Повествование Андрея Левкина "Дискотека, чёуж" из сб. "Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023
29-01-2023 04:56
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Сборники новых опусов (жанровая природа их сложно определяема и не всегда важна) Андрея Левкина выходят редко, раз в несколько лет, но регулярно – совсем как альбомы рок-музыкантов, пластинки или же диски, кто как любит, обобщающие тот или иной этап творческого развития.
Причем, не только внутреннего (зафиксировать его торный путь бесплодных пыток и озарений будет сложно, но интересно – Левкин умеет, как раз), но и внешнего – со всеми его мамками-няньками, конями-людями, болезнями-переездами и особенностями каждого, любого гастрольного тура.
Нынешний релиз «Проводки оборвались, ну и что» состоит из трех странных, промежуточных во всех смыслах (ни рыба, ни мясо) кусков «горячей, дымящейся совести», демонстрирующих веерное раскрытие самых разных тем, но, если искать в них общие закономерности, озадаченных проблемой «места».
Буквального – как в «Сансуси inside», открывающего сборник и более всего схожего с структурой травелога (посещение знаменитого потсдамского парка, заселенного статуями: «…я не очень знал, где и что такое Потсдам, так что полдня на незнакомый город (есть же там город) но – путешествие, длительность не так и важна…») или в «Sprenkstrasse + хвост кота G.», посвященным исследованию закоулков родной автору Риги.
«Нет спокойного места, где все бы лежало, поэтому всякий раз восстанавливает себя, насколько сумеет, из ниоткуда. Разместить негде, пусть лежит хотя бы в этих словах. Может, они как-нибудь за что-то зацепятся, чтобы крутилось и нарастало. Может, тогда оно само собой начнет крутиться…» (83)
Впрочем, там-та-ра-рам, рояль в кустах, рояль – в студию, есть такое место – и это интернет, ютьюбчик, способный однажды сложиться в фигуру подлинно экзистенциального места, умозрительного острова, возникающего в финальном «Дискотека, чёуж» из рок-музыки, прослушиваемой в ютьюбе. Раз уж «твое место становится не совсем уже твоим…» (158)
Барочный прусский парк, знаете ли, тоже не особенно обжитое, но, скорее всего, проходное место, тогда как музыка, с которой пережита большая часть жизни становится чем-то вроде дополнительного органа или выносного диска, формируемого на голубом глазу извне привнесенными обстоятельствами.
«Будто поколение (и по половинке с краев от него) выделяет один запах; в его людях есть общее вещество, разделяемая фактура…» (153)
Нечто схожее волнует его и в проходах по Риге, которая вся перед ним, но, в то же время и не принадлежит никому.
«Здесь нет местного канона с героями, не прикрепленными к определенному времени и государству. Нет длящейся жизни города, она нарезана кусками: все, что связано с предыдущим, исчезает – потому что не принадлежит уже никому. Да и какая это, собственно, история, то есть – чья? Чужая не нужна, лучше бы ее не было. Следующим как бы хозяевам она не то что не интересна, а и невыносима: как это так, что до них тут кто-то жил? Они, получается, тогда не совсем и хозяева? Не нужно, чтобы история до них, о других. А какая тогда своя? Да что-нибудь придумается, не обязательно ж, чтоб взаправду. У них свой контекст, короткий…» (76)
Описывая родимый (музыка и есть родина, покуда не осваиваешь письмо) рок-репертуар, Левкин постоянно ссылается на правую колонку ютьюбовского интерфейса.
Ту самую, что осуществляет раздачу роликов под воздействием неясного и неявного (просчитать невозможно) алгоритма, который, с одной стороны, строит заочный остров из знакомых звучаний («…не музыка, но социально-исторические звуки…», 184) , а, с другой, разрушает (деконструирует) его.
Автор любит вторжение в свои повествования случайных элементов, «шумов», 104 (без них и проза-то уже не проза, но гипс и вата: «…ничто не сплошь, всегда высунется что-нибудь немотивированное…» 118), осуществляющих сюжетные и интонационные разрывы, раз уж на кону – реализм, в каком-то высшем смысле, разумеется.
Это когда текст из жизни выходит, ради жизни пишется – и с нее, родную, возвращается, дабы событием жизни стать, причем, на этот раз, не только авторской, но и любого человека, каждого, кто прочтет.
Но ведь правда цельной не случатся, складываясь из того, что в лицо и в голову нанесло: обрывки фраз, мелькнувший силуэт…
…вот поэтому так и важна прерывистость, путаница порядка, шумы, опять же: «…вылезают прежние фразы и мысли, утерявшие имя мыслей, мослы, связки, которым почему-то надо все сцепить, хотя можно же и порознь. Эта хня производит мысли, те и возникают в силу привычки возникнуть (как фраза «в силу привычки»), принимаешься их думать. Разрывность, нужна разрывность…» (172)
Времени нужно место, а месту – переживание времен, его напитавших. Так и живем, не пропустив ни дня, и каждый день проходит словно дважды…
«Дискотека, чёуж» (2020) – третье и заключительное повествование сборника «Проводки оборвались, ну и что» (собственно, название это является финальными словами последнего текста), возникшее из утреннего перебора ностальгических мелодий в своем ноутбуке.
Первыми в бой идут сладкоголосые старики «Супертрема», который тоже мне когда-то нравился, легкостью да нездешними голосами, покуда не пропал со всех радаров.
А если автор начинает с арт-рока то траектория его ностальгий, переводимая на язык электронных звуков, примерно понятна – через гитаристов и тяжелый металл вплоть до глаз с поволокой «Битлз» (не угадал) и колючей проволоки «Роллингов» (бинго!).
Индивидуальные отступления неизбежны, раз уж столько групп и направлений, слишком много всего – вот Левкин и зависает, например, на «Кинг Кримсоне» и «Пинк Флойде», когда человек моего поколения в этом месте будет медитировать уже на «Соник Юз».
В «Пинк Флойде» мы, возможно, еще и совпадем, но дальше мой путь пойдет через «Квинов» к «Депеш Моду», а его, через Дэвида Боуи к рок-гитарной вольнице, которая, опять же, у каждого своя. Пути ее неисповедимы.
