Дневник чтения антологии новейшей поэзии США "От "Черной горы" до "Языкового письма", "НЛО", 2022
05-12-2022 16:58
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Интервенция столь массивным корпусом текстов имеет, конечно, революционную и преобразовательскую потенцию: кажется, что после такого количества чужеродной поэзии, хотя бы и переведенной лучшими современными русскими поэтами, что-то обязательно сменится в родных, отзывчивых палестинах, несмотря на огромную языковую (морфологическую, синтаксическую) разницу, которая, как кажется, более всего и влияет на поэтический строй «обычных» стихов.
Помню, как в журнале «Америка», самых что ни на есть застойных времен, в конце номера, там, где «всякая всячина», регулярно публиковали переводные верлибры, поражавшие моё воображение – очень уж целенаправленно быт здесь скрещивался с метафизикой, бессонница – с холодильником и звездами, а сами эти тексты – с иллюстрированной частью самого ежемесячника, словно бы расширяющего смысл «лирического высказывания» до глобальных (политических, политизированных) размеров.
Нынешняя антология американской поэзии построена составителями Яном Пробштейном и Владимиром Фещенко прямо противоположным образом –как семь тортов и одна свеча – здесь опубликована «бесконечная» (на первый взгляд) масса текстов и ни одной картинки, из-за чего стихи здесь вынуждены развлекать и иллюстрировать себя сами.
С этого ощущения, собственно говоря, глобальная подборка эта, поделенная, впрочем, на четыре части (по числу основных представленных школ) и начинается – в неё входишь как в лес, так как поначалу совершенно непонятны критерии твоего собственного читательского интереса: за что хвататься здесь, внутри книги, и кого, в каком порядке читать?
Так как поэты идут встык, тексты текут или же расплескиваются друг за другом, всего много и даже слишком…
Впрочем, Луизы Глюк, к примеру, в томе нет.
как и каких-нибудь битников, Фроста, Лоуэлла, Блая (оговаривается почему).
Главное не бояться объёмов, но и не нагнетать читательскую скорость, предполагая преодолеть антологический подход беглостью зрачка: ведь это именно что особый («открытый», как сформулировал Чарлз Олсон (1910 – 1970), открывающий подборку не только самой первой школы «Черной горы», но и всю антологию) вид высказывания, кажется, не ограниченный и не формализованный вообще ничем, способствует чтению поверх барьеров и углублённого вчитывания.
Невнимательного, то есть, ибо сколько там всего впереди, едва ли не немеренного…
Гончих любопытства следует одергивать, держать в узде: иные, «проективные», принципы организации текстового пространства, свойственные большинству американских пиитов, отходят, особенно в переводе, от первенства фонетики, но, теряя в аутентичности, прибавляют в актуальности и адекватности.
Олсон с «Чёрной горой» неслучайно идут первыми и открывают собой путанные американские поэтические джунгли: составители логично открывают представительское издание его методологическим эссе, легко ложащимся в основу понимания как же именно всё здесь, внутри, всё устроено и каким макаром можно двигаться дальше.
«В наши дни вместо «объективизма» правильнее использовать термин «предметность», обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость той или иной строки – либо всего произведения – стать как дерево, таким же первозданным, как дерево, когда оно выходит из рук природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил свою руку человек. Предметность – это избавление от лирического вмешательства индивидуального «я»…» (50)
Первое стихотворение антологии датировано 1949-м, последнее – 2017-ым (между ними, ближе к концу, есть 2020-ый и он, что логично, про пандемию) – она ведь и движется таким простым способом: от самых старых произведений до самых свежих.
В эссе 1950-го года Олсон настаивает на важность печатных машинок, определяющих строй поэтического текста вот примерно как музыкальная партитура:
«...способной, благодаря своей жёсткости и чёткости интервалов, точно обозначить перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов (а именно слоги Олсон считает «царем и осью стихосложения»), даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта…» (48)
Продираясь сквозь чащобу и пробуя самые разные варианты и способы поэтического существования, соглядатай проходит вместе с составителями путь от печатной машинки к компьютеру.
