Желание быть городом. Валерий Кошляков. DOMUS MAXIMA. Музей архитектуры
04-07-2022 08:25
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
В анфиладе парадных залов усадьбы Талызиных несколько раз я ловил себя на желании «подкрутить фитилёк», ну, то есть, сделать переживание от выставки Кошлякова более динамичным и концентрированным.
Для этого нужно было бы ополовинить её территорию, а то и сжать примерно на треть, сделав развеску более плотной.
Это означает, что художник достиг определённой цели: он воздействует на зрителя токами физической природы, образующими толчки и волны, то есть, самые разные импульсы, вот как музыка – внеположенная, но присваемая, становящаяся самим посетителем музея.
Это означает, что композициям Кошлякова удаётся организовывать пространство вокруг себя, подобно скульптурным объектам, то есть служить не только местом притяжения (внимания), но и точкой отсчёта.
Классицистическая анфилада талызинского особняка XVIII века воздействует не так, как стерильный «белый куб», обычно используемый для экспонирования актуального искусства – детали «архитектурного убранства», остроумно использованные при показе «архитектурной живописи» Кошлякова заполняет территорию между его артефактами своими собственными «информационными помехами» и «шумами», отвлекая зрителей выставки живописи от того, что, собственно говоря, они и пришли смотреть.
Видимо так, внутри этих залов, украшенных кошляковской живописью, и возникают ощущения пауз и даже [эпистемиологических] разрывов, влияя на послевкусие от смотрения и восприятия конкретных авторских жестов тем, что разрывы эти сливаются в единый симфонический фон.
Художник и сам ведь думал о чем-то похожем, пытаясь выйти за рамки собственных холстов (как правило, широкоформатных и максимально монументальных), нарушив «плоскость картины», во-первых изнутри (коллажными вклейками, пастозными наплывами и красочными подтеками, сублимируя шероховатости неровных поверхностей, органичную и как бы естественную фактурность в Киферовском стиле)…
…и, во-вторых, выставляя в изысканно декорированных залах (в некоторых из них есть даже остатки лепных украшений на стенах и росписи на потолке) обломки разной мебели.
Видимо, таким образом, и способной превратить разрозненные экспонаты (картины, в первую очередь) в единый ансамбль.
С одной стороны, нужно попытаться переиграть классицизм и победить пустоту выставочных помещений (холстов для этого мало – особенно если посредине комнат ничего не стоит), с другой стороны важно заставить работать залы в духе тотальной инсталляции. Каждый раз как законченную и самодостаточную монаду.
Эти обломки предметов обстановки (в последнем овальном зале, с помощью стеллажей и журнального столика, они организованы в оммаж французскому минимализму, напоминающему мне, например, о Бернаре Бюффе, переосмыслением творчества которого, как кажется, кошляковский стиль многим обязан) продолжают одну из предыдущих важных пространственных идей художника – когда он извлекал из икон иконусы, то есть, фрагменты палатного письма (кубистические, многогранные изображения городов, храмов или мебели), чтобы превратить их в почти абстрактные пластические объекты.
Более всего напоминающие супремусы Малевича и его соратников – утопические скульптурные композиции, построенные на геометрических плоскостях уже преодолевших кубизм.
Или же пока ещё так и не дотянувшиеся до него.
Выставка иконусов в «Галерее Марата и Юлии Гельман» в 2011-м запомнилась мне едва ли не лучшей выставкой Кошлякова в Москве.
Очень уж тонко, но зримо завязывалась перекличка между намеренно корявыми башенками в духе Карлсона, который живет на крыше (с детства помню, что свои небоскребы лучший друг Малыша украсил мясной тефтелькой) и размашистыми холстами в духе абстрактного экспрессионизма и живописи действия.
Теперь же, чаще всего, эти иконусы Кошлякова не сконструированы по образу и подобию иконописных утопий, но подобраны на свалке, как и положено реди-мейдам.
Причем, некоторые их них (доска для выжигания с портретом фараона или квази-романтический пейзаж явно «для бедных») вмонтированы в холсты, чтобы работать окнами внутри окон.
Несмотря на то, что Валерий Кошляков выставляет именно фрагменты (обломки) мебели, она кажется более цельной, нежели здания (целые кварталы городов) на картинах.
