Оммаж «Сансуси inside» Андрея Левкина из его сборника «Проводки оборвались, ну и что», "НЛО", 2023
04-01-2023 22:40
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Новая книга классика (почти все мы из него письмом вышли, чего уж) состоит из трёх опусов, первый из них – про потсдамский дворцово-парковый комплекс «Сан-Суси», второй - о родной Риге (я только начал) и до третьего о рок-н-ролле ещё не добрался, буду осматриваться по ходу дела.
Важно делать временные заметки-остановки, так как насыщенные тексты целиком не запоминаются: очень уж много в них всего, из-за чего словесный ландшафт многократно меняется (порой, в пределах одной страницы), тогда как запоминается, спасибо Штирлицу Юлианову, «последнее слово» (впечатление, часть, финал сюжета, кода)...
...с этим, впрочем, у Левкина сложно, во-первых, из-за многозадачности намерений: «Сансуси inside» (2022), подобно всем прочим таким экспериментам, оказывается средостением "комплекса тем", "розой ветров" и центром интерфейса, из которого проводки и торчат в разные стороны...
...а если некоторые оборвались и подвисли в воздухе, то так тому и быть: "композиционное решение" левкинского дискурса предполагает важнейшей составляющей встречу с "элементами случайного" и случайности, активно вторгающихся (жалом в плоть) в "основное течение" мысли: структура такого дискурса принципиально разомкнута и хотя формально отыграна в рамках привычной "композиции", состоящей, в том числе, из повторений и возвращений к уже упомянутому, тем не менее, она вполне может быть прервана или же продолжена в любом месте – так как важнейшее свойство левкинского стиля: длительность.
Произведение (жанр его неопределяем, раз уж многоступенчат, хотя формально, то есть, в первом приближении, это травелог) должно длиться, пока не истечёт и не истончится, пока не закончится его длительность, из-за чего первичный импульс попридерживается – вот как задерживается дыхание, дополняется новыми вводными (побочными и вторыми темами, если воспользоваться терминологией симфонического структурирования), ну, и вторжением случайностей, вроде подробных отступлений как бы, будто бы из Википедии.
Раз уж Зебальду таким образом длиться можно, то почему же другим-то нельзя?
Сан-Суси - это«место пустое, практически пустое, но продолжаешь о нём думать. Ловушка, вошёл и ходишь, не получается связать место хоть с чем-то, а как тогда выйти? Определённость только у статуй»… (16)
Если веришь автору, играешь по его правилам, тогда и вправду становится совершенно непонятным, как покинуть ловушку, похожую на лабиринт, действительно, как?
«Ок, пофотографировал, послал R. павлина. Ловушка не рассосалась, но стало понятнее, что с этим можно сделать. Чем-то тут можно поживиться – но чем, где именно это оно?» (17)
Вторжение чужого чуждого материала (например, биографий людей, с Потсдамом и с Сан-Суси связанных, от композиторов до математиков, включая одного знаменитого императора) если, опять же воспользоваться музыкальной архитектурой, выглядит противоходом, с одной стороны, делающим звучание сочинения более объёмным (странности эффекта присутствия через отсутствие конкретики места и переноса его в пласты библиографических абстракций), с другой, более протяжённым...
Начиналась эта технологическая придурь тенденция да стилистическая междоусобица у Левкина в книгах периода «Голем, русская версия» (2001) и, особенно «Мозгва» (2005), постепенно набирая обороты до тотальной нечитаемости отдельных сгустков, из работ, выложенных на пост[нон-фикшн], где она (тенденция, то есть) и достигла своего диджейского (Левкин в них уподоблял себя ди-джею, микширующему дорожки, нарезающими их в ритмически понятном ему порядке) пика, постепенно, славабогу, поутихнув: на смену музыкальной подкладке его текстов пришел период пластических отсылок и референций.
«Сансуси inside» как раз из этой, «затухающей» части диджейского корпуса, где чужеродные жалы подчинены направлению нарратива, а не вплетаются в него «против шерсти», уже подчиняясь общему интонационно-стилистическому строю.
С третьей стороны, произведение, наполненное спонтанными колыханиями (вот как льдины во время ледохода сталкиваются) и неорганическими столкновениями едва ли не механических объединений разноголосицы и всяких прочих (маргинальных) интонационных (а так же стилистических) регистров, напитавшись литературной составляющей, начинает дрейфовать в сторону жизни, восприятия себя как "жизненного явления": причем, даже не только как стенограммы (что всегда на границе художки, сырого сырья, а также звуков реала), сколько самого "случая" - вот, мол, как бывает, точнее, вот как однажды было.
Когда текст (нечто вторичное, написанное по следам) замещает само событие, ну, и становится им.
Для чего художнику это нужно?
