Тетралогия Петера Хандке "Медленное возвращение домой" в переводе Марины Кореневой, Inspiria, 2021
15-10-2022 21:05
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Нынешняя тетралогия состоит из текстов, написанных друг за другом, то есть, процессуально продолжающих предыдущие стадии выхода из кризиса и попытки обрести равновесие – какое угодно: бытийное, бытовое, творческое…
Выход из кризиса (депрессии, неписания, освобождения от травмированности, вызванной самоубийством матери, распадом семьи, отсутствием дома, рождением дочери, которая осталась на руках у одинокого отца, постоянные скитания, поиски, экзистенциальная изжога творческих полуудач) сам по себе является движением, которое можно осознавать и фиксировать…
…тем более, что все произведения, вошедшие в цикл, написанный в 1979-1981-ом, являются «приступами» и «станциями» самопознания: самое главное в них – передача минимальных внутренних событий и едва заметных колебаний в восприятии себя и мира, которые Хандке выстраивает в эффектные стенограммы кратковременных периодов.
Новация Хандке как раз и заключается в разработке карты внутренней жизни, в обнаружении и описании всевозможных неощутимых раннее событий, переключающихся режимов, течений и флуктуаций, пунктумов и стадиумов, которые не только извлекаются из слепой зоны, но и описываются с максимально вероятной точностью.
Делаются видимым, насущными, отныне незаменимыми, расширяя пространство и возможности всеобщего существования.
Раз уж великим можно назвать лишь такого художника, кто научает глаз чему-то принципиально новому – но такому, что уже никому не отменить. Не развидеть.
И все это расширение делается легко и не нарочно, с полпинка да на бегу, с феноменологическим спокойствием, раз уж увлечён чем-то, вроде, принципиально иным: наукой, выживанием, ощупыванием пространства, выходом из кризиса, взаимодействием с другими людьми и вообще-то с любой кочкой, трещиной в асфальте, выемкой на пороге, «едва уловимый бугорок или впадинку, мягкие перепады булыжной мостовой, втоптанные в землю за века фундаменты церквей или каменные ступеньки…» (11)
«Но существует ли вообще какая-нибудь терминология для обозначения всех этих ускользающих, не оставляющих в памяти ни слов, ни образов уникальных единичностей?» («Медленное возвращение домой», 171)
Можно догадаться, что у Хандке вообще вся жизнь насыщена схожим образом, однако сложно ведь постоянно поддерживать в себе уровень творческого горения и накала, необходимый для поддержания текстуальной энергии на должном уровне.
«В последние годы – с тех пор как он стал жить почти что всегда один – у него появилась потребность в том, чтобы ясно чувствовать то место, где он находится на данный момент: осознавать расстояния, точно знать угол наклона… (…)
…и вообще быть в состоянии сделать соответствующие расчеты и провести границы, с тем чтобы создать себе пространства в виде «чистых форм, существующих на бумаге», с помощью которых он все же мог, пусть не надолго, собрать себя воедино и сделать неуязвимым…» («Медленное возвращение домой», 11)
Другое дело, что если делать непрерывный и бесконечный текст (идеи его бродят в творчестве Хандке постоянно) то сама его длительность превращает отдельные части и разрывы между ними в единую платформу дневника, имеющего совершенно иной набор жанровых признаков и агрегатных форм.
«Медленному возвращению домой» условия ограниченности текстового пространства принципиальны, их наглядная конечность, позволяющая обозревать произведения вместе или же поврозь, но целиком и полностью, лежит в основе "пластического решения".
Их органичное и непротиворечивое естество и принципы заполнения (полноты и неперегруженности) заточены под щадящие объемы, обязательно сменяющие друг друга и, помимо прочего, работающие ещё и монтажом своих перепадов (об этом ниже).
Хотя технология «расширения мгновения» постоянными уточнениями формулировок самых незаметных телодвижений рассказчика и ландшафта, который его окружает (впервые я сформулировал эту технологию на примере романа Петера Надаша «Книга воспоминаний») действительно мирволит впадению в бесконечно растяжимый технологический транс, способный длиться сколько угодно…
…это когда однажды найденные интонация и масштаб (дискурсивный ракурс) обращаются в инерцию и привычку, из которой отныне сложно выпрыгнуть.
Разве что (особенно поначалу) с помощью постоянных монтажных перебивок…
Поскольку тяготение «расширенного мгновения» к специфике формата стенограммы цепляет рассказчика возможностями плавных переливов и переходов, способных тянуться чуть ли не вечно…
…а, порой, особенно на конечной стадии, стенограмма уже ткёт саму себя, попросту уже не приходя в сознание.
Являясь ученым, «естественником», рассказчик наблюдает за ландшафтом, формулируя методы исследования, которые идеально ложатся и на задачи, поставленные Хандке здесь перед собой.
«По науке Зоргер должен был бы, согласно общим правилам, сначала произвести стандартное описание рабочей местности, а исчерпав все специальные методы, перейти к последнему, который отличался от всех прочих и назывался «созерцание»; подобное «собирательное смотрение» производилось в условиях арктической ночи, разворачивающейся как черное на черном, и допускало некоторую спонтанность, не требовавшую при этом обычной трезвости мысли: спокойствие иного рода было в данном случае для него определяющим (он в самом деле чувствовал и центр, и глубину), и этот внутренний покой тут же изливался из него, он жег огнем ладони, выгибал стопу, заставляя почувствовать собственные зубы и превращал его всего в некое тело, которое стало органом всех чувств и было все обращено вовне: и на того, кто созерцал самого себя в сгущающихся полосках темноты, наваливался тот самый выражаемый одним-единственным словом «прекрасный» покой дикаря…» («Медленное возвращение домой», 75 – 76)
«Выход из кризиса» маркируется еще и сжатием объема (первый текст – самый длинный, последний – самый короткий, первый – самый нарративно внятный, последний – непроходимо суггестивный) и «битвой с симметрией», точнее, разомкнутостью опуса, наличием открытого финала и, таким образом, воплощения в жизнь мечты Умберто Эко об «открытом произведении».
