Как устроен "Бетон" Томаса Бернахрда и зачем он так устроен?
16-12-2022 06:12
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Роман Бернхарда устроен эффектно и эффективно: на первый взгляд, «Бетон» – это модернистски сложный текст-монолог одного единственного героя – социопата Рудольфа, вот уже десять (девять) лет пытающегося написать книгу о Мендельсоне, но застревающего буквально на первой фразе (совсем как Антуан Рокантен, герой сартровской «Тошноты»), – который оказывается, по мере погружения, уютным, сюжетным и вполне щадящим.
Конец снежного января.
Хроническая депрессия, отягощенная безмерной мизантропией, помноженной на собственную беспомощность, зависимость от симптомов, обстоятельств, слуг, собственных фобий…
«Вопрос, на самом деле, только в том, как нам наименее болезненно пережить зиму. И ещё более лютую весну. А лето мы всегда ненавидели. Потом нас снова убивает осень…» (88)
Больной лёгкими, хронический неудачник, которому, на самом-то деле, повезло больше подавляющего большинства его читателей, Рудольф ждет скорой смерти (не дождётся), ненавидит сестру, презирает родную Австрию, чтобы неожиданно сорваться с места, насиженного в родовом особняке (он безмерно богат, а толку?) и уехать в Пальма-де-Майорку, где, вместо того, чтобы, наконец, приступить к описанию вклада Мендельсона в мировое искусство, Рудольф начинает описывать свою жизнь –
– начиная сочинять тот самый монолог без швов, который и образует динамически прекрасную книгу «Бетон».
То есть, Рудольф, с одной стороны, отсылает к Антуану Рокантену из «Тошноты» (действительно, несколько раз его убедительно мутит: «…но это сразу же вызвало у меня сильнейшую тошноту…»), но, с другой, к трилогии Беккета, в которой странные антропоморфные существа, запертые в своих домах и личной синдроматике, завязаны на физиологически обусловленное производство текстов…
…это важно, так как, с одной стороны, описывает экзистенциальный простор «Бетона» (он же – градус накала экзистенциального ужаса Рудольфа), а, с другой, объясняет общую структуру раздвоенности строения романа.
Ну, то есть, монолог Рудольфа выткан «гобеленовым письмом» практически без перерывов и заметных абзацев…
…но, в отличие от собратьев по модернистскому несчастью, вроде Эльфриды Елинек или же Герты Мюллер (совсем недавно вспоминал их из-за варианта «гобеленового письма», придуманного Петером Хандке), ваяющих непроходимый метафорический бурелом, по которому и ползёшь-то поэтому медленнее улитки, Бернхард движет письмо не столько образами, сколько «мыслями»…
…точнее, концептами.
Берет одну тему, образ или понятие (эмоцию или событие) и начинает обсасывать со всех сторон, дабы постепенно, почти незаметно для читателя, перейти к следующей теме (образу, событию), связывая все эти разнородные явления в непредсказуемые сочетания и сочленения, в виде небуквальных (разомкнутых, лишенных симметрии бинарных оппозиций) причинно-следственных цепочек…
…отчего они становятся нелинейными и, следовательно, непредсказуемыми.
Несмотря на отсутствие очевидной структурной (структуралистской) симметрии, причинно-следственная вязь выстраивается Бернхардом четко и всегда с наличием неосознаваемых читателем альтернатив…
Зима/лето, тепло/холод, город/деревня, музыка/литература…
Гобеленовое письмо «Бетона», собственно говоря, и состоит из разведки альтернатив, облегчающих идентификацию себя с героем (кто из нас не чувствует себя по ночам брезгливо-уставшим всезнающим одиночкой, посыпанным пеплом пережитого): одна из тех или иных версий и альтернатив, которыми автор и обкладывает своды текстуального тоннеля заподлицо, обязательно совпадёт – и вот уже совпадает с тем, что читатель чувствует о себе…
…а если пока и не чувствует, то Томас Бернхард, автор высшей степени убедительности (умело и точно отбирающий запчасти для своего письма, превосходно формулирующий все эти частности в переводе Анны Матвеевой и Павла Тропинина под редактурой Веры Котелевской) любого ведь способен заразить своей тщательно рассчитанной точёностью.