Это-то я и пытаюсь понять, чтоб затем объяснить, раз уж такая моя карта, тогда как сам Левкин принципиально молчит (зачастую его опусы и есть длительность молчания, паузы, чёрной дыры, в которой "всё", ну, или "многое" сходится), мычит и тянет кота за хвост: видимо, это у него игра такая – чтобы побольше суггестии навести из всех этих многочисленных зияний, накладывающихся друг на дружку, пропущенных да проглоченных звеньев, искажающих общий ландшафт рассуждения до полной неузнаваемости.
«Поэтому здесь, в этой части текста, отчасти желатиновая область. Как желе, студенистое. Неплотное, едва заметное, немного тормозящее виды и мысли – они чуть со сдвигом, немного колеблются, как бы добавляя себе нечёткость и расплывчатость, выделяя небольшой туман. Это объективное свойство области, делать с этим не надо ничего. Если теперь студенисто и желеобразно – так и есть, не высушивать же силком. Если высушить, то проект окостеневает, делаясь сделанным. Субстанция уместна, появилась какая-то слизь, неопределенная и действующая. Она не всякий раз возникает, незачем ей превращаться во что-либо. Может, она и есть главное, для чего всё затеялось – всё на свете, лишь бы она появилась и стала распространяться. Пусть сама перейдёт хоть в мороженое, в белый пломбир, оплывающий…» (41)
Кстати, про ландшафт, про пейзажную составляющую.
Прочитав «Сансуси inside» в самолёте, конечно и автоматически, какой-то образ его майской прогулки по потсдамскому предместью я в своей голове выстроил –
– кстати про промозглый, `a propos, перламутровый немецкий май: Левкин постоянно размывает линейный хронотоп, предлагая представить в Сан-Суси то снег, то осеннее ненастье, только бы выйти за рамки конкретной прогулки – таким, что ли, образом, стремясь к универсальности в духе «все огни – огонь» и конкретное фланёрство сейчас – про/пра-образ всех прочихцарств фланёрств.
Единичное и частное Левкину важно обобщить до универсального; запомним это его свойство.
– так вот: добравшись домой, взял альбом из серии «Музеи мира» и сравнил впечатления, которые, разумеется, совпали, так как я помнил этот альбом и то, каким образом в нём прусский музей (масса Рубенсов большого формата и прочих гладкописных холстов в галереях) подаётся.
Теперь ведь выехать особо некуда, экспедиции отменены и нужно довольствоваться проекциями, в лучшем случае, если получится причаститься, голографическими – вот писатели здорового человека и работают над буквенным три-дэ, разрабатывают, кто во что горазд, всяческие тренажеры прорабатывания (в том числе) разных чувств или местностей – немецких ли, итальянских, каких угодно, для формирования в читателе заочного ощущения «глубинного погружения».
Вот как в ванну с другим градусом жизни внутри.
Подробности и противоречия внутри такого текста (трещины его и сгибы) тому только потворствуют.
Левкин внутри дворцов Сан-Суси, большого и малого, не был, лишь по террасам ходил да тщательно скульптуры фиксировал…
…перечислял их и за них мыслительно цеплялся («…статуи эманируют оболочку идеальной жизни…», 42) как за прорехи в сплошноте пространства, которые неожиданно становятся для него якорями сначала прогулки, а после уже и пересочинённой стенограммы гуляний…
Так как нужно же за что-нибудь зацепиться.
«Мне тут ничего, собственно, не надо, я здесь просто оказался. Всё время где-то оказываешься и надо что-нибудь делать. Почему бы и не тут…» (19)
А если внутри не бывал и Рубенсов россыпи не сканировал, то, вот вам каменные артефакты, статичные и неизменные, то есть, вполне применимые в роли констант.
Левкину и не нужно попадание внутрь дворца, исполняющего роль плоского задника, так как его движение само по себе идёт в заданном направлении углубления в складки конкретного места.
Только нутрь у него другая; головная, что ли, умозрительная – это когда ум зрит и что-то такое важное видит. «Штучки» всякие.
Они же «приблуды» или же «оболочки», «соединительные ткани», локальные «упаковки».
«Проект и есть проект, у всякого свои правила. В нём главное – связи, он собирает то, что захотелось связать. Фиксировать не объекты в связи, а саму связанность, она сама объект. В Кёльне есть музей Kolumba, они так и делают.
Связь между элементами – элемент долговременный или мимолётный. Связь между связями – элемент, связи между связями связей и/или элементами – тоже. Это даже не какие-то цветные жгуты, а камни, фигурки, персонажи – невидимые, умственно-органические. Зацепилось, цепляется дальше, интересно. Иначе какое бы мне дело до Сансуси? Но вот когда проект уже можно не доделывать? Где линия, до которой ещё нет, а за которой уже да: делается же именно эта граница? Наверное, когда можно сказать «и так далее». Когда-то очередная штука собирает, сводит вместе все разрозненное, и предыдущее стало неважным. Ещё любопытно, в каких пространствах проходит эта граница и где собираются связи. Они же не выдуманные, а рабочие. Они одно и то же или нет?» (36)
Конкретное место задаёт точку отсчёта и, возможно, отталкивания для совершенно автономной траектории умозрительного полёта: что там у фланёра на чердаке происходит – одному ему известно, ведь обычно гуляющий нем и впечатления, наслаиваясь друг на друга в нём, самостираются.
