"Обыкновенная страсть" и "Стыд" Анни Эрно в переводе Натальи Поповой. "Эксмо", 2021
01-11-2022 18:30
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
В книгу вошли два коротких романа – «Обыкновенная страсть» (1991) и «Стыд» (1997), впрочем, «романами» их называет издательство, автор предпочитает более нейтральные определения как «текст» и «книга», так как «романами» в полном смысле этого слова (то, что обычно мы понимаем под этим жанром) эти произведения Эрно не являются.
В её традиции как раз называть вещи и жанры своими именами, выбирая из своей биографии наиболее важные (кажущиеся судьбоносными) события.
Именно так, кстати, «Событие» и называется самый известный текст Эрно, рассказывающий о криминальном аборте, который она делала в далёком 1963-м году и это дотошное описание обстоятельств, сопутствующих истории юной девушки, залетевшей от юного юноши на фоне ускоренно демократизирующейся послевоенной Франции.
В автофикшн чёткость назначающего жеста, когда писателю важно выбрать правильный эпизод из того, что буквально ближе лежало (в литературе, как и в жизни, выигрывает тот, кто способен максимально быть собой и воплотиться в собственном поведении, собственной творческой стратегии без кривляний и придури) – уже решает половину успеха…
…другая важнейшая составляющая – феноменологическая точность формулировок и передачи задуманного, в данном случае – истории ненужной беременности, едва ли не поломавшей жизнь человеку, ну, или же хроника любовного беспамятства, продлившаяся два года («Обыкновенная страсть»), или же семейный скандал, случившийся в 1952 году, когда папа рассказчицы (видимо, тождественной автору) напал на ее маму, в пароксизме раздражения и бытового гнева, начав душить мать своих детей.
Теперь оба эти человека, и мама, и папа, давно мертвы (Эрно родилась в 1940-м), но остался стыд за то, что происходило тем летним днем, после которого жизнь Эрно изменилась радикальным образом – она стала стыдиться домашних нравов, символизирующих ее низкое, неаристократическое (и даже не буржуазное) происхождение.
Родители Эрно имели кафе и лавочку при нем в небольшом городке, недалеко от Руана.
Торговля шла ни шатко, ни валко, то вверх, то вниз, что, впрочем, позволило родителям устроить девочку в частную школу.
В пансионат.
Единственную в квартале!
Стыд, если следовать логике Эрно, воспользовавшейся историей кухонного скандала для того, чтобы восстановить контекст жизни 1952-го года по синхронии и диахронии – по фотографиям, газетам и документам, вот как Парфенов в своих «Намедни» это делает, имеет сугубо классовый характер.
То есть, когда-то, по всей видимости, он имел моральное происхождение, затем религиозное (Эрно детально описывает наивный и доверчивый католицизм своей матушки, верившей в чудеса и отправившей мужа и дочь на паломничество в Лурд, где маленькая Аня и узнала о существовании и возможностях каких-то иных совершенно жизней), тогда как к началу 50-х (это нам они кажутся седой древностью принципиально иного антропологического состояния мира, а для автора это по-прежнему актуальная, актуальнейшая модерность) цивилизационные обстоятельства эманспирировали эквалайзер всех возможных чувств до крайней степени индивидуализма.
Из центра его экзистенциальной неприкаянности Эрно и вещает, реконструируя собственное опресненное детство – родителей и соучениц, а так же общественные институты (образование, религия, классовая спесь), которые, разумеется, изменились, но никуда и не делись до сих пор.
Чем и наполнена «Обыкновенная страсть», накапливающая симптомы бреда любовного очарования, накрывшие нарраторшу на два мучительнейших года уже в достаточно зрелом ее состоянии.
Страсть (не любовь) накрыла аффективным автоматизмом, из-за чего и понадобились самые сильнодействующие средства – например, порнография («Обыкновенная страсть» открывается описанием просмотра порно-ролика), писанина или же воспоминания об аборте.