Автор ведь любит «прореживать» изображения, будто бы проходящие через разные стадии распада, символизируемого стертостью, доказывающей, что ни гармония, ни полнота переживания в современном мире более не существуют.
Не работают.
Они лишь мигают где-то в дали, возле линии горизонта, окликают остаточной аурой (близостью дальнего и отдалённостью ближнего, порой, стоящего рядом, стоит руку протянуть и пощупать, но нет же, всё суета, тлен и фантомные корчи) или же дуновением ветерка, доносящего до нас из Золотого века обрывки преданий.
Разреженность и незавершенность (недокрашенность, застылость клякс и стылость подтёков, прорехи в красочном слое, смешение и соединение разных техник) способна ведь порождать и противоположные эмоции: например, в желание подкрасить (отреставрировать) холсты, сделать их поновее и, что ли, красочнее, ярче, целее.
Смикшировать траченность, вернуть им невинность.
А еще подкрутить гайки целого, нагнав плотности переживания из соседних залов.
Так подсознание борется с энтропией, с аллегориями невидимого пока запустения, пыли веков, самосева в руинах и плавного наступления нашего собственного небытия, раз уж «желание быть городом» – еще одно название и аллегория экзистенциальной изжоги, излечиваемой, разве что, искусством и сном.
Сном и искусством, которое ж вечно.
Эти портреты улиц и домов, храмов и их интерьеров, фонтанов и площадей словно бы запущены Кошляковым эволюционировать в сторону медленного исчезновения.
Отчего холсты будто бы плавно дрейфуют от фигуративности к абстракции подтёков, линий и пятен, радуя самодостаточной красотой вне какой бы то ни было цельности.
Тогда как обломки мебели, словно бы вынесенной на берег после кораблекрушения некой цивилизации, уже поломаны и остаются цельными в своей ущербности.
Вот как Ника Самофракийская или Венера Милосская.
Мебеля никуда не плывут и не движутся, тогда как внутри картин продолжается интровертное движение, обещающее перемены.
Словно бы, подобно Роману Опалке с его всё более и более бледными цифрами, Кошляков настаивает на продолжении деконструкции зданий, изображений и, между прочим, самих холстов, тоже ведь подверженных временным влиянием.
Раз уж любая картина повествует прежде всего о себе и является мета-высказыванием, а уже потом вот это вот прочее – сюжет, стиль, композиция, подход, линии, черты и цветовые решения, то Кошляков волен настаивать на впечатлении, существующем помимо изображения.
Когда осязательная ценность произведения рождается из самодостаточной игры того, что случилось или сложилось.
Вот как у Кифера, размышляющего о разных возможностях объёмов и объёмности, окруженных цветением будто бы имманентных фактур.
Вот как у Базелица, играющего самодостаточной красотой перевернутых фигур, доведенных до состояния занозистого иероглифа.
Впрочем, тут много кого можно, конечно, назвать, так как «архитектурная живопись» (изображение вечных, ну, или многовековых, редко изменяющихся объектов), передающая тяготение зданий к саморазрушениям и, таким образом, вытаскивая наружу их подсознанку, Эрос и Танатос, переводит статичные объекты в совершенно иное агрегатное состояние явлений постоянно изменчивых да пугливых.
Что твои облака.
В лекциях «О тотальной инсталляции» Ильи Кабакова объяснятся, что произведения искусства оказывают самое мощное влияние создавая ощущение соседства с небытием.
Когда зритель, подходящий к очередному Рембрандту или же Ротко (по мнению Кабакова, самых смертоносных живописцев) чувствует на себе почти буквальное дыхание смерти.
Это же ощущение, вызываемое точечной работой с кубатурой и архитектурой локального пространства, рождается в лучших тотальных инсталляциях.
«Смерть является воздействующим пространством, внутри которого все эти предметы приобретают загадочные, сморщенные и странные фигуры, позы, загогулины, дрожание, отсутствие прямых линий, будто они находятся в неких конвульсиях, подобно трупам, застывающим после смерти в невероятно напряженных позах. Эти напряжённые позы – самое существенное у Бойса, и он доводит всё это до момента, когда все эти вещи примут основную позу смерти: полу трупа, которая несёт в себе память о смертоносном ожоге. Он как бы всё обжигает смертью – и это единственное, что он делает с постоянством и огромной настойчивостью…» (262/263)
Дело, вероятно, ещё и в возрасте, в старости и усталости культуры, исторического наследия, вступающего в возраст всевозрастающей дряхлости.