От нотного стана страницы к безвоздушному отсутствию пространства внутри безразмерного файла – кажется, объёмы заводятся в них, начав расширяться, только с наличия букв.
Постепенно как-то втягиваешься.
«Проза подобна саду…» (Рон Саллиман, 1946, 575)
Особенно если получится удержать внимание и не бежать, дабы непроходимые джунгли отформатировались постепенно (даже не заметил, как оно произошло у меня во время этого чтения) из непроходимой чащобу девственного леса – в, что ли, белый куб музея современного искусства со стихами-картинами, стихами-скульптурами, стихами-объектами да стихами-инсталляциями.
Форматируется ведь не только восприятие книги при чтении, но так же ещё и мозги; пусть хотя бы не на всегда, а только лишь на некоторое время.
Хотя, конечно, это действительно воплощённая бесконечная книга – прочитанная еще в сентябре, она лежит пред мной теперь вновь девственно-чистая, как только что впервые открытая – ничегошеньки из неё я нынче не помню.
Можно заново изучать начинать.
Здесь читатель вполне равен (уподоблен) автору: поэзия рождается из ощущения пути, проделанного автором в тексте.
Путь – это труд, работа, сделанная по «уплотнению речи» (вновь Олсон: «стихотворение – это уплотнённая речь», и «в этом тайна стихотворной энергии…», 46), по сгущению постраничного пространства…
Тем более, что длинных стихотворений становится всё больше и больше – многие из них имеют тенденцию к разбуханию, к взятию количеством, измором (пару раз ловил себя на лёгкой степени раздражения к циклическим, циклопическим конструкциям, сублимирующим природные круговороты), накоплением усталости…
…раз уж стихотворение сугубо на своих ногах стоит (должно стоять), вот как табуретка и только на самого себя опираться…
…то есть, быть, во-первых, самопричиной самого себя, во-вторых, мутить собственную имманентность (у всех она ведь разная); в-третьих, стремиться к максимально возможной универсальности (= дробности, подробности), воспроизводя как можно больше «деталей», возможностей, складок…
Но чем же тогда это отличается тогда от русских нынешних стихов?
Мало чем. Чужая эстетика «вскрывает приём» и «актуализирует высказывание»: наглядно показывает то, что обычно скрыто за привычностью.
Многие тексты прирастают экстенсивом, то есть, подробностями; подробности – это складки; в свою очередь, складки – это сублимированное барокко.
Лучшие американские стихи предполагают выход из истории, из текущего времени, всё это – приджазованные остановки, чаще всего, бесхитростные и угловатые (воспринимающиеся таковыми в нашем родном контексте, многоуровнево понимаемом изнутри – в отличие от чужеродных-то текстов):
…ну, то есть, осязательная ценность такой поэзии – в проработанности складок, в скорости потока сознания, в обязательном переключении его, сознания, этажей и монтажных стыков.
Наши стихи отличаются от американских примерно как балеты Григоровича от балетов Баланчина, где есть чистая красота геометрий, самодостаточность линий против нашей неотменной, неотменимой психологизации (обязательном обыгрывании «внутренних мотивов», обнаружение наглядных мотивировок)…
На фоне американской, русская поэзия выглядит повышено трансцендентной, тогда как для американских стихов нет ничего, кроме жизни и язык (языки) – важнейший аспект её.
«Как указывает Бенджамин Уорф, «каждый язык есть обширная моделирующая система, отличная от других, в которой содержатся предписанные культурой формы и категории, посредством которых личность не только сообщается, но и анализирует природу, подчёркивает определенные типы связей и явлений или пренебрегает ими, направляет своё мышление в определённое русло, возводит дом своего сознания…» (Лин Хеджинян, 1941, 469 – 470)
Поэзия для американцев – стиль жизни, а не акт прикосновения к «высокому напряжению», к божественному или же возможность выхода вовне себя (нахождение лояльных читательских множеств, находящихся где-то на стороне); причем, это стиль повседневной жизни, в основном, состоящей из быта и не особенно-то уж богемной.
