Петер Хандке "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" и еще две повести. "Амфора", 2000
07-11-2022 16:20
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
В третий раз читаю сборник Хандке состоящий из трех текстов примерно одного периода, таким образом, образующего неслучайную триаду, ну, или, если вспомнить мандельштамовское выражение «тройчатку».
В нынешний (видимо, отныне стереотипный) томик 2000-го года издания (узкий, фирменный формат «Амфоры» начального периода) вошли тексты «авангардного», «авангардистского» времени, как их называет Сергей Атапин, автор послесловия, когда на Хандке влияли стратегии зрелого модернизма.
Это они помогают сочетать ему личные истории и индивидуальный опыт (не только интеллектуальный, но и эмоциональный, чувственный, дословесный) с относительно традиционными формами изложения: грубо говоря в этих текстах (первых двух) действуют персонажи.
Основа «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970) (перевод В. Курелла) и «Коротко письмо к долгому прощанию» (1972) (перевод М. Рудницкого) основаны на крайне интимных переживаниях, связанных с распадом брака Хандке и актрисы Либгарт Шварц, замаскированных «традиционным сюжетом».
Монтер Йозеф Блох (явная отсылка к Кафке, плавно переходящая в оду французскому экзистенциализму Камю и Сартра), некогда игравший в футбол, неприкаянно мается после увольнения с работы, пока, случайно познакомившись с продавщицей билетов в кинотеатре, не убивает ее, задушив утром, чтобы потом бежать и скрываться, наблюдая как расследование медленно сужает круги, постепенно приближаясь к его местонахождению возле южной границы.
В «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Хандке явно вымещает на бедной, ни в чем неповинной женщине, свои потаенные (ну, или не очень) эмоции, пользуясь литературой как громоотводом.
Повесть «Короткое письмо к долгому прощанию» написана два года спустя, когда супруги уже расстались и один из них уехал в Америку (мается, болезный), а вторая, под именем Юдит, преследует его, чтобы убить.
Правда, личная встреча в финале, переведенном Хандке в мемуар о Джоне Форде, великом режиссере великих вестернов, которого они с женой посетили, незадолго до смерти киношника, где ситуативно помирились на время, заодно обеспечив тексту финал от фикшн к автофикшн.
С другой стороны, непонятно, что важнее – явно факультативное движение и без того замедленной фабулы или же многочисленные портреты состояний и ситуаций, в которые попадает герой (повесть о вратаре написана во втором лице, повесть о беглеце и его персональной эринии – уже в первом), набивающиеся в «радиатор», в самый что ни на есть «мотор» текста, написанного, как я это для себя называю, «гобеленовым письмом».
Это "гобеленовое письмо" - прозаическая основа, созданная из мелких, разнонаправленных шажков (штришков, стежков), объединяющих в пределах одного предложения или же периода сразу несколько автономных констатаций.
Дискурс внутри этих высказываний не закреплен (не обладает стойкими признаками) и плавает, из-за чего авторские намерения почти никогда не совпадают с читательскими – у нас так любил работать, например, Аркадий Драгомощенко, создавая суггестивно громоздкие конструкции с неявными переходами из высказывания в высказывание.
Когда непонятно кто говорит и где границы этого говорения, толпящегося в текстуальной коллективности как нити в гобелене или люди в плотной толпе, порождающей общий фонетический пар…
…точнее, гул общего впечатления (переживания, ощущения).
«Обычно я начитаю писать, отталкиваясь от собственного «я» и собственных чувствований, но в процессе работы постепенно освобождаюсь от них и в конце концов оказываюсь, как он вспомогательного материала и расхожего товара; но на этот раз, поскольку я всего лишь Описывающий и не могу взять на себя также роль Описываемого, взгляд со стороны мне не удается. Взглянуть со стороны я могу лишь на себя самого, а мою мать мне то удается, то не удается, как обычно и себя самого, изобразить окрылённой, парящей, создать из нее этакий безмятежный литературный образ. Ее в коробочку не сунуть, ее никак не ухватишь, слова точно проваливаются куда-то в темноту и потом валяются как попало на бумаге…» (361 – 362)
Гобеленовое письмо работает интенциональным калейдоскопом, постоянной сменой направления интенции в разные стороны, поэтому лучше всего оно описывает явления чистые и нейтральные, вроде не-мест, зон отчуждения и поездок, очищенных от быта.