Нарраторше захотелось даже посетить те места, где его делали много лет назад, чтобы одна боль смогла заместить другую.
«Я шла и думала: «Когда-то я была здесь». И размышляла, что же отличает реально пережитое от литературы – быть может, всего лишь это чувство сомнения: а была ли я здесь на самом деле, потому что подобное невозможно, если речь идет о персонаже романа.
Я снова вернулась к станции «Мальзерб». Эта поездка ничего не изменила, но я была довольна, что совершила её, потому что свою сегодняшнюю покинутость связала с прошлым, когда мучилась тоже по вине мужчины.
(Неужели только меня тянет туда, где сделали аборт? Быть может, я и пишу лишь для того, чтобы узнать, совершают ли другие такие же поступки, испытывают ли схожие чувства, и если да – пусть они их не стыдятся. Даже если, переживая заново свои беды, они не вспомнят, что уже читали что-то подобное.)…» (57)
Схожая, видимо, очень важная автору мысль проскальзывала и в «Событии»: «Возможно, мой рассказ вызовет гнев или отвращение; возможно, меня обвинят в дурном вкусе. Но опыт, каким бы он ни был, дает неотъемлемое право его описать. Нет недостойной правды…», тем более, если она выдержала испытание временем.
Тут важно сказать, что у Эрно, по всей видимости, существует два типа текстов, образующих, если их сложить по логике причинно-следственных связей, историю одного человека, одной женщины, взятой в основных, судьбоносных узлах.
Во-первых, это казусы и инциденты, как в «Событии» (2000) и в «Обыкновенной страсти», позволяющие показать с вою судьбу на «широком историческом фоне», и, во-вторых, это сам этот широкий исторический фон, вот как в «Стыде» и в «Годах» (2008), помогающий сделать события личной жизни конкретного человека более объемными и, что ли, осмысленными…
…так как социально-политический и общественно-культурный контексты Эрно использует как инструменты воспроизводства нарратива, который же должен чем-то прибавляться…
«Это будет, конечно, не художественное повествование, которое воспроизводит, а не исследует реальность. – Замечает она в «Стыде». – Мне хочется не просто оживить и записать на бумаге картинки из моего детства, но рассмотреть их под разными углами зрения, как документы, – чтобы они полностью прояснились. Короче, буду изучать собственную жизнь как этнолог.
(Об этом не стоило даже говорить, но я не могу взяться за работу, если не обозначу четко своей задачи)…» (97)
Штука в том, что сама интенция (направленность мысли на объект) коротка и бесцветна, если в идеале то и вовсе бесстрастна, с ней литературу не выстроишь – тут писателю, даже и занятому формулированием, подручное сырье необходимо.
Это тонкий момент, который не все понимают.
Остановлюсь чуть поподробнее.
Вот попадается тебе книга «Одинокий город» Оливии Лэнг и ты хватаешь ее, чтобы, наконец, поймать это свое собственное чувство существования внутри мегаполиса и солидаризироваться с ним, а, если повезет, то и победить.
Однако, в этой книге Оливии Лэнг про само одиночество мало, нет почти, зато есть биографии художников, этот самый процесс «отчуждения и некоммуникабельности» фиксировавших, так как художники, во-первых, обладают биографией, во-вторых, картинами, которые можно описывать.
Немного биографии, немного экфрасиса, одна глава готова и можно переходить ко второй – от Хоппера к Войнаровичу и Уорхолу.
Таким, образом, суть «Одинокого города» сводится к мысли, что в таком большом городе как Нью-Йорк живут всякие разномастные отщепенцы и все они одиноки.
К тому же, Войнарович не очень интересный художник (на любителя), ему просто с фамилией повезло, как и Оливии Лэнг (хорошо на обложке смотрится и запоминается с лёту), уже очень быстро переходящей к списку благодарностей разным стипендиям, грантам и фондам.
