Самолечения чудный театр. Роман Владимира Сорокина "Доктор Гарин" (2021)
23-05-2022 16:15
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
В "Докторе Гарине" Доктор Гарин существует всего-то в паре нарративных режимов.
После взрыва атомной бомбы возле Барнаула (Алтайская республика давно воюет с «казахами» и это уже не первое «применение тактического ядерного оружия»), доктор вынужден сорваться с насиженного места в санатории «Алтайские кедры» и, вместе с коллегами и пациентами (среди последних – «клоны» руководителей крупнейших государств, называемых по именам – Ангела, Сильвио, Владимир, Эммануэль etc) пуститься в странствие.
Таким образом, доктор Гарин (в финале повести «Метель» он отморозил обе ноги и теперь у него платиновые протезы с шевелящимися пальцами) или бежит по лесу, тайге, сплавляется по реке, переходит болота, направляясь в благословенный Хабаровск, либо оказывается в замкнутых и закрытых местах – усадьбах, острогах, поселениях, узилищах.
В некоторых кратковременно (цирк и аквапарк, который тоже взрывают), в каких-то, как это случилось в лагере чернышей (полулюди-полуживотные) до полугода.
Разумеется, теряя по дороге соратников, пациентов и даже любовницу Машу, пропавшую во время бомбежки аквапарка.
Характер 52-летнего Гарина стабилен, так как был сочинен за пределами этого романа (еще в «Метели», но, вообще-то, кажется, это аватар самого Сорокина) и внутри "Доктора Гарина" с ним ничего особенного не происходит: даже гибель Маши достаточно быстро вытесняется на второй план под воздействием путевых перемен…
…схожим образом либертены де Сада путешествуют, если верить Барту лишь для того, чтобы закрыться в автономном пространстве: «Важно пройти не через ряд более или менее экзотических случайностей, а через повторение одной и той же сущности, имя которой – преступление (под этим словом будем постоянно понимать пытку и разврат). Итак, если садическое путешествие и разнообразно, то садическое пространство единственно и неизменно: все эти путешествия нужны только для того, чтобы запереться…» (183)
Ну, или же быть запертым, так как ограниченная территория позволяет четче очертить границы самого героя – доктора Гарина, который и без ног не стал чем-то особенно индивидуальным ("ярко выраженным"): неслучайно большую часть его лексикона составляют поговорки да присловья, специально Сорокиным для этого написанные…
…впрочем, справедливости ради, следует сказать, что чем дальше в лес тем поговорок в речи Гарина будет меньше – с одной, стороны, они как бы фиксируют стабильность социального положения доктора (когда он директор санатории), с другой, должны, по всей видимости, фиксировать внутренние изменения, необходимые для произведений подобного рода, в которых внешний путь символизирует дорогу внутренних изменений.
У Барта, кстати, об этом тоже есть: «Тема путешествия легко сопрягается с темой инициации; однако, хотя роман о Жюльетте и начинается с ученичества, путешествие у Сада никогда не приводит ни к какому новому знанию…» (123)
Так что жеделает лечит доктор Гарин там, внутри?
Парадокс в том, что обычно поговорки и фразеологические сращения берутся говорящим взаймы у традиции: это (полу)стертые клише, помогающие общаться, не думая и особо не вникая в говоримое, скользить по поверхности, тогда как присловья, которые в «Докторе Гарине» употребляет Доктор Гарин (тавтология имени и названия тоже кажется мне важным парадоксом замысла) авторские и неповторимые, что вводит (должно вводить) читателя в особую зону незаметных сдвигов реальности: с одной стороны, здесь все как везде и говорят на русском языке, но, с другой, язык этот сконструирован под конкретность отдельной задачи.
Сад и Сорокин создают не героев, но машины воплощения их целей (титановые ноги Гарина, становящегося киборгом-конструктом, более не касающимся родимой земли, ровно об этом), связанных у Сада с развратом и преступлениями, а у Сорокина – с литературной инициацией, но и в том и в другом случае машины воплощения ткут текстуальное полотно – пространство самого письма, которое здесь и есть самое важное.
Когда количество (и качество) описаний не пропорционально количеству (и качеству) действий начинает казаться: в тексте много лишнего, перебор рамплиссажа, но дело лишь в том, что, таким образом, надо следовать за логикой авторского потлача и следить за конструированием то ли жанра, то ли стиля, создаваемых по ходу углубления в книгу.
Гарин – зона стабильности и штиля, «око бури» и «центр циклона»: вместо того, чтобы как-то менять главного героя, Сорокин меняет жанры, куда он попадает со всей дури, составляя каскад метаморфоз небывалых в своей изначальной валентности.
