Евгений Цымбал «Рождение “Сталкера”: попытка реконструкции». «НЛО», 2022. Серия «Кинотексты»
05-06-2022 02:39
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Первая часть книги Евгения Цымбала (сейчас ему 72 года, а на "Сталкере" он формально числился помощником по реквизиту, пройдя в составе съёмочной группы сквозь все итерации фильма, чем могли бы похвастаться всего пара человек) максимально близка к дискурсу «интеллектуальной биографии», для которой точка входа в проект «Сталкер» (первоначально сценарий братьев Стругацких назывался «Машина желаний») оказывается возможностью обзора всего того, что Тарковский сделал до этого последнего фильма, снятого на родине, и для того, что случилось с ним позже.
Если верить этой хронике, созданной Цымбалом на сугубо документальной основе (обильно цитируются дневники, письма и интервью Андрея Арсеньевича, письменные и устные воспоминания его коллег, знакомых, членов съёмочной группы, партийных функционеров и бюрократов от советского кинематографа, а так же – но уже в части, посвященной непосредственной работе над фильмом – переписка братьев Стругацких) Тарковский жил и работал в бешеном, нечеловеческом ритме, с постоянным нарастанием противоречий, несостывок и кризисов, разрешить которые было уже невозможно, но только если разрубить одним махом.
Цымбал начинает свой монументальный (объёмный, широкоформатный) труд с большим заступом, для начала рассказывая историю приемки «Зеркала», буквально прорывавшегося сквозь «препоны и рогатки цензуры», чтобы почти сразу стать всемирной сенсацией, революционным прорывом в кинонаррации.
С одной стороны, растет интернациональная известность Тарковского (приглашения на международные фестивали, предложения проектов, премии) – так уж сложилось, что самым глубоким и знаменитым советским культурным деятелем второй половины ХХ века становится не писатель и не художник, но кинорежиссер, с вкладом которого в мировое искусство можно сравнить разве что вклад Шостаковича…
…но с другой стороны, Тарковский продолжает оставаться фигурой подозрительной и полудессидентской, вечным анфан терриблем, вызывающим повсеместную желчь и зависть менее удачливых (так как единственно удачливым, да еще и с большим отрывом сразу от всей сборной советских мастодонтов, включая Бондарчука и прочих Гертруд) коллег, охотно вредящих ни на кого не похожему гению – в том числе и на «административном» уровне.
Чиновники, принимая «Зеркало», как затем и «Сталкера» ничего не понимали в снятом, требовали внести ясность, изничтожали великие фильмы мелочными правками, зажмуриваясь, давали добро, ориентируясь на отклики в западной прессе. И это выглядело бы как анекдот, если бы не оставляло Тарковского в многолетнем простое.
Тарковский рвался работать, ему не давали, денег не было, долги зашкаливали.
Для покрытия их Тарковский халтурил написанием киносценариев для Узбекфильма и Таллиннской киностудии (так появилась знаменитая, но тоже ведь не снятая «Гофманиада»), параллельно договариваясь о работе в «Ленкоме» («Гамлет») и планируя какую-то проходную постановку с тем, чтобы хоть как-то, хоть чем-то забить время до отъезда в Италию.
Где полным ходом идут переговоры о сначала документальном, а затем и о художественном фильме.
Тарковский мечется между лесным домом в Мясном (которое он называет Мясное и где идет не просто ремонт, но реконструкция) и московской квартирой с протекающим потолком, деструктивным влиянием жены Ларисы Павловны (её Цымбал будет безжалостно размазывать до самых последних страниц своей книги), тотальным одиночеством и постоянными кознями, градус которых зашкаливает, но, тем не менее, постоянно усугубляется.
И это всё только за-такт съёмочного процесса и точка отсчёта...
Прикидывая на себя, понимаешь, что «лично я бы не выдержал», вот Тарковский и не выдержал, в конечном счете, покинув мир до обидного рано, на старте международной свободы и безграничных рабочих возможностей.
Из-за чего мы имеем семь с половиной его фильмов, а не десять, хотя бы, не четырнадцать.
И это действительно боль. Как, например, непреходящая боль от уполовиненного примерно собрания сочинений Мандельштама или Булгакова.
Много раз я писал уже, что русская культура – культура потерь, утрат и их преодолений.
Но Тарковского почему-то особенно жалко, так как драма его, переходящая в плавно развивающуюся трагедию, особенно наглядна цифрами простоев и количеством сделанного.
Переход драмы в трагедию и есть подспудное течение внутреннего сюжета книги, многослойно рассказывающей о том, как проходной поначалу проект превратился в страсть и одержимость силы, позволившей преодолеть небывалое сочетание внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов.
