Бес примеров. Малое собрание сочинений Беллы Ахмадулиной в одном томе. СПб, "Азбука", 2019
01-11-2021 16:02
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Ахмадулина, конечно, главная Дива последних лет тридцати советской жизни, то есть, главное в ней (как в любой Диве) облик и неуловимость: фотографии и съёмки не отображают полноты воздействия, смысл которого (не только эротика, но и недоступность) обязательно ускользает.
Дива – всегда больше того, что она делает в разных сферах искусства и видах деятельности; Дива, прежде всего – театр жизни, а пойди и поймай это самое течение, биение жизненного потока; «уродующий кисть огромный пульс» запускает процесс метаморфозы – тотального отрыва реального человека от того, что видят другие.
То есть, Дива – это эманация, эфемерная, подобно парфюму, ускользающая и недоступная красота, возникающая не только из того, что есть и появляется в публичном поле, но также из незримого бытия в промежутках, которое кажется не менее (а то и более) насыщенным, важным, непредсказуемым…
…как непредсказуемы рецепции и мутации (от озвучки поросёнка в мультике про Винни-Пуха, которую Ия Савина скопировала с Ахмадулиной до гипертрофированной манерности Ренаты Литвиновой, которой без Ахмадулиной просто бы не существовало), возникающие по ходу спектакля, в котором главные герои просто живут по непростым каким-то правилам и законам, сохраняя тайну бытия даже среди толпы смятенной.
Эти законы небольшого сообщества, опережающего общественное развитие, делают диву особенно непостижимой – ведь логика существования продвинутых людей (еще и ослепляющих при этом невиданной красотой, ухоженностью да заморскими шелками) становится внятной лишь ретроспективно.
Всегда есть искус приписать такую продвинутость красоте лица и фигуры, дающихся ведь не просто так: внешность всегда возникает и считывается особой семиотической системой, лишённой случайных означаемых.
Главное в Диве – не то, что она делает, но как; главное – след, начинающий стираться сразу же после обнаружения, из которого, как из воронки, образованной попаданием снаряда возбужденного внимания, еще некоторое время идёт дым, затем пар, ну, а после вмятина каменеет, переставая выделяться из окружающего ландшафта.
Стихи Ахмадулиной это и есть, с одной стороны, дым и пар, а, с другой, «документализация перформанса», которой могло бы и не быть, то есть, избыток, как он есть, щедрый дар, необязательно принимаемый в расчет, голимый потлач и, если вспомнить определение Ролана Барта из «S/Z» (извращение – это всегда когда сверх, «с горкой»), перверсивная деятельность «в области языка».
Случай Ахмадулиной уникален, во-первых, местом ее в советской и постсоветской культуре, нищей в быту и бедной на фигуры исключительно высокого полета (кого еще можно назвать дивой тех времен? Анастасию Вертинскую, разве что, так как другие не образовывали этих равновесных роз ветров своих непостижимых свойств, разнозаряженных векторов с одновременностью их смещения в сторону приватности и непонятности в существовании закулисья: Демидова слишком на Таганке, Пугачева – слишком простонародная, Гурченко вертлявая, Скобцева – слишком Бондарчук, давайте хотя бы попытаемся продолжить список), во-вторых, наличием термоядерного следа – корпуса текстов, собранных теперь в итоговый сборник «Малого собрания сочинений».
Перфоманс жизни вызываем и движем харизмой – огнем и топливом внутренней логики, которая, выжигая нутро изнутри, несет по бездорожью и первопутку, ибо иначе нельзя никак.
Другое дело, что конец спектакля чаще всего означает тотально выключенный свет, затемнение: наследие минус харизма делает текстуальные (да и какие угодно) следы неактуальными. Лишними. Тупиковыми.
Посмотрите, к примеру, что стало с Деррида и деконструкцией после его смерти.
Мемориальные уголки экспозиций, посвященных великим художникам ХХ века, как правило, проваливают выставочные проекты «по энергетике» и красоте, слишком уж мелкоскопично архивное искусство.
Это, кстати, хорошо понимает Марина Абрамович, сделавшее своё искусство из документации и музеефикации собственных перформансов: она у нее – не горсть выцветших снимков и линялых машинописей с пожухлыми афишами на фоне кирпичной стены, но широкоформатные, глянцевые, стильные артефакты, манкие как бы сами по себе.