Хотя бы потому, что Рудольф и есть аватар самого Бернхарда, надевающего персонажную маску для говорения правды – того, что его волнует в данную минуту проживания и переживания.
Для этого Бернхард задаёт в самом первом и в самом последнем абзаце «Бетона» дополнительную степень остранения.
Он зачем-то утяжеляет нарративную конструкцию введением еще одного рассказчика, вообще не принимающего никакого участия в остальном течении текста…
…хотя, с другой стороны, Рудольф обращается к кому-то (возможно, и себе) время от времени для того, чтоб в его монологе вспухали дополнительные объёмы (ощущения дополнительной объёмности), таким образом, скрадывающие важное противоречие:
Перебравшись в Пальма-де-Майорку, Рудольф достаточно бойко начинает писать текст, совпадающий с текстом «Бетона», хотя до этого он не мог придумать даже и первой фразы своего исследования о Мендельсоне –
– который, конечно же, играет в «Бетоне» роль пустого означающего (в него же попросту невозможно углубляться: роман не дает ни одной возможности) и необходим, как я понимаю, для «музыкальной аранжировки» монолога, задающего ему, таким способом, еще одно измерение.
Схожим образом Бернхард использует музыку в небольшом романе-монологе «Пропащий», который произносит никому не известный соученик Глена Гульда – это именно с «Пропащего» я и начал читать тексты Бернхарда, из-за чего музыкальные коннотации теперь кажутся мне (думаю, что случайно) важной приметой его творческой манеры.
«Бетон» начинается так:
«С марта по декабрь, пишет Рудольф, когда я был вынужден, замечу, принимать большие дозы преднизолона…»
Далее монолог идёт, через гобеленное письмо множества двоящихся нитей-цепочек до самого финала, в котором дополнительная рама возникает вновь:
«...Я задёрнул шторы в комнате, пишет Рудольф, принял несколько таблеток снотворного и проснулся лишь через двадцать шесть часов в величайшем ужасе».
Путаница, как бы создаваемая этим допущением комментатора, которому и в начале, и в конце принадлежат всего два слова («…пишет Рудольф…»), на самом-то деле, наводит окончательный порядок, перекладывая авторство с рассказчика Рудольфа на кого-то ещё…
…вероятно, на самого автора, создающего себе ситуацию полнейшей авторской свободы.
Попав в Японию, Ролан Барт записывает во вторую очередь (буквально на второй странице «Империи знаков» (1970): её я купил вместе с «Бетоном», если что): «Это была ситуация, в которой личность переживает некоторое потрясение, прежние прочтения опрокидываются, смысл разрывается и обнажает внутри себя ничем е заместимую пустоту. При этом объект продолжает оставаться значимым и желанным…» (12)
Выступление, посвященное экзистенциальному отчаянью («величайший ужас» и «арзамазский кошмар», если вспомнить Льва Толстого), вводимому в диапазоне от социально ощутимой тошноты Сартра до физиологической дрожи антропоморфных мутантов Беккета, должно ведь конструироваться с последней, безоглядной прямотой?
«Я никогда не обращал внимание на общественное мнение, так как всегда больше заботился о своём собственном, а значит, на общественное мнение у меня совсем не было времени, я не воспринимал его, не воспринимаю его и сейчас и никогда его воспринимать не буду. Мне интересно, что говорят люди, но их мнение ни в коем случае не стоит воспринимать всерьёз. Для меня это наилучший способ преуспеть…» (78)
Показательно, что несмотря на конкретность гобеленового монолога, под завязку набитого реалиями повседневной австрийской жизни и, к примеру, венского быта (в этом городе Рудольф прожил большую часть сознательной жизни, пока болезнь не вынудила его удалиться в деревню), «Бетон» напрочь (начисто) лишён примет конкретного времени и легко плавает по временной шкале ХХ века туда-сюда, обратно.
