"По примеру богов" Генриха Семирадского в "Новой Третьяковке
06-07-2022 12:15
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
С Семирадским, конечно, интересный случай, так как, по всем показателям (и показаниям) это явный претендент на звание производителя плохого искусства (хороший художник плохого искусства), но он нравится почему-то, от постыдного удовольствия, прикрываемого ажиотажным фотографированием аж дух захватывает, да и выставка получилась роскошная.
Точнее, зрелище вышло богатое, тогда как выставка получилась неважная, как раз, если различать то, что показывают и как показывают.
С тем как показывают у ГТГ проблемы в последние годы: выставок стало много и, с одной стороны, это хорошо, конечно, так как музею удалось выстроить пространство примирения и умиротворения, в лоно которых хочется возвращаться как можно чаще…
…но, с другой, обилие выставочных проектов не даёт проработать их как следует и как оно могло бы быть «в идеале».
Понятно, что предыдущей ретроспективе Врубеля приходится обходиться без экспонатов киевского периода, находящегося в Украине в количествах, критических для биографического дискурса, но про то, что кураторы пропускают даже и самые доступные предметы, я увидел ещё на экспозиции Венецианова, отчего-то побрезговавшей роскошным портретом мальчика в красной рубашке из собрания Челябинского музея изобразительных искусств.
Как-то так получилось, что я неплохо знаю коллекции Челябинской картинной галереи, я на них воспитывался, можно сказать, усваивая принципы осязательной ценности и шедевр Венецианова – один из центров южноуральской коллекции.
Год назад его в Инженерномзамке корпусе сильно не хватало.
Вот и выставка Семирадского сделана без большого административного усердия и, тем более, человеческого удовольствия (а чтоб оно было и дырку на стене в расписании затыкало – хотя, странное дело: время этой, идеологически вполне безопасной экспозиции, сократили больше, чем на месяц, изначально предполагая закрытие её в августе), причём вовсе не из-за санкций, отрезавших от России холсты из польских собраний – взять, хотя бы, актуальную часть ретроспективы, инсталлированную в общее выставочное движение.
Самое козырное место в ней (самое дальнее и монументальное) заняли архитектурные фантазии Валерия Кошлякова; в углах финальной части можно наткнуться на «тряпочки» нового академика Тимура Новикова, вызывающие заинтересованное удивление у неподготовленных посетителей, не знающих как к этому относиться.
Есть здесь еще и прекрасные фотографические серии Ольги Тобрелутс и Тимофея Парщикова, лишённые контекста и, поэтому, лишь намечающие пути пересечения неоакадемизма Серебряного века с неоакадемизмом постмодернистским, но так и не пересекающуюся с ним.
А ещё я не нашёл здесь заранее анонсированную многоканальную видеоинсталляцию группы AES + F „Пир Трималхиона“, видимо, не договорились.
То есть, актуальная часть «По примеру богов» выстроена вхолостую, довеском, чтобы объёма и без того нечастой развеске прибавить…
…в отличие от добавлений «античной» части – с краснофигурными и чёрнофигурными вазами, найденными на раскопках, бронзами, скопированными в Помпеях и лаконичными «древними» скульптурами в копиях и слепках нового времени.
Все они отлично подчёркивают и обращают внимание на бутафорию, с которой Семирадский постоянно работал с необычайным воодушевлением – обычно старинные артефакты вставлены в его холсты по периферии, подчёркивающей (и даже комментирующей) основной сюжет.
Но, что ещё важнее, весь этот антиквариат помогает зрителю выстроить правильный зрительный путь – последовательность блуждания зрачка по картине, переходящего от детали к детали примерно так же, как, страница за страницей, читается книга или же смотрится кино.
Судя по датам жизни (1843 – 1902) и биографическим особенностям, Генрих Ипполитович Семирадский работал как раз на границе новой эпохи не только в искусстве, но и в жизни, максимально зависящей от приёмов кинематографического мышления, навсегда изменивших палитру, ну, например, живописи.