И тут наступает самое интересное: когда контекст уходит и следы обращаются в грудупраха распечаток, лишенных авторского участия, приходит потомок, вынужденный наполнять опустевшие системы и помещения собственным теплокровьем, то есть, производить работу выхода на встречу и присвоения.
Чаще всего такая встреча не случается: потомок проходит мимо, раз уж бесперебойная медийная машина успевает навалить горы другого актуального мусора: пирамида в духе Маслоу расширяет основания поближе к нашим, то есть, последним, дням – чем актуальнее шкала времен тем больше мусора и артефактов на ней копится, тогда как именно седая древность ассоциируется с дефицитом и недостатком того, что сохранилось, сохранено, смогло доползти до текущих времен.
С Ахмадулиной это (выход навстречу) получается, не в последнюю очередь из-за особенностей техники поэтической речи, лишённой конкретики и переполненной волхованием, временами едва ли не переходящего в глоссолалию, когда автор начинает городить избыток из грузинских слов, записанных «как слышится» или же из микса старославянизмов, перемешанных с диалектными и местными словами (цикл «Возле Ёлки» с текстами «Святочных колядок»).
Кстати. Такая каша из разнородных семантических слоев призвана отменить историческое время: процессы в нём продолжают идти, но, видимо, по кругу, постоянно актуализируя не «прошлое», но «чёрное млеко истоков».
Первоначально крен в это вневременное скольжение по поверхности (Ахмадулина – поэт тактильных искажений, но не глубины) должен был предохранять от советской действительности, после, уже в зрелые годы, превратился в синдром и в симптом: при этом глубже Ахмадулина не стала (это хорошо «проверяется» на стихах посвященных Мандельштаму и Цветаевой – формул и определений вы из них практически не извлечёте), нуждаясь в большем количестве подробностей и усилий, из-за чего объёмы виршей стали резко растягиваться, превращаясь в медитативные простыни.
Я был на творческом вечере Риммы Казаковой, было в моей жизни и такое, отвечавшей на записку об Ахмадулиной (явно не в первый и даже не в сто десятый раз) с видимым налётом зависти – матушка Егора Радова, самая непростая дама с двойным, а то и тройным дном, сослалась на свою неграмотную няню из села (кормилицу? Егора?), де, увидевшую выступление Ахмадулиной по телефону: «Ничего не понятно, но зато как кра-а-а-а-а-а-сиво!»
Вопрос в том, должна ли глуповатость поэзии (а Ахмадулина рефреном обращается к этому пушкинскому определению на протяжении десятилетий) быть понятной?
Такие ли цели – понятности, прозрачности, хрустальности – преследует автор?
А если не эти, то какие тогда?
Да и зависит ли то, что вычитывает потомок из целей, поставленных себе волхвателем?
Ахмадулина была «автором не для всех», типичным салонным поэтом, что для СССР – исключение из всех возможных правил, социальных, эстетических, общественно-политических, технологических.
Салоны в стране большевиков, возможно, существовали в множестве, однако, за свои границы культурное (и какое угодно) значение своё они, как правило, не переливали и центрами нон-конформистского искусства становились разве что в качестве исключений, тогда как салонные «поэты-шестидесятники из Переделкино» стали стадионными звездами – важнейшими поп-фигурами социалистической культуры с поправкой на обязательную нашу логоцентричность.
В чем заключается салонность тогда не особо знали, как и чем живут светские люди – тем более.
Это теперь Борис Мессерер произвел в книге надиктованных мемуаров «Промельк Беллы» сеанс тотального саморазоблачения, выказав не только масштабы собственных притязаний и размеров своей личности (размерчиков), но и тягучую пустоту тусовочной бессодержательности, ставшую машиной, которая везёт и продвигает лишь себя саму.
Культ дружб и постоянных посвящений людям своего круга (даже если это Геннадий Хазанов), помноженную на декоративно-прикладную гражданоственность (как же без этого в русской традиции, если даже падшие демоны у нас общественно значимы) – псевдоним избранничества, куда билет приобретается не только талантами, но, в первую очередь, заметностью, а, во вторую, связями (зачастую они тесно связаны, переплетены), а так же степенью решённости низовых проблем, переведённых в статус решаемых, то есть, временных вопросов.
Решение бытовых вопросов, де, освобождает территорию для проработки вопросов вечных и конечных.
