РНО в Зарядье. Дирижёр – Станислав Кочановский, скрипка - Вадим Репин. Дебюсси, Прокофьев, Скрябин
27-06-2022 14:35
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Раз уж точкой отсчёта концерта выбирается Дебюсси (реже Равель или Рихард Штраус), речь о гибкости "музыкальной ткани", бесхребетной (очищенной от костей и любых видов приземления, приземлённости) и, следовательно, переливчатой.
Тут с определениями проблема, они грубы и не особенно гибкие, так как, с одной стороны, переливчатость говорит о естественном свойстве симфонического звучания (ткани), редко когда прерываемой, даже если и композитором специально, но, с другой, будто бы лишённая позвоночника, импрессионистическая музыка гордится полутонами и оттенками, сливающимися в полотно единой фата-морганы, набрасываемой на реальность.
Я так и вижу нечто сияющее и ходящее волнами, на блестящей поверхности которых, то там, то здесь, в листве сквозной, вспыхивают алмазные россыпи, похожие на сияние снежинок...
Это бесшовное, ассиметричное полотно, во-первых, показывает, способно показать техническую оснащённость коллектива, одновременно распадающегося на внутренние течения внутри групп, звучащих единым устремлённым потоком (РНО в превосходной форме, которая всё мощней и мощнее раскрывается по ходу движения концерта с максимальной силой накрывая Зарядье в каскаде ложных финалов у Скрябина)...
...в, во-вторых, выступление выстраивается как вполне явное эстетическое (и, отчасти, публицистическое) высказывание про взаимодействие с реальностью - о разных способах борения с ней, столь необходимых в нашу трудную историческую минуту: по крайней мере, выбор дирижёром Кончевским "Полуденного отдыха фавна" Дебюсси (1912), Второго скрипичного концерта Прокофьева (1935), исполненного с участием солиста Вадима Репина и "Божественной поэмы" - Третьей симфонии Скрябина (1902/04) прочитался мной именно таким, нарастающим способом.
Понятно, что музыкальные сюжеты, возникающие в слушательской голове, прихотливы и предельно субъективны, но, как кажется, точкой отсчёта моего впечатления стали именно первые такты симфонической поэмы Дебюсси, открывающей концерт - и, как показалось, исполненные с намеренной дистанцией; с утрированной, что ли, утренней прохладцей.
С "хрипотцой" и видимым раскладом на составляющие (швы наружу, как любит поступать Гергиев, делая оркестровый ландшафт острым и демонстративно видимым, фактурным), впрочем, достаточно быстро снятым - видимо (!) для особенно эффектного вступления одномоментных смычковых.
Затопив зал своим фирменнымвзбитыми сливками сливочным жаром (когда смычковые группы звучат вместе, энергично и единым порывом), РНО как бы стартовал во второй и настоящий раз, начав концерт именно с этой точки...
...включив не только нарастающую дрожь, но и запустив важнейшую метаморфозу преображения той самой реальности, которая в последнее время кажется особенно тяжёлой (тягомотной, практически и теоретически непереносимой, опустошающей и опустошимой, агрессивной, попросту опасной).
Речь не о врачевании или преодолении её, но попытке научить преодолевать бодягу, о возможности поделиться личным опытом приручения чужого безумия, ставшего всеобщим достоянием.
Такой опыт есть теперь у каждого из нас.
"Послеполуденный сон фавна", как французский ответ русской "Жар-птице" (а ещё "Шахерезаде", то есть сказкам-сказкам), должен включать машинку по выработке вещества иррациональности, так как, во-первых, фавн (ой, что это, кто это, Фокин, подскажи), во-вторых, сон.
Удвоение неформализуемого (управляемый и контролируемый импрессионизм в действии), непойманного, зыбкого, ускользающего, способного прикинуться, покрыться лёгкой степенью безумия - в буквальном смысле отсутствия ума, когда центры действия переданы инстинктам рефлексам, образам, лишённым центра, слов.
Субъективность (и суггестия) разливаются в звучании, становясь плотнее и чётче, материализуясь в своих колыханиях и внутренних подвижках - и это тезис, первый берег, точка отталкивания для перехода на новую ступень и иное агрегатное состояние, воплощаемое уже Прокофьевым.
