«В то же время как в упомянутых картинах, так и в ангелах было что-то такое, что вызывало чувство душевной неудовлетворённости, потому что те и другие, по существу, принадлежали прошлому, то есть той его части, которая давно осталась для нас позади и уже не укладывалась в рамки созданного нами мира, где великое и божественное, возвышенное и святое, прекрасное и истинное перестало быть признанными ценностями, а напротив, ставилось под сомнение и даже казалось смешным. Следовательно, то великое, пребывающее за рамками нашего мира, которое вплоть до века Просвещения признавалось божественным и данным нас в эпоху романтизма, – олицетворялось с природой, причём откровение выражалось через категорию возвышенного, и теперь оказалось вовсе лишено своего выражения. Искусство отождествило эту запредельность с социумом, иначе говоря, с человеческой массой, внутри которой оно свободно оперировало своими концепциями и релятивными понятиями. В истории норвежского искусства этот перелом наступил начиная с Мунка; именно в его картинах человек впервые занял собой всё пространство. Если вплоть до эпохи Просвещения человек занимал подчинённое место по сравнению с божественным, а в эпоху романтизма ему отводилось подчинённое место по отношению к изображённому пейзажу – могучим и величавым горам, могучему и бескрайнему морю, когда даже леса и деревья представляются могучими и величественными по сравнению с человеком, а люди всегда, без исключения, предстают на картинах маленькими, – то у Мунка мы уже видим совершенно противоположный подход. Человеческое начало как бы поглощает всё остальное, присваивает себе всё вокруг. Горы, море, деревья и леса – всё окрашено человеческим началом. Не деятельностью и внешними проявлениями человеческой жизни, а его чувствами и внутренней жизнью. Стоило человеку только забрать такую власть, как оказалось, что пути назад больше нет, также как у христианства не стало пути назад, к эпохе первых веков нашей эры, когда оно, словно лесной пожар, стремительно распространялось по Европе. У Мунка люди – это гештальты, их внутреннее содержание приобрело внешнюю форму и потрясло этим мир; стоило только открыть эту дверь, как полностью возобладал творческий процесс, гештальтунг: у художников после Мунка чувством насыщены сами краски, формы как таковые, а не то, что они изображают. В мире таких картин торжествует выражение как таковое, следствием чего, естественно, стало то, что в отношениях между запредельным и тем, что находится здесь, во внутренней сфере, исчезла динамика, осталась только разделяющая грань…» (1, 233 – 234)

«Дело в том, что я начинал книгу о прошлом. О том, что помню и что у меня в голове. Так что обо всем, что я здесь пишу, у меня существуют воспоминания, вопрос лишь в том, что я никогда не знаю, точны они или нет. «Моя борьба» – весьма субъективная книга, она также о том, что нужно помнить. Когда вы возвращаетесь к чему-то, что вы помните, различие между тем, что это было на самом деле и тем, как вы помните, стирается, поэтому в третьей книге цикла «Детство», мой метод заключался в том, чтобы проникнуть в воспоминания, визуализировать их, привести в движение.
Одно воспоминание, я помню, но я не знаю, что привело к нему и что было после, эти материи выдуманы. Драматизация воспоминаний, вот в чем дело. Я стараюсь оставить все как есть, только детали выдуманы. Но я помню цвет стула, хотя не помню проезжающей мимо машины. Диалог, конечно, тоже выдуманный, хотя у меня ощущение, что я или мои друзья могли бы сказать нечто подобное — вот поэтому я называю это романом, моя история рассказана языком романа. Хотелось достичь эффекта дневника, где ты привязан к конкретному человеку, его жизни. Просто важно драматизировать реалии, раскрыть их, заставить двигаться.
Многое в «Моей борьбе» действительно близко к настоящему. Я отправил «Детство» друзьям, которые были у меня тогда, и они отреагировали: «ведь все так и было! Как ты можешь это помнить?» То есть, у них от того времени осталось то же самое ощущение…»