Надмирность – это ведь еще и охранная грамота (Пастернак, Пришвин), хотя, конечно, «своим ходом» никто на вершине не оказывается и «само собой» знаменитым не становится – необходимацеплючесть цепляемость выше средней по больнице (иначе же все окажутся на верхотуре и в телевизоре) и кропотливая, постоянная работа над продвижением вверх.
Как это связано со статусом «небожителей» и их пиар-возможностями в ситуации советского равенства?
Мессерер ведь пришёл на уже готовое…
Зайду с другой стороны.
Итак, элитарность формирует не только взгляд свысока, но и шагаловское парение над всеми.
Сверху видно всё и во все стороны света, а также и понятно ведь парящему до самой последней мелочи – именно это и помогает объяснять как все воплощено – сначала (в ранних стихах) это устройство и правила применения, например, автомата с газированной водой или мотороллера (дождика или озноба, тишины или тайны), затем – в возрасте зрелом и даже закатном, предметов и сущностей более затейливых и неоднозначных, вроде психофизики новогодней елки или же психосоматики черемухи.
Понимание, с одной стороны, изнашивает, надрывает слоями дополнительной и преждевременной сложности, а, с другой, истончает, драматизирует, старит.
Подвиг в том, что объяснять означает утешать и отвлекать от горестей жизни себе во вред, ведь певец тратит гортань «кровотеченьем речи».
А приукрашивать действительность нужно для того, чтобы утешение забирало, выглядело более полным и победительным убедительным.
Так же трата состоит еще и из слияний с явлениями, которые поэт объясняет нам, простакам.
Она, такая сложная и тонкая, знает и теперь передает это знание по цепочке, как написал ее близкий друг, «я потом что непонятно объясню…»
Олицетворение и совпадение с явлениями природы, погоды, фазами дня и сезонами года нужны, чтобы победить дрожь озноба и прочую неуверенность, зыбкость – соединиться с устойчивыми явлениями, сочетаться с ними, распалиться в них, наконец, стать ими, для того, чтобы не только понять внутреннее устройство, но и описать его максимально полно, плотно, нарастить в себе эпос, а затем вернуться в обыденность немного подменённой, истраченной этой тратой преображений и слияний, поставленных на поток (особенно в протяжных циклах, претендующих даже на поэмный объём).
Бродский относил Ахмадулину с Лермонтовско-Пастернаковской линии русской поэзии, вероятно, имея ввиду ее ночной, в основном, образ жизни и демонстративную изнаночность плетений, почти не скрывающих своих узелков.
Жить (и говорить, писать) не так, как все – аксиома притязаний, легко ложащаяся на психофизику странного, видимо хрупкого создания, между тем, проделавшего большой (в смысле: трудоемкий) путь от лирики к эпосу.
Том итогового собрания именно так автоматически и отстроился – от лоскутков отдельных стихотворений на разные темы к густому замесу дневниковых циклов последних лет, действующих на меня гипнотически.
Словно бы конспект изначальных тем постоянно обрастал подробностями, расширялся, а также рос в глубину, прорастал и становился почвой, землёй под ногами.
«Озноб», в 1962-м году обозначенный «поэмой», гораздо меньше многих длинных стихотворений поздней поры и это постоянное разбухание материала касается не только объёмов, но и всех прочих характеристик.
Из-за них, долгих, одышливых и подробных в своей отвлеченности, циклов, начинающихся примерно с середины 80-х, я и купил эту книгу, служащую мне границей, отделяющей любой из моих обычных дней от того, что сама поэтесса назвала бы «приуготовлением ко сну»: очень уж успокаивающим, седативным средством оказываются бесконечные, затянутые медитации, смысл которых ускользает, а ритм убаюкивает.
Впрочем, стоит прочитать такой велеречивый текст несколько раз подряд и мебель оказывается расставленной по комнате: понимание если и не наступает, то начинает присутствовать.
Это значит, что уже обустроился где-то внутри, собственный порядок навел.
Я почти мгновенно втягиваюсь в мерный ритм произведений, чередующих крупные планы с отдельными деталями и общие хитросплетения слов, фонетика которых важнее семантики…
…так уж они устроены, мерцающие, ускользающие, подобно своему автору, поблескивающие хрустальные шары, стеклянные пуговицы, охапки черемухи, иммортели на подоконнике, заколоченные киоски, ревнивцы, лебедины, акоёмы итартусские тарусские овраги, а также северные говоры простого народа, ну, то есть, предметы избыточные и изначально бесполезные, не несущие особой бытовой нагрузки, но создающие уют ночного, как правило, прибежища.