То есть, конечно, это разговор про коллективные тела таких аморфных тел-без-органов как поколения, которые и сами непонятно что, из чего состоят, да и звать их совершеннейше никак.
Изнутри почувствовать можно – свой/не свой, а вот в слова уже почти не облечешь.
Тут, разве что, арию из рок-оперы «Томми» пропеть можно.
Вот Левкин ее в общаге слушал, когда в МГУ учился, а я о ней лишь в идеологически заряженной книжке Кукаркина «По ту сторону расцвета» читал, так как поезд уже ушел. В принципе, можно было бы найти кассету, если постараться, но зачем, когда «прибой как вафли их печет»?
Репертуар пересекается, вот как маршруты общественного транспорта, когда тремя пересадками смог добраться до места, но, в принципе, у каждого он особый, свой.
Спасает схожесть траекторий развития – то, что одни и те же периоды прошли и проходим – с одной стороны, личного развития (детство – отрочество – юность, а когда еще музыка столько востребована бывает?
Дальше ведь отвлекаешься, теряешь навыки звуковых сосочков, словно бы глохнешь наполовину), а с другой – общественного, так как «музыкальное потребление» до Перестройки и после – совершенно две разных вселенных и им сойтись теперь никогда.
Если только внутри нетребовательных воспоминаний.
«Все переходит в другой агрегатный вид, выветривается и остаются элементы, не предполагающие, что они были одно. Но остров, кластер, монада все равно как-то существует. Можно считать, что все и ушло на то, чтобы это возникло. Тыкаешь в музыку, она распаковывается, но ведь не вполне же…» (151)
Со временем у меня возникают претензии к самому этому определению – «музыка»: всякие там киркоровы – это разве музыка или же крикливый ритмизованный шум?
Но еще больше претензий к понятию «поколения» – образованию странному и совершенно, вроде, нестойкому.
С другой стороны, при таких делах, при всей своей сыпучести, такое (любое) поколение (мое, твое) переживает эпоху за эпохой затянувшимся набором признаков и примет, в конечном счете, сбивающихся в то, что Левкин здесь называет «островом».
И это какая-то очередная фигура интуиции, выдуваемая им в текст, вновь точная, на лету схваченная, с таким не поспоришь: правильно выдуваемые интуиции материализуются не только в формулировке, но, затем, и в каком-то стороннем пространстве тоже.
В чей-то там голове, в эхе и эхом, гулом наступательного первородства.
В колоратурах нарочито устной речи.
«Плавающий остров, вот что это. Или где-то висящий. Не именно рок, а как-то вообще все. В этой истории – да, рок и вокруг него. Со стороны он кажется компактным, полно таких островов на свете. И в чем плавают, и где висят? Компактный со стороны, а, приближаясь, входя в него, обнаруживаешь тьму нитей и связей. И внутри, и с тем, что вокруг: с тем, в чем плавает, в чем висит. Где, в чем? Связи с тем, что вокруг, в обе стороны. Музыка сделана в каких-то обстоятельствах, но и влияет на них. Влияла, когда возникла и какое-то время после. Здесь – музыка, а так – что угодно, плавающее-висящее, почти уже абстрактное. Не исходно абстрактное, но выжгло свои органические части. Или это как люди, которые для тебя навсегда в одном возрасте. Они давно не в нем, но для тебя там – даже если их увидишь через время, возраст не корректируется. Может, они на самом деле ровно такие – а ты их такими мог и не видеть. И они себя такими могут не знать. Но обычно да, такой их вид из возраста когда общались. Где линия отреза, за которой обстоятельства становятся фоном, а сама фишка, отрасль начинает быть отдельно плавающим объектом, существом?» (150/151)
Видимо, в момент, когда все детали, фенечки и причиндалы, сходятся в единый пазл, в голограмму двойника – собственного или же, например, твоего. Зря, что ли, в третьем и заключительном повествовании сборника, Левкин устраивает парад собственным техническим приемам, укрупняя некоторые из них до несущей стилевой особенности.
В опусе про «вещество сансуси», Левкин расширял мгновение, добиваясь максимальной четкости передачи мыслительных своих стенограмм, в рижских проходах вновь экспериментировал с помехами и шумами, чем-то напоминая мутации «гнилого бридо» в «ранних» текстах (концептуалистского периода) Владимира Сорокина.
Повествование об островах, зависающих рядом с облачными сервисами ютьюба, Левкин, само по себе построено как единая расширительная машинка. Автор постоянно возвращается к перебору видеоклипов, инкрустированных в историю собственного времени (жизни – и времени как явления априорной формы знания), заходя к сидячей дискотеке (чёуж) с разных сторон.
При том, что тренд на «обернуться назад» и прочувствовать как сквозь тело, подобно радиоактивному излучению, проходят волны эпохи (той, другой, иной, настоящей), маркированные звучаниям разных поп-групп или же сольных исполнителей (есть и такие) подхватывается сразу – тут Левкин находит не только правильные сравнения для описания меланхолии об ушедшем (проводки оторвались, ну, и ладно, танцуем дальше), но и делает видимым сам этот процесс перебора мелодий.
Занятие, вроде, обычное, повседневное и для того, чтобы споткнуться о него вниманием и, тем более, обобщить, загустить до аллегории выхода на новый уровень обитания в себе (как раз-таки с нахождением собственного места, окончательным и бесповоротным) нужен отдельный и левкинский талант.
«Похоже на удовольствие от серфинга по сайтам во времена раннего интернета. Непривычного было тогда еще немного, оказывался невесть где, и хорошо уже оттого, что невесть что существует. Тут схожая механика: ссылка, один клик и неизвестное. Тыкал во что-то, не старался найти знакомое…» (138)
Так, по всему и выходит, что и сам сборник оказался зонтичным для предыдущих этапов и третий текст – тоже накрывает собой два предшествующих. Оттого-то он такой длинный и вязкий, что весь состоит из пор, входов и выходов, окон и дверей.
Тем более, что страницы английского языка с набором текстов, названий групп, их альбомов, фамилий и имен исполнителей и даже комментов под роликами даются без перевода.
Значит ли это, что опус обращен лишь тем, кто в английском разговорном как рыба в воде?