И труды Семирадского, как кажется, позволяют это заметить «на новенького», так как, скажем, фрески и их разглядывание (если брать нечто принципиально большое и даже громадное, неохватываемое единым куском) устроены принципиально иначе, не говоря уж об иконах или русском «реализме», которому Семирадский и его направление наследуют, так или иначе.
Я видел, насколько завороженно и долго (см. мои снимки) люди рассматривают эти холсты, следуя колее, проложенной художником, словно бы это и в самом деле кино какое.
Картины Семирадского нужно рассматривать дольше обычного, извлекая с окраин и полей дополнительные детали с травами и цветами, предметами греческой и римской культуры, с уходом в плавно маргинализированные ландшафты.
Видимо, это именно тот случай, когда количество порождает качество – раз уж это совершенно иной путь и случай удовольствия, отличающийся от разглядывания «обычной» живописи.
Тут какие-то иные, что ли, центры восприятия задействованы – больше связанные с чтением, нежели со смотрением или слушаньем музыки, так как основа их лежит в плоскости последовательного, шаг за шагом, и крайне конкретного восприятия «сюжета».
При том, что особенно литературным (в смысле повышенного количества литературщины) Семирадского особенно не назовёшь – в замыслах своих и, тем более, в воплощениях, он выезжает именно за счёт пластических решений, действующих на центры восприятия визуального, а не логоцентристского.
В этом (как и во многом другом) Семирадского не упрекнёшь и не подловишь – мастер он действительно щедрый и мастеровитый, талантливый и не рядовой (гораздо выше среднего), хотя и вопиюще хладнокровный, без вангоговских запоев, без маниакального упоения фактурой или замыслом.
Назначил себе картину, разработал и сделал, довёл до ума, принялся за следующую.
Нормальные художники так и действуют, системно и методически, а то, что некоторые из них не ищут нового, но будто бы подводят итоги того, что было до них – тоже ведь не укор и не недостаток.
Тем более, что Семирадский – художник вполне поисковый и постоянно развивающийся.
Внутри его неоклассики видны и сдвиги постепенного развития, и токи внутренних, подспудных течений: холсты блестят имманентной жизнью где-то в глубине, статичной, но, тем не менее живой, и даже переливчатой на поверхности...
И сияют они, между прочим, весьма красиво.
Привлекательно, как минимум.
Завораживающе.
Фата-моргана per se.
Подобные выставки легко обзываются «пиршеством для глаз», привлекаянетребовательных зрителей, скучающих по красивой и богатой жизни, по предсказуемым громадам Большого стиля и не менее больших нарративов.
К тому же, работы Семирадского обманчиво понятны, хотя культурологический анализ в духе археологии гуманитарного знания вполне способен показать, что композиции художника складываются в сложные палимпсесты, соединяющие классическое искусство с особенностями декадентской эпохи.
Когда главные параллели сюжетам и их тщательным, детальным воплощениям сокрыты в интеллектуальных исканиях, вынесенных за скобки и рамы, образуя параллели идеологии Фридриха Ницше, музыке Рихарда Вагнера, поэзии Вячеслава Иванова и Валерия Брюсова.
Словно бы главная задача академистов рубежа веков передавать атмосферу не древних миров, но самых что ни есть актуальных, сам воздух Москвы эпохи модерна, Петербурга с Блоком и Комиссаржевской, "Башней", "Балаганчиком", "Биржевыми ведомостями" и "Бродячей собакой".
Пожалуй, декадентский (символический, символистский) пласт в изображениях Семирадского и есть самое интересное соответствие началу Серебряного века.
Противоположное искусству Врубеля по форме, но крайне близкое ему по содержанию.
По эпистеме.