1936-ой - год возвращения композитора в СССР, переход от кочевого к оседломуземледелию существованию и неоклассике (пунктирному упрощению), когда гримасы и контрасты разглаживаются, амплитуды умиротворяются, хотя сколько бы первородный темперамент не укрощался, рано или поздно, он обязательно норовит выскочить из-под упряжи.
Из-под контроля.
У Прокофьева неоднократно возникает такой драматургический элемент, когда в зачине он буквально парой штрихов обозначает что-то вроде объективной реальности - объективирующего иероглифа, отсылающего к классическим, классицистическим канонам, виньетки, призванной обозначить точку входа в дальнейший кавардак.
Второй скрипичный концерт в нынешнем Зарядье подкинул мне эту, почти мгновенно исчерпанную мизансцену, в виде узкого бутылочного горлышка, куда реальность проскальзывает вслед за рассказчиком, раз уж на нарративной авансцене появляется солист-протагонист.
Бутылка задаёт ограничения, ограниченность объёма, из-за чего изначальный замысел Кочановского становится будто бы на ступеньку понятнее и ближе: стихии, выкликаемые оркестрантами, извлекаемые музыкантами, громокипят и разливаются именно что внутри замкнутого пространства.
Ну, например, кабинета, как это делается на театре, чтобы подчеркнуть субъективность страстей, кипящих в одной, отдельно взятой головушке, как это и положено психотриллеру, вроде "Игры"...
(...тем более, что этот зал Зарядья похож на музыкальную шкатулку, внутри которой постоянно что-то стучит...)
...раз уж мы изучаем свойства взаимодействий реала и фата-морганы, её укутывающей в такое количество слоев, когда существующее уже не отличается, не отличимо от привидевшегося.
Бутылочное горлышко расширяется, что "алиса" (недавно у неё появились совсем новые коннотации) провалилась в бесконечное получасовое падение куда-то вниз (?), за пределы привычного образа мира.
Скрипичный концерт стартует от факсимильного росчерка реальности, чтобы почти сразу оказаться в искривлённом зазеркалье, с мимо проносящимися синкопами и сарказмами, гротесками и самоироничными гримасами, меняющими физиономии музыкальных мизансцен в особенно стремительном порядке.
Собственно, этот концерт и показывает как можно обустроить существование внутри траектории падения - когда затяжной прыжок становится образом непредсказуемой жизни, существующей без отдалённых планов, только здесь и сейчас, с одной единственной целью, с одной единственной мыслью - пережить морок и мордер, сохраниться и приземлиться так, чтоб ничего, по возможности, в себе не повредить.
Фавн заснул,просыпается мафия, нарратив оттолкнулся от здравого смысла и ушёл в крутое пике приручаемого сумасшествия, к которому хочется ведь притерпеться и решить как интеллектуальную задачу...
...хотя, конечно, неопределёность переменных не даёт этого сделать и подключить рацио на всю катушку: будем же как фавны под солнцем больных городов...
Рациональный стиль игры Репина должен противостоять медленно приручаемому (да и, честно говоря, с переменным успехом) безумию, так как существуют материи (война из них), окопаться в которых, попросту невозможно.
Но мы делам вид, что мы норм и музыка нам в том порука: изображаемые ей психические симптомы (синдромы, надломы, причуды, загогулины) позаимствованы из обыденного мира, а не из какой-то там сказки-сказки - вот же, на авансцене стоит вполне чоткий Репин, не теряющий чувства реального.
Хотя и он, и он тоже, окружён он плотной (на самом деле, неплотной, вполне проницаемой) стеной симфонического звучания, то есть, материи вполне осязаемой, физически существующей, ну, да, материальной.
У Репина как раз и стоит задача выйти из музыкального морока с минимальным количеством потерь и, по возможности, сохранить себя - по крайней мере, попытаться это сделать, базируясь на свойствах своей собственной нервной системы: совсем как это делает любой сидящий сегодня в Большом зале Зарядья.
При том, что и изначальные данные у всех разные и сохранность здоровья неодинаковая, зато ситуёвина в стране на всех одна и с оттенками она не особо считается.
После тезиса и антитезиса мы переходим после к синтезу Скрябина - "Божественная поэма" только называется симфонией, на самом деле, это примерно 47 минут непрерывного звучания кругов, расходящихся не по воде, правда, но по чему-то более плотному и разнородному, вроде психических импульсов, гроз и зарниц, каскадов ложных финалов и экстенсивного иконоборчества.
