ГМИИ."Бывают странные сближения" Жан-Юбер Мартена, постоянная экспозиция в оформлении Патрика Уркада
21-12-2021 12:49
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Выставка Жан-Юбер Мартена «Бывают странные сближения» намеренно зарифмована с перестройкой основной экспозиции Патриком Уркадом.
Ведь постоянная экспозиция ГМИИ – главное проблемное (узкое) место нынешнего Пушкинского музея, осознанно и давным-давно превратившегося в одну из самых эффектных и необходимых Москве выставочных площадок.
Каждый холст из залов первого этажа вывешен на отдельной выгородке белого цвета, из-за чего количество артефактов резко сократилось, а количество внимания картинам, известным с детства, но, как правило, пробегаемым, так как сплошняк иначе смотреть невозможно, если и возросло, то не сильно на много.
Коллекции ГМИИ, задуманного музеем гипсовых слепков, формировались государственными реквизициями и перераспределениями – неслучайно, что живопись из постоянной экспозиции, поданная в этот раз не сплошняком, но выставочным принципом «крупного плана», логично ориентированного на первые и вторые имена, чтобы стало возможным осуществить главную задачу универсального музея западной культуры – показать историю искусства в ее непрерывном становлении…
…акцент на именах, а не на качестве (тут не до жиру – что отщипнули от Эрмитажа, реквизировали у дворян и фашистов, то и показываем), при достаточно небольших (для универсального музея) количествах экспонатов, собственно говоря, и привёл к тому, что, как правило, постоянная экспозиция ГМИИ особым вниманием не пользуется.
Не за ней идут.
Особенно после того, как импрессионистов и крохи ХХ века перевели в другое здание.
Еще при Ирине Антоновой в залах, отданных показам фондов, постоянно намеренно возникали интервенции гастролёров – то ли от того, что в ГМИИ на всё хронически не хватает места, то ли для того, чтобы логистика временного осмотра как бы сама внедряла посетителей к экспонатам с постоянной пропиской.
Чтобы к «любимым картинам» ходили не только командировочные.
Тем более, что из-за пандемических санитарных норм большинство командировок отменилось.
Теперь, в ожидании фундаментального ремонта главного здания и проявления музейного городка, Пушкинский полностью перестроен изнутри – пока на экспозиционном уровне: внизу Патрик Уркад, дизайнер и историк искусства создал громоздкие и неудобные, но зато ослепительно белые, самоигральные выгородки, когда за деревьями не видно леса, наверху Жан-Юбер Мартен сконструировал оригинальный проект, основанный на визуальных подобиях, путешествующих по экспонатам из разных эпох, культур и народов.
Ну, то есть, иконы с палатным письмом (архитектурными мотивами) висят рядом с кубистами и абстракционистами, вдохновлявшимися византийскими узорами на тканных облачениях святых, а японские гравюры, научившие импрессионистов и декадентов децентрализации раскадровки, смещению композиционного центра тяжести и отсутствию симметрии – рядом с пейзажами Моне, балеринами Дега и текучими линиями на портрете работы Бакста.
Разумеется, в тринадцати залах «Странных сближений» масса архивных и аутентичных фотографий, повторяющих линии, ракурсы и извивы живописных работ (без Родченко тут не обойтись), африканских масок, древних артефактов, а так же чучел животных и птиц из Дарвиновского музея.
Таким образом, всё центральное здание Пушкинского (при том, что Музей частных коллекций закрыт, а Галерея искусства ХХ века ополовинена гастролями импрессионистов и постимпрессионистов из собрания Морозова в парижском фонде Луи-Виттон, из-за чего там тоже гостят сразу три привозных проекта: итальянских футуристов, современной венской реалистки и графики из коллекции Центра Помпиду) перебуторино, поставлено на уши и представлено, видимо, в образе «музея будущего», каким Пушкинский откроется после реконструкции.
В будущем важны эмоции и полнейшая инклюзия, поэтому картины из постоянной экспозиции выставлены с обновлённой подачей (на очень больших, двуязычных экспликациях обязательно обозначен провенанс объекта – история московских экспонатов до сих пор тема болезненная до неосознаваемой чесотки), а в проекте Мартена этикетаж и вовсе отсутствует.
Именно для того, чтобы убрать посреднические звенья между глазом и выставочной стеной, обратиться не столько к разуму посетителя музея, сколько к его эмоциям, «чтобы стать игрой для всех чувств и пространством открытий…»
Впрочем, для зануд и особенных дотошников, обязательно начинающих осмотр шедевров с этикетки, выпустили брошюру с перечнем экспонатов, пронумерованном в каждом из тринадцати залов и Мартен называет эти выставочные комнаты главами словно бы выставочной книги, «выстраивающейся в единую последовательность, где каждый экспонат обусловлен предыдущим и предвосхищает последующий…»
Прием визуальных рифм и подобий, позволяющих, с одной стороны, связать всё со всем, а, с другой, обойти привычную (империалистическую, устаревшую, евроцентричную) историю искусств, а также зарядить посетителю вольный нарратив, превращающий музей в аттракцион, а куратора – в главное действующее лицо похорон традиционного подхода, придуман Жан-Юбер Мартеном для выставки «Карамболь» в парижском Гран-Пале около пяти лет назад – в 2016-м…
…идея не просто восхитила, но и прижилась, открыв новые, перпендикулярные кураторские подходы к чему-то такому, что давно предощущалось, из-за чего проекты со схожими интенциями начали возникать по всему свету – одним из последних кураторских проектов Ирины Антоновой стала выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро, подготовленная к юбилею Пушкинского.