И тогда как-то вдруг становится логичным, что Врубель, как и Семирадский, занимались церковными фресками – фрагменты стен Храма Христа Спасителя, привезенные сюда из Музеев Москвы и, кажется, единственные образчики стенописи, оставшиеся после его взрыва (есть еще барельефы и фризы в стенах Донского монастыря, но это уже иной совсем вид пластической культуры) и видно, как художник «прикидывается» здесь своим…
И здесь своим тоже, разыгрывая христианский миф примерно так же и такими же средствами, какими вживался и реконструировал легенды и мифы древней Греции и чуть менее древнего Рима.
…ну, то есть, и в ХХС Семирадский обратно стилизует то, что находится вне его первоначальных интонационных возможностей, находя свободу внутри весьма конкретного и ограниченного канона православных изображений.
Той же самой свободе внутри канонических ограничений, весьма кстати, посвящена выставка, идущая сейчас в Инженерном корпусе и рассказывающая о традициях изображения на иконах Николая Угодника, сильно мне понравившаяся.
Впрочем, все иконные выставки об одном и том же – во-первых, про истончение с веками силы веры, во-вторых, про обживание внутри канона и окончательную победу над ним, иронически совпадающую с окончательным впадением в неверие.
Напишу о ней отдельно, если время будет.
Она того стоит.
Семирадский же стал мне особенно внятен и я перестал скользить по глади его холстов равнодушным, ни за что не цепляющимся, зрачком, когда заметил неосознанные усилия художника по формированию «иконографии модерна», той самой сложно уловимой материи (можно даже сказать о некотором сиянии), что отличает начало ХХ века даже от конца ХIХ-го.
О новойискренности интонации в изобразительном искусстве цивилизационного рубежа, впрочем, всё ещё весьма далеком от идеалов чистого ар-нуво, складывающейся будто бы на наших глазах.
Едва ли не буквально.
И если есть в стоячих и буйно цветущих водах картин Семирадского некоторое движение, то оно именно что стилистическое.
Хотя случился со мной на «По примеру богов» и инсайт, многое в ощущении Семирадского объяснивший.
Дело в том, что есть там, в самом начале ретроспективы, пара выгородок, где вперемешку висят полотна подельников Генриха Ипполитовича – римских пенсионеров Петербургской императорской академии художеств - и его самого.
Переходы между ними, ну, скажем так, не слишком заметны.
Фёдор Бронников, Степан Бакалович, Василий Смирнов, братья Павел и Александр Сведомские, Вильгельм Котарбинский (вот кого с многометровой «Оргией» можно было бы показать таким же широким замахом сразу же после бенефиса Семирадского) – так вот все они, если не смотреть на этикетки, практически неотличимы от манеры «героя вечера».
Если вглядываться, особенно постфактум, то они, интонационные разногласия подходов, разумеется, есть, сразу же, тут же и находятся.
Особенно в деталях.
Но покуда ты в «Новой Третьяковке» (суета финисажа охватывает зрителя целиком и уже не отпускает, диктуя всевозможные когнитивные искажения) эти тонкости и детали проглатываются без пережёвывания, колебаниями «в пределах одной системы».
Тем более, что фамилия братьев Сведомских словно бы нарочно перекликается с фамилией Семирадского – так, что беглого взгляда на этикетку отказывается недостаточно: нет, не привиделось и это не опечатка, но, действительно, разные фамилии.
Зато картины у них всех совсем как из одной мастерской.
Вот зрительский дискомфорт-то из чего, оказывается, проистекает – из неосознаваемых вспышек и констатаций неоригинальности, которая хороша именно что вне контекста.
Когда сравнивать не с чём и домашнего задания нет, когда смотришь без сверхзадачи, чисто для расширения поляны знаточества, раз уж нет потребности вернуться и пересмотреть – что первый признак отношения к предметам искусства как к ещё одну виду информации…
…ну, то есть, материи вспомогательной и сугубо служебной, а не первородной.
Семирадский безусловно мастеровит, без какой бы то ни было скидки и снисхождения, но что-то мешает назвать его хорошим (= близким мне) живописцем, хотя нет ничего постыдного, чтобы любить изображения в тяжёлых золотых рамах, словно бы заранее предназначенных украшать стены, покрытые пыльцой пыльного бархата.