Современники говорили о влиянии Вагнера, его постоянной медной окалины, духового преображения, нарастающего дрожью постоянно предчувствуемых апофеозов (собственно говоря, практически весь Скрябин - это маета предчувствий и ожидание грядущего преображения, которому не суждено воплотиться или же всё пошло не так и по иной дорожке), но неграмотному мне показалось, что самая близкая аналогия здесь - симфонии Малера и симфонические поэмы Рихарда Штрауса с их стремительными метаморфозами и стремлением к постоянной ("морской") переменчивости...
...они правда, у Малера и Штрауса обычно развиваются и эволюционируют каждый раз в сторону выхода, тогда как у Скрябина мечутся в лихорадке по подушке, мокрой от страха и даже ужаса (постфактум выясняется, что оправданного) или же бегают по постоянно расширяющемуся, но, тем не менее, кругу.
Не по спирали, на которую структура, вроде бы, намекает...
"Божественная поэма" растекается во всех концы, берет интенсивом и экстенсивом, словно бы не доверяя себе до донца.
Словно бы, желая убедиться, что все вариативные возможности отработаны и воплощены, Скрябин возвращается к ним снова и снова, на новом и другом уровне чаемой метаморфозы: ей хочется сбыться да довоплотиться, но что-то в ней сбоит да начинает заваливаться.
И вот тогда эволюция начинает пробуксовывать.
При том, что, по-малеровски изменчивая в каждой мине, музыка эта требует постоянного соучастия, не давая расслабляться ни музыкантам, ни слушателям, за каждым поворотом являя нечто новое и неизведанное, ну, хотя бы в силу репертуарной незаезженности.
Сумасшествие заключается еще и в бешеном избытке, в излишней расточительности, в понимании собственной гениальности - при том, что это верное (честное, объективное) понимание.
Но отклонение от нормы чревато искажениями, вплетёнными в условием задачи, надрывом и выгоранием, не говоря уже о быстрой утомляемости, наступлении сытости, предельной насыщенности, задолго до финала.
Гений потому и гений, что знает и про недостатки тоже, вот и подстраховывается со всех сторон - композиционно, интонационно, масштабируя перепады между форте и пьяно, дабы ни один сачок не засачковал.
Однако и это тоже становится частью инфернальной имманентности, взятой вне контекста конкретной личности конкретного Скрябина, раз уж каждому даётся по вере его.
Наши задачи нынешних дней, конечно, проще и понятнее - уж не до созидания новых миров, нам бы попросту выжить, после приземления Алисы на ноги, оказавшейся в мире тотального дискомфорта сплошных перевёртышей.
Словно бы мир и реальность испытывают на прочность не только убеждения, но и органы чувств, словом весь эквалайзер, отстроенный десятилетиями предыдущего опыта: мир - это война, война - это мир, правда есть ложь и пост-правда, ну и тд, репертуар понятен и давно навяз на зубах.
Претензия Скрябина глобальна и связана с тотальным преобразованием мира: если Дебюсси и Прокофьев фиксируют индивидуальные нарастания симптома (частные случаи), то "Божественная поэма" являет нам (пытается явить) мир полностью преображенный, когда он фантасмагории уже некуда скрыться.
И негде. Даже во сне.
Под Дебюсси я думал о Буче и Ирпени, постепенно отходя от внешнего контекста и переходя к внутреннему, так как концерт захватывал постепенно.
Под конец меня отпустило, забрало, заболтало и выбросило на брег песчаный и пустой: поднаторев в способах альтернативной онтологии, теперь я могу двигаться дальше, распространяя зоны нормальности (важнейшая сегодня забота - окружать себя территорией нормы, вот как раньше повсюду делали евроремонт, чтобы пространства комфорта было поболее, мол, через эти локальные участки, приведенные в порядок, мы и вытянем страну к благополучию и тому как надо), при условии, что ты не Скрябин, и дальше.
Конечно, не Скрябин - теперь таких больше нет.
И больше никогда не будет.