В повестях Хандке персонажи постоянно куда-то едут, раз уж протяжённость пути идеально подходит для стенографирования того, что происходит (чаще всего не происходит) по дороге – экс-вратарь Йозеф Блох, как и рассказчик из «Короткого письма», начинающий своё повествование с приезда в Нью-Йорк, пересаживаются из автобуса в поезд и снова в автобус, застревают в аэропортах, переживания пересечение границ (приезд в Америку, возвращение в Австрию, где нарратора из третьей повести ждут материнские похороны) как события, единственно достойные запечатления.
Важно ведь, что это личные события из жизни Хандке (интересно сравнивать сюжеты его проз с Википедией, детально разбитой на отдельные периоды жизни писателя, где порядок текстов перемешан с биографическими обстоятельствами), которые он фиксирует для того, чтобы фиксировать – так как не умеет иначе, а «сюжет» дополняется (прикладывается «сверху»), чтобы сделать интерфейс произведения значимым и кому-то еще.
Собственно, так его творчество и развивается, постоянной расчисткой типичной (традиционной) литературности для бОльшего (пущего) совпадения на тексте с самим собой.
Это, видимо, и есть главная цель «любого пишущего» – нахождение индивидуального баланса между вспомогательными «строительными лесами» любого из опознаваемых «жанров» и «прорыва к себе», когда «мир» начинает говорить то, что автору нужно.
«И вообще все казалось ему очень похожим; все предметы друг друга напоминали. Что означало повторное появление громоотвода? Как это расшифровать? «Громоотвод»? Это, видно, опять какая-то игра слов? Значит ли это, что с ним ничего не может случиться? Или это – знак, что он не должен рассказывать все арендаторше? И почему кексы там, на деревянной тарелке, своей формой напоминают рыб? На что они намекают? Может, он должен быть «нем как рыба»? Ему следует замолчать? Не на это ли указывают кексы на тарелке? Было так, словно он все это не видит, а читает где-то на плакате с инструкциями.
Да, это были инструкции. Тряпка, лежащая на кране, что-то ему приказывала. И пивная пробка на уже прибранном столе призывала его к чему-то. Это становилось привычным: всюду он видел призыв одно делать, другое не делать. Все для него было заранее оговорено – полка со специями, полка с банками только что сваренного повидла… все повторялось…» (110 – 111)
Фиксирует одно, всегда крайне конкретное, но подразумевает совершенно иное.
Логика микросвязей, нагнетающих напряжение, связанностью всего со всем, объясняет устройство мира, осмысленность которого и есть важнейшая точка приложения писательского таланта – раз все закономерно и «не зря», значит и человек, помещенный в значительную и значимую среду не может быть бессмысленен и потерян.
Он не может быть посторонним, ни миру, ни себе, вот как убийца Мерсо у Камю.
Тоже ведь, между прочим, переживающего (как умеет, конечно) смерть матери.
«В полутемной комнате, в коридоре и особенно снаружи, на улице, было до того тихо, что Блох не мог больше этого выдержать. К горлу подступила тошнота. И тотчас его вырвало в умывальник. Его рвало довольно долго, безо всякого облегчения. Он снова лег на кровать. Голова не кружилась, напротив, он смотрел на всё невыносимо уравновешенно. Не помогло и то, что он высунулся из окна и взглянул вниз на улицу. Неподвижно лежал брезент на оставленной у тротуара машине…» (57)
Лучше всего «гобеленовое письмо» подходит под формовку взволнованных монологов или же нагнетания напряжения через чрезмерность подробностей и избыток констатаций, в которых важны уколы точности – попаданий, узнаваемых читателем как своих собственных.
Хладнокровный Хандке в этом чемпион, в отличие, например, от излишне эмоциональной Эльфриды Елинек, наперснице его авангардной юности (они когда-то состояли в одной литературной группировке, влияя друг на друга), ну, или же Герты Мюллер.