От полной растерянности Тарковского, долго не понимавшего, что он снимает и что ему нужно снимать (перфекционист даже халтуру вынужден исполнять на уровне, недосягаемом для простых смертных), из-за чего ругается со всеми подряд: несколько раз Цымбал повторяет, что режиссеру было свойственно винить в проколах и ошибках всех, кроме себя.
Стругацкие переписывали сценарий дюжину (буквально) раз, двигаясь от экранизации фрагмента «Пикника на обочине» к совершенно самостоятельной фреске (Тарковский с его минимумом склеек и намеренно замедленным хронотопом, о котором, впрочем, я писал в главе из «Желания быть городом», посвященном «Ностальгии», кажется мне одним из основателей современного видеоарта), вслед за обстоятельствами меняя акценты, направленность и, например, главного героя (первоначально был бандитом в конкретной историко-культурной ситуации, затем Сталкер стал едва ли не князем Мышкиным с Иисусом в дальнейшей проекции), натягивая фабулу сначала на одну, затем, после неудач с пленкой и тотальным переснятием сцен, на две серии.
Именно на примере Стругацких (а затем и всей съёмочной группы, которую режиссеримел испытывал и грузил как хотел, вплоть до потери здоровья и непосредственного риска для жизни во время опаснейших работ на водопаде внутри «Второй электростанции») Цымбал демонстративно и очень наглядно показывает, как Тарковский безжалостно использовал людей.
Высасывал, а после бросал, игнорил, заставляя в процессе придумывать «то, не знаю что», с порога отвергать надрывный (подчас превышающий силы человеческие) труд сначала писателей, затем сценографов и декораторов, а также артистов («...артист – это только часть кадра...») и вообще всех, с кем сталкивался, так как он же гений, ему можно.
И биение вот этой подспудной мысли (можно ли гению всё? Важнее ли искусство обыденной жизни и человеческих отношений? Да и вообще, зачем оно всё?), подобно пульсу, бьётся на протяжении всего рассказа об утверждениях смет, сценариев, условий, помноженных на бытовые неурядицы, а потом и урядицы (две квартиры на одном этаже дали, на премьеру «Зеркала» выпустили), впрочем, очень быстро сметенные новыми неразрешимыми проблемами, которые Тарковский искал и находил ничуть не хуже Сталкера.
Тут и затянувшийся подбор съёмочной группы и выбор натуры (хотели снимать в Таджикистане, привезли туда тонны декораций, но случилось землетрясение и пришлось искать натуру заново – в Запорожье, в Подмосковье, наконец, в Эстонии, потребовавшей очередных переделок сценария и полного изменения характера и манеры главного героя), и аварии с пленкой, и расхождения с соавторами, которые тоже ведь «лучшие по профессии», и пересъемки одних и тех же сцен два, а то и три раза, чтобы потом отправить все это в утиль и начать «Сталкера» вновь уже с полного нуля.
И все это с нервами и на нервах, с нарастающим удушьем, в которое Цымбал погружает еще на страницах, посвященных «Зеркалу» и не снятому «Идиоту».
Рассказ его (в сущности, это расширенные мемуары, написанные по дневниковым записям, сделанным во время съемок, и обогащенные «хроникой текущих событий», устными воспоминаниями коллег и биографическими документами) почти сразу погружает читателя в раскаленное олово самосожжения «на костре искусства».
Причем не только Тарковского, но и всех людей, так или иначе приближавшихся к нему на опасное расстояние.
Не только в жизни, но и, разумеется, в работе.
И это несмотря на демонстративное высокомерие и отчужденность, а также едкие, порой, гадкие записи о коллегах в «Мартирологе».
Неоднократно Цымбал сравнивает даты записей в этих тайных дневниках с днями сотрудничества Тарковского с Георгием Рербергом и Алексадром Боимом, Аркадием и Борисом Стругацкими, не говоря уже о «любимых» актерах, талисманах, приносящих удачу, вроде Анатолия Солоницына и Николая Гринько.
Впрочем, по одной из версий, высказанных автором впроброс, всю эту желчь в рукопись «Мартиролога» могла впрыскивать (уже после смерти Андрея Арсеньевича) его вдова Лариса Павловна.
Ведь оригинала их никто не изучал и даже не видел.