Наша реальность решает вопрос Адорно о стихах после Освенцима строго положительным образом: только стихи теперь и [спасительно] возможны, только музыка и должна звучать, чтоб спасались брошенные и заблудшие, утешились страждущие; чтоб не оскотинивались окончательно вставшие на путь оскотинивания.
Религия более не работает, социальные институты тоже, доллар не ходит, рубль не падает, ИКЕЯ и Макдоналдс ушли, что ж нам ещё остаётся?
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Раз уж точкой отсчёта концерта выбирается Дебюсси (реже Равель или Рихард Штраус), речь о гибкости "музыкальной ткани", бесхребетной (очищенной от костей и любых видов приземления, приземлённости) и, следовательно, переливчатой.
Тут с определениями проблема, они грубы и не особенно гибкие, так как, с одной стороны, переливчатость говорит о естественном свойстве симфонического звучания (ткани), редко когда прерываемой, даже если и композитором специально, но, с другой, будто бы лишённая позвоночника, импрессионистическая музыка гордится полутонами и оттенками, сливающимися в полотно единой фата-морганы, набрасываемой на реальность.
Я так и вижу нечто сияющее и ходящее волнами, на блестящей поверхности которых, то там, то здесь, в листве сквозной, вспыхивают алмазные россыпи, похожие на сияние снежинок...
Это бесшовное, ассиметричное полотно, во-первых, показывает, способно показать техническую оснащённость коллектива, одновременно распадающегося на внутренние течения внутри групп, звучащих единым устремлённым потоком (РНО в превосходной форме, которая всё мощней и мощнее раскрывается по ходу движения концерта с максимальной силой накрывая Зарядье в каскаде ложных финалов у Скрябина)...
...в, во-вторых, выступление выстраивается как вполне явное эстетическое (и, отчасти, публицистическое) высказывание про взаимодействие с реальностью - о разных способах борения с ней, столь необходимых в нашу трудную историческую минуту: по крайней мере, выбор дирижёром Кончевским "Полуденного отдыха фавна" Дебюсси (1912), Второго скрипичного концерта Прокофьева (1935), исполненного с участием солиста Вадима Репина и "Божественной поэмы" - Третьей симфонии Скрябина (1902/04) прочитался мной именно таким, нарастающим способом.
Понятно, что музыкальные сюжеты, возникающие в слушательской голове, прихотливы и предельно субъективны, но, как кажется, точкой отсчёта моего впечатления стали именно первые такты симфонической поэмы Дебюсси, открывающей концерт - и, как показалось, исполненные с намеренной дистанцией; с утрированной, что ли, утренней прохладцей.
С "хрипотцой" и видимым раскладом на составляющие (швы наружу, как любит поступать Гергиев, делая оркестровый ландшафт острым и демонстративно видимым, фактурным), впрочем, достаточно быстро снятым - видимо (!) для особенно эффектного вступления одномоментных смычковых.
Затопив зал своим фирменным
...включив не только нарастающую дрожь, но и запустив важнейшую метаморфозу преображения той самой реальности, которая в последнее время кажется особенно тяжёлой (тягомотной, практически и теоретически непереносимой, опустошающей и опустошимой, агрессивной, попросту опасной).
Речь не о врачевании или преодолении её, но попытке научить преодолевать бодягу, о возможности поделиться личным опытом приручения чужого безумия, ставшего всеобщим достоянием.
Такой опыт есть теперь у каждого из нас.
"Послеполуденный сон фавна", как французский ответ русской "Жар-птице" (а ещё "Шахерезаде", то есть сказкам-сказкам), должен включать машинку по выработке вещества иррациональности, так как, во-первых, фавн (ой, что это, кто это, Фокин, подскажи), во-вторых, сон.
Удвоение неформализуемого (управляемый и контролируемый импрессионизм в действии), непойманного, зыбкого, ускользающего, способного прикинуться, покрыться лёгкой степенью безумия - в буквальном смысле отсутствия ума, когда центры действия переданы инстинктам рефлексам, образам, лишённым центра, слов.
Субъективность (и суггестия) разливаются в звучании, становясь плотнее и чётче, материализуясь в своих колыханиях и внутренних подвижках - и это тезис, первый берег, точка отталкивания для перехода на новую ступень и иное агрегатное состояние, воплощаемое уже Прокофьевым.
1936-ой - год возвращения композитора в СССР, переход от кочевого к оседлому
Из-под контроля.