Логично, что и Мартен продолжил развивать свою методику и на других площадках, правда, насколько я понимаю, карамболь никогда не занимал основную территорию музея, претендующего на универсальность.
Так уж вышло, что Пушкинский – один из двух российских музеев, способных «отвечать» за развернутую историю искусства: в отличие от Эрмитажа, правда, ГМИИ делает это со скрипом, но, в целом и с массой пропущенных звеньев, справляется.
В Москве другой такой институции нет и не будет, из-за чего оставлять большой столичный мегаполис без музея, выполняющего важную социокультурную функцию это все равно как поставить во всех театрах города экспериментальные постановки «Гамлета» или «Чайки» с восьмью Офелиями или с Ниной Заречной, колющей себе героин, закрыв все традиционные трактовки.
Самый первый «Карамболь» Мартен поставил в Большом дворце (ныне тоже ведь закрытом на реконструкцию) – выставочном пространстве, лишённом собственных коллекций.
Сложно было бы даже гипотетически представить подобный «неофициальный» подход с эффектными, но необязательными визуальными рифмами, ну, например, в Лувре.
При том, что в Париже есть и другие музеи, сквозь века протягивающие эволюционный нарратив, пусть и с паузами да провисаниями.
Конечно, театральный критик, смотрящий сто второго «Дядю Ваню» или сто десятое «Лебединое озеро» мучается предсказуемыми поворотами и мечтает о чем-то действительно необычном, но в театр ходят не только искушённые люди, но, например, школьники.
Визуальные рифмы действительно необязательны – они закрепляются насмотренностью куратора, изощрением частного зрения и методой своей напоминают стихотворения или эссе.
Эссе в том смысле, что построение его произвольно: взгляд и нечто могут скрепляться одной тропинкой, приводящей к выводам, зависимым от конкретной цепочки рассуждений, а могут соединяться другой – всё зависит от авторского своеволия и стечения обстоятельств.
Например, от книг, попавшихся автору по пути, от текстов, произведших определённые мысли – именно эти, а не какие-то иные.
Тем более, что, несмотря на заявление куратора о чёткой последовательности глав выставки «Бывают странные сближения» и их рассказа, чертова дюжина залов может быть просмотрена в любой последовательности.
Метода карамболя кажется актуальной из-за своей видимой и очевидной ризоматичности, хотя, на самом-то деле, как мне кажется, ведёт она не вперёд, а назад – ведь именно сочетание подобий приписывалось Мишелем Фуко в его великой книге «Слова и вещи» именно барочной (а ещё классицистической) эпистеме – своду правил и представлений XVI – XVII веков.
Если помните, то с перечисления способов подобий начинается «Проза мира», одна из первых глав трактата, посвященного появлению антропологического набора, из которого, собственно, и выросло понятие «homo sapiens», заменив предыдущие и устаревшие антропологические модели.
Начало «человека разумного», если по Фуко, возникло на пересечении явлений из самых разных культурных контекстов, обычно между собой не связываемых (именно такую встречу и взаимное влияние привычно несочетаемого Фуко кладёт в основу своей «археологии гуманитарного знания», начиная «Слова и вещи» знаковой отсылкой к борхесианской «Энциклопедии китайского императора», объединяющей в единый ряд «сближение крайностей или попросту неожиданное соседствование не связанных между собой вещей: уже само перечисление, сталкивающее их вместе, обладает магической силой»), что и позволяет Фуко делать нетривиальные выводы, вышивая помимо явлений видимого мира, ещё и демонстративно проектные области.
Что и позволяет ему путешествовать в своих размышлениях намного дальше других, открывая, к примеру, территории гетеротопии, то есть умозрительные пространства внутри других пространств, не имеющих собственного места.
«Существует худший беспорядок, чем беспорядок неуместного и сближения несовместимого. Это беспорядок, высвечивающий фрагменты многочисленных возможных порядков и лишенный закона и геометрии области гетероклитного; и надо истолковывать это слово, исходя непосредственно из его этимологии, чтобы уловить, что явление здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определить общее место для тех и для других. Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно они подрывают язык…»
Категорию «сходства» Фуко называет в «Прозе мира» фундаментальной (рамочной) для «знания в рамках западной культуры» вплоть до конца XVI века и предлагает четыре принципа подобия, словно бы невзначай описывая методику, по которой Мартен создаёт рифмованные выставочные нарративы.
Это, во-первых, пригнанность, когда подобия вещей возникают из соседства:
«Пригнанными» являются такие вещи, которые сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями, их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой. Благодаря этому, происходит передача движения, воздействий, страстей, да и свойств от вещи к вещи»…»
«Во всеохватывающем синтаксисе мира различные существа взаимодействуют друг с другом: растение общается с животным, земля – с морем, человек – со всем, что его окружает. Сходство приводит к соседствам, которые в свою очередь обеспечивают сходства»….
Во-вторых, это соперничество, в котором «есть что-то от отражения в зеркале»: «посредством соперничества, вещи, рассеянные в мире, вступают в перекличку между собой…»
В-третьих, это аналогия и «её могущество велико, так как рассматриваемые ею подобия – не массивные зримые подобия вещей самих по себе, а всего лишь более тонкие сходства их отношений…»
В-четвёртых, есть ведь еще и симпатия, то есть, «начало подвижности».
«Симпатия – это настолько мощная и властная инстанция Тождества, что она не довольствуется тем, чтобы быть просто одной из форм сходства; симпатия обладает опасной способностью уподоблять, отождествлять вещи, смешивать их, лишать их индивидуальности, делая их, таким образом, чуждыми тем вещам, какими они были…»
Честно говоря, места, в которых Фуко описывает свой метод – мои любимые части «Слов и вещей»: только сильное усилие воли позволяет прервать любимые цитаты, которые хотелось бы раскатать на многие и многие страницы – но даже в личном дневнике хочется поберечь внимание читателей, способных перепрыгивать через намеренные методологические редуты, оттягивающие момент перехода к выводам…
…поскольку «Бывают странные сближения» мне катастрофически не понравились.