«И в самом деле сегодняшняя тошнота походила на тошноту, какую он подчас испытывал от некоторых рекламных стишков, мелодий шлягеров или государственных гимнов, которые, даже засыпая, поневоле повторял или напевал. Он задержал дыхание, как при икоте. При вдохе тошнота возобновилась. Он снова задержал дыхание. Немного погодя, это помогло, и он заснул…» (58)
Чемпионство Хандке по точности напоминает «гобеленовое письмо» Андрея Битова, который вот точно так же (особенно в ранних текстах или в повестях цикла «Улетающий Монахов») основу (базис) выстраивал на вышивке из микрособытий и микроощущений, складывающихся в стенограмму органов чувств, и надстройкой из совершенно необязательного сюжета.
Кажется, Битов (из-за особенностей русской литературной морали) так и не преодолел этой необходимости брать материи, максимально близкие к собственной личности (желательно ближе рубашки к собственному телу и даже кожи, раз уж модернизм способен забираться и под кожные покровы тоже, продвигаясь уже к каким-то совершенно первичным психологическим и рефлекторным импульсам), тогда как западно-европеец Хандке, по определению, более свободен и, поэтому, маневренен в нарративных стратегиях – на территории этой трилогии он и свершает этот самый важный и, видимо, безвозвратный, переход от фикшн к автофикшн.
Потому что «Нет желания – нет счастья» (1972, перевод И. Каринцевой) объясняет почему мама Хандке покончила жизнь самоубийством. Здесь фокус внимания вынесен вовне, из-за чего более схематичен – автору нужно втиснуть в небольшое произведение целую жизнь.
Хотя, разумеется, важную часть повести составляют реакции рассказчика, но здесь он не всегда главный…
…но после беллетризованных биографических глав о вратаре и беглеце даже демонстративно документальное повествование кажется придуманным: рассказчик, проявлявший себя под разными личинами в первых двух текстах, и здесь предстает наследником предыдущих работ, то есть, схемой.
Раз уж темы самоубийства возникают в «Страхе вратаря», а видения насилия и асфиксии как способов разрешения семейных конфликтов в «Коротком письме» как бы намекают на связанность разрозненных повестей-стенограмм в единый мета-биографический-текст.
В этом стратегия Хандке, двигающегося от условности авангарда и схематичности беллетризма к все более прямолинейной «правде жизни» с максимально точной передачей личной синдроматики, весьма и весьма напоминает творческий путь Анни Эрно…
…у нее тоже ведь есть повесть об мамином умирании, «работе траура» и примирении с неизбежным.
Другое дело, что Эрно творит в «французской традиции», где и письмо иное (декартовское, прямолинейное, стремящееся к хрустальной ясности) и авангард складывался немного иначе, интровертнее, что ли…
Хандке же демонстративно ориентируется на экзистенциализм, его путанной многомысленности крайне важны постоянные отсылки, намеки и референции, создающие конструкциям не только дополнительный объём, но и «сияние» продолжаемой традиции.
Однако, оба они, оснащенные опытом «нового романа» прекрасно понимают, что «письмо» и «сюжет» – совершенно разные уровни или же этажи единой литературной постройки, обживаемой (утепляемой, создающей уют) с помощью мета-рефлексии, ну, или же, регулярного вскрытия приема.
И что такое письмо может служить самодостаточным гобеленом, хотя бы и с предельно абстрактным рисунком (читатель всегда найдёт способ увидеть в нём нечто своё), и повествованием, разомкнутым в никуда…
…когда оно может никогда не кончаться или кончаться ничем и никем, поскольку задача автофикшн, темпорально совпадающего с отрезками жизни автора-носителя, не выражать, но длиться…
Это значит, что в таком автофикшн нет и не может быть никакой морали.
Не от того, что авторы (или рассказчики) аморальны в своей предельной открытости, ровно наоборот.
В «Событии» Эрно констатирует, что стыдной правды вообще не существует и любой пережитой опыт («Событие» посвящено криминальному аборту, чуть было не стоившему жизни будущей Нобелевской лауреатке) становится еще одним неотменимым жизненным основанием и, следовательно, должен на равных учитываться вместе со всем остальным.
Эрно и Хандке моральны, ибо человечны, то есть, гуманистичны –
- даже и в своей слабости, так как гуманизм, вообще-то, про всех, а не только про супер-героев и сверх-людей: жизнь обычного человека лишена дополнительного героизма, выпадающего из схем и сила его в том, что он такой же, как и все.
Чем может быть привлекателен сюжет, лишенный приключений и головокружительных перепадов драматизма, тянущийся внешне бессобытийно, хронотопом будто бы совпадая с «обыденной жизнью»?