Тем более, что каждый дискурс сразу же желает завладеть всем романным пространством, давая фотографический вираж (подсветку) общему целому, предлагая обозревать жанровую природу «Доктора Гарина» с новой, каждый раз, жанровой кочки.
Однако, не всё просто: калейдоскоп именно так и устроен, что смена дискурсов отменяет предыдущие жанровые завоевания, выставляя вперед что-то еще, какие-то дополнительные МБ (ГБ?) в архивах памяти жанров: это и сатира, и меннипея, и странствие, и травелог, и авантюрное повествование и приключенческое.
Это, по очереди, и научная фантастика, и фэнтази, а ещё и драма абсурда, и лагерная проза, и юношеская романтика (young adult), и «кино морального беспокойства», и утопия, и антиутопия, и авторская сказка «Бьорна Маклафлина» (это именно в ней Красный Гребешок прокукарекал «Харурах! Харурах!»), и даже, в конце-то концов, сказка в народном стиле…
Соответственно, и доктор Гарин, попадая в разные стилистики, эпохи и антропологические образования, подсвечивается жанровыми виражами, превращаясь то в Марко Поло, наблюдающего чудеса стран заморских и людей с волосатыми лицами, то в персонажа, максимально близкого к героям «Дня опричника», а то в заключённого шарашки, совсем по-солженицынски борющегося за выживания в нечеловеческих условиях тоталитарного давления чернышей.
Гарин превращается то в богатыря с космической удалью да размахом, то в беглеца, обуянного страхом катастрофы вселенской, то в русский аналог Индианы Джонса, то – в персонажа криптобоевиков, типа «Девятых врат» и «Кода да Винчи»…
…а то и в страшилище бомжеватого типа: на финишной прямой, уже прибыв в вожделенный Хабаровск, Гарин пугает пассажиров трамвая (танцевальный коллектив лилипутов) запахами своих случайных испражнений.
Жанровый круговорот – кажется, единственное средство, способное хоть как-то усмирить бешенную авторскую фантазию.
Постоянное переключение (следовательно, и обнуление) дискурсов требует от Сорокина особенной изобретательности, изворотливости (впрочем, как я уже говорил выше, причины продолжения текста здесь всегда рождаются внутри него самого, то есть, являются имманентными), изощрения в подгоне очередных аттракционов, то злободневных, то смешных (и, таким образом, позволяющих смотреть книге в самые разные стороны, от необязательного спора с Пелевиным до возможности стать «еще одним русским Уэльбеком») «фонтанов-шутих», как это и принято в театре экстенсивного (громко эстрадного) типа.
Театр, вот что для Сорокина особенно важно: как бы произведения его фрагментарно (и ситуативно) не рядились в реализм, они никогда не будут натуральны, естественны и органичны, как это положено целиком литературному тексту.
Здесь всегда пребудет сцена, авансцена и обязательная «четвёртая стена», демонстративно остраняющая читателя от происходящего; экспозиционное решение, рама.
Бессознательно мы всегда знаем, что произведения Владимира Сорокина живут и разыгрываются в коробке (или как говорят на театре – «в кабинете»), поскольку они всегда ограниченызеркалом сцены границами дискурса.
Одна из важнейших составляющих работы Сорокина и есть сборка и разборка дискурса прямо на читательских глазах, не просто «актуализация высказывания» и «вскрытие приема», но созидание его и деконструкция, показывающая устройство не только приборной панели (удобного интерфейса), но и задника.
…про стили следует сказать отдельно, так как, помимо основного нарратива с калейдоскопом дискурсивных событий, в «Докторе Гарине», состоящем из постоянных разрывов (так как одна из важнейших тем его – невозможность целостности, стабильности, непрерывности, свойственная переломным эпохам), в роман втиснута целая антология разнородных текстов.
Напомню, что предисловие или пролог здесь заменяет письмо бывшего пациента «Алтайских кедров» – писателя Евсея Воскова, который прислал своему лечащему экс-врачу файл с новым романом, в который основное повествование тут же и переходит.
Еще какое-то время текст Воскова будет развиваться вместе со спокойным периодом жизни Гарина (поскольку врач читает его с девайса, который быстро утратит в бегах), комментируя его нарративные стратегии развитием собственного стиля, постепенно распадающегося на отдельные, словно бы заедающие, пробуксовывающие составляющие, как это было в ранних рассказах Сорокина и его «романах» концептуалистского периода («Очередь», «Норма», «Роман»), демонстрирующих загнивание дискурса с его последующим разложением.
Некоторые критики обозначают этот процесс полуслучайными фонемами «гнилое бридо», найденными в одном из ранних сорокинских произведений.