Экран фланёра подвижен и ежесекундно изменчив, чтобы поспеть за бегом мысли и устремлённостью взгляда, даже интенции его гудят как натянутые струны от постоянной смены режимов.
Левкин восстанавливает все эти стёртые слои и пласты, сгибы и подробности случайной прогулки, но не просто так, а для того, чтобы произвести текст, где, помимо травеложной, есть еще и методологическая сторона.
«…у него же вообще нет идентичности, у автора – пока работает – идентичность текста. Единтичность, одинтичность, а агентом письма тут хочет быть увеличивающийся в размерах Сансуси. Надо уходить от Сансуси в сансуси, субстанцию.»(31)
Метод, с точки или кочки которого следует воспринимать экскурсию, постепенно дрейфует в сторону метода написания вот этого конкретного произведения, его структуры и даже анатомии и физиологии, которые (сюжет – это человек), помимо всего прочего, есть ещё и выражение авторского метода в целом, раз уж творчество Андрея Левкина устроено таким образом, что каждый его опус находится в самом центре системы творения.
Центр его, левкинского творчества, таким образом, везде – в любом его сочинении, которое попало читателю под руку.
Причем, все они разные, вот как органы тела (есть парные), но образуют систему, на которой, впрочем, никто не настаивает, раз уж сборники у Левкина разные, разрозненные, насквозь массово читаются вряд ли…
…но совершенно неважно с какого текста начинаешь, с какой стороны заступаешь, так как это не город и на восприятие контекста (творчества одного, отдельно взятого автора) это почти не влияет.
Между прочим, весьма интересный феномен.
«Теперь уже есть оболочка. Неплохо бы добавить агента письма, который – находясь внутри – примется натягивать на себя физиологию и длительность. Очень уж статуи неподвижны. Агент – не персонаж, а произвольное, производная обстоятельств. Берет на себя стягивание, связывание упоминаемого и, раз уж зафиксирован в этом качестве, подталкивает, тащит дело дальше…» (28)
Чем дольше читаешь Левкина, тем объёмнее узнаёшь в новом то, что уже знаешь (чувствуешь и это не повторы, но голубиное знание) и то, что как бы уже было, хотя, на самом деле, здесь всё новое, свежее, но, что ли, продолженное и углублённое (подсвеченное) предыдущим опытом.
Причем, кажется, что на каждом этапе развития, Левкин отчётливее и целеустремлённее мечтает о простоте выражения, всячески стремится к ней.
Чем проще должен быть выхлоп, тем сложнее текст устроен – такова карма правильного современного искусства, которое тем вернее порождено чем труднее его определить (жанр, цель, дискурс, мотивации).
Когда в основе основы лежит и предлагается зыбкая неопределённость, граничащая уже практически с абстрактностью.
Это именно отсутствие фигуративности (я не имею ввиду «фигуры интуиции», точнее, именно их и имею ввиду – все эти инфузории-туфельки гобеленового письма, из которого сотканы микро-нити да макро-сюжеты общего целого) снимает последние преграды между текстом и читателем, «вынужденным» переводить всю эту «абстрактность» (умозрительность, отвлечённость, заочность) на свой личный лад.
На собственный язык.
«Тему надо прицепить к чему-то или кому-то. На статуи надо реагировать, меняя характер действий. Не персонаж-герой, а произвольный, лабораторный носитель намерений, со своими нравами, особенностями провалов, удач, и т.п. Это не будет нарративом или антропологией – тут вне социальной матрицы…» (14)
Раз уж современное письмо – про способы и консервы мышления, то текст, таким образом, возникает свидетельством жизненной практики (жизненных практик), включающих в себя и это наименование тоже, впрочем как и все остальные, которые переливаются через края и границы конкретной книги, ибо жизнь важнее.
Всё равно важнее.
Стремление к простоте сочетается с важностью пользы – опусы Левкина почти обязательно должны иметь прагматическое наполнение, чтобы читатель не зря тратил время и силы.
Прочитал – и как курсы ускоренные прошёл, правда, непонятно какой этиологии.
Иной этиологии, возможно.
Курс непохожести и отличий, возникающих от расширения возможностей, предоставляемых бескрайним левкинским письмом…
…раз уж оно действительно (действенно) безгранично.
За счёт ресурсов и резервов самого читателя, в том числе.
Текст это опыт, это фиксация непонятных «штук» и «штучек», обогащающих «палитру» не только литературного со-участия автора и читателя, но и практик, вываливающихся каким-то непонятым образом (способом) в сугубый реал.