Семирадский максимально, массово комфортен, ибо предназначен для сытой и размеренной (буржуазной) жизни с поздними вставании с шелковых простыней и ежевечерними походами в оперу.
Это ещё один аспект привлекательности (жили же люди!), заставлявший зрителей толпиться в залах в последние дни работы выставочного проекта (вот и мне не довелось прийти сюда пораньше, каким-нибудь тишайшим, тайным утром, когда никого-никого и можно не толкаться попами за съёмки видео в пределах минуты) и мечтать прийти сюда вновь.
Ведь, по старой и ещё советской, привычке кажется, что подобных художников у нас залежи и можно выстраивать многолетнюю выставочную работу на воскрешении забытого салона и академистов.
Я уже писал в эссе, посвящённом проекту о русско-немецких культурных связях эпохи романтизма, что подобные проекты изобильной живописи, помимо прочего, если смотреть на них именно с музейной точки зрения, призваны заставить полюбить людей не только эмоциональный вершины и наиболее «ярких представителей», но и самые что ни на есть рядовые лакуны, которыми столь богат зело (но заслуженно) недолюбленный XIX.
В фондах всех музеев мира его – непроходимые, но галопом пробегаемые вагоны и если подсадить людей на иглу одобрения скучного бидермайера и не менее скучного (выглядящего скучным вне контекста) романтизма, натурализма, символизма, вплоть до зарождения импрессионизма, который все априори любят, хоть хлебом не корми, выставки можно штамповать как на конвейере.
Главное, чтоб экспонаты находились в хорошей сохранности, а концепции обновлялись допереклички ворона и арфы и совпадения минувших времен с нынешними.
Ведь чем основательней и неотменимей мы перемещаемся всей страной в общее прошлое, тем актуальнее становится забытое искусство XIX века, теряющее аутентичную прогорклость лакированных поверхностей со специфическим запахом паркетной мастики и вновь становящееся свежим.
Чем плоше жизнь и крупнее помол тем больше нужда в красивом и богатом, большом и максимально устойчивом…
Так как искусство Семирадского плотно стоит на земле, а для экспонирования его нужны титанические усилия, продвинутая техника и согласованность всех со всеми.
Когда в прошлой-позапрошлой жизни я работал в The Art Newspaper Russia, мы писали о реставрации в Русском музее многометровой «Фрины на празднике Посейдона в Элевзине» чуть ли не как о курьёзе (чур, это мне так показалось, раз до сих пор запомнил), а теперь эту махину поместили в центр московской экспозиции.
Искусство Семирадского воплощает музейный идеал – оно полностью выдержано и академично во всех смыслах, следовательно, совершенно безопасно, тоже во всех смыслах, что в эстетическом, что, понимаешь, в идеологическом.
Никаких загогулин ни влево, ни вправо.
Его не придётся отменять, как проект Гриши Брускина или какого любого живущего художника, способного провоцировать неподконтрольные политические ассоциации, поэтому, в каком-то смысле, эта поблескивающая тайной, словно бы позолоченная, чисто декоративная живопись объединяет, способна объединить всех.
Даже верхи с низами.
Смысл "Трилогии" АЕС+Ф в Манеже: https://paslen.livejournal.com/1511564.html
Венецианов в Чердачинске (2012): https://paslen.livejournal.com/1442151.html
"Врубель как предчувствие": моё эссе о ретроспективе в "Новой Третьяковке". Журнал "Знамя" №4, 2022: https://paslen.livejournal.com/2729905.html
1. Мобилография ретроспективы Михаила Врубеля в Новой Третьяковке. До восьмого марта: https://paslen.livejournal.com/2692891.html
"Новая Академия. Санкт-Петербург" в фонде "Екатерина": https://paslen.livejournal.com/1223835.html
Открытие выставки Симеона Ушакова. ГТГ, Инженерный корпус. Фоточки: https://paslen.livejournal.com/1977768.html
"Мечты о свободе. Романтизм в России и в Германии". Выставка в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2592901.html
"Романский пленник или Такелажные работы", фотки с выставки Валерия Кошлякова в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2301540.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
С Семирадским, конечно, интересный случай, так как, по всем показателям (и показаниям) это явный претендент на звание производителя плохого искусства (хороший художник плохого искусства), но он нравится почему-то, от постыдного удовольствия, прикрываемого ажиотажным фотографированием аж дух захватывает, да и выставка получилась роскошная.
