всех этих «любовей», опасных патологий, в которых нет ничего привлекательного. Ничего – на первый взгляд: одиночество оставшихся страшнее небытия убитой, и преступление Рогожина (Трепулис) видится поступком Человека со шрамом – он слишком её любил и потому избавил её от страданий, а страдания взял на себя. У каждого действия своя композиция – четыре маленьких спектакля, начинающихся «говорящей» тишиной и оканчивающихся яркими, цепляющими, запоминающимися режиссёрскими находками, эстетически изящными, но зрелищными, с ненавязчивой символикой. Ганя Иволгин (Вилюс) мечется перед «горящим» пакетом с деньгами в красных очках, словно в его глазах отражается огонь, а столпившиеся зеваки осыпают его пригоршнями монет, сверкающих в свете софитов, как искры, отлетающие с авансцены в зал. Говоря о Родине, Мышкин размахивает мокрой пелёнкой из детской кроватки, забирается на стул, теряет равновесие и падает. Читать рецензию дальше
[308x185]

До 12.10.2010 Мы присутствовали только на первых двух парах истории, где Харитонович поведал о завоеваниях Александра Македонского, а после перерыва отпросились у Ильина и пошагали пешком до РАМТа через Газетный и Камергерский – на дискуссию в рамках проекта «Театр +» с громким названием «Интерпретаторы Чехова», куда заранее записались. Начали с задержкой минут в 20-25; собрались в Чёрном зале, несколько нас, включая меня, сели на подушки на полу прямо напротив гостей – нас разделял только большой бумажный домик. Вёл процесс худрук РАМТа Алексей Бородин, а гостями были режиссёры Михаил Левитин, Леонид Хейфец, Иосиф Райхельгауз, Антон Яковлев и Дмитрий Крымов, актриса МТЮЗа Виктория Верберг и театровед Татьяна Шах-Азизова. Впрочем, происходившее было больше похоже на школьный урок, чем на дискуссию: представители проекта, снимавшие мероприятие на камеру, задавали типично журналистские вопросы, гости отвечали по очереди, время было строго регламентировано, и всё «лишнее» отсекалось рулевым-Бородиным. Ответив в числе последних на первый же вопрос и не получив отклика коллег, Левитин пересел в зал за нашими спинами и пару раз пытался задать гостям вопрос как зритель, но всерьёз это не воспринималось. В зале присутствовали и актёры, и критики и понемногу высказывались, под финал, когда гости уже расходились, пробило даже какую-то тётеньку-зрительницу, жаждавшую пожаловаться на понаехавшего в Вахтанговку Туминаса, у которого-де в «Дяде Ване» наличествует непростительная пошлость в лице самогонного аппарата. В общем и целом у меня сложилось впечатление, что Левитин гений (я всегда это знала, ещё по спектаклям и книге, но ещё раз убедиться приятно), потому что только он говорил о том, что Чехов велик и непостижим, что его пьесы есть романы, которые надо инсценировать, и что нельзя его использовать как «подушку или одеяло» для выражения своих личных, режиссёрских интересов. С этим можно спорить, но это было реально круто, это были слова по-настоящему заинтересованного в Чехове человека. Не так резко, но похоже определял своё «интерпретаторство» Крымов, сравнивший Чехова в частности (хотя это стоит применять к авторам прошлого в целом) со стеклянной бутылкой, которая разбивается на множество осколков, с которыми приходится оперировать, не претендуя на познание всей бутылки и использование её по утилитарному назначению. Вообще, я Крымова видела в первый раз, а он, оказывается, милый – скромный такой дядечка, интеллигентный, вежливый, в очках. Но в полосатых носках, которые сделали мне вечер. Но ставит – наверняка – замечательные авангардные вещи, на которые надо бы походить, в смысле посетить. И при этом громче и дольше всего аплодировали даже не режиссёрам, а Верберг, которая в подробностях рассказала историю о том, как сегодня она впервые за долгое время спустилась в метро, с восьмого раза смогла войти в вагон, увидела со спины стройную как балерина девушку с понтовой причёской, перстнями и серьгами, а та обернулась и оказалась старухой за 80 с тремя кольцами в носу. Не берусь судить, действительно ли имела место быть столь историческая встреча или актриса её выдумала, что не возбраняется, но… какое отношение