Они и теперь кажутся мне вредными, антипатичными, а ещё и скудными по мысли и по дизайну, ведь несмотря на обилие экспонатов из самых разных сфер особенной сценографии в проекте не придумано, так как главной темой её является исчезновение музея – с одной стороны, вот этого конкретного Пушкинского, каким мы его знаем с детства, а, с другой, это ещё и общая деконструкция гуманистического и гуманитарного музея как хранилища и классификатора фундаментальных знаний о мире.
Пока я ходил по экспозиции, часть которой приходится на залы со слепками, размещенными всё по тем же схемам искусствоведения XIX века, до сих пор кажущимися мне основой мироздания и личной идентификации, меня не оставляло чувство руинизации «Странных сближений», словно бы размещённой поверх музейных развалин.
Умозрительно проект Мартена как раз и претендует на разрушение привычной нам музейной матрицы как места скопления самых разных идентичностей и норм – эстетических, пластических, национальных, общемировых, цивилизационных.
Но ведь и этого ему мало: отказываясь от этикеток, Жан-Юбер предлагает оставить в прошлом не просто всё то, что сделало нас, соткав из вещества наших фундаментальных привычек, но и сам разумный подход к искусству, на мой взгляд, являющийся формообразующим.
Искусство возникает при расщеплении религии на науку («разум») и искусства («чувства») как сугубо индивидуальная, авторская «молитва», как способ самовыражения, концентрации самостояния и передачи своего опыта другим людям всегда и каждый раз конкретного человека.
Даже если имя такого человека (художника или ремесленника – где тут грань?) никому неизвестно оно не перестаёт быть сгустком авторской воли – ведь в основе искусства всегда лежит индивидуальная деятельность, хотя бы ты являешься одним из оркестрантов или каменщиков, строящих готический собор.
Отменить имена и фамилии в пользу радости чистого зрения – всё равно как взять и отменить на территории Пушкинского музея физические законы, так как искусство обладает, всегда обладает авторствами и принадлежностью к контекстам.
Ну, или же попытаться ампутировать часть мозга, раз уж глаз – его неотъемлемая часть, вынесенная вовне.
Несмотря на то, что главное определение искусства предполагает отсутствие его плодов в реальной (обычной, «простой») жизни («искусство и есть то, чего ещё нет в повседневности и то, что из неё исключено, чтобы быть недоступным»), основа искусства «крепится» к жизни и нашему сознанию, осознанию его смысла, через «авторство» и подбор «контекста».
Причем, контекст этот необязательно должен быть художественно-историческим: ему вполне достаточно быть «личным», но обязательно «осмысленным» (см. выше).
Даже если мы несём в себе только круги расходящихся ассоциаций.
Когда даже этикетка «Неизвестный художник такого-то века. Картина без названия. Холст, масло» обладает информацией, принципиальной для понимания того, как чужой опыт, из которого растёт любое искусство любых жанров, может быть передано мне лично.
Лично мне, субъекту, обладающему неповторимой (то есть, авторской) индивидуальностью.
Человек является творцом своего собственного искусства, даже если никогда ничего не сотворил, а лишь потреблял картины и книги, концерты и спектакли, так как он (ты, я, мы все) обладаем именем и фамилией.
Лишить экспонаты ярлыков означает обездолить, таким вот образом, и зрителя, сделать его ненужным, раз уж иконографические рифмы так самоигральны вне каких бы то ни было критериев и ограничений, накладываемых любым методом, существующим вне кураторского зрения.
Музей не только обиталище искусства, но и посредник между объектом и его пониманием, иначе бы не возникало столько шуток про пожарные баллоны в центрах современного искусства и про инсталляции, отправленные в мусор задумчивыми уборщицами.
Экспликации в нынешнем музее так же необходимы, как и фотоаппарат, поскольку восприятие современного человека поменялось и отныне (мозг забит избытком информации, отказываясь запоминать главное, так чего же тогда вообще нужно ждать от избытка любого из учреждений культуры, воспринимаемых теперь как ещё один носитель цифровой информации?) всё у нас устроилось таким образом, что для усвоения увиденного нам нужны дополнительные носители и лишние степени дистанции и отчуждения…
…а иначе ступор, полнейшее несварение восприятия и все усилия устроителей – коту под хвост: сегодня для музейщика запрещать фотографировать выставку означает расписываться в собственном непрофессионализме.
Точно такие же свойства несварения впечатлений вызывает отсутствие этикеток.
Мартен предложил отказаться от этикетажа, из-за чего устроил мне дополнительный геморрой, потому что, с одной стороны, я должен фотографировать больше обычного, с другой – ковыряться в неудобной брошюре, где списки экспонатов и залов выставки распределены в неочевидном порядке и, с одной стороны, отвлекают от сути показываемого, с другой, заводят соотношения с экспозицией в другом каком-то порядке: узкая и вытянутая программка становится дополнительным, очевидно лишним посредником только ради того, чтобы «игра началась»…
При том, что логика коммерческой жизни музея не позволяет отказаться, ну, например, от аудиогидов, тут же, совсем рядом, работающих по традиционной схеме называния и описания.