И тут в книге складываются весьма интересные психологические ножницы, которые Цымбал совершенно ненавязчиво раскладывает на протяжении десятков страниц (Тарковского он продолжает любить как родного, вспоминая время работы с ним как, может быть, лучшее из времен, несмотря на участие в съемках десятков других выдающихся фильмов – например, в «Сталкер» Цымбал попал после съёмок «Служебного романа», а после принятия фильма инстанциями, работал уже с Михалковым над «Механическим пианино», которые после описания сложностей работы бутафорского и реквизиторского цехов, вынужденных импровизировать вслед за прихотливой фантазией режиссера, воспринимаются, э-э-э, немного иначе и кажется, теперь этого вклада незримых людей мне уже не развидеть), когда с одной стороны, он показывает читателю выдающегося и бескомпромиссного мастера, а, с другой, сложного и неуживчивого, полностью израненного человека, продолжающего идти на таран всего, что встречается на его пути. При этом, почему-то наркотически зависящего от монструозной и не слишком умной супруги.
Композицию эту Цымбал выстраивает сознательно, впрочем, как и все другие эффекты, намеренно заложенные в это многослойное повествование, одновременно смотрящее во многие стороны – от истории застойного Союза до фиксации истерики творца, одержимого технически сложным результатом.
Беспрекословное творческое подчинение, которого, в конечном счете, Тарковский добивается от Стругацких и большинства людей в съемочной группе (от самого Цымбала или от своих верных помощников Рашита Сафиуллина или Марианны [Маши] Чугуновой) воспринимается им как должное, единственно возможной стратегией чужого (следовательно, подчиненного) поведения, тогда как любые творческие (о «человеческих» тут просто нужно забыть) расхождения с кем бы то ни было заканчиваются увольнениями и окончательными разрывами на всю оставшуюся.
Причем, правила эти неукоснительны для всех слоев и кругов общения Андрея Тарковского – от соучеников и коллег до соавторов и друзей, не говоря уже о журналистах и прочем обслуживающем персонале.
Ну, да, гений и злодейство в одном флаконе, Моцарт и Сальери, способный создавать выдающиеся (чего уж там, великие, величайшие) фильмы, обобщая труд десятков людей на всех этажах строительства – от Ольги Сурковой до последнего водилы мосфильмовского грузовика.
Все достигается неимоверным количеством усилий и преодоленных препятствий, с таким трудом и такой тяжестью (впрочем, незаметными на экране), что диву даешься – инфаркт настигает Тарковского в перерыве между съёмками «первого» и «третьего» «Сталкера» (второй никогда не существовал, являя собой, если я верно понял, набор неоднократных пересъёмок основных сцен), а ненамного раньше.
Хотя итог всё равно один – ранняя смерть, о которой помнишь всегда, покуда читаешь как люди рвут жилы (и вновь задумываешься – Вот во имя чего? Стоило ли оно того?) и делают практически невозможное.
Целый отряд Павок Корчагиных, строящих свою собственную узкоколейку, ценой здоровья и даже жизней, отобранных раньше, чем можно было (у Цымбала мартиролог свой – им он и заканчивает основной текст реконструкции, чтобы перейти к публикации стенограммы очередного круглого стола, решающего как быть с фильмом, все съемочные материалы которого ушли целиком в брак)…
Часто пишут, что такой проект, вытягиваемый «Мосфильмом» и «Госкино» вне какой бы то ни было логики и экономического расчета (только бы Тарковский не эмигрировал, только бы не остался в Италии, нам еще один международный скандал не нужен) с многократной пересъемкой мизансцен, оформленных сложными, многосоставными декорациями, требующими немыслимой ловкости, изворотливости, таланта и ума уже не от режиссера, но всех рядовых исполнителей (некоторые из них даже в титры не попали) был возможен только в социалистической стране при плановом хозяйстве.
История, впрочем, знает и другие киношные мегаломанские проекты – того же Френсиса Форда Копполы или Вернера Херцога, снимавшиеся с не меньшим размахом и надрывом – «Сталкер» встает в этот ряд осуществившихся миров не с меньшим достоинством.
Однако тот единый и трудовой, причем, чаще всего, бескорыстный (не ради корысти и денег, но только за счастье поработать рядом с гением и приобрести уникальный опыт со-участия) порыв, ставший прорывом – это, конечно, феномен сугубо советский и истинно русский.
Особенно понятный для умонастроений эпохи глухого и безвыходного застоя, провоцирующего людей с творческой жилкой на поиски радикальных решений, кажущихся поначалу невозможными.
Книга Цымбала накрывает читателя всем этим мороком и не отпускает до самого конца.
Теперь таких людей больше нет, так ведь и фильмов таких не делают тоже: антропология-с...
Хотя, конечно, «третий» «Сталкер», которому уже не чинили препятствий и который был неоднократно пройден в предыдущих вариантах (к тому же, многие сцены которого, для удобства съемки, перенесли из разрушенных электростанций Эстонии, чреватых травмами, в относительно комфортабельные павильоны «Мосфильма») – это остров уверенности среди всеобщего развала всего и практически пир творческого духа.