Обрыв бытовой и социальной стабильности доктора Гарина приводит к тому, что теперь он читает любые бумаги, попавшиеся ему по ходу пьесы – клочки бумаги, объявления, старинные книги с картинками, произведения других придуманных авторов, дистанционно комментирующих происходящее в основном нарративе.
Апофеозом подобных инкрустаций оказывается самоцитата – фрагмент из письма Мартину Алексеевичу, то есть, самой знаменитой, разошедшейся на цитаты «эпистолярной» части сорокинской «Нормы», где «обычное» поначалу письмо садовника своему работодателю профессору Мартину Алексеевичу, пройдя через многочисленные (и крайне смешные) стадии мутации переходит к незамутненной глоссолалии.
Обратим внимание, что из всего эпистолярного корпуса «Нормы», сюда Сорокин помещает цитату с двойным кодированием вокабулы «крыша» (в том числе и как про порядок ментального порядка):
«сеевич, надо что-то делать с крышей, от этого нам никуда не деться. Крыша у нас уже никуда не годится и вся уже сгнила можно сказать целиком, я лазил опять сегодня смотреть и смотрел взаду ближе к коньку. Там только посередине жесть сохранна, а по краям – одна ржа и труха. И конечно там и протекает, чердак весь мокрый и вот на тераску протекло так что и войлок промок. И это больше терпеть нельзя…» (298)
Все эти попутные (и словно случайные) тексты показывают, что же именно будет если литература не изменится, сообразно требованиям текущего времени, но останется такой же, как и раньше.
Все сильней и непреклоннее (безальтернативнее) превращаясь в пародию, так как перепад уровня моря между «главным нарративом» о приключениях и перемещениях Гарина в пространстве и отрывками из случайных бумаг – это как раз и есть разница между пародией, всегда имеющей четкую направленность, цель, и совершенно бесцельным пастишем, являющимся самодостаточным упражнение в стиле, стилистическим утолщением.
Есть у Сорокина совершенно служебный «файл обмена» под названием «Концерт», о котором он рассказывал мне еще в 90-ые, куда, в свободное от основной работы время, он скидывает новые идеи и неразработанные импровизации.
Все они имеют форму концертных номеров внутри бесконечного представления (сборной солянки), напоминающего «Обыкновенный концерт» Кукольного театра им. Образцова, который у Сорокина ведут два конферансье, Иван Шноговняк и Эдуард Оболенский.
«НЛО» однажды (№ 27, 1997) опубликовало фрагмент из этого файла, перекочевавший затем на персональный сайт писателя и в сборник «Пир» («День русского едока», 155 – 203)
«Концерт» существует в подвижном, не закрепленном состоянии, так как Сорокин использует его как подготовительный материал и заготовки для всевозможных фабульных отступлений.
Для меня совершенно очевидно, что номера в Барнаульском цирке, которые Гарин с Машей смотрят перед тем, как пойти в аквапарк («Пританцовывая, маги, открыли сундук и стали доставать из него белых голубей и кроликов. Их опускали в чёрные шляпы, быстро извлекали уже зажаренными и швыряли публике. Зрители хватали аппетитные дымящиеся тушки, рвали на части и тут же приступали к трапезе. В цирке запахло жаренным мясом…», 236 – 237), явно извлечены из «Концерта».
Самоцитаты, впрочем, как и набор всех прочих пастишей и оммажей, необходимы Сорокину в «Докторе Гарине» чтобы поэффектнее оттенить основное повествование, претендующее на художественную самостоятельность.
На самом деле, ее здесь нет, как не было и во всех предыдущих опусах автора, вплоть до гностической трилогии «Лёд» и «самодостаточных» (самоигральных, автономных) шедевров, вроде «Голубого сала» или же все той же «Метели»: оригинальный «писательский» стиль Сорокина в "Докторе Гарине" – такой же семиотически дистанцированный пастиш, каким он всегда и был.
А еще эта цитата из "Нормы" (Сорокин ведь нарочно делает ее узнаваемой) вскрывает прием и целое подспудное течение интертекстуальных отсылок к предыдущим собственным удачам – элементам и мотивам этапных произведений.
В них Сорокин точно так же работал с необъясняемыми вводными (принцип на котором разворачивались «Сердца четырех» обращается теперь в задницы западной восьмерки, грузовых маяковских, больших и маленьких) и сплошными макгаффинами («Голубое сало»), с «витаминдерами» и их пирамидками («Метель»), с антиутопической Россией, сочетающей «новое средневековье» с технологической продвинутостью («Сахарный Кремль», «День опричника»), наконец, с концептуальными открытиями «гнилого бридо» из «Первого субботника» и все той же «Нормы».