Так как суть подобных книг в том, чтобы прожить чужие жизни, создав для чужих людей отчуждённые продукты, а литература, даже если и в жанре автофикшн, решает не внешние, но обязательно имманентные вопросы.
Метод дарует не только свободу, но и власть управлять материалом – следовательно, и собственным прошлым, настоящим и, отчасти, даже будущим.
«Если от жизни еще можно чего-то ждать, то в написанном тобой тексте оживает только то, что ты в него вкладываешь. Продолжая писать, я гоню тревогу, возникающую при мысли, что кто-то прочитает написанное мною. Я так ждала выплеснуть на бумагу свою историю, что совсем об этом не думала. Теперь, когда эта жажда почти удовлетворена, исписанные страницы вызывают у меня удивление и неведомый раннее стыд – переживая свою страсть, я испытывала гораздо меньше стыда, чем рассказывая о ней. Чем ближе день публикации, тем больше меня тревожат суждения и «привычные» оценки людей…» (60/61)
Конечно, суть женского и давление социального важны для Эрно, так же как и определения чувств (чем они распространённее тем работа по формулированию важнее – для того, чтобы поймать круговорот страстей в природе, в свое время, я целый роман написать затеял), однако, больше всего интересует ее даже не «проблема памяти» (кажется, память способна стать проблемой лишь при склерозе), но «возможность письма», воскрешающего реальность и частично переносящего его в другие головы.
Письмо – лекарство и болезнь, волшебный пластырь, прикладываемый к явлениям самой разной этиологии и протяжённости, волшебный фонарь, способный собственным светом или даже фотографическим виражом подсветить невиданное.
«Свою страсть я переживала, как роман, но вот сейчас затрудняюсь определить, что же я пишу: свидетельство в исповедальном стиле, принятом в женских журналах, манифест, протокол или всего-навсего комментарий к тексту.
Я не пишу повесть о любовной связи и не могу воспроизвести свою историю с хронологической точностью: «Он приехал 11 ноября». Или в более эпическом стиле: «Прошли недели». Все это было для меня в ту пору неважно, только одно имело смысл: со мной он или нет. Я стараюсь запечатлеть лишь признаки страсти, постоянно выбирая между словами «всегда» и «однажды», словно это поможет передать подлинность моей страсти. Эти признаки и факты я перечисляю и воссоздаю без всякой иронии или насмешки, которыми обычно окрашены наши рассказы о пережитом…» (26)
Эрно хочет казаться бесстрастной (страсть ушла и теперь можно спокойно заняться ее анализом, то есть, письмом), поскольку интенция, как я уже написал выше, бесцветна.
Да и голова должна быть чистой и ясной хотя бы для того, чтобы свести искажения при передаче сути к минимуму.
И, да, конечно, сути много не бывает, оттого и тексты у Эрно маленькие.
Вся эта метарефлексия, зашитая в сюжет, выглядит отвлечением от сути и хлебом в фарше, однако, на самом-то деле, это и есть суть.
Это и есть мясо, поскольку первично письмо (возможность написать), а не «жизнь», так как если не литература, вы бы слышали их?
Письмо – это отличие, причем уже даже не в смысле Деррида.
«У меня нередко возникало чувство, что свою страсть я переживаю, словно пишу книгу – точно так же стараюсь продумать и отшлифовать каждую сцену, каждую деталь. Вплоть до мысли, что готова умереть, когда дойду в своей страсти «до конца», не сознавая, что значит это «до конца» – все равно как вот сейчас я готова умереть, когда через несколько часов закончу эту книгу…» (20)
Вот и отгадка, а также вскрытие приема – письмо длит не только текст, но и саму жизнь, отвлекая от боли, если болеешь, или от страсти, если страдаешь.
Сел писать – и сутки прочь: день простоял да ночь продержался.