Если в первой половине жизни (человека, дерева, здания, эпохи) вся она тянется навстречу свету любви, то во второй части своего существования (любого из деятелей культуры, от поэта до кинорежиссера) все высказывания говорят о приближающемся небытие.
Неслучайным кажется, что Илья Кабаков занялся инвайроментом в достаточно зрелом возрасте.
Это даёт ему право поставить себя рядом с Йозефом Бойсом и, разумеется, особенно с Марком Ротко в умении погрузить посетителя музея во временное несуществование:
«Здесь пространство смерти дано в другом регистре – в мотиве исчезания и в мотиве несущественности, пыльности и мусорности всего, что находится на этом свете, в сравнении с пространством смерти, рядом с которым всё это ничего не значит и не заслуживает никакого внимания. Это не критика и не душевная меланхолия, а это, скорее, изначальная печаль о том, что всё обречено на исчезновение, это непонимание, потому что вещи появляются, чтобы затем куда-то провалиться. Пространство смерти диктует судьбу всего, что показывает и демонстрирует художник. По отношению к пространству смерти пространство жизни – это то, что всегда улетучивается, причем вместо этого не возникают какие-либо видения, а возникает просто сумрак, сумеречное «ничто», о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что оно очень сильное и постоянно присутствует с невероятным усилением…» (263/264)
Смешивая живопись, объекты и оформление классицистических залов, Кошляков поселяет между них всенарастающее «сумеречное нечто», пока ещё сопротивляющееся неотразимости энтропии, расширяющейся вместе с анфиладой и уже пройденными (увиденными, отсмотренными и прочувствованными) залами.
Кабаков весьма чётко описывает физическую (музыкальную) природу этого воздействия; цитировать Кабакова можно бесконечно.
«Резонансный фокус состоит в том, что образуется резонансная волна динамики между окружением этого места и самым местом. То есть, место стремится к расширению, выходу наружу из своего центра, а окружение этого центра сжимает его и возвращает обратно в центр. Происходит эффект сжатия и разжатия маленького мяча ладонью или борьба центростремительных и центробежных сил. Само место расширяется, окружающее пространство удерживает его в виде некоего кольца и пытается сжать. Отсюда возникает очень сильное напряжение, ритмическая волна, когда одно напряжение сменяет другое, и как раз это я называю резонансом: очень длительное присутствие волн, работающих на разбегание и на сжатие. Это достаточное описание динамики, происходящей в трехмерном пространстве…» (265/266)
Насколько я понимаю, архитектура для Кошлякова – не самоцель и даже не средство передачи определенного мессиджа, но, в первую очередь, возможность работать с классикой, подпитываться от неё, находит новые ракурсы восприятия, определить или определять как именно она выглядит (должна выглядеть) теперь, если нужно обращать на неё внимание.
Каким еще может стать неоклассицизм, с чем (и как) он способен работать.
Многие композиции на плоскости построены Кошляковым как ребус с мельканием фрагментов, барочных или классицистических фигур на фресках или же скульптур, элементов декора, кружение окружения и окоёма в целом.
Цветение фактур, отбившихся от рук, стремящихся к «заболоченности», цветовой ряске, к дымке, обрабатывающей изображение в сторону отбытия на остров Цереру или же убытия на него…
Всё это и прочитывается как сага о силе времени, «стирающего розы на пламенных устах и на щеках», о чем и говорит каждый второй релиз или статья, посвященные творчеству экс-участника арт-банды «Искусство или смерть».
Кошляков повествует не только о времени, но и о пространстве – о пространстве времени и о времени пространства, страдающего неоднородностью, перекошенностью.
То оно смятое, то комковатое, то покрыто сетью трещин и капилляров.
Желание зрителя (лично моё) сделать процесс движения картин в сторону наглядных изменений (интенсификация впечатлений – необходимый, как кажется, жест для людей, избалованных визуалкой, пресыщенных изображениями, знаками, мельканием монтажных склеек, пластическим информационным избытком) кажется естественным в академических стенах, претендующих на аутентичность.