Цымбал проходит этот финальный вариант фильма (который и вышел на экраны почти без поправок) в своем тексте практически покадрово.
То есть, пересказывает уже не столько очередность съемок, сколько внутреннюю логику самой ленты, которую «художник милый выводит на тончайшей тверди – в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти…»
Реконструкция вновь, уже который раз (кажется, тоже в третий) меняет тональность и настроение, словно бы символизируя усталость и опустошённость последнего съёмочного периода.
Этого подзатянувшегося эпилога советской жизни Тарковского.
После приемки великого фильма и выхода его на экраны (на международные фестивали начальство его не отпустило, так как награды были гарантированы) практически вся съёмочная группа валится с хворями, а освобожденный Тарковский улетает в Италию.
В награду за все эти крестные муки, у нас с вами есть великий фильм и его можно пересматривать хоть каждый день – да, таков конкретный результат многолетних мучений с многомесячными экспедициями внутри, когда десятки людей оказывались лишены обычной жизни и существовали на чемоданах, обреченные на водку и на кильку (в лучшем случае, на общепит), на общежития и советские гостиницы, на Андрея Арсеньевича и Ларису Павловну, создающих в подчиненном им микроколлективе давление, сообразное советскому и, таким образом, многократно удваивающее тяготы социальной гравитации – но мне что-то не хочется.
Не захотелось пересматривать, времени жаль, хотя искус, конечно, был.
Взглянуть на фильм глазами, отныне подстриженными Цымбалом.
Кстати, сильнее всего желание это сверлило когда я читал как Евгений выкладывал в проточном канале суггестивные «икебаны» (производственное понятие из обихода съёмочнойтруппы группы), эпизода «Сон Сталкера», показавшиеся мне при первом просмотре средостением «символической системы».
И даже раскрытие механики и технологий (как это случилось с описаниями в «Картинах» Ингмара Бергмана) не лишило этих кадров непреходящей манкости.
Фрагмент этот начинается с лица Александра Кайдановского, который за кадром встает и осторожно, чтобы не поднять волну и не смутить водную гладь, перекладывается на конец прохода (кстати, схожую штуку - камера отталкивается от главного персонажа, чтобы вновь упереться в него, Тарковский проделает с Олегом Янковским и в «Ностальгии»).
Фоном Фрейндлих читает отрывок из «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.
Лучшая книга, прочитанная мной в этом году.
Самая увлекательная и, что ли, терапевтически полезная (Тарковский терпел и нам велел - наши-то сложности, кризисы и распутья в сравнении с его вообще ништо) даже тем, кто не ассоциирует себя с гениями всех времен и народов, но просто интересуется на ленивую думку как это оно у них устроено.
«Я разложил там приготовленные мной артефакты (перечислю их в порядке появления).
Обычная тряпка, испачканная черным печным лаком, старый медицинский шприц, ржавая изогнутая жестяная полоска, оторванная от тарного ящика, вогнутое зеркало от осветительного прибора, чуть прикрытое древесным корневищем, кусок темной кровельной жести, толстый кабель в черной резиновой оплетке, ржавый и смятый до овала автомобильный руль, гравюра Рембрандта «Три дерева», лежащая вверх ногами, кусок провода в белой изоляции, большой осколок лампы разбитого осветительного прибора, в котором лежит скрученный моток провода и плавают аквариумные рыбки (для этого пришлось в стеклянную колбу, где они плавают, наливать специальную аквариумную воду, так, чтобы она не смешивалась с речной водой, ибо в воде из реки Ягала несчастные нежные рыбки быстро умирали и всплывали кверху брюшком), куски изломанного пенопласта, прибитые гвоздями ко дну, чтобы не всплывали, серая, покрытая раковинами коррозии от старости, алюминиевая кухонная поварешка, в тине – любимые Тарковским шприц и хромированный стерилизатор-бокс, медные и никелевые монеты независимой Эстонии, взятые в Таллинском музее, со львами на аверсе, как некий символ исчезнувшего мира, полустертая подкова, цветная репродукция Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Ван Эйка – отсылка к библейским мотивам, гайка с бинтом – из тех, что бросал Сталкер, искореженное алюминиевое шасси от старого лампового радиоприемника, кафельная плитка, рукоятка лежащего под водой пистолета-пулемета «Томпсон» (сам он почти весь остался за кадром), погнутый и повернутый обратной стороной часовой механизм советского будильника «Витязь», колючая проволока, толстая ржавая пружина от автомобильного амортизатора, корявая железина, на фоне которой лежал старый эстонский перекидной календарь, где я наобум открыл первую попавшуюся страницу. Одна выпала на 28 декабря – день, когда спустя восемь лет скончался Тарковский…» (548 – 549)
"Ностальгия" (1983) Андрея Тарковского: https://paslen.livejournal.com/2342069.html
"Сон Сталкера": https://www.youtube.com/watch?v=BckQY3uq-4k
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Первая часть книги Евгения Цымбала (сейчас ему 72 года, а на "Сталкере" он формально числился помощником по реквизиту, пройдя в составе съёмочной группы сквозь все итерации фильма, чем могли бы похвастаться всего пара человек) максимально близка к дискурсу «интеллектуальной биографии», для которой точка входа в проект «Сталкер» (первоначально сценарий братьев Стругацких назывался «Машина желаний») оказывается возможностью обзора всего того, что Тарковский сделал до этого последнего фильма, снятого на родине, и для того, что случилось с ним позже.