Понятно лишь, что речь идёт о мирном времени.
Всё прочее – условка, ну, или это мне теперь, из глубины воззвах, мирное небо над головой, кажется важным, едва ли не основополагающим обстоятельством.
Дожили, конечно.
«Я покидаю совершенно разорённую страну, отвратительное государство, которое приводит меня в ужас каждое утро. Сначала так называемые консерваторы эксплуатировали её и выбросили, теперь очередь так называемых социалистов. Упрямый подлый дурак – старый канцлер, страдающий манией величия, а теперь непредсказуемый, опасный для общества человек…» (87)
Антропология, впрочем, вполне может оказаться тем самым измерением, что облегчает вход в произведение, правильно и плавно обустроенное изнутри.
Раз уж многочисленные символические цепочки этого гобелена смотрят в самые разные стороны и кружат-ворожат вокруг самых разных тем, от локальных до глобальных («…что в дремлющий тогда не входит ум...»)
«Нет никого сложнее и на самом деле труднее, чем так называемые простые люди. К ним нельзя подступаться с такими словами, как отчаянье или безумие. Так называемые простые люди, по правде говоря, самые сложные, и мне всё труднее поладить с ними, в последнее время я практически полностью прекратил общение с такими людьми, общение с простыми людьми уж давно для меня невозможно, это выше моих сил, с простыми людьми мне больше не по пути…» (78 – 79)
«Бетон» (1982) – памятник ментальности, с одной стороны, вроде, свежей и актуальной, но, с другой-то, явно ведь закончившейся и окончательно исчерпанной.
Докомпьютерной, тем более, доинтернетовской.
Оно там всё как бы понятное и очевидное, простое и явное, но когда следишь за удвоениемВВП небинарных (хотя, разумеется, и бинарных тоже) оппозиций внезапно ловишься на ощущении строительства вполне кибернетических конструкций…
…ещё чуть-чуть и из всего этого рукоделия начнут возникать языки примитивного программирования – вроде тех, которыми, зачем-то, внезапно нас так мучили в старших классах советской ещё школы.
Когда компьютеров ещё не было (мы даже и не знали, что это такое, а монументальные ЭВМ видели лишь в телевизоре ч/б), но были языки и ветвящиеся схемы, которыми приходилось исписывать общие тетради, ничего в них не понимая.
Когда ничего вообще предсказать невозможно: любые прогнозы будут ошибочны – и если есть им какое-то место то только в художественной литературе.
«Мир стал холоднее на несколько градусов, я не собираюсь подсчитывать точно, люди стали гораздо злее, безжалостнее. Но это совершенно естественный ход вещей, с ним нужно считаться, мы могли предвидеть это, – ведь не глупцы же мы…» (88)
«Бетон» – предчувствие всех этих наших новых поэтик, возникающих на письме в компьютере: тотальность строительного материала, который плохо дышит, да и вообще, далёк от экологического совершенства, как кажется, предугадывает наше с тобой задыхание…
…когда альтернатив, раздвоенностей, двойчаток и, тем более, тройчаток более не пользуют, не употребляют.
Сидишь такой, слабый и злой в холодном декабре, придавленный бетоном тьмы, читаешь мизантропа, переболев пневмонией, излечиваясь, наконец, от привкуса пепла на кончике языка - тем, что сначала слепляешься с Рудольфом, идентифицируешься с ним, но, когда он прибывает в Пальма-де-Майорку, где вечное лето и шуба уже не нужна, расходишься окончательно и бесповоротно.
Да, у каждого из нас своя дорога и я не встану на твоём пути.
Модернизм мёртв, а мы ещё нет.
Странно.
Но уже не страшно.