Когда текст движется от смыслового ядра в самом начале к медленной деконструкции (разреживанию) нарративной цельности и внятного смысла.
Ну, да, суггестия и скотомизация (слепые, непрочитываемые однозначно «пятна») нарастают, маркируя изменения, происходящие в самом Хандке.
Так устроены каждый из четырех текстов, так устроен и сам квартет «Медленного возвращения домой», где первый и одноимённый текст («Медленное возвращение домой») – типичный травелог, смешанный с схемой и архетипом "блудного сына"; второй ("Уроки горы Сен-Виктуар") – арт-травелог, аранжированный набором общепризнанных фигур (Хоппер, Сезанн), предполагающий явное жанровое смещение в отношении начального текста…
«Ведь что может быть более естественным: некто берет все свое и отправляется с этим в неизведанное? Разве не должен всякий время от времени пытаться делать то же самое? Разве не обретает это «свое» определяющую ясность лишь на чужбине?» («Детская история», 322)
Третья часть («Детская история») – рассказ о воспитании дочери, мать которой решила вернуться в профессию (из Википедии мы знаем, что она актриса), оставив младенца (а после уже и подростка) на попечении и компании растерянного отца, и жизнь его, из-за необходимости посвящать главное время и основные силы отнюдь не творчеству, но наблюдению за ребенком, радикально меняется…
Примерно так же, как радикально меняется четвертая часть («По деревням»), не имеющая никакого жизнеподобия или же реализма, пьеса про братьев и сестру, занимающихся строительством, точнее, произнесением развернутых монологов, вместо того, чтобы строить или, хотя бы выяснять отношения с компанией странных рабочих или друг с другом.
Демонстративно несценичная (в русском, разумеется, варианте, мол, режиссер, возьми, да исхитрись) «По деревням» больше всего напоминает притчу или же трактат ни о чем, местами (где персонажи произносят пространные речи, состоящие из метафор, не связанных между собой) стихотворения в прозе, этакие типично модернистские обломки текстов («фрагменты мраморов»), манифестацию и даже, чем черт не шутит, ораторию.
Тем более, что в «По деревням» включены музыкальные фрагменты, когда все поют или же производят авангардистские звуки.
Все четыре текста «Медленного возвращения домой», таким образом, оказываются исполненными в разных (под)жанрах, образуя что-то вроде шлюзовой системы, сквозь которую и проходит единый, сквозной рассказчик первых трёх частей («По деревням» – перпендикуляр к всему остальному и отвлечённый эпилог, переводящий повествование в совершенно иной регистр), все сильнее и отчетливее совпадающий с автором.
Впрочем, то, что Хандке представляет здесь именно себя – не становится секретом с самой первой страницы, где описывается командировку на Аляску (Википедия сообщает, что это именно она готовила писателю выход из системного кризиса) и момент принятия решения вернуться домой.
«Медленное возвращение домой» тоже ведь состоит из четырех комплектующих отрезка: во-первых, это индийская деревня в непонятном северном захолустье, откуда Зоргер (поначалу дистанцирование Хандке от себя нуждается в имени собственном, но эта ситуация возникает лишь в самом первом тексте, только пока заходящем на территорию внутренней стенограммы) пытается выбраться и первый раз неудачно: непогода возвращает его в посёлок, отныне кажущийся чужим, несмотря на оставленного здесь коллегу (друга) по исследованиям и любовницу-индианку.
Во-вторых, со второй попытки Зоргер оказывается «на материке»: в своём калифорнийском доме, где встречается с доброжелательными соседями (смотрит на свою возможную семейную жизнь со стороны), прежде чем, в-третьих, поехать в не-место аэропорта и долго лететь в самолёте…
Транзитные и перелётные тексты стали в последнее время совершенно отдельным, самостоятельным поджанром и, надо сказать, Хандке в нем не лучший, хотя, возможно, что просто это «эра аэропортов» наступит позднее, поэтому и разработка дискурса приходится на более поздние, более близкие к нам времена…
…по крайней мере, в недавно вышедшем «Разрыве» Джоанны Уолш и в «Открытом городе» Теджу Коула транзитная зона становится важнейшей составляющей нарратива, маркирующей переход повествования (и/или повествователя) на иной какой-то уровень…
…ну, а пока жизнь «под облаками» у Хандке находится примерно на том же плато разработки, как и в «Путешествии к другу детства» Андрея Битова, вошедшее в цикл «Книга путешествий» (на большую часть времени этого путешествия в Новосибирск повествователь застревает в аэропорту, накрытом бураном) – и тут интересно увидеть, что какие-то темы разминаются в разных культурах-литературах примерно на одном и том же уровне зависимости от степени развития цивилизации…
…когда схожести и переклички между разными даже и «политическими системами» можно найти в таких текстах (и, соответственно, странах), как СССР и Норвегия Карла Уве Кнаусгора, СССР и Франция Анни Эрно.