Точнее, зрелище вышло богатое, тогда как выставка получилась неважная, как раз, если различать то, что показывают и как показывают.
С тем как показывают у ГТГ проблемы в последние годы: выставок стало много и, с одной стороны, это хорошо, конечно, так как музею удалось выстроить пространство примирения и умиротворения, в лоно которых хочется возвращаться как можно чаще…
…но, с другой, обилие выставочных проектов не даёт проработать их как следует и как оно могло бы быть «в идеале».
Понятно, что предыдущей ретроспективе Врубеля приходится обходиться без экспонатов киевского периода, находящегося в Украине в количествах, критических для биографического дискурса, но про то, что кураторы пропускают даже и самые доступные предметы, я увидел ещё на экспозиции Венецианова, отчего-то побрезговавшей роскошным портретом мальчика в красной рубашке из собрания Челябинского музея изобразительных искусств.
Как-то так получилось, что я неплохо знаю коллекции Челябинской картинной галереи, я на них воспитывался, можно сказать, усваивая принципы осязательной ценности и шедевр Венецианова – один из центров южноуральской коллекции.
Год назад его в Инженерном
Вот и выставка Семирадского сделана без большого административного усердия и, тем более, человеческого удовольствия (а чтоб оно было и дырку на стене в расписании затыкало – хотя, странное дело: время этой, идеологически вполне безопасной экспозиции, сократили больше, чем на месяц, изначально предполагая закрытие её в августе), причём вовсе не из-за санкций, отрезавших от России холсты из польских собраний – взять, хотя бы, актуальную часть ретроспективы, инсталлированную в общее выставочное движение.
Самое козырное место в ней (самое дальнее и монументальное) заняли архитектурные фантазии Валерия Кошлякова; в углах финальной части можно наткнуться на «тряпочки» нового академика Тимура Новикова, вызывающие заинтересованное удивление у неподготовленных посетителей, не знающих как к этому относиться.
Есть здесь еще и прекрасные фотографические серии Ольги Тобрелутс и Тимофея Парщикова, лишённые контекста и, поэтому, лишь намечающие пути пересечения неоакадемизма Серебряного века с неоакадемизмом постмодернистским, но так и не пересекающуюся с ним.
А ещё я не нашёл здесь заранее анонсированную многоканальную видеоинсталляцию группы AES + F „Пир Трималхиона“, видимо, не договорились.
То есть, актуальная часть «По примеру богов» выстроена вхолостую, довеском, чтобы объёма и без того нечастой развеске прибавить…
…в отличие от добавлений «античной» части – с краснофигурными и чёрнофигурными вазами, найденными на раскопках, бронзами, скопированными в Помпеях и лаконичными «древними» скульптурами в копиях и слепках нового времени.
Все они отлично подчёркивают и обращают внимание на бутафорию, с которой Семирадский постоянно работал с необычайным воодушевлением – обычно старинные артефакты вставлены в его холсты по периферии, подчёркивающей (и даже комментирующей) основной сюжет.
Но, что ещё важнее, весь этот антиквариат помогает зрителю выстроить правильный зрительный путь – последовательность блуждания зрачка по картине, переходящего от детали к детали примерно так же, как, страница за страницей, читается книга или же смотрится кино.
Судя по датам жизни (1843 – 1902) и биографическим особенностям, Генрих Ипполитович Семирадский работал как раз на границе новой эпохи не только в искусстве, но и в жизни, максимально зависящей от приёмов кинематографического мышления, навсегда изменивших палитру, ну, например, живописи.