Казалось бы, чего проще устроить сноски самым незначительным петитом, верстка от этого только веселее б стала, но нет – английский и есть тот самый шум, что наседает на нарратив и осуществляет разрывы. Вот чтобы точно – не сплошняком. Без беллетризованных связок.
«Баг как фича: сделаем нехватку ресурсом», 160
«Здесь нет субъекта, чье присутствие, воздействие ощущается сбоку или еще как-то. Расклад возникает всякий абзац заново. Ситуационен, не повторится. Нет того, что зацепляет и тащит текст. Все зависит от расклада, непонятно на чем работать. Но зачем работа, которую понятно как делать? Непонятное и затыки сами ее персонажи. И где-то слоняется предмет текста. Вопрос: а что все это такое было тут вообще? – тоже…» (160)
Другие важные приемы тоже использовались раньше, но не так, что ли, выпукло и явно, как в произведении, посвященном музыке.
Ну, то есть, дополнительному виду искусства не равному искусству текста. Что означает локальный поиск отдельного языка для описания того, что существует в ином семиотическом агрегатном состоянии.
Во-первых, музыка, во-вторых, незримость ее, накатывающая как-то волнами, что тоже требует отдельного приема. Джойс в «Улиссе» буквализировал оперное пение, впрочем, как и другие виды творческой деятельности, коими аранжированы были все 18 романных глав (наряду с параллелями из Гомера, цветами и органами тела).
«Что добавляли гитары? Здесь будто произведено присутствие отсутствия. Гитары есть, пусть их не слышно. А это технологично: например, в тексте есть часть, которая все время присутствует и действует, но не прописывается. Можно сделать ее видимой, а можно и не делать, – чтобы оставалась Невидимым руководящим субъектом. Хорошая задача: сделать такой субъект, его не прописывая. Или не сделать, а предъявить косвенно…» (166/167)
Левкин строит аналогии из подбора. Его аранжировки перпендикулярны и намеренно неглубоки – он не слишком фиксируется на описаниях музыкальных моментов, расширяя мгновение через что-то другое.
Как раз через то, что его действительно волнует, так как механизмы расширения мгновения всегда указывают на главное и этим превышением внимания маркируют его как самый главный интерес.
И это, о, сюрприз, здесь совершенно не музыка. Точнее, «не только о музыке, элементы ходят туда-сюда, находятся в связи. Люди, музыканты, цветные камешки, что угодно. Связи возникают, друг с другом толкаются. Не грубо, а так…» (170)
Первый раз про Кортасара я вспомнил в главе «Человек и кошка crying at the window», где после Клептона колонка ютьюбовской раздачи внезапно выдает Вивальди Шопена, чтобы автор вспомнил о принципах «открытого произведения» Умберто Эко (разумеется, не цитируя Эко, но, по-самоделкински, изобретая нечто свое, параллельно), в котором работает с прошлого тысячелетия.
Кстати, обратим внимание на двойное кодирование всех названий в этих оборванных проводках, когда одна (левая) часть заголовка нормированная, а правая (совсем как в ютьюбчике) впадает в крайности английского языка или же словообразования («чёуж»): любое явление описывается Левкиным еще и как повод к расширению возможностей «чистого письма».
Привлечение других видов искусства и агрегатных состояний материи (музыки, звуков, запахов, визуалки) как раз для раздвижения возможностей этих, однажды «испытанных» способов бытования культуры, и нужно.
Исследование возможностей письма как исследование разнородных явлений, и наоборот.
«Не обязательно знать, что в треке за музыка, можно не знать эту группу, даже ее страну и время. Просто фишки, ветвящиеся связи. Связаны уже и этим перечислением, складывается большая абстрактная конструкция, но все ее элементы были материальными, земляными, плотскими. С мышечными усилиями, табаком, топтанием на сцене, по сцене, с визгами в зале, плясками, страстями и мордобоем, обидами и иными перемещениями. Всего этого больше нет, но остались связи, практически стерильные-чистые-абстрактные. Сферические в вакууме, прозрачные шарики в нигде…» (177/176)
Именно на этом месте, на словах «большая абстрактная конструкция» я вспомнил монологи Персио из кортасаровского романа «Выигрыши», где он, выпадая из стремительного хронотопа (пространственно-временного континуума) комментирует метафизическую подкладку событий, проносящихся перед ним.
Вскрывает прием, короче.
Забавно, что этот кусок о том, что маршруты португальских электричек однажды должны сложиться в картину Пикассо я искал много лет, после того, как первый раз прочитал «Выигрыши» еще в старших классах советской школы, но никак не мог найти.
Сейчас, сунувшись в статью о Левкине, раскрыл роман Кортасара в другом издании и тут же наткнулся на этот кусок, но не в монологах Персио, выделенных в отдельные главы, да еще и курсивом, но в диалогах с пассажирами в первые сутки плаванья.
Вот что сила Левкина животворящего делает!
«Если на карте Португалии мы отметим и соединим линией все пункты, где в восемнадцать тридцать находится хотя бы один поезд, будет очень интересно посмотреть какой получится рисунок. Через каждые четверть часа рисунок надо менять, чтобы сравнить путем сравнений и сопоставлений, будет он ухудшаться или улучшаться. В свободные минуты у Крафта мне удавалось достичь любопытных результатов, я недалек от мысли, что в один прекрасный день увижу рождение рисунка, который в точности совпадет с каким-нибудь прославленным произведением, гитарой Пикассо, например, или зеленщицей Петорутти. Если это случится, я получу некую цифру, модуль. И таким образом смогу начать постижение вселенной с ее подлинной аналогичной основы, я разрушу время-пространство, это отягченное ошибками измышление…» (1, 105/1906)
Конечно, Кортасар – это домашняя заготовка: когда-то, неужели еще в 90-х, я приставал к Андрею с вопросом о влияниях и, как мог, он уходил от прямого ответа.
Потом, гораздо позже, случился очередной кортасаровский юбилей, я затеял анкету для какого-то литературного портала, но уже и не вспомню, что Левкин там отвечал.
В памяти осталось, что никаких особенных влияний Хулио на русскую культуру не произошло.
Не то, что у Борхеса или Маркеса.
Теперь все это было бы окончательно неважным, не прицепи Левкин сюда, едва ли не в качестве коды к финальному тексту сборника, большой кортасаровский кусок.