У Левкина уже был чистый опыт прямого обращения к незамутнённой прагме: строительство «Серо-белой книги» (1999), состоящей из коллекции форм бытовой магии, между прочим, моего самого любимого левкинского произведения (вот бы переиздать!), где Андрей целенаправленно (целеустремлённо) не отвлекается на посторонние шумы и темы…
…в книге, которая есть ответка растерянному да страждущему во дни сомнений и трудностей, как субъективных, так и объективных, отчётного периода…
…но такой полноты как в «Серо-белой книге» более не существует, она где-то в ХХ веке осталась, теперь же совсем иные стандарты в ходу.
От методичного и детального перечисления пересечённой местности а la Дмитрий Данилов «Сансуси inside» переходит к жанру, напоминающему трактат.
Объяснения в нём служат захватническим интенциям: они захватывают и сохраняют для будущего то, что обязательно исчезнет.
Растворится в веществе (Левкин любит это понятие, употребляя его в поздне-мандельштамовском регистре) вообще без следа.
Как и большинство всего.
«Удерживание желания растрачивает его вещество, оно иссякает. Может, в каждом времени есть паутина, грибница удовольствий. Желания как-то связаны, но если сводить их вместе, то будет слишком много соединительной ткани, упаковки. Лучше им оставаться порознь. Все это предполагает целостность объектов, но типический, всеобщий человек был возможен когда-то (хотя бы в теориях и романах), а теперь уже нет. Не беда, всё склеивается студенистой субстанцией. Ах, эти выкладки как лепестки, допустим, черемухи. Или сливы…» (46)
Теперь прямота невозможна, раз уж даже диджейский пульт обесточен и проводками подводит, и всё такое жалом в текст мешает сосредоточиться, впрочем, как и простота, так как мир многократно усложнился с того самого «последнего раза», который каждый из нас берёт за точку отсчёта и продолжает усложняться, налипанием всё новых и новых шумов и звуков, шепотов и криков.
Это и есть «вещество места», тропинка между стройками и строчками, строками и струйками, между дворцом и фонтанами, которые важно забрать с собой и перевести в возможность три-дэ, в сугубый опыт, в запас, который карман не тянет.
«А там так устроено, что раз уз зашёл, то как-то и вписываешься: ощущаешь, что вписался, допустив, что это можно будет делать и впредь…» (72)
Фигуры, в которые Левкин преобразует Сан-Суси, вытяжка из него, почти эссенция и то, что остаётся с человеком, вызывается им со дна архива по первой потребности щелчком пальцев.
Стоит взять книгу, открыть текст и вызвать ощущение, похожее на воспоминание, не являющееся ни одним, ни другим, но чем-то третьим и даже четвёртым.
Пятым.
Чем-то вроде чувствилища самообразующейся нейронной сети, демонстрирующей себя миру.
«Нет контекста, и нет его – нет и тебя. Или наоборот. Но есть вещество сансуси, из которого делаются связи, они скручиваются в жгуты, запутываются, завязываются в узлы, преодолевают себя, вегетативно размножаясь…
(…) Сансуси захотел пожрать автора и делает это, ты у него внутри, пишешь же всё это. Но только у автора нет идентичности, у него идентичность текста, а тот всё не выстроится. Был бы готов – сделался бы объектом, да хоть путеводителем. Но пока не сошёлся, автор ещё не съеден, а тогда он потенциально равен Сансуси…» (66)
Эти «штучки» да «приблуды» (в 90-ые мы еще называли их «фенечками») спасают, могут спасти когда остаёшься один на один с собой и обстоятельствами – в одиночестве или в уединении, в на кровати лицом к стенке, ну, или в сумрачном лесу (в парке Парки), так как свойство их таково, что они никуда не деваются, не рассасываются, не уходят.
Переведенные на собственный язык, они становятся ещё одной подсистемой, которая карман не тянет, которая прибудет с нами вечно, как та сила, что возникает из воздуха и оседает на самое дно глазного яблока, на дно сознания – сначала осознанно, потом – помимо ощутимого, зримого и проговариваемого вслух, даже если всё и это говорится про себя.
Ведь забрать с собой можно только себя.
«Это как в фотографию войти…» (69)
"Голем, русская версия" (2001): "Левкин/Сокуров" (1): https://paslen.livejournal.com/81083.html
"Голем, русская версия"(2001): "Определение Левкина" (2): https://paslen.livejournal.com/84369.html
"Голем, русская версия" (2001): "Левкина дочитал" (3): https://paslen.livejournal.com/85014.html
"Мозгва": "Новый Левкин" (2004): https://paslen.livejournal.com/305429.html
"Из Чикаго" Андрея Левкина ("НЛО", 2014): https://paslen.livejournal.com/1996949.html?utm_source=3userpost
"Вена, операционная система" Андрея Левкина" ("НЛО", 2012): https://paslen.livejournal.com/1996059.html
"Головокружения" Винфрида Георга Макса Зебальда в переводе Елизаветы Соколовой. "Новое издательство": https://paslen.livejournal.com/2343276.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Новая книга классика (почти все мы из него письмом вышли, чего уж) состоит из трёх опусов, первый из них – про потсдамский дворцово-парковый комплекс «Сан-Суси», второй - о родной Риге (я только начал) и до третьего о рок-н-ролле ещё не добрался, буду осматриваться по ходу дела.