И труды Семирадского, как кажется, позволяют это заметить «на новенького», так как, скажем, фрески и их разглядывание (если брать нечто принципиально большое и даже громадное, неохватываемое единым куском) устроены принципиально иначе, не говоря уж об иконах или русском «реализме», которому Семирадский и его направление наследуют, так или иначе.
Я видел, насколько завороженно и долго (см. мои снимки) люди рассматривают эти холсты, следуя колее, проложенной художником, словно бы это и в самом деле кино какое.
Картины Семирадского нужно рассматривать дольше обычного, извлекая с окраин и полей дополнительные детали с травами и цветами, предметами греческой и римской культуры, с уходом в плавно маргинализированные ландшафты.
Видимо, это именно тот случай, когда количество порождает качество – раз уж это совершенно иной путь и случай удовольствия, отличающийся от разглядывания «обычной» живописи.
Тут какие-то иные, что ли, центры восприятия задействованы – больше связанные с чтением, нежели со смотрением или слушаньем музыки, так как основа их лежит в плоскости последовательного, шаг за шагом, и крайне конкретного восприятия «сюжета».
При том, что особенно литературным (в смысле повышенного количества литературщины) Семирадского особенно не назовёшь – в замыслах своих и, тем более, в воплощениях, он выезжает именно за счёт пластических решений, действующих на центры восприятия визуального, а не логоцентристского.
В этом (как и во многом другом) Семирадского не упрекнёшь и не подловишь – мастер он действительно щедрый и мастеровитый, талантливый и не рядовой (гораздо выше среднего), хотя и вопиюще хладнокровный, без вангоговских запоев, без маниакального упоения фактурой или замыслом.
Назначил себе картину, разработал и сделал, довёл до ума, принялся за следующую.
Нормальные художники так и действуют, системно и методически, а то, что некоторые из них не ищут нового, но будто бы подводят итоги того, что было до них – тоже ведь не укор и не недостаток.
Тем более, что Семирадский – художник вполне поисковый и постоянно развивающийся.
Внутри его неоклассики видны и сдвиги постепенного развития, и токи внутренних, подспудных течений: холсты блестят имманентной жизнью где-то в глубине, статичной, но, тем не менее живой, и даже переливчатой на поверхности...
И сияют они, между прочим, весьма красиво.
Привлекательно, как минимум.
Завораживающе.
Фата-моргана per se.
Подобные выставки легко обзываются «пиршеством для глаз», привлекая
К тому же, работы Семирадского обманчиво понятны, хотя культурологический анализ в духе археологии гуманитарного знания вполне способен показать, что композиции художника складываются в сложные палимпсесты, соединяющие классическое искусство с особенностями декадентской эпохи.
Когда главные параллели сюжетам и их тщательным, детальным воплощениям сокрыты в интеллектуальных исканиях, вынесенных за скобки и рамы, образуя параллели идеологии Фридриха Ницше, музыке Рихарда Вагнера, поэзии Вячеслава Иванова и Валерия Брюсова.
Словно бы главная задача академистов рубежа веков передавать атмосферу не древних миров, но самых что ни есть актуальных, сам воздух Москвы эпохи модерна, Петербурга с Блоком и Комиссаржевской, "Башней", "Балаганчиком", "Биржевыми ведомостями" и "Бродячей собакой".
Пожалуй, декадентский (символический, символистский) пласт в изображениях Семирадского и есть самое интересное соответствие началу Серебряного века.
Противоположное искусству Врубеля по форме, но крайне близкое ему по содержанию.
По эпистеме.
И тогда как-то вдруг становится логичным, что Врубель, как и Семирадский, занимались церковными фресками – фрагменты стен Храма Христа Спасителя, привезенные сюда из Музеев Москвы и, кажется, единственные образчики стенописи, оставшиеся после его взрыва (есть еще барельефы и фризы в стенах Донского монастыря, но это уже иной совсем вид пластической культуры) и видно, как художник «прикидывается» здесь своим…
И здесь своим тоже, разыгрывая христианский миф примерно так же и такими же средствами, какими вживался и реконструировал легенды и мифы древней Греции и чуть менее древнего Рима.