Такие сочинители думают не о читателе, но о самовыражении, о достижении порогов и границ замысла.
Но тогда какую именно потребность (мою, твою, их) должны закрывать эти тексты, раз уж «неоспоримая истина выражена в клише, что поэты пишут только те стихотворения, которые нужны им самим…» (Рон Силлиман. 1946, 563)
Русские стихи ищут и структурируют общности (через привычную нам психологизацию), как правило, они экстравертны, тогда как американские работают над разобщённостью и предельной индивидуальностью, индивидуализацией – а я так вижу…
Первый рифмованный текст возникает на 104 странице – это стихотворение Роберта Крили (1926 – 2005): традиционностью устройства (нравов и результата) регулярный стих похож на репертуарный театр.
Впрочем, многое ведь зависит от способов употребления – для меня было шоком пение Александром Градским верлибров Поля Элюара, выглядевших в книжке грудой разрозненных строк.
Через эту сюиту Градского «Сама жизнь», случайно встретившуюся мне в старших классах, я понял многое в способах поэтического бытования – важно отыскивать и предъявлять вовне внутренние связи -то, что Градский делал своим голосом, музыкальным сопровождением, единством авторского стиля, поглощавшего любые несоразмерности и обращавшего разную длину строк в самодостаточность зонгов.
Кстати, дождаться бы подобной по толщине и всеобъёмности антологии современных (ХХ века) французских стихов: вангую совершенно непредсказуемые аффекты.
Американские же стихи, дающие звучание повседневности, похожи на рэп, на текстовки пониженной этической и эстетической ответственности: когда любой может.
Писать рулонами, ограничивая разбег лишь усталостью.
Разреженностью (важнейшая часть контекста ампутирована переводом, каким бы он не был) такие стихи не мешают поверх текста ещё и думу свою думать; у них нет задачи заслонять горизонт, быть тотальными (почему, пока я пишу всё это, то думаю о Мандельштаме?), но лишь помогать – подталкивать.
Подтаивать.
Так как тексты не чередуются формальными своими построениями, но идут как на карнавале, кто во что горазд.
Пространственные композиции (вот как у всё того же Чарлза Олсона)
Фабульные нарративы (связанные рассказы)
Перечисления с спотыканием
Чередование разнозаряженных планов (крупное/мелкое, близорукое/панорамное)
Риторические фигуры
Фигуры интуиции
Экфрасисы, вкрапления и оммажи (вот как послание Виктору Шкловскому в «Проливе» Кеннета Коха, 178)
Коллажи
Называния и констатации
Заполнения промежутков
Лайтовый сюрреализм
Единый длинный кадр
Переосмысление или же деконструкция лесенки
Ну, или трехстишьев, пятистишьев, заимствования классических форм, вроде сонетов, од
Переход на прозу, похожий на спуск в подземный переход.
Поэзия здесь работает как язык языков.
Как возможность возможностей, где визуального (киношного, трехмерного), порой, больше чем буквенного, словесного, смыслового...
Я до сих пор помню эти стихи из журнала Америка и подсознательно хотел их всё время встретить в антологии…
…может быть, ещё и встречу во время одной из очередных читательских итераций.
Я вновь взял сборник пару месяцев спустя, когда выпал снег, вновь стало белым-бело, чисто и совсем тихо.
По-русски подобным образом действует самозатирающийся метареализм: неслучайно в нынешней антологии, помимо многих прочих, есть переводы авторства Аркадия Драгомощенко и Алексея Парщикова, Владимира Аристова и Василия Кондратьева, Александра Скидана и Ивана Жданова.
Самостирание даёт возможность зафиксироваться на настоящем – моменте перехода будущего в прошлое и наоборот: это поэтическое конкретного мгновения, такого же единичного и неповторимого, как любой иной отрезок времени – как сгусток переживания, как «театр темноты»…
Переживание уникальности жизни, собственного существования, внезапно возникает из шероховатостей языка (языков).
Другой главный итог моего долгого чтения – расширение границ поэзии и поэтического, которые можно отныне увидеть повсюду.