Важно делать временные заметки-остановки, так как насыщенные тексты целиком не запоминаются: очень уж много в них всего, из-за чего словесный ландшафт многократно меняется (порой, в пределах одной страницы), тогда как запоминается, спасибо Штирлицу Юлианову, «последнее слово» (впечатление, часть, финал сюжета, кода)...
...с этим, впрочем, у Левкина сложно, во-первых, из-за многозадачности намерений: «Сансуси inside» (2022), подобно всем прочим таким экспериментам, оказывается средостением "комплекса тем", "розой ветров" и центром интерфейса, из которого проводки и торчат в разные стороны...
...а если некоторые оборвались и подвисли в воздухе, то так тому и быть: "композиционное решение" левкинского дискурса предполагает важнейшей составляющей встречу с "элементами случайного" и случайности, активно вторгающихся (жалом в плоть) в "основное течение" мысли: структура такого дискурса принципиально разомкнута и хотя формально отыграна в рамках привычной "композиции", состоящей, в том числе, из повторений и возвращений к уже упомянутому, тем не менее, она вполне может быть прервана или же продолжена в любом месте – так как важнейшее свойство левкинского стиля: длительность.
Произведение (жанр его неопределяем, раз уж многоступенчат, хотя формально, то есть, в первом приближении, это травелог) должно длиться, пока не истечёт и не истончится, пока не закончится его длительность, из-за чего первичный импульс попридерживается – вот как задерживается дыхание, дополняется новыми вводными (побочными и вторыми темами, если воспользоваться терминологией симфонического структурирования), ну, и вторжением случайностей, вроде подробных отступлений как бы, будто бы из Википедии.
Раз уж Зебальду таким образом длиться можно, то почему же другим-то нельзя?
Сан-Суси - это«место пустое, практически пустое, но продолжаешь о нём думать. Ловушка, вошёл и ходишь, не получается связать место хоть с чем-то, а как тогда выйти? Определённость только у статуй»… (16)
Если веришь автору, играешь по его правилам, тогда и вправду становится совершенно непонятным, как покинуть ловушку, похожую на лабиринт, действительно, как?
«Ок, пофотографировал, послал R. павлина. Ловушка не рассосалась, но стало понятнее, что с этим можно сделать. Чем-то тут можно поживиться – но чем, где именно это оно?» (17)
Вторжение чужого чуждого материала (например, биографий людей, с Потсдамом и с Сан-Суси связанных, от композиторов до математиков, включая одного знаменитого императора) если, опять же воспользоваться музыкальной архитектурой, выглядит противоходом, с одной стороны, делающим звучание сочинения более объёмным (странности эффекта присутствия через отсутствие конкретики места и переноса его в пласты библиографических абстракций), с другой, более протяжённым...
Начиналась эта технологическая придурь тенденция да стилистическая междоусобица у Левкина в книгах периода «Голем, русская версия» (2001) и, особенно «Мозгва» (2005), постепенно набирая обороты до тотальной нечитаемости отдельных сгустков, из работ, выложенных на пост[нон-фикшн], где она (тенденция, то есть) и достигла своего диджейского (Левкин в них уподоблял себя ди-джею, микширующему дорожки, нарезающими их в ритмически понятном ему порядке) пика, постепенно, славабогу, поутихнув: на смену музыкальной подкладке его текстов пришел период пластических отсылок и референций.
«Сансуси inside» как раз из этой, «затухающей» части диджейского корпуса, где чужеродные жалы подчинены направлению нарратива, а не вплетаются в него «против шерсти», уже подчиняясь общему интонационно-стилистическому строю.
С третьей стороны, произведение, наполненное спонтанными колыханиями (вот как льдины во время ледохода сталкиваются) и неорганическими столкновениями едва ли не механических объединений разноголосицы и всяких прочих (маргинальных) интонационных (а так же стилистических) регистров, напитавшись литературной составляющей, начинает дрейфовать в сторону жизни, восприятия себя как "жизненного явления": причем, даже не только как стенограммы (что всегда на границе художки, сырого сырья, а также звуков реала), сколько самого "случая" - вот, мол, как бывает, точнее, вот как однажды было.
Когда текст (нечто вторичное, написанное по следам) замещает само событие, ну, и становится им.
Для чего художнику это нужно?
Это-то я и пытаюсь понять, чтоб затем объяснить, раз уж такая моя карта, тогда как сам Левкин принципиально молчит (зачастую его опусы и есть длительность молчания, паузы, чёрной дыры, в которой "всё", ну, или "многое" сходится), мычит и тянет кота за хвост: видимо, это у него игра такая – чтобы побольше суггестии навести из всех этих многочисленных зияний, накладывающихся друг на дружку, пропущенных да проглоченных звеньев, искажающих общий ландшафт рассуждения до полной неузнаваемости.