Кажется, это не попытка повторить успех или же обратиться к талисманам, гарантирующим успех, но очередное (промежуточное) подведение итогов, гарантирующих Сорокину окончательный писательский статус.
Но чем серьезнее и последовательнее Сорокин на него претендует, тем четче и понятнее его недостижимость, да и попросту невозможность – именно на этой, личной и крайне интимной подспудной драме текст «Доктора Гарина» и движется.
Самотерапия его - в самоуспокоении и отдалении, в деконструкции формирования и бытования традиционных литературных (понимаемых как художественные или беллетристические) произведений.
Можно сказать, что рост «личного начала» в творчестве Владимира Георгиевича, более теплая и более биографическая внутренняя канва беллетристики, способствуют и большей отчужденности фактуры и нарративов, их намеренно пиксельной, отныне «цифровой» породе.
Видимо, это такой индивидуальный и неповторимый способ окапывания человека внутри реально текущей повестки, состоящей из пандемии, переходящей в войну и обратно.
Изощренныймастурбатор сублиматор, Сорокин обращает драму личной неокончательности (еще и залога особенного какого-то победительного жизнелюбия и мощной, богатырской-таки витальности) в реактивное топливо текста, выводя доктора Гарина из застоя в «Алтайских кедрах» на территорию непредсказуемого жизнетворчества, которое, к сожалению или к счастью, литературности так и не равно.
Но зачем-то ему, фигуре гораздо более широкой и универсальной (уже целиком цивилизационного, как я бы сказал, уровня) этот статус Большого Русского Писателя (БРП) все-таки нужен?
Являясь последовательным концептуалистом (нет бывших концептуалистов как не бывает завязавших наркоманов, так как это говорит об определенном переформатировании мозговых извилин), Сорокин как раньше, базово ближе к жанрам визуального искусства и лишь мощный литературоцентричный контекст заставляет (вынуждает просто-таки) воспринимать его объекты как сугубо писательские.
Тем более, что и массовая популярность застигла его именно на этом, интуитивно понятном подавляющему большинству, поле.
Это ведь вопрос привычного потребления: концептуализм проще воспринимать в музеях и галереях, а объяснения значимости экспериментов Сорокина, не помещающихся ни в одну из возможных ниш, долги и крайне специфичны.
Кажется, это и называется «опередить время»: в узком утилитарном смысле, «Доктор Гарин» про кризис и невозможность традиционных форм (неслучайно подзаголовок коллективной монографии о Сорокине, изданной «НЛО», звучит как «после литературы»), в широком же (эволюционном, прогрессивном, передовом) смысле "Доктор Гарин" разрабатывает пути преодоления кризиса (застоя, провала) нынешней беллетристики, будто бы не имеющей собственной ценности, но выживающей или за счет внешних жестов (политических, публицистических, киношных, раз уж «любой роман – заготовка киносценария»), или же через возвращение к модернистской штучности (неповторимости).
Почти прямым текстом автор говорит, что если будете работать по старинке то станете еще однимБорисом Евсеевым Евсеем Восковым.
В зачет идет, может идти, лишь раннее непроходимый, непролазный первопуток, которым доктор Гарин (отсылку у фантастике Алексея Толстого с гиперболоидом ещё никто не исследовал?) каждый раз уходит от погони.
Причем, не только в лес, но еще и в мир грез: стыки между частями этой книги построены на принципе «зтм» (затемнения), когда Гарин проваливается в сон или же выходит из него.
Технологии Сорокина постоянно кружат в пределах, разработанных еще в концептуальный период (под конкретику антисоветских, в основном, нужд), но важно, что соотношение этих элементов каждый раз новое, разное.
Слишком фундаментальны базовые его открытия - с середины 90-х я постоянно писал, что Сорокин и Пригов радикально изменили литературную материю на атомарном уровне, перевели ее правду в иное агрегатное состояние, отменяющее все предыдущие парадигмы, направления, школы и стили.
Вот как ядерный взрыв изменил жизнь не только доктора Гарина, санатория "Алтайские кедры", но и всего человечества, запустив эпоху глобальных метаморфоз, внутри которых никто не способен остаться таким же, как прежде.
Он не нарочно, просто совпало и теперь "Доктор Гарин" показывает как она, мутация метаморфоз, постепенно накрывает, для начала, книжный рынок, его инфраструктуру ложных звезд и холостых ходов, поддельной повестки и симулякров, обвешенных премиями - жанровый калейдоскоп перерабатывает все эти магазинные полки, методично набиваемые рекламщикам да маркетологами (самые гуттаперчевые из них давным-давно стали именоваться писателями), в труху.