Отнюдь не правильной политической позицией и продвинутой политкорректностью на стадии стертости собственной личности, но узнаванием.
Помимо точности формулировок (мне вот точно, а другим, допустим, приблизительно) его и обеспечивает «гобеленовое письмо», в котором незакрепленные жанры и дискурсы, стилистические и смысловые слои фиксируются в условных «пазах» не автором, но читателем.
И, таким образом, переводятся на свой личный язык, таким образом, присваиваются им.
В текстах Хандке реальность постоянно удваивается, копируется и символизируется, раз уж текст – карта-схема того или иного пространственно-временного отрезка.
«Уже за городом, выбрав место, откуда открывался вид на окрестности, он уселся на скамейку и стал с карандашом в руках сверять карту с местностью. Условные обозначения: эти кружочки изображали лиственный лес, а эти треугольнички – хвойный, и, когда ты поднимал глаза от карты, тебя изумляло, что всё сходилось…» (95 – 96)
В классической или традиционной литературе автор всевидящ и находится выше своих персонажей и чужих читателей, он как бог…
В демократической беллетристике (она же коммерческая, порой) автор идёт вровень с персонажами, стараясь не высовываться, ибо любое отклонение от схемы и есть «вскрытие приема» и «актуализация высказывания»…
В автофикшн автор не прибегает к служебным и вспомогательным элементам, вроде остранения, провоцирующего разделение реальности на свою и персонажную – литературные условности (отбор деталей, схематизация) никуда не уходят, но они начинают делать вид, что таким образом описывают действительность реального человека, которым и является автор.
Получается, что автофикшн – это жанр, где автор перепридумывает себя, перенаправляя «сухой остаток» с сюжетной канвы на силу собственного примера.
Даже если ему по разным причинам невозможно симпатизировать.
Тетралогия Петера Хандке "Медленное возвращение домой" в переводе Марины Кореневой, Inspiria, 2021: https://paslen.livejournal.com/2776123.html
С/З: повесть "Уроки горы Сен-Виктуар" Петера Хандке на фоне Зебальда и Сезанна: https://paslen.livejournal.com/2773704.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
В третий раз читаю сборник Хандке состоящий из трех текстов примерно одного периода, таким образом, образующего неслучайную триаду, ну, или, если вспомнить мандельштамовское выражение «тройчатку».
В нынешний (видимо, отныне стереотипный) томик 2000-го года издания (узкий, фирменный формат «Амфоры» начального периода) вошли тексты «авангардного», «авангардистского» времени, как их называет Сергей Атапин, автор послесловия, когда на Хандке влияли стратегии зрелого модернизма.
Это они помогают сочетать ему личные истории и индивидуальный опыт (не только интеллектуальный, но и эмоциональный, чувственный, дословесный) с относительно традиционными формами изложения: грубо говоря в этих текстах (первых двух) действуют персонажи.
Основа «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970) (перевод В. Курелла) и «Коротко письмо к долгому прощанию» (1972) (перевод М. Рудницкого) основаны на крайне интимных переживаниях, связанных с распадом брака Хандке и актрисы Либгарт Шварц, замаскированных «традиционным сюжетом».
Монтер Йозеф Блох (явная отсылка к Кафке, плавно переходящая в оду французскому экзистенциализму Камю и Сартра), некогда игравший в футбол, неприкаянно мается после увольнения с работы, пока, случайно познакомившись с продавщицей билетов в кинотеатре, не убивает ее, задушив утром, чтобы потом бежать и скрываться, наблюдая как расследование медленно сужает круги, постепенно приближаясь к его местонахождению возле южной границы.
В «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Хандке явно вымещает на бедной, ни в чем неповинной женщине, свои потаенные (ну, или не очень) эмоции, пользуясь литературой как громоотводом.
Повесть «Короткое письмо к долгому прощанию» написана два года спустя, когда супруги уже расстались и один из них уехал в Америку (мается, болезный), а вторая, под именем Юдит, преследует его, чтобы убить.
Правда, личная встреча в финале, переведенном Хандке в мемуар о Джоне Форде, великом режиссере великих вестернов, которого они с женой посетили, незадолго до смерти киношника, где ситуативно помирились на время, заодно обеспечив тексту финал от фикшн к автофикшн.