"Тошнота" Жан-Поль Сартра. Воспоминание о тексте: https://paslen.livejournal.com/1941404.html
Петер Хандке "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" и еще две повести. "Амфора", 2000: https://paslen.livejournal.com/2782139.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Роман Бернхарда устроен эффектно и эффективно: на первый взгляд, «Бетон» – это модернистски сложный текст-монолог одного единственного героя – социопата Рудольфа, вот уже десять (девять) лет пытающегося написать книгу о Мендельсоне, но застревающего буквально на первой фразе (совсем как Антуан Рокантен, герой сартровской «Тошноты»), – который оказывается, по мере погружения, уютным, сюжетным и вполне щадящим.
Конец снежного января.
Хроническая депрессия, отягощенная безмерной мизантропией, помноженной на собственную беспомощность, зависимость от симптомов, обстоятельств, слуг, собственных фобий…
«Вопрос, на самом деле, только в том, как нам наименее болезненно пережить зиму. И ещё более лютую весну. А лето мы всегда ненавидели. Потом нас снова убивает осень…» (88)
Больной лёгкими, хронический неудачник, которому, на самом-то деле, повезло больше подавляющего большинства его читателей, Рудольф ждет скорой смерти (не дождётся), ненавидит сестру, презирает родную Австрию, чтобы неожиданно сорваться с места, насиженного в родовом особняке (он безмерно богат, а толку?) и уехать в Пальма-де-Майорку, где, вместо того, чтобы, наконец, приступить к описанию вклада Мендельсона в мировое искусство, Рудольф начинает описывать свою жизнь –
– начиная сочинять тот самый монолог без швов, который и образует динамически прекрасную книгу «Бетон».
То есть, Рудольф, с одной стороны, отсылает к Антуану Рокантену из «Тошноты» (действительно, несколько раз его убедительно мутит: «…но это сразу же вызвало у меня сильнейшую тошноту…»), но, с другой, к трилогии Беккета, в которой странные антропоморфные существа, запертые в своих домах и личной синдроматике, завязаны на физиологически обусловленное производство текстов…
…это важно, так как, с одной стороны, описывает экзистенциальный простор «Бетона» (он же – градус накала экзистенциального ужаса Рудольфа), а, с другой, объясняет общую структуру раздвоенности строения романа.
Ну, то есть, монолог Рудольфа выткан «гобеленовым письмом» практически без перерывов и заметных абзацев…
…но, в отличие от собратьев по модернистскому несчастью, вроде Эльфриды Елинек или же Герты Мюллер (совсем недавно вспоминал их из-за варианта «гобеленового письма», придуманного Петером Хандке), ваяющих непроходимый метафорический бурелом, по которому и ползёшь-то поэтому медленнее улитки, Бернхард движет письмо не столько образами, сколько «мыслями»…
…точнее, концептами.
Берет одну тему, образ или понятие (эмоцию или событие) и начинает обсасывать со всех сторон, дабы постепенно, почти незаметно для читателя, перейти к следующей теме (образу, событию), связывая все эти разнородные явления в непредсказуемые сочетания и сочленения, в виде небуквальных (разомкнутых, лишенных симметрии бинарных оппозиций) причинно-следственных цепочек…
…отчего они становятся нелинейными и, следовательно, непредсказуемыми.
Несмотря на отсутствие очевидной структурной (структуралистской) симметрии, причинно-следственная вязь выстраивается Бернхардом четко и всегда с наличием неосознаваемых читателем альтернатив…
Зима/лето, тепло/холод, город/деревня, музыка/литература…
Гобеленовое письмо «Бетона», собственно говоря, и состоит из разведки альтернатив, облегчающих идентификацию себя с героем (кто из нас не чувствует себя по ночам брезгливо-уставшим всезнающим одиночкой, посыпанным пеплом пережитого): одна из тех или иных версий и альтернатив, которыми автор и обкладывает своды текстуального тоннеля заподлицо, обязательно совпадёт – и вот уже совпадает с тем, что читатель чувствует о себе…
…а если пока и не чувствует, то Томас Бернхард, автор высшей степени убедительности (умело и точно отбирающий запчасти для своего письма, превосходно формулирующий все эти частности в переводе Анны Матвеевой и Павла Тропинина под редактурой Веры Котелевской) любого ведь способен заразить своей тщательно рассчитанной точёностью.