Эрно изучает имманентность – то, как письмо возникает и откуда берется, из чего слагается, куда и зачем движется и, кажется, именно это, с одной стороны, сближает ее с русскими формалистами (чем она не галльский вариант Лидии Гинзбург?) на входе и с французскими новороманистами, вроде Саррот и особенно Роб-Грийе на выходе.
Когда структура переработки реалистического сырья вроде бы отсутствует, но, на самом деле, образует жесткий скелет, способный держать всё на себе даже крепче, чем в жизни.
Раз уж эффект предельной откровенности, достигнутый писательницей, распространяется и на её теоретические выкладки тоже.
Сообщая им статус закона.
«Зачастую я записывала на листке дату, час, слова «сейчас он придёт» и свои опасения: вдруг не придет, вдруг его желание угасло? Вечером я снова бралась за этот листок, чтобы записать «он приехал» и кое-какие подробности нашей с ним встречи. Позже я с удивлением разглядывала свои каракули и читала подряд фразы, написанные до и после его приезда. В жизни их разделяли слова и жесты, и по сравнению с ними все было бессмысленно, в том числе мои записи, которые их фиксировали…» (15/16)
Письмо рождается из удивления, которое длительным, чаще всего, не бывает.
Наши издатели явно буксуют в понимании «правильного» издания коротких текстов – все книги Эрно, изданные по-русски (а издают ее с 90-х годов) выглядят брошюрками: традиций материального изящества и книги как отдельного предмета, объекта «нам» не хватает по прежнему.
Исключения редки, но всегда продуманы и, оттого, принципиальны.
Между тем, текстовые забеги, короткие, словно дыханье это и есть важнейший признак женской прозы, способной «преодолеть быт» и выйти на «метафизические просторы».
Короткая проза, как это ни странно, преодолевает типические ограничения, накладываемые на женское письмо читательскими ожиданиями, возьмем ли мы странные, в жанровом отношении, «образования», вроде «Опытов» Марины Вишневецкой или «Карамзина» Людмилы Петрушевской, гобеленовое письмо Эльфриды Елинек и Греты Мюллер, радикально модернистские тропизмы Натали Саррот или же вполне реалистические циклы рассказы Элис Манро с сквозными персонажами.
Раньше, прочитав практически все сборники Манро я так и не догадался причин ее тяготений к «малым жанрам», казавшихся почти случайными, непреднамеренными…
Эрно помогла осознать особую и именно что пластическую прелесть брикетов текстуального концентрата, позволяющего выйти за любые ограничения и даже границы, несмотря на подчёркнутую гендерность такого письма.
Позволила выдохнуть догадку, расслабиться и отдохнуть, несмотря на сугубый серьёз темы.
Толщина тома почти всегда фиксируетожирение литературность "по мужскому принципу".
Парадоксально, но практически факт: именно такой короткий метр аутентичнее всего передает на письме специфику особого [гормонального] выплеска, сокрытого за кадром.
"Событие" Анни Эрно в переводе Марии Красовицкой. No Kidding Press, 2021: https://paslen.livejournal.com/2775743.html
Записки Лидии Гинзбург: https://paslen.livejournal.com/1060233.html
Элис Манро "Тайна, не скрытая никем": https://paslen.livejournal.com/2249237.html
Элис Манро "Беглянка": https://paslen.livejournal.com/2280387.html
Элис Манро "Давно хотела тебе сказать": https://paslen.livejournal.com/2334620.html
Элис Манро ""Плюнет, поцелует, к сердцу прижмёт, к чёрту пошлёт, своей назовёт": https://paslen.livejournal.com/2331364.html
Элис Манро "Танец блаженных теней": https://paslen.livejournal.com/2354940.html
Элис Манро" "Ты кем себя воображаешь?" https://paslen.livejournal.com/2356058.html
Элис Манро "Дороже самой жизни": https://paslen.livejournal.com/2357103.html
Элис Манро "Луны Юпитера": https://paslen.livejournal.com/2361443.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
В книгу вошли два коротких романа – «Обыкновенная страсть» (1991) и «Стыд» (1997), впрочем, «романами» их называет издательство, автор предпочитает более нейтральные определения как «текст» и «книга», так как «романами» в полном смысле этого слова (то, что обычно мы понимаем под этим жанром) эти произведения Эрно не являются.