Не из «Выигрышей», конечно (биографии и поколения у нас с ним все-таки разные), но из «Преследователя», рассказывающего историю гениального джазового саксофониста Джонни, способного прорываться своей игрой в другие миры и обгонять время.
Совсем как поезд, который еще недавно опаздывал от графика, нагоняет за ночь прогона, все свои циферки и даже слегка прорывается вперед.
Из-за чего, потом, за пять минут до перрона, отстаивается какое-то время на запасных путях, чтобы совпасть с заданием Министерства путей сообщения.
По плану и у меня после Кортасара должен был пойти Кнаусгор, в первом томе «Моей борьбы» которого много внимания уделено рок и поп-группам, которые он слушал в старших классах норвежской средней школы (и после нее, став школьным учителем) – и список их примерно такой, как на дискотеке Левкина (весь мир – чужбина нам и горек хлеб), но вижу, что перебрал с объемом и пора закругляться.
Если повествование посвящено року и вокруг него, то зачем полтора разворота отдавать писателю, даже если очень нравится группа «Танго Житан Прожект», а ассоциативные пути неисповедимы?
Зачем тут самая большая цитата дня и она из «Преследователя», якобы сказавшего в студии звукозаписи, что «Это я играю уже завтра»?
Да просто и Кортасар составляет часть тела времени, в котором началось формирование острова, в котором музыка, конечно же, играет важную, но не единственную роль.
Раз уж разговор о времени и том, как, переливаясь через края, оно уходит вместе с нами, а фраза Джонни, смертельно больного торчка, таки догнавшегося временем навсегда, произвела сильнейшее впечатление не только на поколение Андрея, но еще и на его последыша, меня.
Левкин все время пишет о природе экзистенциального времени (кстати, почти целиком лишенного социального измерения – ему он отдал много времени в своей политической публицистике), а любая музыка и есть сама по себе временной отрезок, а также еще и история конкретного временного проистекания, оттого и дискотека, чёуж.
Внезапно в этом опусе появляется членение на главы, призванное маркировать необратимость: такова особенность синтеза – в отличие от причин «вещества сансуси» и антитезисов Риги.
Алгоритм ютьюба непостоянен и переменчив в каждой итерации: дискотека конечна и неповторима – в отличие от экскурсии или прогулки, ее с собой не унести, не сфотографировать, можно только прожить непосредственно здесь и сейчас, из-за чего стенографирование как стиль и прием становятся еще более впечатляющими.
Ведь тогда и место возникает внутри текущего длительного, если, конечно, суметь зафиксировать, запечатлеть (хотя бы законспектировать «в первом приближении») этот практически неуловимый процесс.
Пусть и окрашенный с помощью ютьюба, сделанный видимым с помощью музык разных самых.
Массовое меломанство, правда, сломалось в один момент и я даже знаю в какой именно: компьютеризация еще оставляла записям шанс и компакт-диски можно было вставлять в системные блоки, но потом пришел интернет и возникли потоковые слушанья, не нуждающиеся в материальных носителях.
Символично, что «Эпл» начинал линейку девайсов не со смартфона, но плеера, однажды превратив в цифру вообще все, что звучит.
И даже то, что не звучит тоже.
Музыка стала еще одним видом цифровой информации, таким же как и все прочие, вместе с новостными лентами и новостями соцсетей – она сосуществует с ними на равных, то есть, стала одной из.
Утратила не только эксклюзивность, но и экзистенциальность, раз уж жизнь превратилась в избыток вообще всего – звучаний, запахов, картинок, движений и прочих заманух.
Барт в «S/Z» характеризовал извращение как избыток (лень искать цитату – зрительно я помню, где она расположена: верх правой страницы, в самом начале очередной подглавки, этого достаточно), как то, чего чересчур.
Музыка не исключение, раз уж цифровое восприятие перекинулось и на переживание живых концертов (оно ощутимо потускнело, стерлось как и положено многократно использованным кодам) и более не доставляет.
Остров затонул.
Или это я стал старым и теперь хочу тишины. Покоя и тишины.
Несмотря на это, музыка (чтобы это ни значило) продолжает существовать для других поколений: моя мама слушает треки на ютьюбе каждый день, словно бы озвучивая то, о чем привычно молчит.
Я уж не говорю про молодежь, когда репером (читай: поэтом и музыкантом) может стать любой, вне зависимости от наличия голоса и талантов.
Есть две новости, хорошая и плохая.
По последним сведениям, отдельного ада не существует – если он есть, то есть уже и уже здесь, на земле. Среди людей. А рая нет вообще и никогда не было. Вообще никогда, никакого.
Зато есть чистилище и это все-таки музыка.
Ну, может быть, еще и литература немного.
Но, тут Левкин тоже прав: музыка важней.
Оммаж «Сансуси inside» Андрея Левкина из его сборника «Проводки оборвались, ну и что», "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2789380.html
Повествование «Sprenkstrasse + хвост кота G.» Андрея Левкина из книги"Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2791338.html
Повествование Андрея Левкина "Дискотека, чёуж" из сб. "Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2794854.html
Монография Дирка Уффельманна "Дискурсы Владимира Сорокина", "НЛО", 2022. Перевод Татьяны Пирусской: https://paslen.livejournal.com/2690383.html
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. II: От "лампы" к "цифре": https://paslen.livejournal.com/2381892.html
Моя рецензия на роман Уве Карла Кнаусгора "Любовь". Перевод Ольги Дробот. Logos review of books № 3: https://paslen.livejournal.com/2600149.html
*
"Голем, русская версия" (2001): "Левкин/Сокуров" (1): https://paslen.livejournal.com/81083.html
"Голем, русская версия"(2001): "Определение Левкина" (2): https://paslen.livejournal.com/84369.html
"Голем, русская версия" (2001): "Левкина дочитал" (3): https://paslen.livejournal.com/85014.html
"Мозгва": "Новый Левкин" (2004): https://paslen.livejournal.com/305429.html
"Из Чикаго" Андрея Левкина ("НЛО", 2014): https://paslen.livejournal.com/1996949.html?utm_source=3userpost
"Вена, операционная система" Андрея Левкина" ("НЛО", 2012): https://paslen.livejournal.com/1996059.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Сборники новых опусов (жанровая природа их сложно определяема и не всегда важна) Андрея Левкина выходят редко, раз в несколько лет, но регулярно – совсем как альбомы рок-музыкантов, пластинки или же диски, кто как любит, обобщающие тот или иной этап творческого развития.