На выставке Кошлякова в Музее русского импрессионизма стены и выставочная геометрия были нейтральными, точнее, уходили даже и в минус, словно бы отсутствовали.
Здесь же, в МуАре, они создавали третий и дополнительный (после холстов и объёмных объектов с преобладающей мебелью, кое-где украшенный авторскими дополнениями) слой ощутимого противоборства между энтропией, подлинностью и подделкой. Кажется, натяжения всех этих составляющих (вот как в картинах Жоана Миро), разыгрываемых в каждом зале практически с нуля, и задавали звучание главной темы и ее вариации.
Но какой из этих слоев всё-таки главный – каждый зритель решает в меру своего возраста, своей испорченности «вливанием времени» и «дыханием пространства».
"Романский пленник или Такелажные работы", фотки с выставки Валерия Кошлякова в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2301540.html
Выставка В. Кошлякова "Недосягаемые" в галерее Марата и Юлии Гельман на Винзаводе: (2011) https://paslen.livejournal.com/757995.html
В. Кошляков в Галерее Гельманов на "Винзаводе". 4-ая Биеннале: (2012) https://paslen.livejournal.com/1195577.html
69 фотографий с выставки Валерия Кошлякова "Элизии" в Музее русского импрессионизма (2016): https://paslen.livejournal.com/2097702.html
"Элизии", выставка Валерия Кошлякова в Музее русского импрессионизма (буквы): https://paslen.livejournal.com/2095934.html
"Альтернативная история искусств" Ильи и Эмилии Кабаковых в ЦСК "Гараж": https://paslen.livejournal.com/634162.html
"В будущее возьмут не всех" Ильи и Эмилии Кабаковых в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2309713.html
Выставка Г. Базелица Re-mixed: https://paslen.livejournal.com/1101099.html
Выйставка Й. Бойса в ММСИ. Мобилография: https://paslen.livejournal.com/1498349.html
Марк Ротко в "Гараже": https://paslen.livejournal.com/882278.html
Лето художников. Теперь и Опалка: https://paslen.livejournal.com/1165354.html
Лувр. Рука Победы: https://paslen.livejournal.com/970266.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
В анфиладе парадных залов усадьбы Талызиных несколько раз я ловил себя на желании «подкрутить фитилёк», ну, то есть, сделать переживание от выставки Кошлякова более динамичным и концентрированным.
Для этого нужно было бы ополовинить её территорию, а то и сжать примерно на треть, сделав развеску более плотной.
Это означает, что художник достиг определённой цели: он воздействует на зрителя токами физической природы, образующими толчки и волны, то есть, самые разные импульсы, вот как музыка – внеположенная, но присваемая, становящаяся самим посетителем музея.
Это означает, что композициям Кошлякова удаётся организовывать пространство вокруг себя, подобно скульптурным объектам, то есть служить не только местом притяжения (внимания), но и точкой отсчёта.
Классицистическая анфилада талызинского особняка XVIII века воздействует не так, как стерильный «белый куб», обычно используемый для экспонирования актуального искусства – детали «архитектурного убранства», остроумно использованные при показе «архитектурной живописи» Кошлякова заполняет территорию между его артефактами своими собственными «информационными помехами» и «шумами», отвлекая зрителей выставки живописи от того, что, собственно говоря, они и пришли смотреть.
Видимо так, внутри этих залов, украшенных кошляковской живописью, и возникают ощущения пауз и даже [эпистемиологических] разрывов, влияя на послевкусие от смотрения и восприятия конкретных авторских жестов тем, что разрывы эти сливаются в единый симфонический фон.
Художник и сам ведь думал о чем-то похожем, пытаясь выйти за рамки собственных холстов (как правило, широкоформатных и максимально монументальных), нарушив «плоскость картины», во-первых изнутри (коллажными вклейками, пастозными наплывами и красочными подтеками, сублимируя шероховатости неровных поверхностей, органичную и как бы естественную фактурность в Киферовском стиле)…
…и, во-вторых, выставляя в изысканно декорированных залах (в некоторых из них есть даже остатки лепных украшений на стенах и росписи на потолке) обломки разной мебели.
Видимо, таким образом, и способной превратить разрозненные экспонаты (картины, в первую очередь) в единый ансамбль.