В её традиции как раз называть вещи и жанры своими именами, выбирая из своей биографии наиболее важные (кажущиеся судьбоносными) события.
Именно так, кстати, «Событие» и называется самый известный текст Эрно, рассказывающий о криминальном аборте, который она делала в далёком 1963-м году и это дотошное описание обстоятельств, сопутствующих истории юной девушки, залетевшей от юного юноши на фоне ускоренно демократизирующейся послевоенной Франции.
В автофикшн чёткость назначающего жеста, когда писателю важно выбрать правильный эпизод из того, что буквально ближе лежало (в литературе, как и в жизни, выигрывает тот, кто способен максимально быть собой и воплотиться в собственном поведении, собственной творческой стратегии без кривляний и придури) – уже решает половину успеха…
…другая важнейшая составляющая – феноменологическая точность формулировок и передачи задуманного, в данном случае – истории ненужной беременности, едва ли не поломавшей жизнь человеку, ну, или же хроника любовного беспамятства, продлившаяся два года («Обыкновенная страсть»), или же семейный скандал, случившийся в 1952 году, когда папа рассказчицы (видимо, тождественной автору) напал на ее маму, в пароксизме раздражения и бытового гнева, начав душить мать своих детей.
Теперь оба эти человека, и мама, и папа, давно мертвы (Эрно родилась в 1940-м), но остался стыд за то, что происходило тем летним днем, после которого жизнь Эрно изменилась радикальным образом – она стала стыдиться домашних нравов, символизирующих ее низкое, неаристократическое (и даже не буржуазное) происхождение.
Родители Эрно имели кафе и лавочку при нем в небольшом городке, недалеко от Руана.
Торговля шла ни шатко, ни валко, то вверх, то вниз, что, впрочем, позволило родителям устроить девочку в частную школу.
В пансионат.
Единственную в квартале!
Стыд, если следовать логике Эрно, воспользовавшейся историей кухонного скандала для того, чтобы восстановить контекст жизни 1952-го года по синхронии и диахронии – по фотографиям, газетам и документам, вот как Парфенов в своих «Намедни» это делает, имеет сугубо классовый характер.
То есть, когда-то, по всей видимости, он имел моральное происхождение, затем религиозное (Эрно детально описывает наивный и доверчивый католицизм своей матушки, верившей в чудеса и отправившей мужа и дочь на паломничество в Лурд, где маленькая Аня и узнала о существовании и возможностях каких-то иных совершенно жизней), тогда как к началу 50-х (это нам они кажутся седой древностью принципиально иного антропологического состояния мира, а для автора это по-прежнему актуальная, актуальнейшая модерность) цивилизационные обстоятельства эманспирировали эквалайзер всех возможных чувств до крайней степени индивидуализма.
Из центра его экзистенциальной неприкаянности Эрно и вещает, реконструируя собственное опресненное детство – родителей и соучениц, а так же общественные институты (образование, религия, классовая спесь), которые, разумеется, изменились, но никуда и не делись до сих пор.
Чем и наполнена «Обыкновенная страсть», накапливающая симптомы бреда любовного очарования, накрывшие нарраторшу на два мучительнейших года уже в достаточно зрелом ее состоянии.
Страсть (не любовь) накрыла аффективным автоматизмом, из-за чего и понадобились самые сильнодействующие средства – например, порнография («Обыкновенная страсть» открывается описанием просмотра порно-ролика), писанина или же воспоминания об аборте.
Нарраторше захотелось даже посетить те места, где его делали много лет назад, чтобы одна боль смогла заместить другую.