Причем, не только внутреннего (зафиксировать его торный путь бесплодных пыток и озарений будет сложно, но интересно – Левкин умеет, как раз), но и внешнего – со всеми его мамками-няньками, конями-людями, болезнями-переездами и особенностями каждого, любого гастрольного тура.
Нынешний релиз «Проводки оборвались, ну и что» состоит из трех странных, промежуточных во всех смыслах (ни рыба, ни мясо) кусков «горячей, дымящейся совести», демонстрирующих веерное раскрытие самых разных тем, но, если искать в них общие закономерности, озадаченных проблемой «места».
Буквального – как в «Сансуси inside», открывающего сборник и более всего схожего с структурой травелога (посещение знаменитого потсдамского парка, заселенного статуями: «…я не очень знал, где и что такое Потсдам, так что полдня на незнакомый город (есть же там город) но – путешествие, длительность не так и важна…») или в «Sprenkstrasse + хвост кота G.», посвященным исследованию закоулков родной автору Риги.
«Нет спокойного места, где все бы лежало, поэтому всякий раз восстанавливает себя, насколько сумеет, из ниоткуда. Разместить негде, пусть лежит хотя бы в этих словах. Может, они как-нибудь за что-то зацепятся, чтобы крутилось и нарастало. Может, тогда оно само собой начнет крутиться…» (83)
Впрочем, там-та-ра-рам, рояль в кустах, рояль – в студию, есть такое место – и это интернет, ютьюбчик, способный однажды сложиться в фигуру подлинно экзистенциального места, умозрительного острова, возникающего в финальном «Дискотека, чёуж» из рок-музыки, прослушиваемой в ютьюбе. Раз уж «твое место становится не совсем уже твоим…» (158)
Барочный прусский парк, знаете ли, тоже не особенно обжитое, но, скорее всего, проходное место, тогда как музыка, с которой пережита большая часть жизни становится чем-то вроде дополнительного органа или выносного диска, формируемого на голубом глазу извне привнесенными обстоятельствами.
«Будто поколение (и по половинке с краев от него) выделяет один запах; в его людях есть общее вещество, разделяемая фактура…» (153)
Нечто схожее волнует его и в проходах по Риге, которая вся перед ним, но, в то же время и не принадлежит никому.
«Здесь нет местного канона с героями, не прикрепленными к определенному времени и государству. Нет длящейся жизни города, она нарезана кусками: все, что связано с предыдущим, исчезает – потому что не принадлежит уже никому. Да и какая это, собственно, история, то есть – чья? Чужая не нужна, лучше бы ее не было. Следующим как бы хозяевам она не то что не интересна, а и невыносима: как это так, что до них тут кто-то жил? Они, получается, тогда не совсем и хозяева? Не нужно, чтобы история до них, о других. А какая тогда своя? Да что-нибудь придумается, не обязательно ж, чтоб взаправду. У них свой контекст, короткий…» (76)
Описывая родимый (музыка и есть родина, покуда не осваиваешь письмо) рок-репертуар, Левкин постоянно ссылается на правую колонку ютьюбовского интерфейса.
Ту самую, что осуществляет раздачу роликов под воздействием неясного и неявного (просчитать невозможно) алгоритма, который, с одной стороны, строит заочный остров из знакомых звучаний («…не музыка, но социально-исторические звуки…», 184) , а, с другой, разрушает (деконструирует) его.
Автор любит вторжение в свои повествования случайных элементов, «шумов», 104 (без них и проза-то уже не проза, но гипс и вата: «…ничто не сплошь, всегда высунется что-нибудь немотивированное…» 118), осуществляющих сюжетные и интонационные разрывы, раз уж на кону – реализм, в каком-то высшем смысле, разумеется.
Это когда текст из жизни выходит, ради жизни пишется – и с нее, родную, возвращается, дабы событием жизни стать, причем, на этот раз, не только авторской, но и любого человека, каждого, кто прочтет.
Но ведь правда цельной не случатся, складываясь из того, что в лицо и в голову нанесло: обрывки фраз, мелькнувший силуэт…
…вот поэтому так и важна прерывистость, путаница порядка, шумы, опять же: «…вылезают прежние фразы и мысли, утерявшие имя мыслей, мослы, связки, которым почему-то надо все сцепить, хотя можно же и порознь. Эта хня производит мысли, те и возникают в силу привычки возникнуть (как фраза «в силу привычки»), принимаешься их думать. Разрывность, нужна разрывность…» (172)
Времени нужно место, а месту – переживание времен, его напитавших. Так и живем, не пропустив ни дня, и каждый день проходит словно дважды…
«Дискотека, чёуж» (2020) – третье и заключительное повествование сборника «Проводки оборвались, ну и что» (собственно, название это является финальными словами последнего текста), возникшее из утреннего перебора ностальгических мелодий в своем ноутбуке.
Первыми в бой идут сладкоголосые старики «Супертрема», который тоже мне когда-то нравился, легкостью да нездешними голосами, покуда не пропал со всех радаров.
А если автор начинает с арт-рока то траектория его ностальгий, переводимая на язык электронных звуков, примерно понятна – через гитаристов и тяжелый металл вплоть до глаз с поволокой «Битлз» (не угадал) и колючей проволоки «Роллингов» (бинго!).
Индивидуальные отступления неизбежны, раз уж столько групп и направлений, слишком много всего – вот Левкин и зависает, например, на «Кинг Кримсоне» и «Пинк Флойде», когда человек моего поколения в этом месте будет медитировать уже на «Соник Юз».
В «Пинк Флойде» мы, возможно, еще и совпадем, но дальше мой путь пойдет через «Квинов» к «Депеш Моду», а его, через Дэвида Боуи к рок-гитарной вольнице, которая, опять же, у каждого своя. Пути ее неисповедимы.
То есть, конечно, это разговор про коллективные тела таких аморфных тел-без-органов как поколения, которые и сами непонятно что, из чего состоят, да и звать их совершеннейше никак.