Хотя бы потому, что Рудольф и есть аватар самого Бернхарда, надевающего персонажную маску для говорения правды – того, что его волнует в данную минуту проживания и переживания.
Для этого Бернхард задаёт в самом первом и в самом последнем абзаце «Бетона» дополнительную степень остранения.
Он зачем-то утяжеляет нарративную конструкцию введением еще одного рассказчика, вообще не принимающего никакого участия в остальном течении текста…
…хотя, с другой стороны, Рудольф обращается к кому-то (возможно, и себе) время от времени для того, чтоб в его монологе вспухали дополнительные объёмы (ощущения дополнительной объёмности), таким образом, скрадывающие важное противоречие:
Перебравшись в Пальма-де-Майорку, Рудольф достаточно бойко начинает писать текст, совпадающий с текстом «Бетона», хотя до этого он не мог придумать даже и первой фразы своего исследования о Мендельсоне –
– который, конечно же, играет в «Бетоне» роль пустого означающего (в него же попросту невозможно углубляться: роман не дает ни одной возможности) и необходим, как я понимаю, для «музыкальной аранжировки» монолога, задающего ему, таким способом, еще одно измерение.
Схожим образом Бернхард использует музыку в небольшом романе-монологе «Пропащий», который произносит никому не известный соученик Глена Гульда – это именно с «Пропащего» я и начал читать тексты Бернхарда, из-за чего музыкальные коннотации теперь кажутся мне (думаю, что случайно) важной приметой его творческой манеры.
«Бетон» начинается так:
«С марта по декабрь, пишет Рудольф, когда я был вынужден, замечу, принимать большие дозы преднизолона…»
Далее монолог идёт, через гобеленное письмо множества двоящихся нитей-цепочек до самого финала, в котором дополнительная рама возникает вновь:
«...Я задёрнул шторы в комнате, пишет Рудольф, принял несколько таблеток снотворного и проснулся лишь через двадцать шесть часов в величайшем ужасе».
Путаница, как бы создаваемая этим допущением комментатора, которому и в начале, и в конце принадлежат всего два слова («…пишет Рудольф…»), на самом-то деле, наводит окончательный порядок, перекладывая авторство с рассказчика Рудольфа на кого-то ещё…
…вероятно, на самого автора, создающего себе ситуацию полнейшей авторской свободы.
Попав в Японию, Ролан Барт записывает во вторую очередь (буквально на второй странице «Империи знаков» (1970): её я купил вместе с «Бетоном», если что): «Это была ситуация, в которой личность переживает некоторое потрясение, прежние прочтения опрокидываются, смысл разрывается и обнажает внутри себя ничем е заместимую пустоту. При этом объект продолжает оставаться значимым и желанным…» (12)
Выступление, посвященное экзистенциальному отчаянью («величайший ужас» и «арзамазский кошмар», если вспомнить Льва Толстого), вводимому в диапазоне от социально ощутимой тошноты Сартра до физиологической дрожи антропоморфных мутантов Беккета, должно ведь конструироваться с последней, безоглядной прямотой?
«Я никогда не обращал внимание на общественное мнение, так как всегда больше заботился о своём собственном, а значит, на общественное мнение у меня совсем не было времени, я не воспринимал его, не воспринимаю его и сейчас и никогда его воспринимать не буду. Мне интересно, что говорят люди, но их мнение ни в коем случае не стоит воспринимать всерьёз. Для меня это наилучший способ преуспеть…» (78)
Показательно, что несмотря на конкретность гобеленового монолога, под завязку набитого реалиями повседневной австрийской жизни и, к примеру, венского быта (в этом городе Рудольф прожил большую часть сознательной жизни, пока болезнь не вынудила его удалиться в деревню), «Бетон» напрочь (начисто) лишён примет конкретного времени и легко плавает по временной шкале ХХ века туда-сюда, обратно.