«Я шла и думала: «Когда-то я была здесь». И размышляла, что же отличает реально пережитое от литературы – быть может, всего лишь это чувство сомнения: а была ли я здесь на самом деле, потому что подобное невозможно, если речь идет о персонаже романа.
Я снова вернулась к станции «Мальзерб». Эта поездка ничего не изменила, но я была довольна, что совершила её, потому что свою сегодняшнюю покинутость связала с прошлым, когда мучилась тоже по вине мужчины.
(Неужели только меня тянет туда, где сделали аборт? Быть может, я и пишу лишь для того, чтобы узнать, совершают ли другие такие же поступки, испытывают ли схожие чувства, и если да – пусть они их не стыдятся. Даже если, переживая заново свои беды, они не вспомнят, что уже читали что-то подобное.)…» (57)
Схожая, видимо, очень важная автору мысль проскальзывала и в «Событии»: «Возможно, мой рассказ вызовет гнев или отвращение; возможно, меня обвинят в дурном вкусе. Но опыт, каким бы он ни был, дает неотъемлемое право его описать. Нет недостойной правды…», тем более, если она выдержала испытание временем.
Тут важно сказать, что у Эрно, по всей видимости, существует два типа текстов, образующих, если их сложить по логике причинно-следственных связей, историю одного человека, одной женщины, взятой в основных, судьбоносных узлах.
Во-первых, это казусы и инциденты, как в «Событии» (2000) и в «Обыкновенной страсти», позволяющие показать с вою судьбу на «широком историческом фоне», и, во-вторых, это сам этот широкий исторический фон, вот как в «Стыде» и в «Годах» (2008), помогающий сделать события личной жизни конкретного человека более объемными и, что ли, осмысленными…
…так как социально-политический и общественно-культурный контексты Эрно использует как инструменты воспроизводства нарратива, который же должен чем-то прибавляться…
«Это будет, конечно, не художественное повествование, которое воспроизводит, а не исследует реальность. – Замечает она в «Стыде». – Мне хочется не просто оживить и записать на бумаге картинки из моего детства, но рассмотреть их под разными углами зрения, как документы, – чтобы они полностью прояснились. Короче, буду изучать собственную жизнь как этнолог.
(Об этом не стоило даже говорить, но я не могу взяться за работу, если не обозначу четко своей задачи)…» (97)
Штука в том, что сама интенция (направленность мысли на объект) коротка и бесцветна, если в идеале то и вовсе бесстрастна, с ней литературу не выстроишь – тут писателю, даже и занятому формулированием, подручное сырье необходимо.
Это тонкий момент, который не все понимают.
Остановлюсь чуть поподробнее.
Вот попадается тебе книга «Одинокий город» Оливии Лэнг и ты хватаешь ее, чтобы, наконец, поймать это свое собственное чувство существования внутри мегаполиса и солидаризироваться с ним, а, если повезет, то и победить.
Однако, в этой книге Оливии Лэнг про само одиночество мало, нет почти, зато есть биографии художников, этот самый процесс «отчуждения и некоммуникабельности» фиксировавших, так как художники, во-первых, обладают биографией, во-вторых, картинами, которые можно описывать.
Немного биографии, немного экфрасиса, одна глава готова и можно переходить ко второй – от Хоппера к Войнаровичу и Уорхолу.
Таким, образом, суть «Одинокого города» сводится к мысли, что в таком большом городе как Нью-Йорк живут всякие разномастные отщепенцы и все они одиноки.
К тому же, Войнарович не очень интересный художник (на любителя), ему просто с фамилией повезло, как и Оливии Лэнг (хорошо на обложке смотрится и запоминается с лёту), уже очень быстро переходящей к списку благодарностей разным стипендиям, грантам и фондам.
Так как суть подобных книг в том, чтобы прожить чужие жизни, создав для чужих людей отчуждённые продукты, а литература, даже если и в жанре автофикшн, решает не внешние, но обязательно имманентные вопросы.