Изнутри почувствовать можно – свой/не свой, а вот в слова уже почти не облечешь.
Тут, разве что, арию из рок-оперы «Томми» пропеть можно.
Вот Левкин ее в общаге слушал, когда в МГУ учился, а я о ней лишь в идеологически заряженной книжке Кукаркина «По ту сторону расцвета» читал, так как поезд уже ушел. В принципе, можно было бы найти кассету, если постараться, но зачем, когда «прибой как вафли их печет»?
Репертуар пересекается, вот как маршруты общественного транспорта, когда тремя пересадками смог добраться до места, но, в принципе, у каждого он особый, свой.
Спасает схожесть траекторий развития – то, что одни и те же периоды прошли и проходим – с одной стороны, личного развития (детство – отрочество – юность, а когда еще музыка столько востребована бывает?
Дальше ведь отвлекаешься, теряешь навыки звуковых сосочков, словно бы глохнешь наполовину), а с другой – общественного, так как «музыкальное потребление» до Перестройки и после – совершенно две разных вселенных и им сойтись теперь никогда.
Если только внутри нетребовательных воспоминаний.
«Все переходит в другой агрегатный вид, выветривается и остаются элементы, не предполагающие, что они были одно. Но остров, кластер, монада все равно как-то существует. Можно считать, что все и ушло на то, чтобы это возникло. Тыкаешь в музыку, она распаковывается, но ведь не вполне же…» (151)
Со временем у меня возникают претензии к самому этому определению – «музыка»: всякие там киркоровы – это разве музыка или же крикливый ритмизованный шум?
Но еще больше претензий к понятию «поколения» – образованию странному и совершенно, вроде, нестойкому.
С другой стороны, при таких делах, при всей своей сыпучести, такое (любое) поколение (мое, твое) переживает эпоху за эпохой затянувшимся набором признаков и примет, в конечном счете, сбивающихся в то, что Левкин здесь называет «островом».
И это какая-то очередная фигура интуиции, выдуваемая им в текст, вновь точная, на лету схваченная, с таким не поспоришь: правильно выдуваемые интуиции материализуются не только в формулировке, но, затем, и в каком-то стороннем пространстве тоже.
В чей-то там голове, в эхе и эхом, гулом наступательного первородства.
В колоратурах нарочито устной речи.
«Плавающий остров, вот что это. Или где-то висящий. Не именно рок, а как-то вообще все. В этой истории – да, рок и вокруг него. Со стороны он кажется компактным, полно таких островов на свете. И в чем плавают, и где висят? Компактный со стороны, а, приближаясь, входя в него, обнаруживаешь тьму нитей и связей. И внутри, и с тем, что вокруг: с тем, в чем плавает, в чем висит. Где, в чем? Связи с тем, что вокруг, в обе стороны. Музыка сделана в каких-то обстоятельствах, но и влияет на них. Влияла, когда возникла и какое-то время после. Здесь – музыка, а так – что угодно, плавающее-висящее, почти уже абстрактное. Не исходно абстрактное, но выжгло свои органические части. Или это как люди, которые для тебя навсегда в одном возрасте. Они давно не в нем, но для тебя там – даже если их увидишь через время, возраст не корректируется. Может, они на самом деле ровно такие – а ты их такими мог и не видеть. И они себя такими могут не знать. Но обычно да, такой их вид из возраста когда общались. Где линия отреза, за которой обстоятельства становятся фоном, а сама фишка, отрасль начинает быть отдельно плавающим объектом, существом?» (150/151)
Видимо, в момент, когда все детали, фенечки и причиндалы, сходятся в единый пазл, в голограмму двойника – собственного или же, например, твоего. Зря, что ли, в третьем и заключительном повествовании сборника, Левкин устраивает парад собственным техническим приемам, укрупняя некоторые из них до несущей стилевой особенности.
В опусе про «вещество сансуси», Левкин расширял мгновение, добиваясь максимальной четкости передачи мыслительных своих стенограмм, в рижских проходах вновь экспериментировал с помехами и шумами, чем-то напоминая мутации «гнилого бридо» в «ранних» текстах (концептуалистского периода) Владимира Сорокина.
Повествование об островах, зависающих рядом с облачными сервисами ютьюба, Левкин, само по себе построено как единая расширительная машинка. Автор постоянно возвращается к перебору видеоклипов, инкрустированных в историю собственного времени (жизни – и времени как явления априорной формы знания), заходя к сидячей дискотеке (чёуж) с разных сторон.
При том, что тренд на «обернуться назад» и прочувствовать как сквозь тело, подобно радиоактивному излучению, проходят волны эпохи (той, другой, иной, настоящей), маркированные звучаниям разных поп-групп или же сольных исполнителей (есть и такие) подхватывается сразу – тут Левкин находит не только правильные сравнения для описания меланхолии об ушедшем (проводки оторвались, ну, и ладно, танцуем дальше), но и делает видимым сам этот процесс перебора мелодий.
Занятие, вроде, обычное, повседневное и для того, чтобы споткнуться о него вниманием и, тем более, обобщить, загустить до аллегории выхода на новый уровень обитания в себе (как раз-таки с нахождением собственного места, окончательным и бесповоротным) нужен отдельный и левкинский талант.
«Похоже на удовольствие от серфинга по сайтам во времена раннего интернета. Непривычного было тогда еще немного, оказывался невесть где, и хорошо уже оттого, что невесть что существует. Тут схожая механика: ссылка, один клик и неизвестное. Тыкал во что-то, не старался найти знакомое…» (138)
Так, по всему и выходит, что и сам сборник оказался зонтичным для предыдущих этапов и третий текст – тоже накрывает собой два предшествующих. Оттого-то он такой длинный и вязкий, что весь состоит из пор, входов и выходов, окон и дверей.
Тем более, что страницы английского языка с набором текстов, названий групп, их альбомов, фамилий и имен исполнителей и даже комментов под роликами даются без перевода.
Значит ли это, что опус обращен лишь тем, кто в английском разговорном как рыба в воде?
Казалось бы, чего проще устроить сноски самым незначительным петитом, верстка от этого только веселее б стала, но нет – английский и есть тот самый шум, что наседает на нарратив и осуществляет разрывы. Вот чтобы точно – не сплошняком. Без беллетризованных связок.