«Поэтому здесь, в этой части текста, отчасти желатиновая область. Как желе, студенистое. Неплотное, едва заметное, немного тормозящее виды и мысли – они чуть со сдвигом, немного колеблются, как бы добавляя себе нечёткость и расплывчатость, выделяя небольшой туман. Это объективное свойство области, делать с этим не надо ничего. Если теперь студенисто и желеобразно – так и есть, не высушивать же силком. Если высушить, то проект окостеневает, делаясь сделанным. Субстанция уместна, появилась какая-то слизь, неопределенная и действующая. Она не всякий раз возникает, незачем ей превращаться во что-либо. Может, она и есть главное, для чего всё затеялось – всё на свете, лишь бы она появилась и стала распространяться. Пусть сама перейдёт хоть в мороженое, в белый пломбир, оплывающий…» (41)
Кстати, про ландшафт, про пейзажную составляющую.
Прочитав «Сансуси inside» в самолёте, конечно и автоматически, какой-то образ его майской прогулки по потсдамскому предместью я в своей голове выстроил –
– кстати про промозглый, `a propos, перламутровый немецкий май: Левкин постоянно размывает линейный хронотоп, предлагая представить в Сан-Суси то снег, то осеннее ненастье, только бы выйти за рамки конкретной прогулки – таким, что ли, образом, стремясь к универсальности в духе «все огни – огонь» и конкретное фланёрство сейчас – про/пра-образ всех прочих
Единичное и частное Левкину важно обобщить до универсального; запомним это его свойство.
– так вот: добравшись домой, взял альбом из серии «Музеи мира» и сравнил впечатления, которые, разумеется, совпали, так как я помнил этот альбом и то, каким образом в нём прусский музей (масса Рубенсов большого формата и прочих гладкописных холстов в галереях) подаётся.
Теперь ведь выехать особо некуда, экспедиции отменены и нужно довольствоваться проекциями, в лучшем случае, если получится причаститься, голографическими – вот писатели здорового человека и работают над буквенным три-дэ, разрабатывают, кто во что горазд, всяческие тренажеры прорабатывания (в том числе) разных чувств или местностей – немецких ли, итальянских, каких угодно, для формирования в читателе заочного ощущения «глубинного погружения».
Вот как в ванну с другим градусом жизни внутри.
Подробности и противоречия внутри такого текста (трещины его и сгибы) тому только потворствуют.
Левкин внутри дворцов Сан-Суси, большого и малого, не был, лишь по террасам ходил да тщательно скульптуры фиксировал…
…перечислял их и за них мыслительно цеплялся («…статуи эманируют оболочку идеальной жизни…», 42) как за прорехи в сплошноте пространства, которые неожиданно становятся для него якорями сначала прогулки, а после уже и пересочинённой стенограммы гуляний…
Так как нужно же за что-нибудь зацепиться.
«Мне тут ничего, собственно, не надо, я здесь просто оказался. Всё время где-то оказываешься и надо что-нибудь делать. Почему бы и не тут…» (19)
А если внутри не бывал и Рубенсов россыпи не сканировал, то, вот вам каменные артефакты, статичные и неизменные, то есть, вполне применимые в роли констант.
Левкину и не нужно попадание внутрь дворца, исполняющего роль плоского задника, так как его движение само по себе идёт в заданном направлении углубления в складки конкретного места.
Только нутрь у него другая; головная, что ли, умозрительная – это когда ум зрит и что-то такое важное видит. «Штучки» всякие.
Они же «приблуды» или же «оболочки», «соединительные ткани», локальные «упаковки».
«Проект и есть проект, у всякого свои правила. В нём главное – связи, он собирает то, что захотелось связать. Фиксировать не объекты в связи, а саму связанность, она сама объект. В Кёльне есть музей Kolumba, они так и делают.
Связь между элементами – элемент долговременный или мимолётный. Связь между связями – элемент, связи между связями связей и/или элементами – тоже. Это даже не какие-то цветные жгуты, а камни, фигурки, персонажи – невидимые, умственно-органические. Зацепилось, цепляется дальше, интересно. Иначе какое бы мне дело до Сансуси? Но вот когда проект уже можно не доделывать? Где линия, до которой ещё нет, а за которой уже да: делается же именно эта граница? Наверное, когда можно сказать «и так далее». Когда-то очередная штука собирает, сводит вместе все разрозненное, и предыдущее стало неважным. Ещё любопытно, в каких пространствах проходит эта граница и где собираются связи. Они же не выдуманные, а рабочие. Они одно и то же или нет?» (36)
Конкретное место задаёт точку отсчёта и, возможно, отталкивания для совершенно автономной траектории умозрительного полёта: что там у фланёра на чердаке происходит – одному ему известно, ведь обычно гуляющий нем и впечатления, наслаиваясь друг на друга в нём, самостираются.