Если верить этой хронике, созданной Цымбалом на сугубо документальной основе (обильно цитируются дневники, письма и интервью Андрея Арсеньевича, письменные и устные воспоминания его коллег, знакомых, членов съёмочной группы, партийных функционеров и бюрократов от советского кинематографа, а так же – но уже в части, посвященной непосредственной работе над фильмом – переписка братьев Стругацких) Тарковский жил и работал в бешеном, нечеловеческом ритме, с постоянным нарастанием противоречий, несостывок и кризисов, разрешить которые было уже невозможно, но только если разрубить одним махом.
Цымбал начинает свой монументальный (объёмный, широкоформатный) труд с большим заступом, для начала рассказывая историю приемки «Зеркала», буквально прорывавшегося сквозь «препоны и рогатки цензуры», чтобы почти сразу стать всемирной сенсацией, революционным прорывом в кинонаррации.
С одной стороны, растет интернациональная известность Тарковского (приглашения на международные фестивали, предложения проектов, премии) – так уж сложилось, что самым глубоким и знаменитым советским культурным деятелем второй половины ХХ века становится не писатель и не художник, но кинорежиссер, с вкладом которого в мировое искусство можно сравнить разве что вклад Шостаковича…
…но с другой стороны, Тарковский продолжает оставаться фигурой подозрительной и полудессидентской, вечным анфан терриблем, вызывающим повсеместную желчь и зависть менее удачливых (так как единственно удачливым, да еще и с большим отрывом сразу от всей сборной советских мастодонтов, включая Бондарчука и прочих Гертруд) коллег, охотно вредящих ни на кого не похожему гению – в том числе и на «административном» уровне.
Чиновники, принимая «Зеркало», как затем и «Сталкера» ничего не понимали в снятом, требовали внести ясность, изничтожали великие фильмы мелочными правками, зажмуриваясь, давали добро, ориентируясь на отклики в западной прессе. И это выглядело бы как анекдот, если бы не оставляло Тарковского в многолетнем простое.
Тарковский рвался работать, ему не давали, денег не было, долги зашкаливали.
Для покрытия их Тарковский халтурил написанием киносценариев для Узбекфильма и Таллиннской киностудии (так появилась знаменитая, но тоже ведь не снятая «Гофманиада»), параллельно договариваясь о работе в «Ленкоме» («Гамлет») и планируя какую-то проходную постановку с тем, чтобы хоть как-то, хоть чем-то забить время до отъезда в Италию.
Где полным ходом идут переговоры о сначала документальном, а затем и о художественном фильме.
Тарковский мечется между лесным домом в Мясном (которое он называет Мясное и где идет не просто ремонт, но реконструкция) и московской квартирой с протекающим потолком, деструктивным влиянием жены Ларисы Павловны (её Цымбал будет безжалостно размазывать до самых последних страниц своей книги), тотальным одиночеством и постоянными кознями, градус которых зашкаливает, но, тем не менее, постоянно усугубляется.
И это всё только за-такт съёмочного процесса и точка отсчёта...
Прикидывая на себя, понимаешь, что «лично я бы не выдержал», вот Тарковский и не выдержал, в конечном счете, покинув мир до обидного рано, на старте международной свободы и безграничных рабочих возможностей.
Из-за чего мы имеем семь с половиной его фильмов, а не десять, хотя бы, не четырнадцать.
И это действительно боль. Как, например, непреходящая боль от уполовиненного примерно собрания сочинений Мандельштама или Булгакова.
Много раз я писал уже, что русская культура – культура потерь, утрат и их преодолений.
Но Тарковского почему-то особенно жалко, так как драма его, переходящая в плавно развивающуюся трагедию, особенно наглядна цифрами простоев и количеством сделанного.
Переход драмы в трагедию и есть подспудное течение внутреннего сюжета книги, многослойно рассказывающей о том, как проходной поначалу проект превратился в страсть и одержимость силы, позволившей преодолеть небывалое сочетание внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов.