За то и (в том числе) ценим.
Отдельные детали внутри такого текста, выставленные как на витрину, говорят об эгоцентризме, запредельном даже для такого самолюбивого существа, каким является любой поэт.
Такие тексты (почти все) пришпилены к здесь и сейчас как автопортреты состояний, точнее так: автопортреты преувеличенных состояний, откуда и берётся сюрреализм Ахмадулиной, отмеченный Бродским, хотя тот говорил не о чистой сюрреальности, но о легком налёте безумия.
Идущего, впрочем, не сколько от особенностей личности конкретной Ахмадулиной, сколько от извращенной логики совкового существования, заставляющего всех стоять на раскоряку между противоположностями внутренних и внешних, социальных и экзистенциальных пластов, каждый из которых тащил за собой собственные этику и эстетику, стиль и логику.
Эта предельная (запредельная) эгоцентричность и вырывает из стертого ландшафта (к концу жизни поэтесса почти полностью ослепла) крупные планы и обобщающие детали, становящиеся особенно странными при близком приближении к глазам, так как для эгоцентрика важнее то, что автор чувствует, переживает, а не то, как всё обстоит на самом деле.
У таких текстов, вне зависимости от длины, долгий и подробный вход (почему-то хочется обозвать его «ложноножкой»), которым композиция (ассоциативный сюжет и его развитие), собственно говоря, и исчерпывается, так как структура жива, пока она несовершенна, не совершена, разомкнута, ассиметрична и, следовательно, дышит.
Оттого Ахмадулина старательно не эмблематична (точнее, настолько естественна в проявлениях, что не знает такого метода и стремления): символов в ее текстах много – порой кажется, что они и состоят сплошь из символов, находящих друг на друга или же церемонно уступающих друг другу очередность, тогда как эмблемы – прерогатива иного агрегатного состояния сознания и письма: структурированного и окончательно отстоявшегося.
Эмблема – знак окаменелости порядка, что по определению противоречит дневниковости Ахмадулинской мотивации – обилие наречий, причастий и деепричастий, вспомогательных предложений, сложносочинённых и сложноподчинённых косичек и подспудных течений, по-прустовских ветвящихся избыточных придаточных, окончательно запутывающих суть да дело исходного импульса, ведущего через частокол катренов, обнаруживает тотальную неустойчивость, отсутствие стабильности и почвы под ногами…
…а еще простуда, температура, заложенность, ангина, озноб,кровохаркание кровотеченье речи на разрыв аорты, вечные сумерки, бесконечные ночи, перманентная болезненность, парадоксальным образом помогающая соединиться со своим народом, точно также лежащим по больничным палатам и ожидающим очереди у единственной телефонной трубки, вывешенной на стене у сестринского поста.
В болезни человек становится непохожим на других, писал я в романе «Семейство паслёновых»: недуги, как правило, и работают над нашей индивидуальностью примерно так же, как среда обитания.
Ахмадулина, в основном, пишет «на выезде», покидая «мастерскую художника» с бессодержательным вином, поскольку на выезде, на даче, в странствие или на коште у других людей возникает возможность сосредоточиться да взяться за работу, сотворить очередную фату-моргану, туго сплетенную в ещё одну стихотворную косу.
Здесь можно было бы выписать топонимы творения, от грузинских городов до Питера (Санкт-Петербурга), Иванова, Сортавалы, Тарусы, Малеевки, Пахры, Переделкино и других мест, описанных сколь размашисто, столь неузнаваемо: Ахмадулина не мыслитель, но и не художник, она волхователь, окружённый сиянием непонятно закрученных слов, образующих воздуховоды непонятно каким образом заверченных спиралей…
…гладкопись которых (чтобы окончательно не убаюкать читателя, выпавшего перед сном в сон иной какой-то реальности) нарушают ассонансы и намеренно неточные рифмы, сбоящие примерно как синкопы, как перенос акцента с сильной доли на слабую.
У меня такие запланированные сбои вызывают ощущения окалины, колющей, точнее, покалывающей, клюющей кожу, ну, или любые иные поверхности – от кактуса до ДСП.