это имеет к Чехову?.. А Шах-Азизова, на чьи интересные профессиональные комментарии я очень надеялась, когда шла на дискуссию, всё время промолчала – ей не давали слова, и она сама его не брала, простите за невольный каламбур. В финале дискуссии собравшимся предложили блюдо сушёных вишен – вполне вкусных цукатов – и все разошлись. Мы с Аней и Женей понадеялись, что раз мы уже в театре, можно не выходить и попасть на «Мастера и Маргариту» (дискуссия должна была начаться в четыре, спектакль, соответственно, в семь), но не догадались сныкаться в туалете – нас засекли и поторопили покинуть помещение. Дотопав до Площади Революции, мы разъехались. На носу у нас Сезоны Станиславского, так что прощаюсь я явно ненадолго)

[186x340]
Страничка дыбра 09.10.2010 Выспавшись до двенадцати и пострадав ерундой, я выписала на бумажку добиралово и пораньше вышла из дому, поскольку впервые собиралась в еврейский театр «Шалом». Доехав до станции Нахимовский проспект, я быстро дождалась нужного мне троллейбуса и вскоре оказалась перед театром – за час до начала спектакля. Побродив вдоль Варшавского шоссе, я вошла, как только начали впускать; на входе охрана тщательно просмотрела содержимое моей торбы, а я приобрела программку. В театре чем только не торговали – помимо книг и дисков, ещё ювелиркой и какой-то косметикой; в буфете, вопреки моим надеждам, ничего кошерного не оказалось. Устроившись в уютном мягком кресле с халявной «Международной еврейской газетой», я дождалась второго звонка и вошла в зал, где меня ждало моё законное место в середине шестого ряда, откуда было прекрасно видно; постепенно зал практически заполнился, пустовали только откидушки, которые, видимо, вовсе не продавали.
По самому известному роману Шолом-Алейхема «Блуждающие звёзды» Рацер написал пьесу, а Визма Витолс поставила мюзикл. Сюжет получившегося сценического произведения по-детски прост и мелодраматичен: в бессарабском местечке Голенешты девушка Рейзл (Асоскова) и юноша Лейбл (Дэмкив) любят друг друга и театр. Когда туда заезжает бродячая еврейская труппа, она сбегает с предприимчивым директором Муравчиком (Грунда), разглядевшим в ней выдающиеся вокальные данные, а он – с актёром Гоцмахом (Пышненко), которого прикормил, разорив отцовский погреб. Но при этом не воссоединяются, а расстаются – и спустя годы она из дочери кантора Исроэла (Толмачев) превратилась в знаменитую певицу Розу Спивак, а он из сына богача Бени Рафаловича (Каганович) – в прославленного драматического актёра Лео Рафалеско. Благополучно устроившись в штатах, она дала согласие домогавшемуся её руки и сердца скрипачу Грише (Мокроусов), а он, узнав об этом, - приме Генриетте (Свибильская). Встретившись и заверив друг друга в вечной любви, наши герои менять планы так и не захотели, хотя её брак впоследствии не состоялся, а ему пришлось жениться на сестре Гоцмаха, Златке (Яппарова), залетевшей от него по доброй воле. Вокруг этой претендующей на трагичность сказки вертятся персонажи необязательные, но забавные, грубо нарисованные одной яркой краской карикатуры: симпатичная мать-наседка Лея (Хачатурова-Лифшиц), «первая актриса на вторых ролях» Козак (Кресина) и другие. Шутки чередуются с песнями на привязчивые мотивчики, массовка подтанцовывает и подпевает, декорации заменяют две платформы и два длинных белых полотнища – классический, казалось бы, малобюджетный музыкальный спектакль с неизбежной фонограммой. Но молодые исполнители главных ролей действительно здорово поют – и явно «растут» по ходу спектакля вместе со своими персонажами: в первом действии это романтичные дети, которые поют, поставив ноги на ширине плеч и взявшись за руки, во втором – взрослые люди, ностальгически вспоминающие клятвы юных лет, но более сдержанные и оттого более лиричные. Впрочем, ни чрезмерного веселья, ни настоящей грусти мюзикл не несёт – это нескучное, но лёгкое зрелище, приятное своей трогательной непосредственностью и «старомодной» душевностью, налётом национального колорита (которого хотелось бы побольше) и искренней старательностью всех актёров. Похоже на незамысловатый болливудский фильм. Поклонникам жанра – рекомендуется.