Продолжая тему перекличек, скажу, что внутри «Медленного возвращения домой» меня иногда накрывало ощущение, что я пью, как ледяную водку мелкими глотками, прозу Андрея Битова, а то - словно бы вдыхаю ароматы письма Андрея Левкина.
Некоторые пассажи кажутся неотличимыми от битовских по направлению взгляда, мелкой моторике метафор без их развития и углубления, по беглому синтаксису, не желающему застревать на одном месте.
По степени дистанцированности от «материала», отобранного из сырой и непрерывной реальности.
Там, где Битов строит пейзаж и ландшафт, дабы поместить в него человека, Левкин изобретает формы бытовой магии, а также фигуры интуиции, показывающие выпуклость и пастозность мира, связанность всего со всем.
Осмысленность, переходящую, порой, как награда, в уютную одухотворённость.
Скажем, такое.
«В пейзаже даже было место (которое Зоргер каждый день зарисовывал), где вся всемирная история, в которой больше не происходило ничего выдающегося или хотя бы неожиданного, разворачивалась перед его взором в обозримом пространстве. Это место не то чтобы бросалось в глаза, как определенная точка или пятно; оно возникало лишь по мере того, как рисовальщик углублялся в процесс рисования, и только поэтому поддавалось описанию…» («Медленное возвращение домой», 48)
Ну, или такое. Почти наугад.
«Надо сказать, его давно уже занимало то, что, судя по всему, сознание со временем в любом ландшафте начинает производить свои собственные небольшие пространства, даже там, где как будто бы до самого горизонта нет ни одной возможности отграничения. Это выглядело так, словно на поверхности, которая новичку представлялась еще бесконечной, перед давно живущим там выступали многообразные и четко отделенные друг от друга пространства…» («Медленное возвращение домой», 98)
Не думаю, что Хандке читал Битова и Левкина, хотя все может быть.
Речь о параллельных процессах развития культурной оптики и следующего за всем этим размятого, изощрённого и всё более изощряющегося в раздвижении мгновения письма.
Расширения кругозора литературных возможностей.
Иногда мне казалось, что моменты нерешимости, когда повествование не может сдвинуться с места и, вместе с рассказчиком, раскачивается, прежде чем внезапно для себя решиться прервать экспедицию, заимствованы у Мориса Бланшо.
В его «При смерти» (если не путаю) главный герой, зашедший к возлюбленной и не заставшей её дома, тем не менее, надолго (десятки страниц) застревает в коридоре, вместе с соседкой, не способный выбраться из инерции описательных сдвигов и черт, размножающихся всё новыми и новыми предложениями, точно почками или же спорами.
Проходная, казалось бы, вводная сцена норовит стать центральной, хотя, постфактум, мы понимаем, что для Бланшо, как и для Хандке, первоочередна любая страница, переживаемая и проживаемая в данный момент.
«Если бы он не старался принимать на себя все то неприятное, что есть в каждом участке земли, если бы он не умел, используя имеющиеся в его распоряжении методы, читать ландшафты и передавать прочитанное уже в систематизированном виде другим, с ним бы никто не смог общаться, никто…» («Медленное возвращение домой», 14)
Битов говорил, что писать надо покуда не исчерпается энергия – тогда текст сам завершится, едва ли не автоматически, вместе с простором дыхания: Хандке, кажется, пишет схожим образом, «на выдох»: именно дыхание, оригинальная дыхательная гимнастика, определяет длительность и проработанность всех его мизансцен, позволяющих сделать любую монтажную склейку не просто логичной, но и органичной.
«Так появлялись ориентация и жизненно необходимое пространство для дыхания (и тем самым уверенность в себе), одно вытекало из другого…» («Медленное возвращение домой», 11)
Из-за чего текст приобретает дополнительную физиологичность, превращаясь в пульсирующее чувствилище – в ту самую стенограмму ощущений и чувств, которые кажутся переданными с абсолютной достоверностью хотя бы от того, что проверить какие они на самом деле невозможно, раз уж они существуют внутри одного, отдельно взятого человека и совершенно безотчетны.
А транс точности («…состояние тихой вибрации», 15), тем не менее, длится как под стимуляторами, когда границы тела и мира будто бы истончаются, делаются прозрачными, позволяя видеть и чувствовать всем, что там у нас всех под кожей:
«Есть только глубокое дыхание («кому быть благодарным?»), а потом – ничего кроме со-мыслия. Со-мыслие с землей в мысленном представлении о земле как о мыслящем мире без границ. Мире, приведенном в движение моим собственным кровообращением, мире, который кружится вместе со мною, наконец-то помысленным как нечто всего лишь мыслимое. И больше никакой крови, никакого сердцебиения, никакого человеческого времени: только мощно пульсирующая и содрогающаяся от собственного пульса всепрозрачность – и ничего больше. И нет столетия, есть только время года…» (58)
А ещё важно, что если «тембровый окрас» интонаций в вводном «Медленном возвращении домой», где, наконец, в-четвертых, Зоргер попадает в Европу, перекликается с Битовым и Левкиным, то в «Уроках горы Сен-Виктуар» он ощутимо мимикрирует под Зебальда.
Фамилии авторских стилей тут не важны, мне в голову пришли Битов и Зебальд, другой читатель назовет иные текстовые стратегии; важнее сама эта внутренняя и совершенно незаметная мена окраски.