Да, и, кстати, заметили ли вы, что кукареканье Красного Гребешка из сказки Бьорна Маклафлина одинаково читается в оба конца?
Монография Дирка Уффельманна "Дискурсы Владимира Сорокина", "НЛО", 2022. Перевод Татьяны Пирусской: https://paslen.livejournal.com/2690383.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
В "Докторе Гарине" Доктор Гарин существует всего-то в паре нарративных режимов.
После взрыва атомной бомбы возле Барнаула (Алтайская республика давно воюет с «казахами» и это уже не первое «применение тактического ядерного оружия»), доктор вынужден сорваться с насиженного места в санатории «Алтайские кедры» и, вместе с коллегами и пациентами (среди последних – «клоны» руководителей крупнейших государств, называемых по именам – Ангела, Сильвио, Владимир, Эммануэль etc) пуститься в странствие.
Таким образом, доктор Гарин (в финале повести «Метель» он отморозил обе ноги и теперь у него платиновые протезы с шевелящимися пальцами) или бежит по лесу, тайге, сплавляется по реке, переходит болота, направляясь в благословенный Хабаровск, либо оказывается в замкнутых и закрытых местах – усадьбах, острогах, поселениях, узилищах.
В некоторых кратковременно (цирк и аквапарк, который тоже взрывают), в каких-то, как это случилось в лагере чернышей (полулюди-полуживотные) до полугода.
Разумеется, теряя по дороге соратников, пациентов и даже любовницу Машу, пропавшую во время бомбежки аквапарка.
Характер 52-летнего Гарина стабилен, так как был сочинен за пределами этого романа (еще в «Метели», но, вообще-то, кажется, это аватар самого Сорокина) и внутри "Доктора Гарина" с ним ничего особенного не происходит: даже гибель Маши достаточно быстро вытесняется на второй план под воздействием путевых перемен…
…схожим образом либертены де Сада путешествуют, если верить Барту лишь для того, чтобы закрыться в автономном пространстве: «Важно пройти не через ряд более или менее экзотических случайностей, а через повторение одной и той же сущности, имя которой – преступление (под этим словом будем постоянно понимать пытку и разврат). Итак, если садическое путешествие и разнообразно, то садическое пространство единственно и неизменно: все эти путешествия нужны только для того, чтобы запереться…» (183)
Ну, или же быть запертым, так как ограниченная территория позволяет четче очертить границы самого героя – доктора Гарина, который и без ног не стал чем-то особенно индивидуальным ("ярко выраженным"): неслучайно большую часть его лексикона составляют поговорки да присловья, специально Сорокиным для этого написанные…
…впрочем, справедливости ради, следует сказать, что чем дальше в лес тем поговорок в речи Гарина будет меньше – с одной, стороны, они как бы фиксируют стабильность социального положения доктора (когда он директор санатории), с другой, должны, по всей видимости, фиксировать внутренние изменения, необходимые для произведений подобного рода, в которых внешний путь символизирует дорогу внутренних изменений.
У Барта, кстати, об этом тоже есть: «Тема путешествия легко сопрягается с темой инициации; однако, хотя роман о Жюльетте и начинается с ученичества, путешествие у Сада никогда не приводит ни к какому новому знанию…» (123)
Так что же
Парадокс в том, что обычно поговорки и фразеологические сращения берутся говорящим взаймы у традиции: это (полу)стертые клише, помогающие общаться, не думая и особо не вникая в говоримое, скользить по поверхности, тогда как присловья, которые в «Докторе Гарине» употребляет Доктор Гарин (тавтология имени и названия тоже кажется мне важным парадоксом замысла) авторские и неповторимые, что вводит (должно вводить) читателя в особую зону незаметных сдвигов реальности: с одной стороны, здесь все как везде и говорят на русском языке, но, с другой, язык этот сконструирован под конкретность отдельной задачи.
Сад и Сорокин создают не героев, но машины воплощения их целей (титановые ноги Гарина, становящегося киборгом-конструктом, более не касающимся родимой земли, ровно об этом), связанных у Сада с развратом и преступлениями, а у Сорокина – с литературной инициацией, но и в том и в другом случае машины воплощения ткут текстуальное полотно – пространство самого письма, которое здесь и есть самое важное.
Когда количество (и качество) описаний не пропорционально количеству (и качеству) действий начинает казаться: в тексте много лишнего, перебор рамплиссажа, но дело лишь в том, что, таким образом, надо следовать за логикой авторского потлача и следить за конструированием то ли жанра, то ли стиля, создаваемых по ходу углубления в книгу.
Гарин – зона стабильности и штиля, «око бури» и «центр циклона»: вместо того, чтобы как-то менять главного героя, Сорокин меняет жанры, куда он попадает со всей дури, составляя каскад метаморфоз небывалых в своей изначальной валентности.