Метод дарует не только свободу, но и власть управлять материалом – следовательно, и собственным прошлым, настоящим и, отчасти, даже будущим.
«Если от жизни еще можно чего-то ждать, то в написанном тобой тексте оживает только то, что ты в него вкладываешь. Продолжая писать, я гоню тревогу, возникающую при мысли, что кто-то прочитает написанное мною. Я так ждала выплеснуть на бумагу свою историю, что совсем об этом не думала. Теперь, когда эта жажда почти удовлетворена, исписанные страницы вызывают у меня удивление и неведомый раннее стыд – переживая свою страсть, я испытывала гораздо меньше стыда, чем рассказывая о ней. Чем ближе день публикации, тем больше меня тревожат суждения и «привычные» оценки людей…» (60/61)
Конечно, суть женского и давление социального важны для Эрно, так же как и определения чувств (чем они распространённее тем работа по формулированию важнее – для того, чтобы поймать круговорот страстей в природе, в свое время, я целый роман написать затеял), однако, больше всего интересует ее даже не «проблема памяти» (кажется, память способна стать проблемой лишь при склерозе), но «возможность письма», воскрешающего реальность и частично переносящего его в другие головы.
Письмо – лекарство и болезнь, волшебный пластырь, прикладываемый к явлениям самой разной этиологии и протяжённости, волшебный фонарь, способный собственным светом или даже фотографическим виражом подсветить невиданное.
«Свою страсть я переживала, как роман, но вот сейчас затрудняюсь определить, что же я пишу: свидетельство в исповедальном стиле, принятом в женских журналах, манифест, протокол или всего-навсего комментарий к тексту.
Я не пишу повесть о любовной связи и не могу воспроизвести свою историю с хронологической точностью: «Он приехал 11 ноября». Или в более эпическом стиле: «Прошли недели». Все это было для меня в ту пору неважно, только одно имело смысл: со мной он или нет. Я стараюсь запечатлеть лишь признаки страсти, постоянно выбирая между словами «всегда» и «однажды», словно это поможет передать подлинность моей страсти. Эти признаки и факты я перечисляю и воссоздаю без всякой иронии или насмешки, которыми обычно окрашены наши рассказы о пережитом…» (26)
Эрно хочет казаться бесстрастной (страсть ушла и теперь можно спокойно заняться ее анализом, то есть, письмом), поскольку интенция, как я уже написал выше, бесцветна.
Да и голова должна быть чистой и ясной хотя бы для того, чтобы свести искажения при передаче сути к минимуму.
И, да, конечно, сути много не бывает, оттого и тексты у Эрно маленькие.
Вся эта метарефлексия, зашитая в сюжет, выглядит отвлечением от сути и хлебом в фарше, однако, на самом-то деле, это и есть суть.
Это и есть мясо, поскольку первично письмо (возможность написать), а не «жизнь», так как если не литература, вы бы слышали их?
Письмо – это отличие, причем уже даже не в смысле Деррида.
«У меня нередко возникало чувство, что свою страсть я переживаю, словно пишу книгу – точно так же стараюсь продумать и отшлифовать каждую сцену, каждую деталь. Вплоть до мысли, что готова умереть, когда дойду в своей страсти «до конца», не сознавая, что значит это «до конца» – все равно как вот сейчас я готова умереть, когда через несколько часов закончу эту книгу…» (20)
Вот и отгадка, а также вскрытие приема – письмо длит не только текст, но и саму жизнь, отвлекая от боли, если болеешь, или от страсти, если страдаешь.
Сел писать – и сутки прочь: день простоял да ночь продержался.
Эрно изучает имманентность – то, как письмо возникает и откуда берется, из чего слагается, куда и зачем движется и, кажется, именно это, с одной стороны, сближает ее с русскими формалистами (чем она не галльский вариант Лидии Гинзбург?) на входе и с французскими новороманистами, вроде Саррот и особенно Роб-Грийе на выходе.