Ну, то есть, в первой повести (жанровый стереотип трех начальных произведений квартета ближе всего к ощущениям от центростремительных и цельно направленных русских повестей, тогда как русские рассказы, напоминающие пучки ассоциаций, более центробежны и рассыпаны), состоящей из прохождения четырех этапов-шлюзов, закладывается общая композиция тетралогии.
Почему-то мне все это напоминает некоторые хосты Марка Ротко, состоящие из двух-трёх-четырёх постоянно подтаивающих прямоугольников разного цвета, работающих рядом, но странно взаимодействующих между собой.
Оказавшись в Европе, герой тетралогии меняет субъектность: «Уроки горы Сен-Виктуар» ведутся уже от первого лица.
Субъектность в «Детской истории», описывающих взаимоотношение писателя и его дочери с появления нового человека в окне родильного отделения, еще более затейлива: герои здесь означаются как «мужчина» и «ребенок», то есть, мы вновь возвращаемся к дистанции второго лица, хотя несколько раз, будто бы случайно или же намеренно небрежно, повествование срывается к констатации того, что это я о себе, в самом что ни на есть первом лице говорю.
Меняется и хронотоп, на этот раз выдержанный как бы на сплошных крупных планах: раз уж Хандке описывает (читай: ковыряется, копается) здесь не только в себе, но и в дочке еще.
Возможно, это связано с тем, что, особенно если по датам написания судить (а их Хандке фиксирует с документальной точностью), текст, который писатель пытается строить после того, как ребенок становится чуть взрослее и самостоятельнее, это, разумеется, «Уроки горы Сен-Виктуар», опосредованным дневником написания которого «Детская история» и является (вот как и «Событие» Анни Эрно оказывается, в конечном счёте, хроникой становления текста самого этого «События»)…
«Он действительно как раз закончил одну работу, в которой, как ему думалось, он сумел добиться очевидности, случайности и вместе с тем закономерности, что, собственно, и составляло его главную цель…» («Детская история», 281)
Прохождение стадий возвращения к себе способствует уточнению места и собственной субъектности: она, с одной стороны, становится все более конкретной, переходя от «он», Зоргер, к «я» и к «мы», но, с другой, когда тетралогия, точно медным тазом накрывается совершенно отмороженной пьесой, оторванной от полноценной фигуративности (действующие в ней персонажи не способны скрыть условности, да и совершенно не скрывают, не стыдятся ее), финишный участок выдыхает последние страницы в окончательную пустоту театральной, да еще и модернистской театральной условности.
Это уже какое-то чистое, голое письмо без каких бы то ни было ограничений и привязок к местности.
«Все вместе сливается теперь в одно и складывается в единый, тот самый, единственный, вспыхивающий ярким пламенем, достающим до самых высоких вершин вселенной, – текст, который еще предстоит разгадать…» («Детская история», 363 – 364)
Именно здесь, кстати, апофеоза достигает важнейший конструктивный принцип поэтики Хандке – размыкание бинарных оппозиций, перестающих работать, отныне перетекающих друг в друга ассоциативным (не прямым) способом, в обратку выдавая обязательно что-нибудь непредсказуемое, перпендикулярное.
Не то, что ждал или же ждешь – и это тоже способствует эффекту дополнительного размыкания, асимметрии, следовательно, открытости и свободы.
«В середине недели нам становится совсем невмоготу, мы начинаем онанировать на ветер, но ветер на улице очень холодный…» («По деревням», 394)
Странно, что Хандке сохраняет здесь стандартный, общепризнанный синтаксис, даже захотелось написать «умудряется сохранять».
Для того, видимо, чтобы «поэзия» окончательно задавила собой «правду», раз уж время автофикшн к 1981-му году еще не пришло.
Не созрело. Не дозрело. Не до-эмансипировалось.
Но именно такие предупредительные манипуляции в композиционном сопромате (мол, извините, сильно время опередил, поэтому постараюсь теперь вернуться к вам, мои малята, к вашему уровню понимания) плюс виртуозная и неповторимая «размятость письма» (от одиночных «уколов точности» до существенных атмосферных периодов, составляющих важнейшие сгустки послевкусия) выводят тетралогию из состояния обычного и обыденного состояния ментального свидетельства эпистемы конца 70-х – начала 80-х годов ХХ века (коим, по сути, «Медленное возвращение домой» и является) во вневременной шедевр, совершенно закономерно занимающий место на одной из полок моей золотой библиотеки шедевров всех времен и народов.
«Я медленно так шел, сквозь листву проступили все наши лица и все наши истории: и это было одно лицо и одна история, и с тех пор я усвоил: это одно лицо и эта одна история должны составлять цель работы, не только моей, но и той, что делает каждый из нас и все вместе!» («По деревням», 437-438)
Кризис, преодолеваемый Хандке с помощью тетралогии имеет как личный, так и надличностный характер: он про разлом эпохи и антропологические мутации, исход которых современникам их не может быть известен.
«…а затем выпрямился от неясного любопытства, перешедшего затем в чувство голода, ему хотелось не чего-то осязаемого, а вообще – грядущего: в нем началось переживание «будущего» вне всяких образов…» («Медленное возвращение домой», 79)
Хандке вынужден уводить вполне конкретный и ясный эго-текст в абстракцию и полное зтм, так как сам еще пока не представляет куда вся эта антропология вырулит.