Вообще где угодно, без какой бы то ни было условности формы и даже памяти жанра.
Жанр теперь – в глазах смотрящего.
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Интервенция столь массивным корпусом текстов имеет, конечно, революционную и преобразовательскую потенцию: кажется, что после такого количества чужеродной поэзии, хотя бы и переведенной лучшими современными русскими поэтами, что-то обязательно сменится в родных, отзывчивых палестинах, несмотря на огромную языковую (морфологическую, синтаксическую) разницу, которая, как кажется, более всего и влияет на поэтический строй «обычных» стихов.
Помню, как в журнале «Америка», самых что ни на есть застойных времен, в конце номера, там, где «всякая всячина», регулярно публиковали переводные верлибры, поражавшие моё воображение – очень уж целенаправленно быт здесь скрещивался с метафизикой, бессонница – с холодильником и звездами, а сами эти тексты – с иллюстрированной частью самого ежемесячника, словно бы расширяющего смысл «лирического высказывания» до глобальных (политических, политизированных) размеров.
Нынешняя антология американской поэзии построена составителями Яном Пробштейном и Владимиром Фещенко прямо противоположным образом –
С этого ощущения, собственно говоря, глобальная подборка эта, поделенная, впрочем, на четыре части (по числу основных представленных школ) и начинается – в неё входишь как в лес, так как поначалу совершенно непонятны критерии твоего собственного читательского интереса: за что хвататься здесь, внутри книги, и кого, в каком порядке читать?
Так как поэты идут встык, тексты текут или же расплескиваются друг за другом, всего много и даже слишком…
Впрочем, Луизы Глюк, к примеру, в томе нет.
как и каких-нибудь битников, Фроста, Лоуэлла, Блая (оговаривается почему).
Главное не бояться объёмов, но и не нагнетать читательскую скорость, предполагая преодолеть антологический подход беглостью зрачка: ведь это именно что особый («открытый», как сформулировал Чарлз Олсон (1910 – 1970), открывающий подборку не только самой первой школы «Черной горы», но и всю антологию) вид высказывания, кажется, не ограниченный и не формализованный вообще ничем, способствует чтению поверх барьеров и углублённого вчитывания.
Невнимательного, то есть, ибо сколько там всего впереди, едва ли не немеренного…
Гончих любопытства следует одергивать, держать в узде: иные, «проективные», принципы организации текстового пространства, свойственные большинству американских пиитов, отходят, особенно в переводе, от первенства фонетики, но, теряя в аутентичности, прибавляют в актуальности и адекватности.
Олсон с «Чёрной горой» неслучайно идут первыми и открывают собой путанные американские поэтические джунгли: составители логично открывают представительское издание его методологическим эссе, легко ложащимся в основу понимания как же именно всё здесь, внутри, всё устроено и каким макаром можно двигаться дальше.
«В наши дни вместо «объективизма» правильнее использовать термин «предметность», обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость той или иной строки – либо всего произведения – стать как дерево, таким же первозданным, как дерево, когда оно выходит из рук природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил свою руку человек. Предметность – это избавление от лирического вмешательства индивидуального «я»…» (50)
Первое стихотворение антологии датировано 1949-м, последнее – 2017-ым (между ними, ближе к концу, есть 2020-ый и он, что логично, про пандемию) – она ведь и движется таким простым способом: от самых старых произведений до самых свежих.
В эссе 1950-го года Олсон настаивает на важность печатных машинок, определяющих строй поэтического текста вот примерно как музыкальная партитура:
«...способной, благодаря своей жёсткости и чёткости интервалов, точно обозначить перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов (а именно слоги Олсон считает «царем и осью стихосложения»), даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта…» (48)
Продираясь сквозь чащобу и пробуя самые разные варианты и способы поэтического существования, соглядатай проходит вместе с составителями путь от печатной машинки к компьютеру.
От нотного стана страницы к безвоздушному отсутствию пространства внутри безразмерного файла – кажется, объёмы заводятся в них, начав расширяться, только с наличия букв.
Постепенно как-то втягиваешься.