Какая уж тут эмоциональная вовлечённость, если ничего, кроме раздражения программка со списком артефактов не вызывает: «…в связи с особенностями хранения восточной графики 21 декабря 2021 года будет произведена ротация экспонатов. Буквой «а» отмечены экспонаты, которые будут заменены, буквой «б» – их сменяющие. Произведения, представленные в экспозиции лишь до 19 декабря без замены, отмечены знаком *»…
При том, что я только что (не с первого раза, но никто и не обещал, что в ГМИИ ходят только проницательные и быстромыслящие зрители) разобрался, что это не зал «От возлюбленной к колдунье», но помещение с названием «От вакханалии до таверны», где я теперь пытаюсь отыскать гравюру Георга Пенца «Наказание куртизанки или Месть Вергилия» из «Истории Вергилия мага»), размещенную здесь под № 35, пытаясь сложить программку в задний карман брюк.
Куда она не влезает, так как там дополнительная маска и носовой платок.
А это совсем уже какая-то иная реальность ощущений и действий.
То, что предлагает Жан-Юбер Мартен – типичная ситуация внедрения в повседневную жизнь принципов и практик пост-искусства, разрушающего границы обособленности искусства на отдельной территории и внедрении его в бытовуху, правда, чреватую исчезновением каких бы то ни было критериев (как это уже случилось с поэзией и фотографией, массовость которых вывела их из-под любого контроля) – раз смешивать можно что угодно с чем угодно, и все имеет смысл да красоту, то какие уж тут критерии-то?
Карамболь так же чужд нынешней эволюционной стадии общественного развития России, переживающей небывалый упадок интеллектуальности, как и «новая этика» – развлечение и избыток, непонятный стране с массовыми пытками и репрессиями, поставленными на поток.
Общество, унижающее и не ценящее женщину, априори мучает мужчину не меньше, а то и намного больше «слабой половины человечества», не говоря уже о неуважении к нацменам и субкультурщикам любого рода и сорта.
Как показывает практика (моя), сосуществование (пригнанность, переходящая в соперничество) в одном поле различных цивилизационных стратегий, наводящих туманы и неопределенность как в толще мутной воды, заставляют держаться корней традиционных гуманитарных ценностей – они точно не подведут.
Ну, или, хотя бы, не обманут.
Хотя бы из-за укорененности в культуре, лишённой какого бы то ни было идеологического или пропагандистского окраса, в жизни миллиардов «таких же, как я».
Экстравагантным быть легко, однако, высший нонконформизм эпохи поточных потоков (перевода всего в цифру и избыточного избытка информационного мусора) – как раз и заключается в отсутствии токсичности, то есть, в стремлении быть как все, нести в себе норму, стараясь не привлекать к себе и своей деятельности лишнего внимания, которого и так мало и которое у современного человека (нашего соседа по эпохе) и без того рассеянно.
«Слова и вещи» Фуко, объясняющие как из разнонаправленных и, казалось бы, непересекающихся процессов (языковых и экономических) возникает привычный нам набор антропологических черт нынешнего человека эона Просвещения, заканчиваются эмблематическими словами об исчерпанности и исчезновении этой самой модели (то есть, нас с вами) – примерно вот как исчезают следы на прибрежном песке…
…и в этом смысле «Бывают странные сближения» напоминают мне ту сердобольную старушку, что подбрасывает пригоршню хвороста в костёр то ли Жанны Д’Арк, то ли Джордано Бруно. (Яну Гусу, как напомнил мне Раф Шустерович - UPD.)
Приходишь такой в музэй, спрятаться от невзгод и слегка передышаться, а тебя и тут посылают на кладбище истории.
Чуть ли не саван-простыню выдают, наглядным пособием к неизбежности перемен.
Говорят тебе в лицо, не стесняясь, что твой предыдущий опыт, наработанный жизнью, более не нужен, просто возьми и отдайся чувственным наслаждениям, помимо работы своего мозга.
Ведь в нём теперь тоже нет никакой нужды.
Проект французского куратора мил, но идеология его, своими благими намерениями, ведь буквально бесчеловечная выходит.
Она именно что расчеловечна раз уж идёт против существующей антропологической модели, как бы непонятно во имя чего.
Внутри страны, переживающей не лучшие времена, эта деконструкция выглядит обструкцией, особенно болезненной процедурой, зачем-то прививаемой посетителям Пушкинского по их доброй воле.
К тому же, она полностью противоположна интенциям выставки основной экспозиции, подающей артефакты достаточно крупно с дотошными, максимально полными экспликациями, настраивая посетителю бессознательный когнитивный диссонанс.
Я не психоаналитик, но Мартену, видимо, надоел не только сто десятый «Дядя Ваня», но и собственная профессия, от которой он не знает уже как избавиться, пытаясь проводить время жизни с какой-то там пользой для собственного развития.
Разрушая созиданием…
Ну, или созидая разрушение…
Поэтому ему не жалко ни традиционного музея, ни привычной антропоморфности – движение вперед заменяет ему основы осмысленности и этим он совпадает с нынешним руководством Пушкинского музея, возможно бессознательно, но чётко и последовательно (как показала, например, ретроспектива Била Виолы) зачищающем следы предыдущего руководства.
У Антоновой был чудовищный вкус – чтобы осознать это достаточно сравнить центральное здание ГМИИ с корпусами Частных коллекций и Галереи ХХ века, введенными при ее жизни: смотреть на них стыдно, находиться внутри неуютно.
Они предельно антиэстетичны.
Короче, у меня вот прямо тревога за то, что в итоге выйдет, через пару лет, из нашего (обращённого к нам и нашим личным культурным практикам) музейного городка, как-то неслучайно уходящего по нынешнему своему проекту, основами своими под московскую землю.
Ведь с метафорами у нас работатьболее не умеют.