«Нужно выдержать еще только несколько лет, говорим мы друг другу каждый день, твердим, повторяя снова и снова, – всего несколько лет, несколько десятилетий…» («По деревням», 395)
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Нынешняя тетралогия состоит из текстов, написанных друг за другом, то есть, процессуально продолжающих предыдущие стадии выхода из кризиса и попытки обрести равновесие – какое угодно: бытийное, бытовое, творческое…
Выход из кризиса (депрессии, неписания, освобождения от травмированности, вызванной самоубийством матери, распадом семьи, отсутствием дома, рождением дочери, которая осталась на руках у одинокого отца, постоянные скитания, поиски, экзистенциальная изжога творческих полуудач) сам по себе является движением, которое можно осознавать и фиксировать…
…тем более, что все произведения, вошедшие в цикл, написанный в 1979-1981-ом, являются «приступами» и «станциями» самопознания: самое главное в них – передача минимальных внутренних событий и едва заметных колебаний в восприятии себя и мира, которые Хандке выстраивает в эффектные стенограммы кратковременных периодов.
Новация Хандке как раз и заключается в разработке карты внутренней жизни, в обнаружении и описании всевозможных неощутимых раннее событий, переключающихся режимов, течений и флуктуаций, пунктумов и стадиумов, которые не только извлекаются из слепой зоны, но и описываются с максимально вероятной точностью.
Делаются видимым, насущными, отныне незаменимыми, расширяя пространство и возможности всеобщего существования.
Раз уж великим можно назвать лишь такого художника, кто научает глаз чему-то принципиально новому – но такому, что уже никому не отменить. Не развидеть.
И все это расширение делается легко и не нарочно, с полпинка да на бегу, с феноменологическим спокойствием, раз уж увлечён чем-то, вроде, принципиально иным: наукой, выживанием, ощупыванием пространства, выходом из кризиса, взаимодействием с другими людьми и вообще-то с любой кочкой, трещиной в асфальте, выемкой на пороге, «едва уловимый бугорок или впадинку, мягкие перепады булыжной мостовой, втоптанные в землю за века фундаменты церквей или каменные ступеньки…» (11)
«Но существует ли вообще какая-нибудь терминология для обозначения всех этих ускользающих, не оставляющих в памяти ни слов, ни образов уникальных единичностей?» («Медленное возвращение домой», 171)
Можно догадаться, что у Хандке вообще вся жизнь насыщена схожим образом, однако сложно ведь постоянно поддерживать в себе уровень творческого горения и накала, необходимый для поддержания текстуальной энергии на должном уровне.
«В последние годы – с тех пор как он стал жить почти что всегда один – у него появилась потребность в том, чтобы ясно чувствовать то место, где он находится на данный момент: осознавать расстояния, точно знать угол наклона… (…)
…и вообще быть в состоянии сделать соответствующие расчеты и провести границы, с тем чтобы создать себе пространства в виде «чистых форм, существующих на бумаге», с помощью которых он все же мог, пусть не надолго, собрать себя воедино и сделать неуязвимым…» («Медленное возвращение домой», 11)
Другое дело, что если делать непрерывный и бесконечный текст (идеи его бродят в творчестве Хандке постоянно) то сама его длительность превращает отдельные части и разрывы между ними в единую платформу дневника, имеющего совершенно иной набор жанровых признаков и агрегатных форм.
«Медленному возвращению домой» условия ограниченности текстового пространства принципиальны, их наглядная конечность, позволяющая обозревать произведения вместе или же поврозь, но целиком и полностью, лежит в основе "пластического решения".
Их органичное и непротиворечивое естество и принципы заполнения (полноты и неперегруженности) заточены под щадящие объемы, обязательно сменяющие друг друга и, помимо прочего, работающие ещё и монтажом своих перепадов (об этом ниже).
Хотя технология «расширения мгновения» постоянными уточнениями формулировок самых незаметных телодвижений рассказчика и ландшафта, который его окружает (впервые я сформулировал эту технологию на примере романа Петера Надаша «Книга воспоминаний») действительно мирволит впадению в бесконечно растяжимый технологический транс, способный длиться сколько угодно…
…это когда однажды найденные интонация и масштаб (дискурсивный ракурс) обращаются в инерцию и привычку, из которой отныне сложно выпрыгнуть.
Разве что (особенно поначалу) с помощью постоянных монтажных перебивок…
Поскольку тяготение «расширенного мгновения» к специфике формата стенограммы цепляет рассказчика возможностями плавных переливов и переходов, способных тянуться чуть ли не вечно…
…а, порой, особенно на конечной стадии, стенограмма уже ткёт саму себя, попросту уже не приходя в сознание.
Являясь ученым, «естественником», рассказчик наблюдает за ландшафтом, формулируя методы исследования, которые идеально ложатся и на задачи, поставленные Хандке здесь перед собой.
«По науке Зоргер должен был бы, согласно общим правилам, сначала произвести стандартное описание рабочей местности, а исчерпав все специальные методы, перейти к последнему, который отличался от всех прочих и назывался «созерцание»; подобное «собирательное смотрение» производилось в условиях арктической ночи, разворачивающейся как черное на черном, и допускало некоторую спонтанность, не требовавшую при этом обычной трезвости мысли: спокойствие иного рода было в данном случае для него определяющим (он в самом деле чувствовал и центр, и глубину), и этот внутренний покой тут же изливался из него, он жег огнем ладони, выгибал стопу, заставляя почувствовать собственные зубы и превращал его всего в некое тело, которое стало органом всех чувств и было все обращено вовне: и на того, кто созерцал самого себя в сгущающихся полосках темноты, наваливался тот самый выражаемый одним-единственным словом «прекрасный» покой дикаря…» («Медленное возвращение домой», 75 – 76)
«Выход из кризиса» маркируется еще и сжатием объема (первый текст – самый длинный, последний – самый короткий, первый – самый нарративно внятный, последний – непроходимо суггестивный) и «битвой с симметрией», точнее, разомкнутостью опуса, наличием открытого финала и, таким образом, воплощения в жизнь мечты Умберто Эко об «открытом произведении».