«Баг как фича: сделаем нехватку ресурсом», 160
«Здесь нет субъекта, чье присутствие, воздействие ощущается сбоку или еще как-то. Расклад возникает всякий абзац заново. Ситуационен, не повторится. Нет того, что зацепляет и тащит текст. Все зависит от расклада, непонятно на чем работать. Но зачем работа, которую понятно как делать? Непонятное и затыки сами ее персонажи. И где-то слоняется предмет текста. Вопрос: а что все это такое было тут вообще? – тоже…» (160)
Другие важные приемы тоже использовались раньше, но не так, что ли, выпукло и явно, как в произведении, посвященном музыке.
Ну, то есть, дополнительному виду искусства не равному искусству текста. Что означает локальный поиск отдельного языка для описания того, что существует в ином семиотическом агрегатном состоянии.
Во-первых, музыка, во-вторых, незримость ее, накатывающая как-то волнами, что тоже требует отдельного приема. Джойс в «Улиссе» буквализировал оперное пение, впрочем, как и другие виды творческой деятельности, коими аранжированы были все 18 романных глав (наряду с параллелями из Гомера, цветами и органами тела).
«Что добавляли гитары? Здесь будто произведено присутствие отсутствия. Гитары есть, пусть их не слышно. А это технологично: например, в тексте есть часть, которая все время присутствует и действует, но не прописывается. Можно сделать ее видимой, а можно и не делать, – чтобы оставалась Невидимым руководящим субъектом. Хорошая задача: сделать такой субъект, его не прописывая. Или не сделать, а предъявить косвенно…» (166/167)
Левкин строит аналогии из подбора. Его аранжировки перпендикулярны и намеренно неглубоки – он не слишком фиксируется на описаниях музыкальных моментов, расширяя мгновение через что-то другое.
Как раз через то, что его действительно волнует, так как механизмы расширения мгновения всегда указывают на главное и этим превышением внимания маркируют его как самый главный интерес.
И это, о, сюрприз, здесь совершенно не музыка. Точнее, «не только о музыке, элементы ходят туда-сюда, находятся в связи. Люди, музыканты, цветные камешки, что угодно. Связи возникают, друг с другом толкаются. Не грубо, а так…» (170)
Первый раз про Кортасара я вспомнил в главе «Человек и кошка crying at the window», где после Клептона колонка ютьюбовской раздачи внезапно выдает Вивальди Шопена, чтобы автор вспомнил о принципах «открытого произведения» Умберто Эко (разумеется, не цитируя Эко, но, по-самоделкински, изобретая нечто свое, параллельно), в котором работает с прошлого тысячелетия.
Кстати, обратим внимание на двойное кодирование всех названий в этих оборванных проводках, когда одна (левая) часть заголовка нормированная, а правая (совсем как в ютьюбчике) впадает в крайности английского языка или же словообразования («чёуж»): любое явление описывается Левкиным еще и как повод к расширению возможностей «чистого письма».
Привлечение других видов искусства и агрегатных состояний материи (музыки, звуков, запахов, визуалки) как раз для раздвижения возможностей этих, однажды «испытанных» способов бытования культуры, и нужно.
Исследование возможностей письма как исследование разнородных явлений, и наоборот.
«Не обязательно знать, что в треке за музыка, можно не знать эту группу, даже ее страну и время. Просто фишки, ветвящиеся связи. Связаны уже и этим перечислением, складывается большая абстрактная конструкция, но все ее элементы были материальными, земляными, плотскими. С мышечными усилиями, табаком, топтанием на сцене, по сцене, с визгами в зале, плясками, страстями и мордобоем, обидами и иными перемещениями. Всего этого больше нет, но остались связи, практически стерильные-чистые-абстрактные. Сферические в вакууме, прозрачные шарики в нигде…» (177/176)
Именно на этом месте, на словах «большая абстрактная конструкция» я вспомнил монологи Персио из кортасаровского романа «Выигрыши», где он, выпадая из стремительного хронотопа (пространственно-временного континуума) комментирует метафизическую подкладку событий, проносящихся перед ним.
Вскрывает прием, короче.
Забавно, что этот кусок о том, что маршруты португальских электричек однажды должны сложиться в картину Пикассо я искал много лет, после того, как первый раз прочитал «Выигрыши» еще в старших классах советской школы, но никак не мог найти.
Сейчас, сунувшись в статью о Левкине, раскрыл роман Кортасара в другом издании и тут же наткнулся на этот кусок, но не в монологах Персио, выделенных в отдельные главы, да еще и курсивом, но в диалогах с пассажирами в первые сутки плаванья.
Вот что сила Левкина животворящего делает!
«Если на карте Португалии мы отметим и соединим линией все пункты, где в восемнадцать тридцать находится хотя бы один поезд, будет очень интересно посмотреть какой получится рисунок. Через каждые четверть часа рисунок надо менять, чтобы сравнить путем сравнений и сопоставлений, будет он ухудшаться или улучшаться. В свободные минуты у Крафта мне удавалось достичь любопытных результатов, я недалек от мысли, что в один прекрасный день увижу рождение рисунка, который в точности совпадет с каким-нибудь прославленным произведением, гитарой Пикассо, например, или зеленщицей Петорутти. Если это случится, я получу некую цифру, модуль. И таким образом смогу начать постижение вселенной с ее подлинной аналогичной основы, я разрушу время-пространство, это отягченное ошибками измышление…» (1, 105/1906)
Конечно, Кортасар – это домашняя заготовка: когда-то, неужели еще в 90-х, я приставал к Андрею с вопросом о влияниях и, как мог, он уходил от прямого ответа.
Потом, гораздо позже, случился очередной кортасаровский юбилей, я затеял анкету для какого-то литературного портала, но уже и не вспомню, что Левкин там отвечал.
В памяти осталось, что никаких особенных влияний Хулио на русскую культуру не произошло.
Не то, что у Борхеса или Маркеса.
Теперь все это было бы окончательно неважным, не прицепи Левкин сюда, едва ли не в качестве коды к финальному тексту сборника, большой кортасаровский кусок.