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Выставка Жан-Юбер Мартена «Бывают странные сближения» намеренно зарифмована с перестройкой основной экспозиции Патриком Уркадом.
Ведь постоянная экспозиция ГМИИ – главное проблемное (узкое) место нынешнего Пушкинского музея, осознанно и давным-давно превратившегося в одну из самых эффектных и необходимых Москве выставочных площадок.
Каждый холст из залов первого этажа вывешен на отдельной выгородке белого цвета, из-за чего количество артефактов резко сократилось, а количество внимания картинам, известным с детства, но, как правило, пробегаемым, так как сплошняк иначе смотреть невозможно, если и возросло, то не сильно на много.
Коллекции ГМИИ, задуманного музеем гипсовых слепков, формировались государственными реквизициями и перераспределениями – неслучайно, что живопись из постоянной экспозиции, поданная в этот раз не сплошняком, но выставочным принципом «крупного плана», логично ориентированного на первые и вторые имена, чтобы стало возможным осуществить главную задачу универсального музея западной культуры – показать историю искусства в ее непрерывном становлении…
…акцент на именах, а не на качестве (тут не до жиру – что отщипнули от Эрмитажа, реквизировали у дворян и фашистов, то и показываем), при достаточно небольших (для универсального музея) количествах экспонатов, собственно говоря, и привёл к тому, что, как правило, постоянная экспозиция ГМИИ особым вниманием не пользуется.
Не за ней идут.
Особенно после того, как импрессионистов и крохи ХХ века перевели в другое здание.
Еще при Ирине Антоновой в залах, отданных показам фондов, постоянно намеренно возникали интервенции гастролёров – то ли от того, что в ГМИИ на всё хронически не хватает места, то ли для того, чтобы логистика временного осмотра как бы сама внедряла посетителей к экспонатам с постоянной пропиской.
Чтобы к «любимым картинам» ходили не только командировочные.
Тем более, что из-за пандемических санитарных норм большинство командировок отменилось.
Теперь, в ожидании фундаментального ремонта главного здания и проявления музейного городка, Пушкинский полностью перестроен изнутри – пока на экспозиционном уровне: внизу Патрик Уркад, дизайнер и историк искусства создал громоздкие и неудобные, но зато ослепительно белые, самоигральные выгородки, когда за деревьями не видно леса, наверху Жан-Юбер Мартен сконструировал оригинальный проект, основанный на визуальных подобиях, путешествующих по экспонатам из разных эпох, культур и народов.
Ну, то есть, иконы с палатным письмом (архитектурными мотивами) висят рядом с кубистами и абстракционистами, вдохновлявшимися византийскими узорами на тканных облачениях святых, а японские гравюры, научившие импрессионистов и декадентов децентрализации раскадровки, смещению композиционного центра тяжести и отсутствию симметрии – рядом с пейзажами Моне, балеринами Дега и текучими линиями на портрете работы Бакста.
Разумеется, в тринадцати залах «Странных сближений» масса архивных и аутентичных фотографий, повторяющих линии, ракурсы и извивы живописных работ (без Родченко тут не обойтись), африканских масок, древних артефактов, а так же чучел животных и птиц из Дарвиновского музея.
Таким образом, всё центральное здание Пушкинского (при том, что Музей частных коллекций закрыт, а Галерея искусства ХХ века ополовинена гастролями импрессионистов и постимпрессионистов из собрания Морозова в парижском фонде Луи-Виттон, из-за чего там тоже гостят сразу три привозных проекта: итальянских футуристов, современной венской реалистки и графики из коллекции Центра Помпиду) перебуторино, поставлено на уши и представлено, видимо, в образе «музея будущего», каким Пушкинский откроется после реконструкции.
В будущем важны эмоции и полнейшая инклюзия, поэтому картины из постоянной экспозиции выставлены с обновлённой подачей (на очень больших, двуязычных экспликациях обязательно обозначен провенанс объекта – история московских экспонатов до сих пор тема болезненная до неосознаваемой чесотки), а в проекте Мартена этикетаж и вовсе отсутствует.
Именно для того, чтобы убрать посреднические звенья между глазом и выставочной стеной, обратиться не столько к разуму посетителя музея, сколько к его эмоциям, «чтобы стать игрой для всех чувств и пространством открытий…»
Впрочем, для зануд и особенных дотошников, обязательно начинающих осмотр шедевров с этикетки, выпустили брошюру с перечнем экспонатов, пронумерованном в каждом из тринадцати залов и Мартен называет эти выставочные комнаты главами словно бы выставочной книги, «выстраивающейся в единую последовательность, где каждый экспонат обусловлен предыдущим и предвосхищает последующий…»
Прием визуальных рифм и подобий, позволяющих, с одной стороны, связать всё со всем, а, с другой, обойти привычную (империалистическую, устаревшую, евроцентричную) историю искусств, а также зарядить посетителю вольный нарратив, превращающий музей в аттракцион, а куратора – в главное действующее лицо похорон традиционного подхода, придуман Жан-Юбер Мартеном для выставки «Карамболь» в парижском Гран-Пале около пяти лет назад – в 2016-м…
…идея не просто восхитила, но и прижилась, открыв новые, перпендикулярные кураторские подходы к чему-то такому, что давно предощущалось, из-за чего проекты со схожими интенциями начали возникать по всему свету – одним из последних кураторских проектов Ирины Антоновой стала выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро, подготовленная к юбилею Пушкинского.
Логично, что и Мартен продолжил развивать свою методику и на других площадках, правда, насколько я понимаю, карамболь никогда не занимал основную территорию музея, претендующего на универсальность.