Когда текст движется от смыслового ядра в самом начале к медленной деконструкции (разреживанию) нарративной цельности и внятного смысла.
Ну, да, суггестия и скотомизация (слепые, непрочитываемые однозначно «пятна») нарастают, маркируя изменения, происходящие в самом Хандке.
Так устроены каждый из четырех текстов, так устроен и сам квартет «Медленного возвращения домой», где первый и одноимённый текст («Медленное возвращение домой») – типичный травелог, смешанный с схемой и архетипом "блудного сына"; второй ("Уроки горы Сен-Виктуар") – арт-травелог, аранжированный набором общепризнанных фигур (Хоппер, Сезанн), предполагающий явное жанровое смещение в отношении начального текста…
«Ведь что может быть более естественным: некто берет все свое и отправляется с этим в неизведанное? Разве не должен всякий время от времени пытаться делать то же самое? Разве не обретает это «свое» определяющую ясность лишь на чужбине?» («Детская история», 322)
Третья часть («Детская история») – рассказ о воспитании дочери, мать которой решила вернуться в профессию (из Википедии мы знаем, что она актриса), оставив младенца (а после уже и подростка) на попечении и компании растерянного отца, и жизнь его, из-за необходимости посвящать главное время и основные силы отнюдь не творчеству, но наблюдению за ребенком, радикально меняется…
Примерно так же, как радикально меняется четвертая часть («По деревням»), не имеющая никакого жизнеподобия или же реализма, пьеса про братьев и сестру, занимающихся строительством, точнее, произнесением развернутых монологов, вместо того, чтобы строить или, хотя бы выяснять отношения с компанией странных рабочих или друг с другом.
Демонстративно несценичная (в русском, разумеется, варианте, мол, режиссер, возьми, да исхитрись) «По деревням» больше всего напоминает притчу или же трактат ни о чем, местами (где персонажи произносят пространные речи, состоящие из метафор, не связанных между собой) стихотворения в прозе, этакие типично модернистские обломки текстов («фрагменты мраморов»), манифестацию и даже, чем черт не шутит, ораторию.
Тем более, что в «По деревням» включены музыкальные фрагменты, когда все поют или же производят авангардистские звуки.
Все четыре текста «Медленного возвращения домой», таким образом, оказываются исполненными в разных (под)жанрах, образуя что-то вроде шлюзовой системы, сквозь которую и проходит единый, сквозной рассказчик первых трёх частей («По деревням» – перпендикуляр к всему остальному и отвлечённый эпилог, переводящий повествование в совершенно иной регистр), все сильнее и отчетливее совпадающий с автором.
Впрочем, то, что Хандке представляет здесь именно себя – не становится секретом с самой первой страницы, где описывается командировку на Аляску (Википедия сообщает, что это именно она готовила писателю выход из системного кризиса) и момент принятия решения вернуться домой.
«Медленное возвращение домой» тоже ведь состоит из четырех комплектующих отрезка: во-первых, это индийская деревня в непонятном северном захолустье, откуда Зоргер (поначалу дистанцирование Хандке от себя нуждается в имени собственном, но эта ситуация возникает лишь в самом первом тексте, только пока заходящем на территорию внутренней стенограммы) пытается выбраться и первый раз неудачно: непогода возвращает его в посёлок, отныне кажущийся чужим, несмотря на оставленного здесь коллегу (друга) по исследованиям и любовницу-индианку.
Во-вторых, со второй попытки Зоргер оказывается «на материке»: в своём калифорнийском доме, где встречается с доброжелательными соседями (смотрит на свою возможную семейную жизнь со стороны), прежде чем, в-третьих, поехать в не-место аэропорта и долго лететь в самолёте…
Транзитные и перелётные тексты стали в последнее время совершенно отдельным, самостоятельным поджанром и, надо сказать, Хандке в нем не лучший, хотя, возможно, что просто это «эра аэропортов» наступит позднее, поэтому и разработка дискурса приходится на более поздние, более близкие к нам времена…
…по крайней мере, в недавно вышедшем «Разрыве» Джоанны Уолш и в «Открытом городе» Теджу Коула транзитная зона становится важнейшей составляющей нарратива, маркирующей переход повествования (и/или повествователя) на иной какой-то уровень…
…ну, а пока жизнь «под облаками» у Хандке находится примерно на том же плато разработки, как и в «Путешествии к другу детства» Андрея Битова, вошедшее в цикл «Книга путешествий» (на большую часть времени этого путешествия в Новосибирск повествователь застревает в аэропорту, накрытом бураном) – и тут интересно увидеть, что какие-то темы разминаются в разных культурах-литературах примерно на одном и том же уровне зависимости от степени развития цивилизации…
…когда схожести и переклички между разными даже и «политическими системами» можно найти в таких текстах (и, соответственно, странах), как СССР и Норвегия Карла Уве Кнаусгора, СССР и Франция Анни Эрно.