Экран фланёра подвижен и ежесекундно изменчив, чтобы поспеть за бегом мысли и устремлённостью взгляда, даже интенции его гудят как натянутые струны от постоянной смены режимов.
Левкин восстанавливает все эти стёртые слои и пласты, сгибы и подробности случайной прогулки, но не просто так, а для того, чтобы произвести текст, где, помимо травеложной, есть еще и методологическая сторона.
«…у него же вообще нет идентичности, у автора – пока работает – идентичность текста. Единтичность, одинтичность, а агентом письма тут хочет быть увеличивающийся в размерах Сансуси. Надо уходить от Сансуси в сансуси, субстанцию.»(31)
Метод, с точки или кочки которого следует воспринимать экскурсию, постепенно дрейфует в сторону метода написания вот этого конкретного произведения, его структуры и даже анатомии и физиологии, которые (сюжет – это человек), помимо всего прочего, есть ещё и выражение авторского метода в целом, раз уж творчество Андрея Левкина устроено таким образом, что каждый его опус находится в самом центре системы творения.
Центр его, левкинского творчества, таким образом, везде – в любом его сочинении, которое попало читателю под руку.
Причем, все они разные, вот как органы тела (есть парные), но образуют систему, на которой, впрочем, никто не настаивает, раз уж сборники у Левкина разные, разрозненные, насквозь массово читаются вряд ли…
…но совершенно неважно с какого текста начинаешь, с какой стороны заступаешь, так как это не город и на восприятие контекста (творчества одного, отдельно взятого автора) это почти не влияет.
Между прочим, весьма интересный феномен.
«Теперь уже есть оболочка. Неплохо бы добавить агента письма, который – находясь внутри – примется натягивать на себя физиологию и длительность. Очень уж статуи неподвижны. Агент – не персонаж, а произвольное, производная обстоятельств. Берет на себя стягивание, связывание упоминаемого и, раз уж зафиксирован в этом качестве, подталкивает, тащит дело дальше…» (28)
Чем дольше читаешь Левкина, тем объёмнее узнаёшь в новом то, что уже знаешь (чувствуешь и это не повторы, но голубиное знание) и то, что как бы уже было, хотя, на самом деле, здесь всё новое, свежее, но, что ли, продолженное и углублённое (подсвеченное) предыдущим опытом.
Причем, кажется, что на каждом этапе развития, Левкин отчётливее и целеустремлённее мечтает о простоте выражения, всячески стремится к ней.
Чем проще должен быть выхлоп, тем сложнее текст устроен – такова карма правильного современного искусства, которое тем вернее порождено чем труднее его определить (жанр, цель, дискурс, мотивации).
Когда в основе основы лежит и предлагается зыбкая неопределённость, граничащая уже практически с абстрактностью.
Это именно отсутствие фигуративности (я не имею ввиду «фигуры интуиции», точнее, именно их и имею ввиду – все эти инфузории-туфельки гобеленового письма, из которого сотканы микро-нити да макро-сюжеты общего целого) снимает последние преграды между текстом и читателем, «вынужденным» переводить всю эту «абстрактность» (умозрительность, отвлечённость, заочность) на свой личный лад.
На собственный язык.
«Тему надо прицепить к чему-то или кому-то. На статуи надо реагировать, меняя характер действий. Не персонаж-герой, а произвольный, лабораторный носитель намерений, со своими нравами, особенностями провалов, удач, и т.п. Это не будет нарративом или антропологией – тут вне социальной матрицы…» (14)
Раз уж современное письмо – про способы и консервы мышления, то текст, таким образом, возникает свидетельством жизненной практики (жизненных практик), включающих в себя и это наименование тоже, впрочем как и все остальные, которые переливаются через края и границы конкретной книги, ибо жизнь важнее.
Всё равно важнее.
Стремление к простоте сочетается с важностью пользы – опусы Левкина почти обязательно должны иметь прагматическое наполнение, чтобы читатель не зря тратил время и силы.
Прочитал – и как курсы ускоренные прошёл, правда, непонятно какой этиологии.
Иной этиологии, возможно.
Курс непохожести и отличий, возникающих от расширения возможностей, предоставляемых бескрайним левкинским письмом…
…раз уж оно действительно (действенно) безгранично.
За счёт ресурсов и резервов самого читателя, в том числе.
Текст это опыт, это фиксация непонятных «штук» и «штучек», обогащающих «палитру» не только литературного со-участия автора и читателя, но и практик, вываливающихся каким-то непонятым образом (способом) в сугубый реал.