…ну, то есть, и в ХХС Семирадский обратно стилизует то, что находится вне его первоначальных интонационных возможностей, находя свободу внутри весьма конкретного и ограниченного канона православных изображений.
Той же самой свободе внутри канонических ограничений, весьма кстати, посвящена выставка, идущая сейчас в Инженерном корпусе и рассказывающая о традициях изображения на иконах Николая Угодника, сильно мне понравившаяся.
Впрочем, все иконные выставки об одном и том же – во-первых, про истончение с веками силы веры, во-вторых, про обживание внутри канона и окончательную победу над ним, иронически совпадающую с окончательным впадением в неверие.
Напишу о ней отдельно, если время будет.
Она того стоит.
Семирадский же стал мне особенно внятен и я перестал скользить по глади его холстов равнодушным, ни за что не цепляющимся, зрачком, когда заметил неосознанные усилия художника по формированию «иконографии модерна», той самой сложно уловимой материи (можно даже сказать о некотором сиянии), что отличает начало ХХ века даже от конца ХIХ-го.
О новой
Едва ли не буквально.
И если есть в стоячих и буйно цветущих водах картин Семирадского некоторое движение, то оно именно что стилистическое.
Хотя случился со мной на «По примеру богов» и инсайт, многое в ощущении Семирадского объяснивший.
Дело в том, что есть там, в самом начале ретроспективы, пара выгородок, где вперемешку висят полотна подельников Генриха Ипполитовича – римских пенсионеров Петербургской императорской академии художеств - и его самого.
Переходы между ними, ну, скажем так, не слишком заметны.
Фёдор Бронников, Степан Бакалович, Василий Смирнов, братья Павел и Александр Сведомские, Вильгельм Котарбинский (вот кого с многометровой «Оргией» можно было бы показать таким же широким замахом сразу же после бенефиса Семирадского) – так вот все они, если не смотреть на этикетки, практически неотличимы от манеры «героя вечера».
Если вглядываться, особенно постфактум, то они, интонационные разногласия подходов, разумеется, есть, сразу же, тут же и находятся.
Особенно в деталях.
Но покуда ты в «Новой Третьяковке» (суета финисажа охватывает зрителя целиком и уже не отпускает, диктуя всевозможные когнитивные искажения) эти тонкости и детали проглатываются без пережёвывания, колебаниями «в пределах одной системы».
Тем более, что фамилия братьев Сведомских словно бы нарочно перекликается с фамилией Семирадского – так, что беглого взгляда на этикетку отказывается недостаточно: нет, не привиделось и это не опечатка, но, действительно, разные фамилии.
Зато картины у них всех совсем как из одной мастерской.
Вот зрительский дискомфорт-то из чего, оказывается, проистекает – из неосознаваемых вспышек и констатаций неоригинальности, которая хороша именно что вне контекста.
Когда сравнивать не с чём и домашнего задания нет, когда смотришь без сверхзадачи, чисто для расширения поляны знаточества, раз уж нет потребности вернуться и пересмотреть – что первый признак отношения к предметам искусства как к ещё одну виду информации…
…ну, то есть, материи вспомогательной и сугубо служебной, а не первородной.
Семирадский безусловно мастеровит, без какой бы то ни было скидки и снисхождения, но что-то мешает назвать его хорошим (= близким мне) живописцем, хотя нет ничего постыдного, чтобы любить изображения в тяжёлых золотых рамах, словно бы заранее предназначенных украшать стены, покрытые пыльцой пыльного бархата.
Семирадский максимально, массово комфортен, ибо предназначен для сытой и размеренной (буржуазной) жизни с поздними вставании с шелковых простыней и ежевечерними походами в оперу.