С другой стороны, непонятно, что важнее – явно факультативное движение и без того замедленной фабулы или же многочисленные портреты состояний и ситуаций, в которые попадает герой (повесть о вратаре написана во втором лице, повесть о беглеце и его персональной эринии – уже в первом), набивающиеся в «радиатор», в самый что ни на есть «мотор» текста, написанного, как я это для себя называю, «гобеленовым письмом».
Это "гобеленовое письмо" - прозаическая основа, созданная из мелких, разнонаправленных шажков (штришков, стежков), объединяющих в пределах одного предложения или же периода сразу несколько автономных констатаций.
Дискурс внутри этих высказываний не закреплен (не обладает стойкими признаками) и плавает, из-за чего авторские намерения почти никогда не совпадают с читательскими – у нас так любил работать, например, Аркадий Драгомощенко, создавая суггестивно громоздкие конструкции с неявными переходами из высказывания в высказывание.
Когда непонятно кто говорит и где границы этого говорения, толпящегося в текстуальной коллективности как нити в гобелене или люди в плотной толпе, порождающей общий фонетический пар…
…точнее, гул общего впечатления (переживания, ощущения).
«Обычно я начитаю писать, отталкиваясь от собственного «я» и собственных чувствований, но в процессе работы постепенно освобождаюсь от них и в конце концов оказываюсь, как он вспомогательного материала и расхожего товара; но на этот раз, поскольку я всего лишь Описывающий и не могу взять на себя также роль Описываемого, взгляд со стороны мне не удается. Взглянуть со стороны я могу лишь на себя самого, а мою мать мне то удается, то не удается, как обычно и себя самого, изобразить окрылённой, парящей, создать из нее этакий безмятежный литературный образ. Ее в коробочку не сунуть, ее никак не ухватишь, слова точно проваливаются куда-то в темноту и потом валяются как попало на бумаге…» (361 – 362)
Гобеленовое письмо работает интенциональным калейдоскопом, постоянной сменой направления интенции в разные стороны, поэтому лучше всего оно описывает явления чистые и нейтральные, вроде не-мест, зон отчуждения и поездок, очищенных от быта.
В повестях Хандке персонажи постоянно куда-то едут, раз уж протяжённость пути идеально подходит для стенографирования того, что происходит (чаще всего не происходит) по дороге – экс-вратарь Йозеф Блох, как и рассказчик из «Короткого письма», начинающий своё повествование с приезда в Нью-Йорк, пересаживаются из автобуса в поезд и снова в автобус, застревают в аэропортах, переживания пересечение границ (приезд в Америку, возвращение в Австрию, где нарратора из третьей повести ждут материнские похороны) как события, единственно достойные запечатления.
Важно ведь, что это личные события из жизни Хандке (интересно сравнивать сюжеты его проз с Википедией, детально разбитой на отдельные периоды жизни писателя, где порядок текстов перемешан с биографическими обстоятельствами), которые он фиксирует для того, чтобы фиксировать – так как не умеет иначе, а «сюжет» дополняется (прикладывается «сверху»), чтобы сделать интерфейс произведения значимым и кому-то еще.
Собственно, так его творчество и развивается, постоянной расчисткой типичной (традиционной) литературности для бОльшего (пущего) совпадения на тексте с самим собой.
Это, видимо, и есть главная цель «любого пишущего» – нахождение индивидуального баланса между вспомогательными «строительными лесами» любого из опознаваемых «жанров» и «прорыва к себе», когда «мир» начинает говорить то, что автору нужно.
«И вообще все казалось ему очень похожим; все предметы друг друга напоминали. Что означало повторное появление громоотвода? Как это расшифровать? «Громоотвод»? Это, видно, опять какая-то игра слов? Значит ли это, что с ним ничего не может случиться? Или это – знак, что он не должен рассказывать все арендаторше? И почему кексы там, на деревянной тарелке, своей формой напоминают рыб? На что они намекают? Может, он должен быть «нем как рыба»? Ему следует замолчать? Не на это ли указывают кексы на тарелке? Было так, словно он все это не видит, а читает где-то на плакате с инструкциями.