Так уж вышло, что Пушкинский – один из двух российских музеев, способных «отвечать» за развернутую историю искусства: в отличие от Эрмитажа, правда, ГМИИ делает это со скрипом, но, в целом и с массой пропущенных звеньев, справляется.
В Москве другой такой институции нет и не будет, из-за чего оставлять большой столичный мегаполис без музея, выполняющего важную социокультурную функцию это все равно как поставить во всех театрах города экспериментальные постановки «Гамлета» или «Чайки» с восьмью Офелиями или с Ниной Заречной, колющей себе героин, закрыв все традиционные трактовки.
Самый первый «Карамболь» Мартен поставил в Большом дворце (ныне тоже ведь закрытом на реконструкцию) – выставочном пространстве, лишённом собственных коллекций.
Сложно было бы даже гипотетически представить подобный «неофициальный» подход с эффектными, но необязательными визуальными рифмами, ну, например, в Лувре.
При том, что в Париже есть и другие музеи, сквозь века протягивающие эволюционный нарратив, пусть и с паузами да провисаниями.
Конечно, театральный критик, смотрящий сто второго «Дядю Ваню» или сто десятое «Лебединое озеро» мучается предсказуемыми поворотами и мечтает о чем-то действительно необычном, но в театр ходят не только искушённые люди, но, например, школьники.
Визуальные рифмы действительно необязательны – они закрепляются насмотренностью куратора, изощрением частного зрения и методой своей напоминают стихотворения или эссе.
Эссе в том смысле, что построение его произвольно: взгляд и нечто могут скрепляться одной тропинкой, приводящей к выводам, зависимым от конкретной цепочки рассуждений, а могут соединяться другой – всё зависит от авторского своеволия и стечения обстоятельств.
Например, от книг, попавшихся автору по пути, от текстов, произведших определённые мысли – именно эти, а не какие-то иные.
Тем более, что, несмотря на заявление куратора о чёткой последовательности глав выставки «Бывают странные сближения» и их рассказа, чертова дюжина залов может быть просмотрена в любой последовательности.
Метода карамболя кажется актуальной из-за своей видимой и очевидной ризоматичности, хотя, на самом-то деле, как мне кажется, ведёт она не вперёд, а назад – ведь именно сочетание подобий приписывалось Мишелем Фуко в его великой книге «Слова и вещи» именно барочной (а ещё классицистической) эпистеме – своду правил и представлений XVI – XVII веков.
Если помните, то с перечисления способов подобий начинается «Проза мира», одна из первых глав трактата, посвященного появлению антропологического набора, из которого, собственно, и выросло понятие «homo sapiens», заменив предыдущие и устаревшие антропологические модели.
Начало «человека разумного», если по Фуко, возникло на пересечении явлений из самых разных культурных контекстов, обычно между собой не связываемых (именно такую встречу и взаимное влияние привычно несочетаемого Фуко кладёт в основу своей «археологии гуманитарного знания», начиная «Слова и вещи» знаковой отсылкой к борхесианской «Энциклопедии китайского императора», объединяющей в единый ряд «сближение крайностей или попросту неожиданное соседствование не связанных между собой вещей: уже само перечисление, сталкивающее их вместе, обладает магической силой»), что и позволяет Фуко делать нетривиальные выводы, вышивая помимо явлений видимого мира, ещё и демонстративно проектные области.
Что и позволяет ему путешествовать в своих размышлениях намного дальше других, открывая, к примеру, территории гетеротопии, то есть умозрительные пространства внутри других пространств, не имеющих собственного места.
«Существует худший беспорядок, чем беспорядок неуместного и сближения несовместимого. Это беспорядок, высвечивающий фрагменты многочисленных возможных порядков и лишенный закона и геометрии области гетероклитного; и надо истолковывать это слово, исходя непосредственно из его этимологии, чтобы уловить, что явление здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определить общее место для тех и для других. Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно они подрывают язык…»
Категорию «сходства» Фуко называет в «Прозе мира» фундаментальной (рамочной) для «знания в рамках западной культуры» вплоть до конца XVI века и предлагает четыре принципа подобия, словно бы невзначай описывая методику, по которой Мартен создаёт рифмованные выставочные нарративы.
Это, во-первых, пригнанность, когда подобия вещей возникают из соседства:
«Пригнанными» являются такие вещи, которые сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями, их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой. Благодаря этому, происходит передача движения, воздействий, страстей, да и свойств от вещи к вещи»…»
«Во всеохватывающем синтаксисе мира различные существа взаимодействуют друг с другом: растение общается с животным, земля – с морем, человек – со всем, что его окружает. Сходство приводит к соседствам, которые в свою очередь обеспечивают сходства»….
Во-вторых, это соперничество, в котором «есть что-то от отражения в зеркале»: «посредством соперничества, вещи, рассеянные в мире, вступают в перекличку между собой…»
В-третьих, это аналогия и «её могущество велико, так как рассматриваемые ею подобия – не массивные зримые подобия вещей самих по себе, а всего лишь более тонкие сходства их отношений…»
В-четвёртых, есть ведь еще и симпатия, то есть, «начало подвижности».
«Симпатия – это настолько мощная и властная инстанция Тождества, что она не довольствуется тем, чтобы быть просто одной из форм сходства; симпатия обладает опасной способностью уподоблять, отождествлять вещи, смешивать их, лишать их индивидуальности, делая их, таким образом, чуждыми тем вещам, какими они были…»
Честно говоря, места, в которых Фуко описывает свой метод – мои любимые части «Слов и вещей»: только сильное усилие воли позволяет прервать любимые цитаты, которые хотелось бы раскатать на многие и многие страницы – но даже в личном дневнике хочется поберечь внимание читателей, способных перепрыгивать через намеренные методологические редуты, оттягивающие момент перехода к выводам…
…поскольку «Бывают странные сближения» мне катастрофически не понравились.