С одной стороны, нужно попытаться переиграть классицизм и победить пустоту выставочных помещений (холстов для этого мало – особенно если посредине комнат ничего не стоит), с другой стороны важно заставить работать залы в духе тотальной инсталляции. Каждый раз как законченную и самодостаточную монаду.
Эти обломки предметов обстановки (в последнем овальном зале, с помощью стеллажей и журнального столика, они организованы в оммаж французскому минимализму, напоминающему мне, например, о Бернаре Бюффе, переосмыслением творчества которого, как кажется, кошляковский стиль многим обязан) продолжают одну из предыдущих важных пространственных идей художника – когда он извлекал из икон иконусы, то есть, фрагменты палатного письма (кубистические, многогранные изображения городов, храмов или мебели), чтобы превратить их в почти абстрактные пластические объекты.
Более всего напоминающие супремусы Малевича и его соратников – утопические скульптурные композиции, построенные на геометрических плоскостях уже преодолевших кубизм.
Или же пока ещё так и не дотянувшиеся до него.
Выставка иконусов в «Галерее Марата и Юлии Гельман» в 2011-м запомнилась мне едва ли не лучшей выставкой Кошлякова в Москве.
Очень уж тонко, но зримо завязывалась перекличка между намеренно корявыми башенками в духе Карлсона, который живет на крыше (с детства помню, что свои небоскребы лучший друг Малыша украсил мясной тефтелькой) и размашистыми холстами в духе абстрактного экспрессионизма и живописи действия.
Теперь же, чаще всего, эти иконусы Кошлякова не сконструированы по образу и подобию иконописных утопий, но подобраны на свалке, как и положено реди-мейдам.
Причем, некоторые их них (доска для выжигания с портретом фараона или квази-романтический пейзаж явно «для бедных») вмонтированы в холсты, чтобы работать окнами внутри окон.
Несмотря на то, что Валерий Кошляков выставляет именно фрагменты (обломки) мебели, она кажется более цельной, нежели здания (целые кварталы городов) на картинах.
Автор ведь любит «прореживать» изображения, будто бы проходящие через разные стадии распада, символизируемого стертостью, доказывающей, что ни гармония, ни полнота переживания в современном мире более не существуют.
Не работают.
Они лишь мигают где-то в дали, возле линии горизонта, окликают остаточной аурой (близостью дальнего и отдалённостью ближнего, порой, стоящего рядом, стоит руку протянуть и пощупать, но нет же, всё суета, тлен и фантомные корчи) или же дуновением ветерка, доносящего до нас из Золотого века обрывки преданий.
Разреженность и незавершенность (недокрашенность, застылость клякс и стылость подтёков, прорехи в красочном слое, смешение и соединение разных техник) способна ведь порождать и противоположные эмоции: например, в желание подкрасить (отреставрировать) холсты, сделать их поновее и, что ли, красочнее, ярче, целее.
Смикшировать траченность, вернуть им невинность.
А еще подкрутить гайки целого, нагнав плотности переживания из соседних залов.
Так подсознание борется с энтропией, с аллегориями невидимого пока запустения, пыли веков, самосева в руинах и плавного наступления нашего собственного небытия, раз уж «желание быть городом» – еще одно название и аллегория экзистенциальной изжоги, излечиваемой, разве что, искусством и сном.
Сном и искусством, которое ж вечно.
Эти портреты улиц и домов, храмов и их интерьеров, фонтанов и площадей словно бы запущены Кошляковым эволюционировать в сторону медленного исчезновения.
Отчего холсты будто бы плавно дрейфуют от фигуративности к абстракции подтёков, линий и пятен, радуя самодостаточной красотой вне какой бы то ни было цельности.
Тогда как обломки мебели, словно бы вынесенной на берег после кораблекрушения некой цивилизации, уже поломаны и остаются цельными в своей ущербности.
Вот как Ника Самофракийская или Венера Милосская.
Мебеля никуда не плывут и не движутся, тогда как внутри картин продолжается интровертное движение, обещающее перемены.
Словно бы, подобно Роману Опалке с его всё более и более бледными цифрами, Кошляков настаивает на продолжении деконструкции зданий, изображений и, между прочим, самих холстов, тоже ведь подверженных временным влиянием.