Тем более, что каждый дискурс сразу же желает завладеть всем романным пространством, давая фотографический вираж (подсветку) общему целому, предлагая обозревать жанровую природу «Доктора Гарина» с новой, каждый раз, жанровой кочки.
Однако, не всё просто: калейдоскоп именно так и устроен, что смена дискурсов отменяет предыдущие жанровые завоевания, выставляя вперед что-то еще, какие-то дополнительные МБ (ГБ?) в архивах памяти жанров: это и сатира, и меннипея, и странствие, и травелог, и авантюрное повествование и приключенческое.
Это, по очереди, и научная фантастика, и фэнтази, а ещё и драма абсурда, и лагерная проза, и юношеская романтика (young adult), и «кино морального беспокойства», и утопия, и антиутопия, и авторская сказка «Бьорна Маклафлина» (это именно в ней Красный Гребешок прокукарекал «Харурах! Харурах!»), и даже, в конце-то концов, сказка в народном стиле…
Соответственно, и доктор Гарин, попадая в разные стилистики, эпохи и антропологические образования, подсвечивается жанровыми виражами, превращаясь то в Марко Поло, наблюдающего чудеса стран заморских и людей с волосатыми лицами, то в персонажа, максимально близкого к героям «Дня опричника», а то в заключённого шарашки, совсем по-солженицынски борющегося за выживания в нечеловеческих условиях тоталитарного давления чернышей.
Гарин превращается то в богатыря с космической удалью да размахом, то в беглеца, обуянного страхом катастрофы вселенской, то в русский аналог Индианы Джонса, то – в персонажа криптобоевиков, типа «Девятых врат» и «Кода да Винчи»…
…а то и в страшилище бомжеватого типа: на финишной прямой, уже прибыв в вожделенный Хабаровск, Гарин пугает пассажиров трамвая (танцевальный коллектив лилипутов) запахами своих случайных испражнений.
Жанровый круговорот – кажется, единственное средство, способное хоть как-то усмирить бешенную авторскую фантазию.
Постоянное переключение (следовательно, и обнуление) дискурсов требует от Сорокина особенной изобретательности, изворотливости (впрочем, как я уже говорил выше, причины продолжения текста здесь всегда рождаются внутри него самого, то есть, являются имманентными), изощрения в подгоне очередных аттракционов, то злободневных, то смешных (и, таким образом, позволяющих смотреть книге в самые разные стороны, от необязательного спора с Пелевиным до возможности стать «еще одним русским Уэльбеком») «фонтанов-шутих», как это и принято в театре экстенсивного (громко эстрадного) типа.
Театр, вот что для Сорокина особенно важно: как бы произведения его фрагментарно (и ситуативно) не рядились в реализм, они никогда не будут натуральны, естественны и органичны, как это положено целиком литературному тексту.
Здесь всегда пребудет сцена, авансцена и обязательная «четвёртая стена», демонстративно остраняющая читателя от происходящего; экспозиционное решение, рама.
Бессознательно мы всегда знаем, что произведения Владимира Сорокина живут и разыгрываются в коробке (или как говорят на театре – «в кабинете»), поскольку они всегда ограничены
Одна из важнейших составляющих работы Сорокина и есть сборка и разборка дискурса прямо на читательских глазах, не просто «актуализация высказывания» и «вскрытие приема», но созидание его и деконструкция, показывающая устройство не только приборной панели (удобного интерфейса), но и задника.
…про стили следует сказать отдельно, так как, помимо основного нарратива с калейдоскопом дискурсивных событий, в «Докторе Гарине», состоящем из постоянных разрывов (так как одна из важнейших тем его – невозможность целостности, стабильности, непрерывности, свойственная переломным эпохам), в роман втиснута целая антология разнородных текстов.
Напомню, что предисловие или пролог здесь заменяет письмо бывшего пациента «Алтайских кедров» – писателя Евсея Воскова, который прислал своему лечащему экс-врачу файл с новым романом, в который основное повествование тут же и переходит.
Еще какое-то время текст Воскова будет развиваться вместе со спокойным периодом жизни Гарина (поскольку врач читает его с девайса, который быстро утратит в бегах), комментируя его нарративные стратегии развитием собственного стиля, постепенно распадающегося на отдельные, словно бы заедающие, пробуксовывающие составляющие, как это было в ранних рассказах Сорокина и его «романах» концептуалистского периода («Очередь», «Норма», «Роман»), демонстрирующих загнивание дискурса с его последующим разложением.
Некоторые критики обозначают этот процесс полуслучайными фонемами «гнилое бридо», найденными в одном из ранних сорокинских произведений.