Они и теперь кажутся мне вредными, антипатичными, а ещё и скудными по мысли и по дизайну, ведь несмотря на обилие экспонатов из самых разных сфер особенной сценографии в проекте не придумано, так как главной темой её является исчезновение музея – с одной стороны, вот этого конкретного Пушкинского, каким мы его знаем с детства, а, с другой, это ещё и общая деконструкция гуманистического и гуманитарного музея как хранилища и классификатора фундаментальных знаний о мире.
Пока я ходил по экспозиции, часть которой приходится на залы со слепками, размещенными всё по тем же схемам искусствоведения XIX века, до сих пор кажущимися мне основой мироздания и личной идентификации, меня не оставляло чувство руинизации «Странных сближений», словно бы размещённой поверх музейных развалин.
Умозрительно проект Мартена как раз и претендует на разрушение привычной нам музейной матрицы как места скопления самых разных идентичностей и норм – эстетических, пластических, национальных, общемировых, цивилизационных.
Но ведь и этого ему мало: отказываясь от этикеток, Жан-Юбер предлагает оставить в прошлом не просто всё то, что сделало нас, соткав из вещества наших фундаментальных привычек, но и сам разумный подход к искусству, на мой взгляд, являющийся формообразующим.
Искусство возникает при расщеплении религии на науку («разум») и искусства («чувства») как сугубо индивидуальная, авторская «молитва», как способ самовыражения, концентрации самостояния и передачи своего опыта другим людям всегда и каждый раз конкретного человека.
Даже если имя такого человека (художника или ремесленника – где тут грань?) никому неизвестно оно не перестаёт быть сгустком авторской воли – ведь в основе искусства всегда лежит индивидуальная деятельность, хотя бы ты являешься одним из оркестрантов или каменщиков, строящих готический собор.
Отменить имена и фамилии в пользу радости чистого зрения – всё равно как взять и отменить на территории Пушкинского музея физические законы, так как искусство обладает, всегда обладает авторствами и принадлежностью к контекстам.
Ну, или же попытаться ампутировать часть мозга, раз уж глаз – его неотъемлемая часть, вынесенная вовне.
Несмотря на то, что главное определение искусства предполагает отсутствие его плодов в реальной (обычной, «простой») жизни («искусство и есть то, чего ещё нет в повседневности и то, что из неё исключено, чтобы быть недоступным»), основа искусства «крепится» к жизни и нашему сознанию, осознанию его смысла, через «авторство» и подбор «контекста».
Причем, контекст этот необязательно должен быть художественно-историческим: ему вполне достаточно быть «личным», но обязательно «осмысленным» (см. выше).
Даже если мы несём в себе только круги расходящихся ассоциаций.
Когда даже этикетка «Неизвестный художник такого-то века. Картина без названия. Холст, масло» обладает информацией, принципиальной для понимания того, как чужой опыт, из которого растёт любое искусство любых жанров, может быть передано мне лично.
Лично мне, субъекту, обладающему неповторимой (то есть, авторской) индивидуальностью.
Человек является творцом своего собственного искусства, даже если никогда ничего не сотворил, а лишь потреблял картины и книги, концерты и спектакли, так как он (ты, я, мы все) обладаем именем и фамилией.
Лишить экспонаты ярлыков означает обездолить, таким вот образом, и зрителя, сделать его ненужным, раз уж иконографические рифмы так самоигральны вне каких бы то ни было критериев и ограничений, накладываемых любым методом, существующим вне кураторского зрения.
Музей не только обиталище искусства, но и посредник между объектом и его пониманием, иначе бы не возникало столько шуток про пожарные баллоны в центрах современного искусства и про инсталляции, отправленные в мусор задумчивыми уборщицами.
Экспликации в нынешнем музее так же необходимы, как и фотоаппарат, поскольку восприятие современного человека поменялось и отныне (мозг забит избытком информации, отказываясь запоминать главное, так чего же тогда вообще нужно ждать от избытка любого из учреждений культуры, воспринимаемых теперь как ещё один носитель цифровой информации?) всё у нас устроилось таким образом, что для усвоения увиденного нам нужны дополнительные носители и лишние степени дистанции и отчуждения…
…а иначе ступор, полнейшее несварение восприятия и все усилия устроителей – коту под хвост: сегодня для музейщика запрещать фотографировать выставку означает расписываться в собственном непрофессионализме.
Точно такие же свойства несварения впечатлений вызывает отсутствие этикеток.
Мартен предложил отказаться от этикетажа, из-за чего устроил мне дополнительный геморрой, потому что, с одной стороны, я должен фотографировать больше обычного, с другой – ковыряться в неудобной брошюре, где списки экспонатов и залов выставки распределены в неочевидном порядке и, с одной стороны, отвлекают от сути показываемого, с другой, заводят соотношения с экспозицией в другом каком-то порядке: узкая и вытянутая программка становится дополнительным, очевидно лишним посредником только ради того, чтобы «игра началась»…
При том, что логика коммерческой жизни музея не позволяет отказаться, ну, например, от аудиогидов, тут же, совсем рядом, работающих по традиционной схеме называния и описания.