У Прокофьева неоднократно возникает такой драматургический элемент, когда в зачине он буквально парой штрихов обозначает что-то вроде объективной реальности - объективирующего иероглифа, отсылающего к классическим, классицистическим канонам, виньетки, призванной обозначить точку входа в дальнейший кавардак.
Второй скрипичный концерт в нынешнем Зарядье подкинул мне эту, почти мгновенно исчерпанную мизансцену, в виде узкого бутылочного горлышка, куда реальность проскальзывает вслед за рассказчиком, раз уж на нарративной авансцене появляется солист-протагонист.
Бутылка задаёт ограничения, ограниченность объёма, из-за чего изначальный замысел Кочановского становится будто бы на ступеньку понятнее и ближе: стихии, выкликаемые оркестрантами, извлекаемые музыкантами, громокипят и разливаются именно что внутри замкнутого пространства.
Ну, например, кабинета, как это делается на театре, чтобы подчеркнуть субъективность страстей, кипящих в одной, отдельно взятой головушке, как это и положено психотриллеру, вроде "Игры"...
(...тем более, что этот зал Зарядья похож на музыкальную шкатулку, внутри которой постоянно что-то стучит...)
...раз уж мы изучаем свойства взаимодействий реала и фата-морганы, её укутывающей в такое количество слоев, когда существующее уже не отличается, не отличимо от привидевшегося.
Бутылочное горлышко расширяется, что "алиса" (недавно у неё появились совсем новые коннотации) провалилась в бесконечное получасовое падение куда-то вниз (?), за пределы привычного образа мира.
Скрипичный концерт стартует от факсимильного росчерка реальности, чтобы почти сразу оказаться в искривлённом зазеркалье, с мимо проносящимися синкопами и сарказмами, гротесками и самоироничными гримасами, меняющими физиономии музыкальных мизансцен в особенно стремительном порядке.
Собственно, этот концерт и показывает как можно обустроить существование внутри траектории падения - когда затяжной прыжок становится образом непредсказуемой жизни, существующей без отдалённых планов, только здесь и сейчас, с одной единственной целью, с одной единственной мыслью - пережить морок и мордер, сохраниться и приземлиться так, чтоб ничего, по возможности, в себе не повредить.
Фавн заснул,
...хотя, конечно, неопределёность переменных не даёт этого сделать и подключить рацио на всю катушку: будем же как фавны под солнцем больных городов...
Рациональный стиль игры Репина должен противостоять медленно приручаемому (да и, честно говоря, с переменным успехом) безумию, так как существуют материи (война из них), окопаться в которых, попросту невозможно.
Но мы делам вид, что мы норм и музыка нам в том порука: изображаемые ей психические симптомы (синдромы, надломы, причуды, загогулины) позаимствованы из обыденного мира, а не из какой-то там сказки-сказки - вот же, на авансцене стоит вполне чоткий Репин, не теряющий чувства реального.
Хотя и он, и он тоже, окружён он плотной (на самом деле, неплотной, вполне проницаемой) стеной симфонического звучания, то есть, материи вполне осязаемой, физически существующей, ну, да, материальной.
У Репина как раз и стоит задача выйти из музыкального морока с минимальным количеством потерь и, по возможности, сохранить себя - по крайней мере, попытаться это сделать, базируясь на свойствах своей собственной нервной системы: совсем как это делает любой сидящий сегодня в Большом зале Зарядья.
При том, что и изначальные данные у всех разные и сохранность здоровья неодинаковая, зато ситуёвина в стране на всех одна и с оттенками она не особо считается.
После тезиса и антитезиса мы переходим после к синтезу Скрябина - "Божественная поэма" только называется симфонией, на самом деле, это примерно 47 минут непрерывного звучания кругов, расходящихся не по воде, правда, но по чему-то более плотному и разнородному, вроде психических импульсов, гроз и зарниц, каскадов ложных финалов и экстенсивного иконоборчества.
Современники говорили о влиянии Вагнера, его постоянной медной окалины, духового преображения, нарастающего дрожью постоянно предчувствуемых апофеозов (собственно говоря, практически весь Скрябин - это маета предчувствий и ожидание грядущего преображения, которому не суждено воплотиться или же всё пошло не так и по иной дорожке), но неграмотному мне показалось, что самая близкая аналогия здесь - симфонии Малера и симфонические поэмы Рихарда Штрауса с их стремительными метаморфозами и стремлением к постоянной ("морской") переменчивости...