Раз уж любая картина повествует прежде всего о себе и является мета-высказыванием, а уже потом вот это вот прочее – сюжет, стиль, композиция, подход, линии, черты и цветовые решения, то Кошляков волен настаивать на впечатлении, существующем помимо изображения.
Когда осязательная ценность произведения рождается из самодостаточной игры того, что случилось или сложилось.
Вот как у Кифера, размышляющего о разных возможностях объёмов и объёмности, окруженных цветением будто бы имманентных фактур.
Вот как у Базелица, играющего самодостаточной красотой перевернутых фигур, доведенных до состояния занозистого иероглифа.
Впрочем, тут много кого можно, конечно, назвать, так как «архитектурная живопись» (изображение вечных, ну, или многовековых, редко изменяющихся объектов), передающая тяготение зданий к саморазрушениям и, таким образом, вытаскивая наружу их подсознанку, Эрос и Танатос, переводит статичные объекты в совершенно иное агрегатное состояние явлений постоянно изменчивых да пугливых.
Что твои облака.
В лекциях «О тотальной инсталляции» Ильи Кабакова объяснятся, что произведения искусства оказывают самое мощное влияние создавая ощущение соседства с небытием.
Когда зритель, подходящий к очередному Рембрандту или же Ротко (по мнению Кабакова, самых смертоносных живописцев) чувствует на себе почти буквальное дыхание смерти.
Это же ощущение, вызываемое точечной работой с кубатурой и архитектурой локального пространства, рождается в лучших тотальных инсталляциях.
«Смерть является воздействующим пространством, внутри которого все эти предметы приобретают загадочные, сморщенные и странные фигуры, позы, загогулины, дрожание, отсутствие прямых линий, будто они находятся в неких конвульсиях, подобно трупам, застывающим после смерти в невероятно напряженных позах. Эти напряжённые позы – самое существенное у Бойса, и он доводит всё это до момента, когда все эти вещи примут основную позу смерти: полу трупа, которая несёт в себе память о смертоносном ожоге. Он как бы всё обжигает смертью – и это единственное, что он делает с постоянством и огромной настойчивостью…» (262/263)
Дело, вероятно, ещё и в возрасте, в старости и усталости культуры, исторического наследия, вступающего в возраст всевозрастающей дряхлости.
Если в первой половине жизни (человека, дерева, здания, эпохи) вся она тянется навстречу свету любви, то во второй части своего существования (любого из деятелей культуры, от поэта до кинорежиссера) все высказывания говорят о приближающемся небытие.
Неслучайным кажется, что Илья Кабаков занялся инвайроментом в достаточно зрелом возрасте.
Это даёт ему право поставить себя рядом с Йозефом Бойсом и, разумеется, особенно с Марком Ротко в умении погрузить посетителя музея во временное несуществование:
«Здесь пространство смерти дано в другом регистре – в мотиве исчезания и в мотиве несущественности, пыльности и мусорности всего, что находится на этом свете, в сравнении с пространством смерти, рядом с которым всё это ничего не значит и не заслуживает никакого внимания. Это не критика и не душевная меланхолия, а это, скорее, изначальная печаль о том, что всё обречено на исчезновение, это непонимание, потому что вещи появляются, чтобы затем куда-то провалиться. Пространство смерти диктует судьбу всего, что показывает и демонстрирует художник. По отношению к пространству смерти пространство жизни – это то, что всегда улетучивается, причем вместо этого не возникают какие-либо видения, а возникает просто сумрак, сумеречное «ничто», о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что оно очень сильное и постоянно присутствует с невероятным усилением…» (263/264)
Смешивая живопись, объекты и оформление классицистических залов, Кошляков поселяет между них всенарастающее «сумеречное нечто», пока ещё сопротивляющееся неотразимости энтропии, расширяющейся вместе с анфиладой и уже пройденными (увиденными, отсмотренными и прочувствованными) залами.
Кабаков весьма чётко описывает физическую (музыкальную) природу этого воздействия; цитировать Кабакова можно бесконечно.