Какая уж тут эмоциональная вовлечённость, если ничего, кроме раздражения программка со списком артефактов не вызывает: «…в связи с особенностями хранения восточной графики 21 декабря 2021 года будет произведена ротация экспонатов. Буквой «а» отмечены экспонаты, которые будут заменены, буквой «б» – их сменяющие. Произведения, представленные в экспозиции лишь до 19 декабря без замены, отмечены знаком *»…
При том, что я только что (не с первого раза, но никто и не обещал, что в ГМИИ ходят только проницательные и быстромыслящие зрители) разобрался, что это не зал «От возлюбленной к колдунье», но помещение с названием «От вакханалии до таверны», где я теперь пытаюсь отыскать гравюру Георга Пенца «Наказание куртизанки или Месть Вергилия» из «Истории Вергилия мага»), размещенную здесь под № 35, пытаясь сложить программку в задний карман брюк.
Куда она не влезает, так как там дополнительная маска и носовой платок.
А это совсем уже какая-то иная реальность ощущений и действий.
То, что предлагает Жан-Юбер Мартен – типичная ситуация внедрения в повседневную жизнь принципов и практик пост-искусства, разрушающего границы обособленности искусства на отдельной территории и внедрении его в бытовуху, правда, чреватую исчезновением каких бы то ни было критериев (как это уже случилось с поэзией и фотографией, массовость которых вывела их из-под любого контроля) – раз смешивать можно что угодно с чем угодно, и все имеет смысл да красоту, то какие уж тут критерии-то?
Карамболь так же чужд нынешней эволюционной стадии общественного развития России, переживающей небывалый упадок интеллектуальности, как и «новая этика» – развлечение и избыток, непонятный стране с массовыми пытками и репрессиями, поставленными на поток.
Общество, унижающее и не ценящее женщину, априори мучает мужчину не меньше, а то и намного больше «слабой половины человечества», не говоря уже о неуважении к нацменам и субкультурщикам любого рода и сорта.
Как показывает практика (моя), сосуществование (пригнанность, переходящая в соперничество) в одном поле различных цивилизационных стратегий, наводящих туманы и неопределенность как в толще мутной воды, заставляют держаться корней традиционных гуманитарных ценностей – они точно не подведут.
Ну, или, хотя бы, не обманут.
Хотя бы из-за укорененности в культуре, лишённой какого бы то ни было идеологического или пропагандистского окраса, в жизни миллиардов «таких же, как я».
Экстравагантным быть легко, однако, высший нонконформизм эпохи поточных потоков (перевода всего в цифру и избыточного избытка информационного мусора) – как раз и заключается в отсутствии токсичности, то есть, в стремлении быть как все, нести в себе норму, стараясь не привлекать к себе и своей деятельности лишнего внимания, которого и так мало и которое у современного человека (нашего соседа по эпохе) и без того рассеянно.
«Слова и вещи» Фуко, объясняющие как из разнонаправленных и, казалось бы, непересекающихся процессов (языковых и экономических) возникает привычный нам набор антропологических черт нынешнего человека эона Просвещения, заканчиваются эмблематическими словами об исчерпанности и исчезновении этой самой модели (то есть, нас с вами) – примерно вот как исчезают следы на прибрежном песке…
…и в этом смысле «Бывают странные сближения» напоминают мне ту сердобольную старушку, что подбрасывает пригоршню хвороста в костёр то ли Жанны Д’Арк, то ли Джордано Бруно. (Яну Гусу, как напомнил мне Раф Шустерович - UPD.)
Приходишь такой в музэй, спрятаться от невзгод и слегка передышаться, а тебя и тут посылают на кладбище истории.
Чуть ли не саван-простыню выдают, наглядным пособием к неизбежности перемен.
Говорят тебе в лицо, не стесняясь, что твой предыдущий опыт, наработанный жизнью, более не нужен, просто возьми и отдайся чувственным наслаждениям, помимо работы своего мозга.
Ведь в нём теперь тоже нет никакой нужды.
Проект французского куратора мил, но идеология его, своими благими намерениями, ведь буквально бесчеловечная выходит.
Она именно что расчеловечна раз уж идёт против существующей антропологической модели, как бы непонятно во имя чего.
Внутри страны, переживающей не лучшие времена, эта деконструкция выглядит обструкцией, особенно болезненной процедурой, зачем-то прививаемой посетителям Пушкинского по их доброй воле.
К тому же, она полностью противоположна интенциям выставки основной экспозиции, подающей артефакты достаточно крупно с дотошными, максимально полными экспликациями, настраивая посетителю бессознательный когнитивный диссонанс.
Я не психоаналитик, но Мартену, видимо, надоел не только сто десятый «Дядя Ваня», но и собственная профессия, от которой он не знает уже как избавиться, пытаясь проводить время жизни с какой-то там пользой для собственного развития.
Разрушая созиданием…
Ну, или созидая разрушение…
Поэтому ему не жалко ни традиционного музея, ни привычной антропоморфности – движение вперед заменяет ему основы осмысленности и этим он совпадает с нынешним руководством Пушкинского музея, возможно бессознательно, но чётко и последовательно (как показала, например, ретроспектива Била Виолы) зачищающем следы предыдущего руководства.
У Антоновой был чудовищный вкус – чтобы осознать это достаточно сравнить центральное здание ГМИИ с корпусами Частных коллекций и Галереи ХХ века, введенными при ее жизни: смотреть на них стыдно, находиться внутри неуютно.
Они предельно антиэстетичны.
Короче, у меня вот прямо тревога за то, что в итоге выйдет, через пару лет, из нашего (обращённого к нам и нашим личным культурным практикам) музейного городка, как-то неслучайно уходящего по нынешнему своему проекту, основами своими под московскую землю.
Ведь с метафорами у нас работать
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник ГМИИ."Бывают странные сближения" Жан-Юбер Мартена, постоянная экспозиция в оформлении Патрика Уркада | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»