Не из «Выигрышей», конечно (биографии и поколения у нас с ним все-таки разные), но из «Преследователя», рассказывающего историю гениального джазового саксофониста Джонни, способного прорываться своей игрой в другие миры и обгонять время.
Совсем как поезд, который еще недавно опаздывал от графика, нагоняет за ночь прогона, все свои циферки и даже слегка прорывается вперед.
Из-за чего, потом, за пять минут до перрона, отстаивается какое-то время на запасных путях, чтобы совпасть с заданием Министерства путей сообщения.
По плану и у меня после Кортасара должен был пойти Кнаусгор, в первом томе «Моей борьбы» которого много внимания уделено рок и поп-группам, которые он слушал в старших классах норвежской средней школы (и после нее, став школьным учителем) – и список их примерно такой, как на дискотеке Левкина (весь мир – чужбина нам и горек хлеб), но вижу, что перебрал с объемом и пора закругляться.
Если повествование посвящено року и вокруг него, то зачем полтора разворота отдавать писателю, даже если очень нравится группа «Танго Житан Прожект», а ассоциативные пути неисповедимы?
Зачем тут самая большая цитата дня и она из «Преследователя», якобы сказавшего в студии звукозаписи, что «Это я играю уже завтра»?
Да просто и Кортасар составляет часть тела времени, в котором началось формирование острова, в котором музыка, конечно же, играет важную, но не единственную роль.
Раз уж разговор о времени и том, как, переливаясь через края, оно уходит вместе с нами, а фраза Джонни, смертельно больного торчка, таки догнавшегося временем навсегда, произвела сильнейшее впечатление не только на поколение Андрея, но еще и на его последыша, меня.
Левкин все время пишет о природе экзистенциального времени (кстати, почти целиком лишенного социального измерения – ему он отдал много времени в своей политической публицистике), а любая музыка и есть сама по себе временной отрезок, а также еще и история конкретного временного проистекания, оттого и дискотека, чёуж.
Внезапно в этом опусе появляется членение на главы, призванное маркировать необратимость: такова особенность синтеза – в отличие от причин «вещества сансуси» и антитезисов Риги.
Алгоритм ютьюба непостоянен и переменчив в каждой итерации: дискотека конечна и неповторима – в отличие от экскурсии или прогулки, ее с собой не унести, не сфотографировать, можно только прожить непосредственно здесь и сейчас, из-за чего стенографирование как стиль и прием становятся еще более впечатляющими.
Ведь тогда и место возникает внутри текущего длительного, если, конечно, суметь зафиксировать, запечатлеть (хотя бы законспектировать «в первом приближении») этот практически неуловимый процесс.
Пусть и окрашенный с помощью ютьюба, сделанный видимым с помощью музык разных самых.
Массовое меломанство, правда, сломалось в один момент и я даже знаю в какой именно: компьютеризация еще оставляла записям шанс и компакт-диски можно было вставлять в системные блоки, но потом пришел интернет и возникли потоковые слушанья, не нуждающиеся в материальных носителях.
Символично, что «Эпл» начинал линейку девайсов не со смартфона, но плеера, однажды превратив в цифру вообще все, что звучит.
И даже то, что не звучит тоже.
Музыка стала еще одним видом цифровой информации, таким же как и все прочие, вместе с новостными лентами и новостями соцсетей – она сосуществует с ними на равных, то есть, стала одной из.
Утратила не только эксклюзивность, но и экзистенциальность, раз уж жизнь превратилась в избыток вообще всего – звучаний, запахов, картинок, движений и прочих заманух.
Барт в «S/Z» характеризовал извращение как избыток (лень искать цитату – зрительно я помню, где она расположена: верх правой страницы, в самом начале очередной подглавки, этого достаточно), как то, чего чересчур.
Музыка не исключение, раз уж цифровое восприятие перекинулось и на переживание живых концертов (оно ощутимо потускнело, стерлось как и положено многократно использованным кодам) и более не доставляет.
Остров затонул.
Или это я стал старым и теперь хочу тишины. Покоя и тишины.
Несмотря на это, музыка (чтобы это ни значило) продолжает существовать для других поколений: моя мама слушает треки на ютьюбе каждый день, словно бы озвучивая то, о чем привычно молчит.
Я уж не говорю про молодежь, когда репером (читай: поэтом и музыкантом) может стать любой, вне зависимости от наличия голоса и талантов.
Есть две новости, хорошая и плохая.
По последним сведениям, отдельного ада не существует – если он есть, то есть уже и уже здесь, на земле. Среди людей. А рая нет вообще и никогда не было. Вообще никогда, никакого.
Зато есть чистилище и это все-таки музыка.
Ну, может быть, еще и литература немного.
Но, тут Левкин тоже прав: музыка важней.
Оммаж «Сансуси inside» Андрея Левкина из его сборника «Проводки оборвались, ну и что», "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2789380.html
Повествование «Sprenkstrasse + хвост кота G.» Андрея Левкина из книги"Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2791338.html
Повествование Андрея Левкина "Дискотека, чёуж" из сб. "Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2794854.html
Монография Дирка Уффельманна "Дискурсы Владимира Сорокина", "НЛО", 2022. Перевод Татьяны Пирусской: https://paslen.livejournal.com/2690383.html
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. II: От "лампы" к "цифре": https://paslen.livejournal.com/2381892.html
Моя рецензия на роман Уве Карла Кнаусгора "Любовь". Перевод Ольги Дробот. Logos review of books № 3: https://paslen.livejournal.com/2600149.html
*
"Голем, русская версия" (2001): "Левкин/Сокуров" (1): https://paslen.livejournal.com/81083.html
"Голем, русская версия"(2001): "Определение Левкина" (2): https://paslen.livejournal.com/84369.html
"Голем, русская версия" (2001): "Левкина дочитал" (3): https://paslen.livejournal.com/85014.html
"Мозгва": "Новый Левкин" (2004): https://paslen.livejournal.com/305429.html
"Из Чикаго" Андрея Левкина ("НЛО", 2014): https://paslen.livejournal.com/1996949.html?utm_source=3userpost
"Вена, операционная система" Андрея Левкина" ("НЛО", 2012): https://paslen.livejournal.com/1996059.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Повествование Андрея Левкина "Дискотека, чёуж" из сб. "Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»