Да, это были инструкции. Тряпка, лежащая на кране, что-то ему приказывала. И пивная пробка на уже прибранном столе призывала его к чему-то. Это становилось привычным: всюду он видел призыв одно делать, другое не делать. Все для него было заранее оговорено – полка со специями, полка с банками только что сваренного повидла… все повторялось…» (110 – 111)
Фиксирует одно, всегда крайне конкретное, но подразумевает совершенно иное.
Логика микросвязей, нагнетающих напряжение, связанностью всего со всем, объясняет устройство мира, осмысленность которого и есть важнейшая точка приложения писательского таланта – раз все закономерно и «не зря», значит и человек, помещенный в значительную и значимую среду не может быть бессмысленен и потерян.
Он не может быть посторонним, ни миру, ни себе, вот как убийца Мерсо у Камю.
Тоже ведь, между прочим, переживающего (как умеет, конечно) смерть матери.
«В полутемной комнате, в коридоре и особенно снаружи, на улице, было до того тихо, что Блох не мог больше этого выдержать. К горлу подступила тошнота. И тотчас его вырвало в умывальник. Его рвало довольно долго, безо всякого облегчения. Он снова лег на кровать. Голова не кружилась, напротив, он смотрел на всё невыносимо уравновешенно. Не помогло и то, что он высунулся из окна и взглянул вниз на улицу. Неподвижно лежал брезент на оставленной у тротуара машине…» (57)
Лучше всего «гобеленовое письмо» подходит под формовку взволнованных монологов или же нагнетания напряжения через чрезмерность подробностей и избыток констатаций, в которых важны уколы точности – попаданий, узнаваемых читателем как своих собственных.
Хладнокровный Хандке в этом чемпион, в отличие, например, от излишне эмоциональной Эльфриды Елинек, наперснице его авангардной юности (они когда-то состояли в одной литературной группировке, влияя друг на друга), ну, или же Герты Мюллер.
«И в самом деле сегодняшняя тошнота походила на тошноту, какую он подчас испытывал от некоторых рекламных стишков, мелодий шлягеров или государственных гимнов, которые, даже засыпая, поневоле повторял или напевал. Он задержал дыхание, как при икоте. При вдохе тошнота возобновилась. Он снова задержал дыхание. Немного погодя, это помогло, и он заснул…» (58)
Чемпионство Хандке по точности напоминает «гобеленовое письмо» Андрея Битова, который вот точно так же (особенно в ранних текстах или в повестях цикла «Улетающий Монахов») основу (базис) выстраивал на вышивке из микрособытий и микроощущений, складывающихся в стенограмму органов чувств, и надстройкой из совершенно необязательного сюжета.
Кажется, Битов (из-за особенностей русской литературной морали) так и не преодолел этой необходимости брать материи, максимально близкие к собственной личности (желательно ближе рубашки к собственному телу и даже кожи, раз уж модернизм способен забираться и под кожные покровы тоже, продвигаясь уже к каким-то совершенно первичным психологическим и рефлекторным импульсам), тогда как западно-европеец Хандке, по определению, более свободен и, поэтому, маневренен в нарративных стратегиях – на территории этой трилогии он и свершает этот самый важный и, видимо, безвозвратный, переход от фикшн к автофикшн.
Потому что «Нет желания – нет счастья» (1972, перевод И. Каринцевой) объясняет почему мама Хандке покончила жизнь самоубийством. Здесь фокус внимания вынесен вовне, из-за чего более схематичен – автору нужно втиснуть в небольшое произведение целую жизнь.
Хотя, разумеется, важную часть повести составляют реакции рассказчика, но здесь он не всегда главный…
…но после беллетризованных биографических глав о вратаре и беглеце даже демонстративно документальное повествование кажется придуманным: рассказчик, проявлявший себя под разными личинами в первых двух текстах, и здесь предстает наследником предыдущих работ, то есть, схемой.
Раз уж темы самоубийства возникают в «Страхе вратаря», а видения насилия и асфиксии как способов разрешения семейных конфликтов в «Коротком письме» как бы намекают на связанность разрозненных повестей-стенограмм в единый мета-биографический-текст.
В этом стратегия Хандке, двигающегося от условности авангарда и схематичности беллетризма к все более прямолинейной «правде жизни» с максимально точной передачей личной синдроматики, весьма и весьма напоминает творческий путь Анни Эрно…
…у нее тоже ведь есть повесть об мамином умирании, «работе траура» и примирении с неизбежным.