От полной растерянности Тарковского, долго не понимавшего, что он снимает и что ему нужно снимать (перфекционист даже халтуру вынужден исполнять на уровне, недосягаемом для простых смертных), из-за чего ругается со всеми подряд: несколько раз Цымбал повторяет, что режиссеру было свойственно винить в проколах и ошибках всех, кроме себя.
Стругацкие переписывали сценарий дюжину (буквально) раз, двигаясь от экранизации фрагмента «Пикника на обочине» к совершенно самостоятельной фреске (Тарковский с его минимумом склеек и намеренно замедленным хронотопом, о котором, впрочем, я писал в главе из «Желания быть городом», посвященном «Ностальгии», кажется мне одним из основателей современного видеоарта), вслед за обстоятельствами меняя акценты, направленность и, например, главного героя (первоначально был бандитом в конкретной историко-культурной ситуации, затем Сталкер стал едва ли не князем Мышкиным с Иисусом в дальнейшей проекции), натягивая фабулу сначала на одну, затем, после неудач с пленкой и тотальным переснятием сцен, на две серии.
Именно на примере Стругацких (а затем и всей съёмочной группы, которую режиссер
Высасывал, а после бросал, игнорил, заставляя в процессе придумывать «то, не знаю что», с порога отвергать надрывный (подчас превышающий силы человеческие) труд сначала писателей, затем сценографов и декораторов, а также артистов («...артист – это только часть кадра...») и вообще всех, с кем сталкивался, так как он же гений, ему можно.
И биение вот этой подспудной мысли (можно ли гению всё? Важнее ли искусство обыденной жизни и человеческих отношений? Да и вообще, зачем оно всё?), подобно пульсу, бьётся на протяжении всего рассказа об утверждениях смет, сценариев, условий, помноженных на бытовые неурядицы, а потом и урядицы (две квартиры на одном этаже дали, на премьеру «Зеркала» выпустили), впрочем, очень быстро сметенные новыми неразрешимыми проблемами, которые Тарковский искал и находил ничуть не хуже Сталкера.
Тут и затянувшийся подбор съёмочной группы и выбор натуры (хотели снимать в Таджикистане, привезли туда тонны декораций, но случилось землетрясение и пришлось искать натуру заново – в Запорожье, в Подмосковье, наконец, в Эстонии, потребовавшей очередных переделок сценария и полного изменения характера и манеры главного героя), и аварии с пленкой, и расхождения с соавторами, которые тоже ведь «лучшие по профессии», и пересъемки одних и тех же сцен два, а то и три раза, чтобы потом отправить все это в утиль и начать «Сталкера» вновь уже с полного нуля.
И все это с нервами и на нервах, с нарастающим удушьем, в которое Цымбал погружает еще на страницах, посвященных «Зеркалу» и не снятому «Идиоту».
Рассказ его (в сущности, это расширенные мемуары, написанные по дневниковым записям, сделанным во время съемок, и обогащенные «хроникой текущих событий», устными воспоминаниями коллег и биографическими документами) почти сразу погружает читателя в раскаленное олово самосожжения «на костре искусства».
Причем не только Тарковского, но и всех людей, так или иначе приближавшихся к нему на опасное расстояние.
Не только в жизни, но и, разумеется, в работе.
И это несмотря на демонстративное высокомерие и отчужденность, а также едкие, порой, гадкие записи о коллегах в «Мартирологе».
Неоднократно Цымбал сравнивает даты записей в этих тайных дневниках с днями сотрудничества Тарковского с Георгием Рербергом и Алексадром Боимом, Аркадием и Борисом Стругацкими, не говоря уже о «любимых» актерах, талисманах, приносящих удачу, вроде Анатолия Солоницына и Николая Гринько.
Впрочем, по одной из версий, высказанных автором впроброс, всю эту желчь в рукопись «Мартиролога» могла впрыскивать (уже после смерти Андрея Арсеньевича) его вдова Лариса Павловна.
Ведь оригинала их никто не изучал и даже не видел.
И тут в книге складываются весьма интересные психологические ножницы, которые Цымбал совершенно ненавязчиво раскладывает на протяжении десятков страниц (Тарковского он продолжает любить как родного, вспоминая время работы с ним как, может быть, лучшее из времен, несмотря на участие в съемках десятков других выдающихся фильмов – например, в «Сталкер» Цымбал попал после съёмок «Служебного романа», а после принятия фильма инстанциями, работал уже с Михалковым над «Механическим пианино», которые после описания сложностей работы бутафорского и реквизиторского цехов, вынужденных импровизировать вслед за прихотливой фантазией режиссера, воспринимаются, э-э-э, немного иначе и кажется, теперь этого вклада незримых людей мне уже не развидеть), когда с одной стороны, он показывает читателю выдающегося и бескомпромиссного мастера, а, с другой, сложного и неуживчивого, полностью израненного человека, продолжающего идти на таран всего, что встречается на его пути. При этом, почему-то наркотически зависящего от монструозной и не слишком умной супруги.