Обрыв бытовой и социальной стабильности доктора Гарина приводит к тому, что теперь он читает любые бумаги, попавшиеся ему по ходу пьесы – клочки бумаги, объявления, старинные книги с картинками, произведения других придуманных авторов, дистанционно комментирующих происходящее в основном нарративе.
Апофеозом подобных инкрустаций оказывается самоцитата – фрагмент из письма Мартину Алексеевичу, то есть, самой знаменитой, разошедшейся на цитаты «эпистолярной» части сорокинской «Нормы», где «обычное» поначалу письмо садовника своему работодателю профессору Мартину Алексеевичу, пройдя через многочисленные (и крайне смешные) стадии мутации переходит к незамутненной глоссолалии.
Обратим внимание, что из всего эпистолярного корпуса «Нормы», сюда Сорокин помещает цитату с двойным кодированием вокабулы «крыша» (в том числе и как про порядок ментального порядка):
«сеевич, надо что-то делать с крышей, от этого нам никуда не деться. Крыша у нас уже никуда не годится и вся уже сгнила можно сказать целиком, я лазил опять сегодня смотреть и смотрел взаду ближе к коньку. Там только посередине жесть сохранна, а по краям – одна ржа и труха. И конечно там и протекает, чердак весь мокрый и вот на тераску протекло так что и войлок промок. И это больше терпеть нельзя…» (298)
Все эти попутные (и словно случайные) тексты показывают, что же именно будет если литература не изменится, сообразно требованиям текущего времени, но останется такой же, как и раньше.
Все сильней и непреклоннее (безальтернативнее) превращаясь в пародию, так как перепад уровня моря между «главным нарративом» о приключениях и перемещениях Гарина в пространстве и отрывками из случайных бумаг – это как раз и есть разница между пародией, всегда имеющей четкую направленность, цель, и совершенно бесцельным пастишем, являющимся самодостаточным упражнение в стиле, стилистическим утолщением.
Есть у Сорокина совершенно служебный «файл обмена» под названием «Концерт», о котором он рассказывал мне еще в 90-ые, куда, в свободное от основной работы время, он скидывает новые идеи и неразработанные импровизации.
Все они имеют форму концертных номеров внутри бесконечного представления (сборной солянки), напоминающего «Обыкновенный концерт» Кукольного театра им. Образцова, который у Сорокина ведут два конферансье, Иван Шноговняк и Эдуард Оболенский.
«НЛО» однажды (№ 27, 1997) опубликовало фрагмент из этого файла, перекочевавший затем на персональный сайт писателя и в сборник «Пир» («День русского едока», 155 – 203)
«Концерт» существует в подвижном, не закрепленном состоянии, так как Сорокин использует его как подготовительный материал и заготовки для всевозможных фабульных отступлений.
Для меня совершенно очевидно, что номера в Барнаульском цирке, которые Гарин с Машей смотрят перед тем, как пойти в аквапарк («Пританцовывая, маги, открыли сундук и стали доставать из него белых голубей и кроликов. Их опускали в чёрные шляпы, быстро извлекали уже зажаренными и швыряли публике. Зрители хватали аппетитные дымящиеся тушки, рвали на части и тут же приступали к трапезе. В цирке запахло жаренным мясом…», 236 – 237), явно извлечены из «Концерта».
Самоцитаты, впрочем, как и набор всех прочих пастишей и оммажей, необходимы Сорокину в «Докторе Гарине» чтобы поэффектнее оттенить основное повествование, претендующее на художественную самостоятельность.
На самом деле, ее здесь нет, как не было и во всех предыдущих опусах автора, вплоть до гностической трилогии «Лёд» и «самодостаточных» (самоигральных, автономных) шедевров, вроде «Голубого сала» или же все той же «Метели»: оригинальный «писательский» стиль Сорокина в "Докторе Гарине" – такой же семиотически дистанцированный пастиш, каким он всегда и был.
А еще эта цитата из "Нормы" (Сорокин ведь нарочно делает ее узнаваемой) вскрывает прием и целое подспудное течение интертекстуальных отсылок к предыдущим собственным удачам – элементам и мотивам этапных произведений.
В них Сорокин точно так же работал с необъясняемыми вводными (принцип на котором разворачивались «Сердца четырех» обращается теперь в задницы западной восьмерки, грузовых маяковских, больших и маленьких) и сплошными макгаффинами («Голубое сало»), с «витаминдерами» и их пирамидками («Метель»), с антиутопической Россией, сочетающей «новое средневековье» с технологической продвинутостью («Сахарный Кремль», «День опричника»), наконец, с концептуальными открытиями «гнилого бридо» из «Первого субботника» и все той же «Нормы».