«Проза подобна саду…» (Рон Саллиман, 1946, 575)
Особенно если получится удержать внимание и не бежать, дабы непроходимые джунгли отформатировались постепенно (даже не заметил, как оно произошло у меня во время этого чтения) из непроходимой чащобу девственного леса – в, что ли, белый куб музея современного искусства со стихами-картинами, стихами-скульптурами, стихами-объектами да стихами-инсталляциями.
Форматируется ведь не только восприятие книги при чтении, но так же ещё и мозги; пусть хотя бы не на всегда, а только лишь на некоторое время.
Хотя, конечно, это действительно воплощённая бесконечная книга – прочитанная еще в сентябре, она лежит пред мной теперь вновь девственно-чистая, как только что впервые открытая – ничегошеньки из неё я нынче не помню.
Можно заново изучать начинать.
Здесь читатель вполне равен (уподоблен) автору: поэзия рождается из ощущения пути, проделанного автором в тексте.
Путь – это труд, работа, сделанная по «уплотнению речи» (вновь Олсон: «стихотворение – это уплотнённая речь», и «в этом тайна стихотворной энергии…», 46), по сгущению постраничного пространства…
Тем более, что длинных стихотворений становится всё больше и больше – многие из них имеют тенденцию к разбуханию, к взятию количеством, измором (пару раз ловил себя на лёгкой степени раздражения к циклическим, циклопическим конструкциям, сублимирующим природные круговороты), накоплением усталости…
…раз уж стихотворение сугубо на своих ногах стоит (должно стоять), вот как табуретка и только на самого себя опираться…
…то есть, быть, во-первых, самопричиной самого себя, во-вторых, мутить собственную имманентность (у всех она ведь разная); в-третьих, стремиться к максимально возможной универсальности (= дробности, подробности), воспроизводя как можно больше «деталей», возможностей, складок…
Но чем же тогда это отличается тогда от русских нынешних стихов?
Мало чем. Чужая эстетика «вскрывает приём» и «актуализирует высказывание»: наглядно показывает то, что обычно скрыто за привычностью.
Многие тексты прирастают экстенсивом, то есть, подробностями; подробности – это складки; в свою очередь, складки – это сублимированное барокко.
Лучшие американские стихи предполагают выход из истории, из текущего времени, всё это – приджазованные остановки, чаще всего, бесхитростные и угловатые (воспринимающиеся таковыми в нашем родном контексте, многоуровнево понимаемом изнутри – в отличие от чужеродных-то текстов):
…ну, то есть, осязательная ценность такой поэзии – в проработанности складок, в скорости потока сознания, в обязательном переключении его, сознания, этажей и монтажных стыков.
Наши стихи отличаются от американских примерно как балеты Григоровича от балетов Баланчина, где есть чистая красота геометрий, самодостаточность линий против нашей неотменной, неотменимой психологизации (обязательном обыгрывании «внутренних мотивов», обнаружение наглядных мотивировок)…
На фоне американской, русская поэзия выглядит повышено трансцендентной, тогда как для американских стихов нет ничего, кроме жизни и язык (языки) – важнейший аспект её.
«Как указывает Бенджамин Уорф, «каждый язык есть обширная моделирующая система, отличная от других, в которой содержатся предписанные культурой формы и категории, посредством которых личность не только сообщается, но и анализирует природу, подчёркивает определенные типы связей и явлений или пренебрегает ими, направляет своё мышление в определённое русло, возводит дом своего сознания…» (Лин Хеджинян, 1941, 469 – 470)
Поэзия для американцев – стиль жизни, а не акт прикосновения к «высокому напряжению», к божественному или же возможность выхода вовне себя (нахождение лояльных читательских множеств, находящихся где-то на стороне); причем, это стиль повседневной жизни, в основном, состоящей из быта и не особенно-то уж богемной.
Такие сочинители думают не о читателе, но о самовыражении, о достижении порогов и границ замысла.