Когда структура переработки реалистического сырья вроде бы отсутствует, но, на самом деле, образует жесткий скелет, способный держать всё на себе даже крепче, чем в жизни.
Раз уж эффект предельной откровенности, достигнутый писательницей, распространяется и на её теоретические выкладки тоже.
Сообщая им статус закона.
«Зачастую я записывала на листке дату, час, слова «сейчас он придёт» и свои опасения: вдруг не придет, вдруг его желание угасло? Вечером я снова бралась за этот листок, чтобы записать «он приехал» и кое-какие подробности нашей с ним встречи. Позже я с удивлением разглядывала свои каракули и читала подряд фразы, написанные до и после его приезда. В жизни их разделяли слова и жесты, и по сравнению с ними все было бессмысленно, в том числе мои записи, которые их фиксировали…» (15/16)
Письмо рождается из удивления, которое длительным, чаще всего, не бывает.
Наши издатели явно буксуют в понимании «правильного» издания коротких текстов – все книги Эрно, изданные по-русски (а издают ее с 90-х годов) выглядят брошюрками: традиций материального изящества и книги как отдельного предмета, объекта «нам» не хватает по прежнему.
Исключения редки, но всегда продуманы и, оттого, принципиальны.
Между тем, текстовые забеги, короткие, словно дыханье это и есть важнейший признак женской прозы, способной «преодолеть быт» и выйти на «метафизические просторы».
Короткая проза, как это ни странно, преодолевает типические ограничения, накладываемые на женское письмо читательскими ожиданиями, возьмем ли мы странные, в жанровом отношении, «образования», вроде «Опытов» Марины Вишневецкой или «Карамзина» Людмилы Петрушевской, гобеленовое письмо Эльфриды Елинек и Греты Мюллер, радикально модернистские тропизмы Натали Саррот или же вполне реалистические циклы рассказы Элис Манро с сквозными персонажами.
Раньше, прочитав практически все сборники Манро я так и не догадался причин ее тяготений к «малым жанрам», казавшихся почти случайными, непреднамеренными…
Эрно помогла осознать особую и именно что пластическую прелесть брикетов текстуального концентрата, позволяющего выйти за любые ограничения и даже границы, несмотря на подчёркнутую гендерность такого письма.
Позволила выдохнуть догадку, расслабиться и отдохнуть, несмотря на сугубый серьёз темы.
Толщина тома почти всегда фиксирует
Парадоксально, но практически факт: именно такой короткий метр аутентичнее всего передает на письме специфику особого [гормонального] выплеска, сокрытого за кадром.
"Событие" Анни Эрно в переводе Марии Красовицкой. No Kidding Press, 2021: https://paslen.livejournal.com/2775743.html
Записки Лидии Гинзбург: https://paslen.livejournal.com/1060233.html
Элис Манро "Тайна, не скрытая никем": https://paslen.livejournal.com/2249237.html
Элис Манро "Беглянка": https://paslen.livejournal.com/2280387.html
Элис Манро "Давно хотела тебе сказать": https://paslen.livejournal.com/2334620.html
Элис Манро ""Плюнет, поцелует, к сердцу прижмёт, к чёрту пошлёт, своей назовёт": https://paslen.livejournal.com/2331364.html
Элис Манро "Танец блаженных теней": https://paslen.livejournal.com/2354940.html
Элис Манро" "Ты кем себя воображаешь?" https://paslen.livejournal.com/2356058.html
Элис Манро "Дороже самой жизни": https://paslen.livejournal.com/2357103.html
Элис Манро "Луны Юпитера": https://paslen.livejournal.com/2361443.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник "Обыкновенная страсть" и "Стыд" Анни Эрно в переводе Натальи Поповой. "Эксмо", 2021 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»