Кажется, это не попытка повторить успех или же обратиться к талисманам, гарантирующим успех, но очередное (промежуточное) подведение итогов, гарантирующих Сорокину окончательный писательский статус.
Но чем серьезнее и последовательнее Сорокин на него претендует, тем четче и понятнее его недостижимость, да и попросту невозможность – именно на этой, личной и крайне интимной подспудной драме текст «Доктора Гарина» и движется.
Самотерапия его - в самоуспокоении и отдалении, в деконструкции формирования и бытования традиционных литературных (понимаемых как художественные или беллетристические) произведений.
Можно сказать, что рост «личного начала» в творчестве Владимира Георгиевича, более теплая и более биографическая внутренняя канва беллетристики, способствуют и большей отчужденности фактуры и нарративов, их намеренно пиксельной, отныне «цифровой» породе.
Видимо, это такой индивидуальный и неповторимый способ окапывания человека внутри реально текущей повестки, состоящей из пандемии, переходящей в войну и обратно.
Изощренный
Но зачем-то ему, фигуре гораздо более широкой и универсальной (уже целиком цивилизационного, как я бы сказал, уровня) этот статус Большого Русского Писателя (БРП) все-таки нужен?
Являясь последовательным концептуалистом (нет бывших концептуалистов как не бывает завязавших наркоманов, так как это говорит об определенном переформатировании мозговых извилин), Сорокин как раньше, базово ближе к жанрам визуального искусства и лишь мощный литературоцентричный контекст заставляет (вынуждает просто-таки) воспринимать его объекты как сугубо писательские.
Тем более, что и массовая популярность застигла его именно на этом, интуитивно понятном подавляющему большинству, поле.
Это ведь вопрос привычного потребления: концептуализм проще воспринимать в музеях и галереях, а объяснения значимости экспериментов Сорокина, не помещающихся ни в одну из возможных ниш, долги и крайне специфичны.
Кажется, это и называется «опередить время»: в узком утилитарном смысле, «Доктор Гарин» про кризис и невозможность традиционных форм (неслучайно подзаголовок коллективной монографии о Сорокине, изданной «НЛО», звучит как «после литературы»), в широком же (эволюционном, прогрессивном, передовом) смысле "Доктор Гарин" разрабатывает пути преодоления кризиса (застоя, провала) нынешней беллетристики, будто бы не имеющей собственной ценности, но выживающей или за счет внешних жестов (политических, публицистических, киношных, раз уж «любой роман – заготовка киносценария»), или же через возвращение к модернистской штучности (неповторимости).
Почти прямым текстом автор говорит, что если будете работать по старинке то станете еще одним
В зачет идет, может идти, лишь раннее непроходимый, непролазный первопуток, которым доктор Гарин (отсылку у фантастике Алексея Толстого с гиперболоидом ещё никто не исследовал?) каждый раз уходит от погони.
Причем, не только в лес, но еще и в мир грез: стыки между частями этой книги построены на принципе «зтм» (затемнения), когда Гарин проваливается в сон или же выходит из него.
Технологии Сорокина постоянно кружат в пределах, разработанных еще в концептуальный период (под конкретику антисоветских, в основном, нужд), но важно, что соотношение этих элементов каждый раз новое, разное.
Слишком фундаментальны базовые его открытия - с середины 90-х я постоянно писал, что Сорокин и Пригов радикально изменили литературную материю на атомарном уровне, перевели ее правду в иное агрегатное состояние, отменяющее все предыдущие парадигмы, направления, школы и стили.
Вот как ядерный взрыв изменил жизнь не только доктора Гарина, санатория "Алтайские кедры", но и всего человечества, запустив эпоху глобальных метаморфоз, внутри которых никто не способен остаться таким же, как прежде.
Он не нарочно, просто совпало и теперь "Доктор Гарин" показывает как она, мутация метаморфоз, постепенно накрывает, для начала, книжный рынок, его инфраструктуру ложных звезд и холостых ходов, поддельной повестки и симулякров, обвешенных премиями - жанровый калейдоскоп перерабатывает все эти магазинные полки, методично набиваемые рекламщикам да маркетологами (самые гуттаперчевые из них давным-давно стали именоваться писателями), в труху.
Да, и, кстати, заметили ли вы, что кукареканье Красного Гребешка из сказки Бьорна Маклафлина одинаково читается в оба конца?
Монография Дирка Уффельманна "Дискурсы Владимира Сорокина", "НЛО", 2022. Перевод Татьяны Пирусской: https://paslen.livejournal.com/2690383.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Самолечения чудный театр. Роман Владимира Сорокина "Доктор Гарин" (2021) | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»