Это ещё один аспект привлекательности (жили же люди!), заставлявший зрителей толпиться в залах в последние дни работы выставочного проекта (вот и мне не довелось прийти сюда пораньше, каким-нибудь тишайшим, тайным утром, когда никого-никого и можно не толкаться попами за съёмки видео в пределах минуты) и мечтать прийти сюда вновь.
Ведь, по старой и ещё советской, привычке кажется, что подобных художников у нас залежи и можно выстраивать многолетнюю выставочную работу на воскрешении забытого салона и академистов.
Я уже писал в эссе, посвящённом проекту о русско-немецких культурных связях эпохи романтизма, что подобные проекты изобильной живописи, помимо прочего, если смотреть на них именно с музейной точки зрения, призваны заставить полюбить людей не только эмоциональный вершины и наиболее «ярких представителей», но и самые что ни на есть рядовые лакуны, которыми столь богат зело (но заслуженно) недолюбленный XIX.
В фондах всех музеев мира его – непроходимые, но галопом пробегаемые вагоны и если подсадить людей на иглу одобрения скучного бидермайера и не менее скучного (выглядящего скучным вне контекста) романтизма, натурализма, символизма, вплоть до зарождения импрессионизма, который все априори любят, хоть хлебом не корми, выставки можно штамповать как на конвейере.
Главное, чтоб экспонаты находились в хорошей сохранности, а концепции обновлялись до
Ведь чем основательней и неотменимей мы перемещаемся всей страной в общее прошлое, тем актуальнее становится забытое искусство XIX века, теряющее аутентичную прогорклость лакированных поверхностей со специфическим запахом паркетной мастики и вновь становящееся свежим.
Чем плоше жизнь и крупнее помол тем больше нужда в красивом и богатом, большом и максимально устойчивом…
Так как искусство Семирадского плотно стоит на земле, а для экспонирования его нужны титанические усилия, продвинутая техника и согласованность всех со всеми.
Когда в прошлой-позапрошлой жизни я работал в The Art Newspaper Russia, мы писали о реставрации в Русском музее многометровой «Фрины на празднике Посейдона в Элевзине» чуть ли не как о курьёзе (чур, это мне так показалось, раз до сих пор запомнил), а теперь эту махину поместили в центр московской экспозиции.
Искусство Семирадского воплощает музейный идеал – оно полностью выдержано и академично во всех смыслах, следовательно, совершенно безопасно, тоже во всех смыслах, что в эстетическом, что, понимаешь, в идеологическом.
Никаких загогулин ни влево, ни вправо.
Его не придётся отменять, как проект Гриши Брускина или какого любого живущего художника, способного провоцировать неподконтрольные политические ассоциации, поэтому, в каком-то смысле, эта поблескивающая тайной, словно бы позолоченная, чисто декоративная живопись объединяет, способна объединить всех.
Даже верхи с низами.
Смысл "Трилогии" АЕС+Ф в Манеже: https://paslen.livejournal.com/1511564.html
Венецианов в Чердачинске (2012): https://paslen.livejournal.com/1442151.html
"Врубель как предчувствие": моё эссе о ретроспективе в "Новой Третьяковке". Журнал "Знамя" №4, 2022: https://paslen.livejournal.com/2729905.html
1. Мобилография ретроспективы Михаила Врубеля в Новой Третьяковке. До восьмого марта: https://paslen.livejournal.com/2692891.html
"Новая Академия. Санкт-Петербург" в фонде "Екатерина": https://paslen.livejournal.com/1223835.html
Открытие выставки Симеона Ушакова. ГТГ, Инженерный корпус. Фоточки: https://paslen.livejournal.com/1977768.html
"Мечты о свободе. Романтизм в России и в Германии". Выставка в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2592901.html
"Романский пленник или Такелажные работы", фотки с выставки Валерия Кошлякова в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2301540.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник "По примеру богов" Генриха Семирадского в "Новой Третьяковке | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»