Композицию эту Цымбал выстраивает сознательно, впрочем, как и все другие эффекты, намеренно заложенные в это многослойное повествование, одновременно смотрящее во многие стороны – от истории застойного Союза до фиксации истерики творца, одержимого технически сложным результатом.
Беспрекословное творческое подчинение, которого, в конечном счете, Тарковский добивается от Стругацких и большинства людей в съемочной группе (от самого Цымбала или от своих верных помощников Рашита Сафиуллина или Марианны [Маши] Чугуновой) воспринимается им как должное, единственно возможной стратегией чужого (следовательно, подчиненного) поведения, тогда как любые творческие (о «человеческих» тут просто нужно забыть) расхождения с кем бы то ни было заканчиваются увольнениями и окончательными разрывами на всю оставшуюся.
Причем, правила эти неукоснительны для всех слоев и кругов общения Андрея Тарковского – от соучеников и коллег до соавторов и друзей, не говоря уже о журналистах и прочем обслуживающем персонале.
Ну, да, гений и злодейство в одном флаконе, Моцарт и Сальери, способный создавать выдающиеся (чего уж там, великие, величайшие) фильмы, обобщая труд десятков людей на всех этажах строительства – от Ольги Сурковой до последнего водилы мосфильмовского грузовика.
Все достигается неимоверным количеством усилий и преодоленных препятствий, с таким трудом и такой тяжестью (впрочем, незаметными на экране), что диву даешься – инфаркт настигает Тарковского в перерыве между съёмками «первого» и «третьего» «Сталкера» (второй никогда не существовал, являя собой, если я верно понял, набор неоднократных пересъёмок основных сцен), а ненамного раньше.
Хотя итог всё равно один – ранняя смерть, о которой помнишь всегда, покуда читаешь как люди рвут жилы (и вновь задумываешься – Вот во имя чего? Стоило ли оно того?) и делают практически невозможное.
Целый отряд Павок Корчагиных, строящих свою собственную узкоколейку, ценой здоровья и даже жизней, отобранных раньше, чем можно было (у Цымбала мартиролог свой – им он и заканчивает основной текст реконструкции, чтобы перейти к публикации стенограммы очередного круглого стола, решающего как быть с фильмом, все съемочные материалы которого ушли целиком в брак)…
Часто пишут, что такой проект, вытягиваемый «Мосфильмом» и «Госкино» вне какой бы то ни было логики и экономического расчета (только бы Тарковский не эмигрировал, только бы не остался в Италии, нам еще один международный скандал не нужен) с многократной пересъемкой мизансцен, оформленных сложными, многосоставными декорациями, требующими немыслимой ловкости, изворотливости, таланта и ума уже не от режиссера, но всех рядовых исполнителей (некоторые из них даже в титры не попали) был возможен только в социалистической стране при плановом хозяйстве.
История, впрочем, знает и другие киношные мегаломанские проекты – того же Френсиса Форда Копполы или Вернера Херцога, снимавшиеся с не меньшим размахом и надрывом – «Сталкер» встает в этот ряд осуществившихся миров не с меньшим достоинством.
Однако тот единый и трудовой, причем, чаще всего, бескорыстный (не ради корысти и денег, но только за счастье поработать рядом с гением и приобрести уникальный опыт со-участия) порыв, ставший прорывом – это, конечно, феномен сугубо советский и истинно русский.
Особенно понятный для умонастроений эпохи глухого и безвыходного застоя, провоцирующего людей с творческой жилкой на поиски радикальных решений, кажущихся поначалу невозможными.
Книга Цымбала накрывает читателя всем этим мороком и не отпускает до самого конца.
Теперь таких людей больше нет, так ведь и фильмов таких не делают тоже: антропология-с...
Хотя, конечно, «третий» «Сталкер», которому уже не чинили препятствий и который был неоднократно пройден в предыдущих вариантах (к тому же, многие сцены которого, для удобства съемки, перенесли из разрушенных электростанций Эстонии, чреватых травмами, в относительно комфортабельные павильоны «Мосфильма») – это остров уверенности среди всеобщего развала всего и практически пир творческого духа.
Цымбал проходит этот финальный вариант фильма (который и вышел на экраны почти без поправок) в своем тексте практически покадрово.