Продолжая тему перекличек, скажу, что внутри «Медленного возвращения домой» меня иногда накрывало ощущение, что я пью, как ледяную водку мелкими глотками, прозу Андрея Битова, а то - словно бы вдыхаю ароматы письма Андрея Левкина.
Некоторые пассажи кажутся неотличимыми от битовских по направлению взгляда, мелкой моторике метафор без их развития и углубления, по беглому синтаксису, не желающему застревать на одном месте.
По степени дистанцированности от «материала», отобранного из сырой и непрерывной реальности.
Там, где Битов строит пейзаж и ландшафт, дабы поместить в него человека, Левкин изобретает формы бытовой магии, а также фигуры интуиции, показывающие выпуклость и пастозность мира, связанность всего со всем.
Осмысленность, переходящую, порой, как награда, в уютную одухотворённость.
Скажем, такое.
«В пейзаже даже было место (которое Зоргер каждый день зарисовывал), где вся всемирная история, в которой больше не происходило ничего выдающегося или хотя бы неожиданного, разворачивалась перед его взором в обозримом пространстве. Это место не то чтобы бросалось в глаза, как определенная точка или пятно; оно возникало лишь по мере того, как рисовальщик углублялся в процесс рисования, и только поэтому поддавалось описанию…» («Медленное возвращение домой», 48)
Ну, или такое. Почти наугад.
«Надо сказать, его давно уже занимало то, что, судя по всему, сознание со временем в любом ландшафте начинает производить свои собственные небольшие пространства, даже там, где как будто бы до самого горизонта нет ни одной возможности отграничения. Это выглядело так, словно на поверхности, которая новичку представлялась еще бесконечной, перед давно живущим там выступали многообразные и четко отделенные друг от друга пространства…» («Медленное возвращение домой», 98)
Не думаю, что Хандке читал Битова и Левкина, хотя все может быть.
Речь о параллельных процессах развития культурной оптики и следующего за всем этим размятого, изощрённого и всё более изощряющегося в раздвижении мгновения письма.
Расширения кругозора литературных возможностей.
Иногда мне казалось, что моменты нерешимости, когда повествование не может сдвинуться с места и, вместе с рассказчиком, раскачивается, прежде чем внезапно для себя решиться прервать экспедицию, заимствованы у Мориса Бланшо.
В его «При смерти» (если не путаю) главный герой, зашедший к возлюбленной и не заставшей её дома, тем не менее, надолго (десятки страниц) застревает в коридоре, вместе с соседкой, не способный выбраться из инерции описательных сдвигов и черт, размножающихся всё новыми и новыми предложениями, точно почками или же спорами.
Проходная, казалось бы, вводная сцена норовит стать центральной, хотя, постфактум, мы понимаем, что для Бланшо, как и для Хандке, первоочередна любая страница, переживаемая и проживаемая в данный момент.
«Если бы он не старался принимать на себя все то неприятное, что есть в каждом участке земли, если бы он не умел, используя имеющиеся в его распоряжении методы, читать ландшафты и передавать прочитанное уже в систематизированном виде другим, с ним бы никто не смог общаться, никто…» («Медленное возвращение домой», 14)
Битов говорил, что писать надо покуда не исчерпается энергия – тогда текст сам завершится, едва ли не автоматически, вместе с простором дыхания: Хандке, кажется, пишет схожим образом, «на выдох»: именно дыхание, оригинальная дыхательная гимнастика, определяет длительность и проработанность всех его мизансцен, позволяющих сделать любую монтажную склейку не просто логичной, но и органичной.
«Так появлялись ориентация и жизненно необходимое пространство для дыхания (и тем самым уверенность в себе), одно вытекало из другого…» («Медленное возвращение домой», 11)
Из-за чего текст приобретает дополнительную физиологичность, превращаясь в пульсирующее чувствилище – в ту самую стенограмму ощущений и чувств, которые кажутся переданными с абсолютной достоверностью хотя бы от того, что проверить какие они на самом деле невозможно, раз уж они существуют внутри одного, отдельно взятого человека и совершенно безотчетны.
А транс точности («…состояние тихой вибрации», 15), тем не менее, длится как под стимуляторами, когда границы тела и мира будто бы истончаются, делаются прозрачными, позволяя видеть и чувствовать всем, что там у нас всех под кожей:
«Есть только глубокое дыхание («кому быть благодарным?»), а потом – ничего кроме со-мыслия. Со-мыслие с землей в мысленном представлении о земле как о мыслящем мире без границ. Мире, приведенном в движение моим собственным кровообращением, мире, который кружится вместе со мною, наконец-то помысленным как нечто всего лишь мыслимое. И больше никакой крови, никакого сердцебиения, никакого человеческого времени: только мощно пульсирующая и содрогающаяся от собственного пульса всепрозрачность – и ничего больше. И нет столетия, есть только время года…» (58)
А ещё важно, что если «тембровый окрас» интонаций в вводном «Медленном возвращении домой», где, наконец, в-четвертых, Зоргер попадает в Европу, перекликается с Битовым и Левкиным, то в «Уроках горы Сен-Виктуар» он ощутимо мимикрирует под Зебальда.
Фамилии авторских стилей тут не важны, мне в голову пришли Битов и Зебальд, другой читатель назовет иные текстовые стратегии; важнее сама эта внутренняя и совершенно незаметная мена окраски.
Ну, то есть, в первой повести (жанровый стереотип трех начальных произведений квартета ближе всего к ощущениям от центростремительных и цельно направленных русских повестей, тогда как русские рассказы, напоминающие пучки ассоциаций, более центробежны и рассыпаны), состоящей из прохождения четырех этапов-шлюзов, закладывается общая композиция тетралогии.