Но тогда какую именно потребность (мою, твою, их) должны закрывать эти тексты, раз уж «неоспоримая истина выражена в клише, что поэты пишут только те стихотворения, которые нужны им самим…» (Рон Силлиман. 1946, 563)
Русские стихи ищут и структурируют общности (через привычную нам психологизацию), как правило, они экстравертны, тогда как американские работают над разобщённостью и предельной индивидуальностью, индивидуализацией – а я так вижу…
Первый рифмованный текст возникает на 104 странице – это стихотворение Роберта Крили (1926 – 2005): традиционностью устройства (нравов и результата) регулярный стих похож на репертуарный театр.
Впрочем, многое ведь зависит от способов употребления – для меня было шоком пение Александром Градским верлибров Поля Элюара, выглядевших в книжке грудой разрозненных строк.
Через эту сюиту Градского «Сама жизнь», случайно встретившуюся мне в старших классах, я понял многое в способах поэтического бытования – важно отыскивать и предъявлять вовне внутренние связи -то, что Градский делал своим голосом, музыкальным сопровождением, единством авторского стиля, поглощавшего любые несоразмерности и обращавшего разную длину строк в самодостаточность зонгов.
Кстати, дождаться бы подобной по толщине и всеобъёмности антологии современных (ХХ века) французских стихов: вангую совершенно непредсказуемые аффекты.
Американские же стихи, дающие звучание повседневности, похожи на рэп, на текстовки пониженной этической и эстетической ответственности: когда любой может.
Писать рулонами, ограничивая разбег лишь усталостью.
Разреженностью (важнейшая часть контекста ампутирована переводом, каким бы он не был) такие стихи не мешают поверх текста ещё и думу свою думать; у них нет задачи заслонять горизонт, быть тотальными (почему, пока я пишу всё это, то думаю о Мандельштаме?), но лишь помогать – подталкивать.
Подтаивать.
Так как тексты не чередуются формальными своими построениями, но идут как на карнавале, кто во что горазд.
Пространственные композиции (вот как у всё того же Чарлза Олсона)
Фабульные нарративы (связанные рассказы)
Перечисления с спотыканием
Чередование разнозаряженных планов (крупное/мелкое, близорукое/панорамное)
Риторические фигуры
Фигуры интуиции
Экфрасисы, вкрапления и оммажи (вот как послание Виктору Шкловскому в «Проливе» Кеннета Коха, 178)
Коллажи
Называния и констатации
Заполнения промежутков
Лайтовый сюрреализм
Единый длинный кадр
Переосмысление или же деконструкция лесенки
Ну, или трехстишьев, пятистишьев, заимствования классических форм, вроде сонетов, од
Переход на прозу, похожий на спуск в подземный переход.
Поэзия здесь работает как язык языков.
Как возможность возможностей, где визуального (киношного, трехмерного), порой, больше чем буквенного, словесного, смыслового...
Я до сих пор помню эти стихи из журнала Америка и подсознательно хотел их всё время встретить в антологии…
…может быть, ещё и встречу во время одной из очередных читательских итераций.
Я вновь взял сборник пару месяцев спустя, когда выпал снег, вновь стало белым-бело, чисто и совсем тихо.
По-русски подобным образом действует самозатирающийся метареализм: неслучайно в нынешней антологии, помимо многих прочих, есть переводы авторства Аркадия Драгомощенко и Алексея Парщикова, Владимира Аристова и Василия Кондратьева, Александра Скидана и Ивана Жданова.
Самостирание даёт возможность зафиксироваться на настоящем – моменте перехода будущего в прошлое и наоборот: это поэтическое конкретного мгновения, такого же единичного и неповторимого, как любой иной отрезок времени – как сгусток переживания, как «театр темноты»…
Переживание уникальности жизни, собственного существования, внезапно возникает из шероховатостей языка (языков).
Другой главный итог моего долгого чтения – расширение границ поэзии и поэтического, которые можно отныне увидеть повсюду.
Вообще где угодно, без какой бы то ни было условности формы и даже памяти жанра.
Жанр теперь – в глазах смотрящего.
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Дневник чтения антологии новейшей поэзии США "От "Черной горы" до "Языкового письма", "НЛО", 2022 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»