Понятно лишь, что речь идёт о мирном времени.
Всё прочее – условка, ну, или это мне теперь, из глубины воззвах, мирное небо над головой, кажется важным, едва ли не основополагающим обстоятельством.
Дожили, конечно.
«Я покидаю совершенно разорённую страну, отвратительное государство, которое приводит меня в ужас каждое утро. Сначала так называемые консерваторы эксплуатировали её и выбросили, теперь очередь так называемых социалистов. Упрямый подлый дурак – старый канцлер, страдающий манией величия, а теперь непредсказуемый, опасный для общества человек…» (87)
Антропология, впрочем, вполне может оказаться тем самым измерением, что облегчает вход в произведение, правильно и плавно обустроенное изнутри.
Раз уж многочисленные символические цепочки этого гобелена смотрят в самые разные стороны и кружат-ворожат вокруг самых разных тем, от локальных до глобальных («…что в дремлющий тогда не входит ум...»)
«Нет никого сложнее и на самом деле труднее, чем так называемые простые люди. К ним нельзя подступаться с такими словами, как отчаянье или безумие. Так называемые простые люди, по правде говоря, самые сложные, и мне всё труднее поладить с ними, в последнее время я практически полностью прекратил общение с такими людьми, общение с простыми людьми уж давно для меня невозможно, это выше моих сил, с простыми людьми мне больше не по пути…» (78 – 79)
«Бетон» (1982) – памятник ментальности, с одной стороны, вроде, свежей и актуальной, но, с другой-то, явно ведь закончившейся и окончательно исчерпанной.
Докомпьютерной, тем более, доинтернетовской.
Оно там всё как бы понятное и очевидное, простое и явное, но когда следишь за удвоением
…ещё чуть-чуть и из всего этого рукоделия начнут возникать языки примитивного программирования – вроде тех, которыми, зачем-то, внезапно нас так мучили в старших классах советской ещё школы.
Когда компьютеров ещё не было (мы даже и не знали, что это такое, а монументальные ЭВМ видели лишь в телевизоре ч/б), но были языки и ветвящиеся схемы, которыми приходилось исписывать общие тетради, ничего в них не понимая.
Когда ничего вообще предсказать невозможно: любые прогнозы будут ошибочны – и если есть им какое-то место то только в художественной литературе.
«Мир стал холоднее на несколько градусов, я не собираюсь подсчитывать точно, люди стали гораздо злее, безжалостнее. Но это совершенно естественный ход вещей, с ним нужно считаться, мы могли предвидеть это, – ведь не глупцы же мы…» (88)
«Бетон» – предчувствие всех этих наших новых поэтик, возникающих на письме в компьютере: тотальность строительного материала, который плохо дышит, да и вообще, далёк от экологического совершенства, как кажется, предугадывает наше с тобой задыхание…
…когда альтернатив, раздвоенностей, двойчаток и, тем более, тройчаток более не пользуют, не употребляют.
Сидишь такой, слабый и злой в холодном декабре, придавленный бетоном тьмы, читаешь мизантропа, переболев пневмонией, излечиваясь, наконец, от привкуса пепла на кончике языка - тем, что сначала слепляешься с Рудольфом, идентифицируешься с ним, но, когда он прибывает в Пальма-де-Майорку, где вечное лето и шуба уже не нужна, расходишься окончательно и бесповоротно.
Да, у каждого из нас своя дорога и я не встану на твоём пути.
Модернизм мёртв, а мы ещё нет.
Странно.
Но уже не страшно.
"Тошнота" Жан-Поль Сартра. Воспоминание о тексте: https://paslen.livejournal.com/1941404.html
Петер Хандке "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" и еще две повести. "Амфора", 2000: https://paslen.livejournal.com/2782139.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Как устроен "Бетон" Томаса Бернахрда и зачем он так устроен? | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»