То есть, пересказывает уже не столько очередность съемок, сколько внутреннюю логику самой ленты, которую «художник милый выводит на тончайшей тверди – в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти…»
Реконструкция вновь, уже который раз (кажется, тоже в третий) меняет тональность и настроение, словно бы символизируя усталость и опустошённость последнего съёмочного периода.
Этого подзатянувшегося эпилога советской жизни Тарковского.
После приемки великого фильма и выхода его на экраны (на международные фестивали начальство его не отпустило, так как награды были гарантированы) практически вся съёмочная группа валится с хворями, а освобожденный Тарковский улетает в Италию.
В награду за все эти крестные муки, у нас с вами есть великий фильм и его можно пересматривать хоть каждый день – да, таков конкретный результат многолетних мучений с многомесячными экспедициями внутри, когда десятки людей оказывались лишены обычной жизни и существовали на чемоданах, обреченные на водку и на кильку (в лучшем случае, на общепит), на общежития и советские гостиницы, на Андрея Арсеньевича и Ларису Павловну, создающих в подчиненном им микроколлективе давление, сообразное советскому и, таким образом, многократно удваивающее тяготы социальной гравитации – но мне что-то не хочется.
Не захотелось пересматривать, времени жаль, хотя искус, конечно, был.
Взглянуть на фильм глазами, отныне подстриженными Цымбалом.
Кстати, сильнее всего желание это сверлило когда я читал как Евгений выкладывал в проточном канале суггестивные «икебаны» (производственное понятие из обихода съёмочной
И даже раскрытие механики и технологий (как это случилось с описаниями в «Картинах» Ингмара Бергмана) не лишило этих кадров непреходящей манкости.
Фрагмент этот начинается с лица Александра Кайдановского, который за кадром встает и осторожно, чтобы не поднять волну и не смутить водную гладь, перекладывается на конец прохода (кстати, схожую штуку - камера отталкивается от главного персонажа, чтобы вновь упереться в него, Тарковский проделает с Олегом Янковским и в «Ностальгии»).
Фоном Фрейндлих читает отрывок из «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.
Лучшая книга, прочитанная мной в этом году.
Самая увлекательная и, что ли, терапевтически полезная (Тарковский терпел и нам велел - наши-то сложности, кризисы и распутья в сравнении с его вообще ништо) даже тем, кто не ассоциирует себя с гениями всех времен и народов, но просто интересуется на ленивую думку как это оно у них устроено.
«Я разложил там приготовленные мной артефакты (перечислю их в порядке появления).
Обычная тряпка, испачканная черным печным лаком, старый медицинский шприц, ржавая изогнутая жестяная полоска, оторванная от тарного ящика, вогнутое зеркало от осветительного прибора, чуть прикрытое древесным корневищем, кусок темной кровельной жести, толстый кабель в черной резиновой оплетке, ржавый и смятый до овала автомобильный руль, гравюра Рембрандта «Три дерева», лежащая вверх ногами, кусок провода в белой изоляции, большой осколок лампы разбитого осветительного прибора, в котором лежит скрученный моток провода и плавают аквариумные рыбки (для этого пришлось в стеклянную колбу, где они плавают, наливать специальную аквариумную воду, так, чтобы она не смешивалась с речной водой, ибо в воде из реки Ягала несчастные нежные рыбки быстро умирали и всплывали кверху брюшком), куски изломанного пенопласта, прибитые гвоздями ко дну, чтобы не всплывали, серая, покрытая раковинами коррозии от старости, алюминиевая кухонная поварешка, в тине – любимые Тарковским шприц и хромированный стерилизатор-бокс, медные и никелевые монеты независимой Эстонии, взятые в Таллинском музее, со львами на аверсе, как некий символ исчезнувшего мира, полустертая подкова, цветная репродукция Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Ван Эйка – отсылка к библейским мотивам, гайка с бинтом – из тех, что бросал Сталкер, искореженное алюминиевое шасси от старого лампового радиоприемника, кафельная плитка, рукоятка лежащего под водой пистолета-пулемета «Томпсон» (сам он почти весь остался за кадром), погнутый и повернутый обратной стороной часовой механизм советского будильника «Витязь», колючая проволока, толстая ржавая пружина от автомобильного амортизатора, корявая железина, на фоне которой лежал старый эстонский перекидной календарь, где я наобум открыл первую попавшуюся страницу. Одна выпала на 28 декабря – день, когда спустя восемь лет скончался Тарковский…» (548 – 549)
"Ностальгия" (1983) Андрея Тарковского: https://paslen.livejournal.com/2342069.html
"Сон Сталкера": https://www.youtube.com/watch?v=BckQY3uq-4k
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Евгений Цымбал «Рождение “Сталкера”: попытка реконструкции». «НЛО», 2022. Серия «Кинотексты» | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»