...они правда, у Малера и Штрауса обычно развиваются и эволюционируют каждый раз в сторону выхода, тогда как у Скрябина мечутся в лихорадке по подушке, мокрой от страха и даже ужаса (постфактум выясняется, что оправданного) или же бегают по постоянно расширяющемуся, но, тем не менее, кругу.
Не по спирали, на которую структура, вроде бы, намекает...
"Божественная поэма" растекается во всех концы, берет интенсивом и экстенсивом, словно бы не доверяя себе до донца.
Словно бы, желая убедиться, что все вариативные возможности отработаны и воплощены, Скрябин возвращается к ним снова и снова, на новом и другом уровне чаемой метаморфозы: ей хочется сбыться да довоплотиться, но что-то в ней сбоит да начинает заваливаться.
И вот тогда эволюция начинает пробуксовывать.
При том, что, по-малеровски изменчивая в каждой мине, музыка эта требует постоянного соучастия, не давая расслабляться ни музыкантам, ни слушателям, за каждым поворотом являя нечто новое и неизведанное, ну, хотя бы в силу репертуарной незаезженности.
Сумасшествие заключается еще и в бешеном избытке, в излишней расточительности, в понимании собственной гениальности - при том, что это верное (честное, объективное) понимание.
Но отклонение от нормы чревато искажениями, вплетёнными в условием задачи, надрывом и выгоранием, не говоря уже о быстрой утомляемости, наступлении сытости, предельной насыщенности, задолго до финала.
Гений потому и гений, что знает и про недостатки тоже, вот и подстраховывается со всех сторон - композиционно, интонационно, масштабируя перепады между форте и пьяно, дабы ни один сачок не засачковал.
Однако и это тоже становится частью инфернальной имманентности, взятой вне контекста конкретной личности конкретного Скрябина, раз уж каждому даётся по вере его.
Наши задачи нынешних дней, конечно, проще и понятнее - уж не до созидания новых миров, нам бы попросту выжить, после приземления Алисы на ноги, оказавшейся в мире тотального дискомфорта сплошных перевёртышей.
Словно бы мир и реальность испытывают на прочность не только убеждения, но и органы чувств, словом весь эквалайзер, отстроенный десятилетиями предыдущего опыта: мир - это война, война - это мир, правда есть ложь и пост-правда, ну и тд, репертуар понятен и давно навяз на зубах.
Претензия Скрябина глобальна и связана с тотальным преобразованием мира: если Дебюсси и Прокофьев фиксируют индивидуальные нарастания симптома (частные случаи), то "Божественная поэма" являет нам (пытается явить) мир полностью преображенный, когда он фантасмагории уже некуда скрыться.
И негде. Даже во сне.
Под Дебюсси я думал о Буче и Ирпени, постепенно отходя от внешнего контекста и переходя к внутреннему, так как концерт захватывал постепенно.
Под конец меня отпустило, забрало, заболтало и выбросило на брег песчаный и пустой: поднаторев в способах альтернативной онтологии, теперь я могу двигаться дальше, распространяя зоны нормальности (важнейшая сегодня забота - окружать себя территорией нормы, вот как раньше повсюду делали евроремонт, чтобы пространства комфорта было поболее, мол, через эти локальные участки, приведенные в порядок, мы и вытянем страну к благополучию и тому как надо), при условии, что ты не Скрябин, и дальше.
Конечно, не Скрябин - теперь таких больше нет.
И больше никогда не будет.
Наша реальность решает вопрос Адорно о стихах после Освенцима строго положительным образом: только стихи теперь и [спасительно] возможны, только музыка и должна звучать, чтоб спасались брошенные и заблудшие, утешились страждущие; чтоб не оскотинивались окончательно вставшие на путь оскотинивания.
Религия более не работает, социальные институты тоже, доллар не ходит, рубль не падает, ИКЕЯ и Макдоналдс ушли, что ж нам ещё остаётся?
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник РНО в Зарядье. Дирижёр – Станислав Кочановский, скрипка - Вадим Репин. Дебюсси, Прокофьев, Скрябин | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»