Тексты кажутся живыми еще и оттого, что постоянно балансируют сменой планов, лексических пластов, как бы отменяющих конкретное историческое время (но не конкретную социально-политическую ситуацию, которая записана на подкорке и всегда имеется ввиду, которая учитывается хотя бы тем, что как бы не учитывается [антисоветское – разновидность советского] и которой регулярно приносятся жертвоприношения) и эмоциональных выплесков (крайностей): эта образцовая чужая бесприютность идеально защищает наши собственные дома, какими бы они не были.
Делает их (дома) и нас более спокойными, сытыми, тёплыми: салон с постоянной сменой персонажей, текучими дискуссиями и непредсказуемыми реакциями членов сообществ (идеальное изображение всего этого – у Пруста в столовой Вюрдеренов) противоположна стабильному и налаженному быту.
Ахмадулина бездомна. В стихах, по крайней мере.
Неслучайно, все последние циклы, где тексты подхватывающие друг друга, обозначены датами, идущими внахлёст, написаны в больничных палатах. Вне частных стен.
Дневник путешествий, фиксирующий состояния, плетущий вещество (вещества), возникающее поверх текста.
Это даже не «снять жильё в Тарусе».
Отсюда нужда забыться, в том числе и текстом, завернуться в «стихотворения чудный театр» как в одеяло: письмо (в смысле «написание») занимает ощутимое количество времени – на Поварской его попросту нет.
Особенно если брать фиксируемые вещества с их вариантами, разминающими пространство, так как театр – это всегда территория сцены, закулисья и зрительного зала, это место, имеющее протяжённость и вполне пространственные характеристики.
Даже если описывается чувство, его мутации и изменения, то происходящее происходит всегда в ощутимом где-то: Ахмадулина – поэт, прежде всего, пространственный (в отличие от того же Бродского, ворожащего обычно с временем и его устройством), из-за чего дом, убежище, прибежище, жилье, жилое помещение (мастерская, больничная палата) и становится центром мироздания – его важнейшими центрами, точками обитания, преувеличенного до целого мироздания.
Можно было бы подобрать массу цитат об этой вопиющей бездомности (да взять хотя бы цикл «Возле Елки», начинающийся с описания хвойных мучений, подрубленных зачем-то в родном лесу и кратковременно внедренных в человечий мир), имеющей возможность наводить уют и правильный миропорядок лишь внутри творимых ею узоров, таких же изысканных и хрупких как оконная наледь.
Собственно, тем длинноты Ахмадулиной и хороши, что способствуют наведению уюта – волшебному процессу преображения ощущений реальности, одухотворяемой чужим теплом.
Оказывается, что неприкаянность оказывается едва ли не обязательным свойством Дивы – ведь это именно она позволяет неземному её облику мерцать, подобно Луне, сразу для всех и, одновременно, ни для кого.
Совсем издали, зато навечно.
"Промельк Беллы", "романтическая хроника" Бориса Мессерера: https://paslen.livejournal.com/2109226.html
Дневник читателя. Переписка Аксёновых с Мессерером и Ахмадулиной: https://paslen.livejournal.com/1229916.html
Чьё зренье вобрала Луна. Памяти Б.А. : https://paslen.livejournal.com/1001438.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Ахмадулина, конечно, главная Дива последних лет тридцати советской жизни, то есть, главное в ней (как в любой Диве) облик и неуловимость: фотографии и съёмки не отображают полноты воздействия, смысл которого (не только эротика, но и недоступность) обязательно ускользает.
Дива – всегда больше того, что она делает в разных сферах искусства и видах деятельности; Дива, прежде всего – театр жизни, а пойди и поймай это самое течение, биение жизненного потока; «уродующий кисть огромный пульс» запускает процесс метаморфозы – тотального отрыва реального человека от того, что видят другие.
То есть, Дива – это эманация, эфемерная, подобно парфюму, ускользающая и недоступная красота, возникающая не только из того, что есть и появляется в публичном поле, но также из незримого бытия в промежутках, которое кажется не менее (а то и более) насыщенным, важным, непредсказуемым…
…как непредсказуемы рецепции и мутации (от озвучки поросёнка в мультике про Винни-Пуха, которую Ия Савина скопировала с Ахмадулиной до гипертрофированной манерности Ренаты Литвиновой, которой без Ахмадулиной просто бы не существовало), возникающие по ходу спектакля, в котором главные герои просто живут по непростым каким-то правилам и законам, сохраняя тайну бытия даже среди толпы смятенной.