Почему-то мне все это напоминает некоторые хосты Марка Ротко, состоящие из двух-трёх-четырёх постоянно подтаивающих прямоугольников разного цвета, работающих рядом, но странно взаимодействующих между собой.
Оказавшись в Европе, герой тетралогии меняет субъектность: «Уроки горы Сен-Виктуар» ведутся уже от первого лица.
Субъектность в «Детской истории», описывающих взаимоотношение писателя и его дочери с появления нового человека в окне родильного отделения, еще более затейлива: герои здесь означаются как «мужчина» и «ребенок», то есть, мы вновь возвращаемся к дистанции второго лица, хотя несколько раз, будто бы случайно или же намеренно небрежно, повествование срывается к констатации того, что это я о себе, в самом что ни на есть первом лице говорю.
Меняется и хронотоп, на этот раз выдержанный как бы на сплошных крупных планах: раз уж Хандке описывает (читай: ковыряется, копается) здесь не только в себе, но и в дочке еще.
Возможно, это связано с тем, что, особенно если по датам написания судить (а их Хандке фиксирует с документальной точностью), текст, который писатель пытается строить после того, как ребенок становится чуть взрослее и самостоятельнее, это, разумеется, «Уроки горы Сен-Виктуар», опосредованным дневником написания которого «Детская история» и является (вот как и «Событие» Анни Эрно оказывается, в конечном счёте, хроникой становления текста самого этого «События»)…
«Он действительно как раз закончил одну работу, в которой, как ему думалось, он сумел добиться очевидности, случайности и вместе с тем закономерности, что, собственно, и составляло его главную цель…» («Детская история», 281)
Прохождение стадий возвращения к себе способствует уточнению места и собственной субъектности: она, с одной стороны, становится все более конкретной, переходя от «он», Зоргер, к «я» и к «мы», но, с другой, когда тетралогия, точно медным тазом накрывается совершенно отмороженной пьесой, оторванной от полноценной фигуративности (действующие в ней персонажи не способны скрыть условности, да и совершенно не скрывают, не стыдятся ее), финишный участок выдыхает последние страницы в окончательную пустоту театральной, да еще и модернистской театральной условности.
Это уже какое-то чистое, голое письмо без каких бы то ни было ограничений и привязок к местности.
«Все вместе сливается теперь в одно и складывается в единый, тот самый, единственный, вспыхивающий ярким пламенем, достающим до самых высоких вершин вселенной, – текст, который еще предстоит разгадать…» («Детская история», 363 – 364)
Именно здесь, кстати, апофеоза достигает важнейший конструктивный принцип поэтики Хандке – размыкание бинарных оппозиций, перестающих работать, отныне перетекающих друг в друга ассоциативным (не прямым) способом, в обратку выдавая обязательно что-нибудь непредсказуемое, перпендикулярное.
Не то, что ждал или же ждешь – и это тоже способствует эффекту дополнительного размыкания, асимметрии, следовательно, открытости и свободы.
«В середине недели нам становится совсем невмоготу, мы начинаем онанировать на ветер, но ветер на улице очень холодный…» («По деревням», 394)
Странно, что Хандке сохраняет здесь стандартный, общепризнанный синтаксис, даже захотелось написать «умудряется сохранять».
Для того, видимо, чтобы «поэзия» окончательно задавила собой «правду», раз уж время автофикшн к 1981-му году еще не пришло.
Не созрело. Не дозрело. Не до-эмансипировалось.
Но именно такие предупредительные манипуляции в композиционном сопромате (мол, извините, сильно время опередил, поэтому постараюсь теперь вернуться к вам, мои малята, к вашему уровню понимания) плюс виртуозная и неповторимая «размятость письма» (от одиночных «уколов точности» до существенных атмосферных периодов, составляющих важнейшие сгустки послевкусия) выводят тетралогию из состояния обычного и обыденного состояния ментального свидетельства эпистемы конца 70-х – начала 80-х годов ХХ века (коим, по сути, «Медленное возвращение домой» и является) во вневременной шедевр, совершенно закономерно занимающий место на одной из полок моей золотой библиотеки шедевров всех времен и народов.
«Я медленно так шел, сквозь листву проступили все наши лица и все наши истории: и это было одно лицо и одна история, и с тех пор я усвоил: это одно лицо и эта одна история должны составлять цель работы, не только моей, но и той, что делает каждый из нас и все вместе!» («По деревням», 437-438)
Кризис, преодолеваемый Хандке с помощью тетралогии имеет как личный, так и надличностный характер: он про разлом эпохи и антропологические мутации, исход которых современникам их не может быть известен.
«…а затем выпрямился от неясного любопытства, перешедшего затем в чувство голода, ему хотелось не чего-то осязаемого, а вообще – грядущего: в нем началось переживание «будущего» вне всяких образов…» («Медленное возвращение домой», 79)
Хандке вынужден уводить вполне конкретный и ясный эго-текст в абстракцию и полное зтм, так как сам еще пока не представляет куда вся эта антропология вырулит.
«Нужно выдержать еще только несколько лет, говорим мы друг другу каждый день, твердим, повторяя снова и снова, – всего несколько лет, несколько десятилетий…» («По деревням», 395)
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Тетралогия Петера Хандке "Медленное возвращение домой" в переводе Марины Кореневой, Inspiria, 2021 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»