Славно скоротав вечерок, я вышла на остановку, дождалась троллейбуса и тем же маршрутом вернулась домой. Завтра у Другого театра аж три спектакля, я скинула sms Ане, спрашивая, не собирается ли кто куда, и если до завтрашнего дня не получу ответа, буду думать, что достойно просмотра в кино или среди выставок. А ещё две домашки надо писать, а то в будние дни времени не будет, да и ерунды несделанной накопилось порядочно… в общем, скорей всего – отбой до завтра)

[195x300]
До 12 подвигов Геракла в изложении Куна известны каждому с детства, но рассматриваются как далёкие от реальности сказки о совершении невозможного. Режиссёр Михаил Овчинников вернул мифу быт и возвысил быт до мифа, пользуясь в качестве связующего состава язык обэриутов – Введенского и Хармса, очищенный от контекстного смысла и пригодный к употреблению в обеих обстоятельствах. Выбранные им «Пять подвигов» (это название спектакля) между рождением и смертью героя, включёнными в повествование, представляют из себя пять микро-историй каждый раз с новым главным персонажем. Геракл, хоть и будучи сыном бога, проходит тот же ряд инициаций, что и любой другой смертный человек, и его победы являются не исполнением прихотей Еврисфея, а решающими этапами в становлении его личности. В битве с Лернейской гидрой выступает самоуверенный Геракл-мачо (Арушанян), но, памятуя первоисточник, этот подвиг не был засчитан, потому что ему помог друг Иолай. Со Стимфалийскими птицами сражался Геракл-Иванушка-дурачок (Ююкин), который без помощи Гефеста не смог догадаться спугнуть птиц громким звуком, чтобы перестрелять их в воздухе: он был слишком восхищён чудом полёта. За Киринейской ланью влюблённый Геракл (Краснёнков) гонялся, как за прекрасной дамой, чтобы спустя целый год она уступила его упорству… а её, в свою очередь, пришлось уступить другому. Со сложной задачей укротить Цербера без помощи оружия справился Геракл-философ (Богатырёв), а золотые яблоки Гесперид добыл Геракл-хитрец (Кирсанов). Становится видно, по мере возрастания «уровня» подвига и «качества» его исполнения, что каждый человек в течение жизни сталкивается с не менее и не более трудными препятствиями. Развитие эго, чувственное познание мира, любовь, логическое мышление и использование житейского опыта – и есть «пять подвигов» по Овчинникову. Обэриутские сентенции о таких абстракциях, как дробление движения до нуля, которые, хоть и имеют под собой вполне доказательные научные теории, требуют долгого осмысления и осознания, вплетаются в «одиссею» Геракла невероятно органично, только подчёркивая сложность простого и простоту сложности – редкое и приятное явление для спектаклей, не имеющих цельной литературной основы и потому склонных превращаться в винегрет. Той же двойственной природе спектакля служит и оформление, буквально составленное из абстракций, метафор и аллюзий: самые простые предметы создают точный визуальный образ или подходящее музыкальное сопровождение. Здесь, как редко где ещё, особенное удовольствие несут детали: например, Киренейскую лань «сложили» из рогов, бутафорских косичек и платья, голова Антея – «скворечник» с крышей из шахматной доски – отрывается от земли при помощи воздушных шариков. Привычные вещи издают непривычные звуки: металлический звон гири и бочки, смычок на гитарных струнах, текущая в вазу струйка соли, даже мерный стук метронома определяют ритм той или иной мизансцены, начиная передвижениями и заканчивая темпом речи. Безусловно, это прекрасный повод через представление продемонстрировать по максимуму возможности каждого актёра – его фактуру, пластику, интонации, вокальные и танцевальные способности – и сыгранность коллектива в целом. В итоге полуторачасовой спектакль предельно насыщен и содержателен, его непредсказуемая динамика мгновенно включает в себя и держит внимание на протяжении всего действия, а атмосфера свободы и раскрепощённости абсурдизма заражает надолго. И свобода эта – не самозабвенное «дураковаляние» обэриутских спектаклей театра «Эрмитаж», которые я тоже нежно люблю, а возможность вольного обращения с понятиями, возвращение их к жизни из догматического анабиоза. Это серьёзный разговор о несерьёзном и несерьёзный – о серьёзном… без амбивалентных определений к «Пяти подвигам» не подойдёшь.
После