«Резонансный фокус состоит в том, что образуется резонансная волна динамики между окружением этого места и самым местом. То есть, место стремится к расширению, выходу наружу из своего центра, а окружение этого центра сжимает его и возвращает обратно в центр. Происходит эффект сжатия и разжатия маленького мяча ладонью или борьба центростремительных и центробежных сил. Само место расширяется, окружающее пространство удерживает его в виде некоего кольца и пытается сжать. Отсюда возникает очень сильное напряжение, ритмическая волна, когда одно напряжение сменяет другое, и как раз это я называю резонансом: очень длительное присутствие волн, работающих на разбегание и на сжатие. Это достаточное описание динамики, происходящей в трехмерном пространстве…» (265/266)
Насколько я понимаю, архитектура для Кошлякова – не самоцель и даже не средство передачи определенного мессиджа, но, в первую очередь, возможность работать с классикой, подпитываться от неё, находит новые ракурсы восприятия, определить или определять как именно она выглядит (должна выглядеть) теперь, если нужно обращать на неё внимание.
Каким еще может стать неоклассицизм, с чем (и как) он способен работать.
Многие композиции на плоскости построены Кошляковым как ребус с мельканием фрагментов, барочных или классицистических фигур на фресках или же скульптур, элементов декора, кружение окружения и окоёма в целом.
Цветение фактур, отбившихся от рук, стремящихся к «заболоченности», цветовой ряске, к дымке, обрабатывающей изображение в сторону отбытия на остров Цереру или же убытия на него…
Всё это и прочитывается как сага о силе времени, «стирающего розы на пламенных устах и на щеках», о чем и говорит каждый второй релиз или статья, посвященные творчеству экс-участника арт-банды «Искусство или смерть».
Кошляков повествует не только о времени, но и о пространстве – о пространстве времени и о времени пространства, страдающего неоднородностью, перекошенностью.
То оно смятое, то комковатое, то покрыто сетью трещин и капилляров.
Желание зрителя (лично моё) сделать процесс движения картин в сторону наглядных изменений (интенсификация впечатлений – необходимый, как кажется, жест для людей, избалованных визуалкой, пресыщенных изображениями, знаками, мельканием монтажных склеек, пластическим информационным избытком) кажется естественным в академических стенах, претендующих на аутентичность.
На выставке Кошлякова в Музее русского импрессионизма стены и выставочная геометрия были нейтральными, точнее, уходили даже и в минус, словно бы отсутствовали.
Здесь же, в МуАре, они создавали третий и дополнительный (после холстов и объёмных объектов с преобладающей мебелью, кое-где украшенный авторскими дополнениями) слой ощутимого противоборства между энтропией, подлинностью и подделкой. Кажется, натяжения всех этих составляющих (вот как в картинах Жоана Миро), разыгрываемых в каждом зале практически с нуля, и задавали звучание главной темы и ее вариации.
Но какой из этих слоев всё-таки главный – каждый зритель решает в меру своего возраста, своей испорченности «вливанием времени» и «дыханием пространства».
"Романский пленник или Такелажные работы", фотки с выставки Валерия Кошлякова в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2301540.html
Выставка В. Кошлякова "Недосягаемые" в галерее Марата и Юлии Гельман на Винзаводе: (2011) https://paslen.livejournal.com/757995.html
В. Кошляков в Галерее Гельманов на "Винзаводе". 4-ая Биеннале: (2012) https://paslen.livejournal.com/1195577.html
69 фотографий с выставки Валерия Кошлякова "Элизии" в Музее русского импрессионизма (2016): https://paslen.livejournal.com/2097702.html
"Элизии", выставка Валерия Кошлякова в Музее русского импрессионизма (буквы): https://paslen.livejournal.com/2095934.html
"Альтернативная история искусств" Ильи и Эмилии Кабаковых в ЦСК "Гараж": https://paslen.livejournal.com/634162.html
"В будущее возьмут не всех" Ильи и Эмилии Кабаковых в "Новой Третьяковке": https://paslen.livejournal.com/2309713.html
Выставка Г. Базелица Re-mixed: https://paslen.livejournal.com/1101099.html
Выйставка Й. Бойса в ММСИ. Мобилография: https://paslen.livejournal.com/1498349.html
Марк Ротко в "Гараже": https://paslen.livejournal.com/882278.html
Лето художников. Теперь и Опалка: https://paslen.livejournal.com/1165354.html
Лувр. Рука Победы: https://paslen.livejournal.com/970266.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Желание быть городом. Валерий Кошляков. DOMUS MAXIMA. Музей архитектуры | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»