У Левкина уже был чистый опыт прямого обращения к незамутнённой прагме: строительство «Серо-белой книги» (1999), состоящей из коллекции форм бытовой магии, между прочим, моего самого любимого левкинского произведения (вот бы переиздать!), где Андрей целенаправленно (целеустремлённо) не отвлекается на посторонние шумы и темы…
…в книге, которая есть ответка растерянному да страждущему во дни сомнений и трудностей, как субъективных, так и объективных, отчётного периода…
…но такой полноты как в «Серо-белой книге» более не существует, она где-то в ХХ веке осталась, теперь же совсем иные стандарты в ходу.
От методичного и детального перечисления пересечённой местности а la Дмитрий Данилов «Сансуси inside» переходит к жанру, напоминающему трактат.
Объяснения в нём служат захватническим интенциям: они захватывают и сохраняют для будущего то, что обязательно исчезнет.
Растворится в веществе (Левкин любит это понятие, употребляя его в поздне-мандельштамовском регистре) вообще без следа.
Как и большинство всего.
«Удерживание желания растрачивает его вещество, оно иссякает. Может, в каждом времени есть паутина, грибница удовольствий. Желания как-то связаны, но если сводить их вместе, то будет слишком много соединительной ткани, упаковки. Лучше им оставаться порознь. Все это предполагает целостность объектов, но типический, всеобщий человек был возможен когда-то (хотя бы в теориях и романах), а теперь уже нет. Не беда, всё склеивается студенистой субстанцией. Ах, эти выкладки как лепестки, допустим, черемухи. Или сливы…» (46)
Теперь прямота невозможна, раз уж даже диджейский пульт обесточен и проводками подводит, и всё такое жалом в текст мешает сосредоточиться, впрочем, как и простота, так как мир многократно усложнился с того самого «последнего раза», который каждый из нас берёт за точку отсчёта и продолжает усложняться, налипанием всё новых и новых шумов и звуков, шепотов и криков.
Это и есть «вещество места», тропинка между стройками и строчками, строками и струйками, между дворцом и фонтанами, которые важно забрать с собой и перевести в возможность три-дэ, в сугубый опыт, в запас, который карман не тянет.
«А там так устроено, что раз уз зашёл, то как-то и вписываешься: ощущаешь, что вписался, допустив, что это можно будет делать и впредь…» (72)
Фигуры, в которые Левкин преобразует Сан-Суси, вытяжка из него, почти эссенция и то, что остаётся с человеком, вызывается им со дна архива по первой потребности щелчком пальцев.
Стоит взять книгу, открыть текст и вызвать ощущение, похожее на воспоминание, не являющееся ни одним, ни другим, но чем-то третьим и даже четвёртым.
Пятым.
Чем-то вроде чувствилища самообразующейся нейронной сети, демонстрирующей себя миру.
«Нет контекста, и нет его – нет и тебя. Или наоборот. Но есть вещество сансуси, из которого делаются связи, они скручиваются в жгуты, запутываются, завязываются в узлы, преодолевают себя, вегетативно размножаясь…
(…) Сансуси захотел пожрать автора и делает это, ты у него внутри, пишешь же всё это. Но только у автора нет идентичности, у него идентичность текста, а тот всё не выстроится. Был бы готов – сделался бы объектом, да хоть путеводителем. Но пока не сошёлся, автор ещё не съеден, а тогда он потенциально равен Сансуси…» (66)
Эти «штучки» да «приблуды» (в 90-ые мы еще называли их «фенечками») спасают, могут спасти когда остаёшься один на один с собой и обстоятельствами – в одиночестве или в уединении, в на кровати лицом к стенке, ну, или в сумрачном лесу (в парке Парки), так как свойство их таково, что они никуда не деваются, не рассасываются, не уходят.
Переведенные на собственный язык, они становятся ещё одной подсистемой, которая карман не тянет, которая прибудет с нами вечно, как та сила, что возникает из воздуха и оседает на самое дно глазного яблока, на дно сознания – сначала осознанно, потом – помимо ощутимого, зримого и проговариваемого вслух, даже если всё и это говорится про себя.
Ведь забрать с собой можно только себя.
«Это как в фотографию войти…» (69)
"Голем, русская версия" (2001): "Левкин/Сокуров" (1): https://paslen.livejournal.com/81083.html
"Голем, русская версия"(2001): "Определение Левкина" (2): https://paslen.livejournal.com/84369.html
"Голем, русская версия" (2001): "Левкина дочитал" (3): https://paslen.livejournal.com/85014.html
"Мозгва": "Новый Левкин" (2004): https://paslen.livejournal.com/305429.html
"Из Чикаго" Андрея Левкина ("НЛО", 2014): https://paslen.livejournal.com/1996949.html?utm_source=3userpost
"Вена, операционная система" Андрея Левкина" ("НЛО", 2012): https://paslen.livejournal.com/1996059.html
"Головокружения" Винфрида Георга Макса Зебальда в переводе Елизаветы Соколовой. "Новое издательство": https://paslen.livejournal.com/2343276.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Оммаж «Сансуси inside» Андрея Левкина из его сборника «Проводки оборвались, ну и что», "НЛО", 2023 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»