Другое дело, что Эрно творит в «французской традиции», где и письмо иное (декартовское, прямолинейное, стремящееся к хрустальной ясности) и авангард складывался немного иначе, интровертнее, что ли…
Хандке же демонстративно ориентируется на экзистенциализм, его путанной многомысленности крайне важны постоянные отсылки, намеки и референции, создающие конструкциям не только дополнительный объём, но и «сияние» продолжаемой традиции.
Однако, оба они, оснащенные опытом «нового романа» прекрасно понимают, что «письмо» и «сюжет» – совершенно разные уровни или же этажи единой литературной постройки, обживаемой (утепляемой, создающей уют) с помощью мета-рефлексии, ну, или же, регулярного вскрытия приема.
И что такое письмо может служить самодостаточным гобеленом, хотя бы и с предельно абстрактным рисунком (читатель всегда найдёт способ увидеть в нём нечто своё), и повествованием, разомкнутым в никуда…
…когда оно может никогда не кончаться или кончаться ничем и никем, поскольку задача автофикшн, темпорально совпадающего с отрезками жизни автора-носителя, не выражать, но длиться…
Это значит, что в таком автофикшн нет и не может быть никакой морали.
Не от того, что авторы (или рассказчики) аморальны в своей предельной открытости, ровно наоборот.
В «Событии» Эрно констатирует, что стыдной правды вообще не существует и любой пережитой опыт («Событие» посвящено криминальному аборту, чуть было не стоившему жизни будущей Нобелевской лауреатке) становится еще одним неотменимым жизненным основанием и, следовательно, должен на равных учитываться вместе со всем остальным.
Эрно и Хандке моральны, ибо человечны, то есть, гуманистичны –
- даже и в своей слабости, так как гуманизм, вообще-то, про всех, а не только про супер-героев и сверх-людей: жизнь обычного человека лишена дополнительного героизма, выпадающего из схем и сила его в том, что он такой же, как и все.
Чем может быть привлекателен сюжет, лишенный приключений и головокружительных перепадов драматизма, тянущийся внешне бессобытийно, хронотопом будто бы совпадая с «обыденной жизнью»?
Отнюдь не правильной политической позицией и продвинутой политкорректностью на стадии стертости собственной личности, но узнаванием.
Помимо точности формулировок (мне вот точно, а другим, допустим, приблизительно) его и обеспечивает «гобеленовое письмо», в котором незакрепленные жанры и дискурсы, стилистические и смысловые слои фиксируются в условных «пазах» не автором, но читателем.
И, таким образом, переводятся на свой личный язык, таким образом, присваиваются им.
В текстах Хандке реальность постоянно удваивается, копируется и символизируется, раз уж текст – карта-схема того или иного пространственно-временного отрезка.
«Уже за городом, выбрав место, откуда открывался вид на окрестности, он уселся на скамейку и стал с карандашом в руках сверять карту с местностью. Условные обозначения: эти кружочки изображали лиственный лес, а эти треугольнички – хвойный, и, когда ты поднимал глаза от карты, тебя изумляло, что всё сходилось…» (95 – 96)
В классической или традиционной литературе автор всевидящ и находится выше своих персонажей и чужих читателей, он как бог…
В демократической беллетристике (она же коммерческая, порой) автор идёт вровень с персонажами, стараясь не высовываться, ибо любое отклонение от схемы и есть «вскрытие приема» и «актуализация высказывания»…
В автофикшн автор не прибегает к служебным и вспомогательным элементам, вроде остранения, провоцирующего разделение реальности на свою и персонажную – литературные условности (отбор деталей, схематизация) никуда не уходят, но они начинают делать вид, что таким образом описывают действительность реального человека, которым и является автор.
Получается, что автофикшн – это жанр, где автор перепридумывает себя, перенаправляя «сухой остаток» с сюжетной канвы на силу собственного примера.
Даже если ему по разным причинам невозможно симпатизировать.
Тетралогия Петера Хандке "Медленное возвращение домой" в переводе Марины Кореневой, Inspiria, 2021: https://paslen.livejournal.com/2776123.html
С/З: повесть "Уроки горы Сен-Виктуар" Петера Хандке на фоне Зебальда и Сезанна: https://paslen.livejournal.com/2773704.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Петер Хандке "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" и еще две повести. "Амфора", 2000 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»