Эти законы небольшого сообщества, опережающего общественное развитие, делают диву особенно непостижимой – ведь логика существования продвинутых людей (еще и ослепляющих при этом невиданной красотой, ухоженностью да заморскими шелками) становится внятной лишь ретроспективно.
Всегда есть искус приписать такую продвинутость красоте лица и фигуры, дающихся ведь не просто так: внешность всегда возникает и считывается особой семиотической системой, лишённой случайных означаемых.
Главное в Диве – не то, что она делает, но как; главное – след, начинающий стираться сразу же после обнаружения, из которого, как из воронки, образованной попаданием снаряда возбужденного внимания, еще некоторое время идёт дым, затем пар, ну, а после вмятина каменеет, переставая выделяться из окружающего ландшафта.
Стихи Ахмадулиной это и есть, с одной стороны, дым и пар, а, с другой, «документализация перформанса», которой могло бы и не быть, то есть, избыток, как он есть, щедрый дар, необязательно принимаемый в расчет, голимый потлач и, если вспомнить определение Ролана Барта из «S/Z» (извращение – это всегда когда сверх, «с горкой»), перверсивная деятельность «в области языка».
Случай Ахмадулиной уникален, во-первых, местом ее в советской и постсоветской культуре, нищей в быту и бедной на фигуры исключительно высокого полета (кого еще можно назвать дивой тех времен? Анастасию Вертинскую, разве что, так как другие не образовывали этих равновесных роз ветров своих непостижимых свойств, разнозаряженных векторов с одновременностью их смещения в сторону приватности и непонятности в существовании закулисья: Демидова слишком на Таганке, Пугачева – слишком простонародная, Гурченко вертлявая, Скобцева – слишком Бондарчук, давайте хотя бы попытаемся продолжить список), во-вторых, наличием термоядерного следа – корпуса текстов, собранных теперь в итоговый сборник «Малого собрания сочинений».
Перфоманс жизни вызываем и движем харизмой – огнем и топливом внутренней логики, которая, выжигая нутро изнутри, несет по бездорожью и первопутку, ибо иначе нельзя никак.
Другое дело, что конец спектакля чаще всего означает тотально выключенный свет, затемнение: наследие минус харизма делает текстуальные (да и какие угодно) следы неактуальными. Лишними. Тупиковыми.
Посмотрите, к примеру, что стало с Деррида и деконструкцией после его смерти.
Мемориальные уголки экспозиций, посвященных великим художникам ХХ века, как правило, проваливают выставочные проекты «по энергетике» и красоте, слишком уж мелкоскопично архивное искусство.
Это, кстати, хорошо понимает Марина Абрамович, сделавшее своё искусство из документации и музеефикации собственных перформансов: она у нее – не горсть выцветших снимков и линялых машинописей с пожухлыми афишами на фоне кирпичной стены, но широкоформатные, глянцевые, стильные артефакты, манкие как бы сами по себе.
И тут наступает самое интересное: когда контекст уходит и следы обращаются в груду
Чаще всего такая встреча не случается: потомок проходит мимо, раз уж бесперебойная медийная машина успевает навалить горы другого актуального мусора: пирамида в духе Маслоу расширяет основания поближе к нашим, то есть, последним, дням – чем актуальнее шкала времен тем больше мусора и артефактов на ней копится, тогда как именно седая древность ассоциируется с дефицитом и недостатком того, что сохранилось, сохранено, смогло доползти до текущих времен.
С Ахмадулиной это (выход навстречу) получается, не в последнюю очередь из-за особенностей техники поэтической речи, лишённой конкретики и переполненной волхованием, временами едва ли не переходящего в глоссолалию, когда автор начинает городить избыток из грузинских слов, записанных «как слышится» или же из микса старославянизмов, перемешанных с диалектными и местными словами (цикл «Возле Ёлки» с текстами «Святочных колядок»).
Кстати. Такая каша из разнородных семантических слоев призвана отменить историческое время: процессы в нём продолжают идти, но, видимо, по кругу, постоянно актуализируя не «прошлое», но «чёрное млеко истоков».
Первоначально крен в это вневременное скольжение по поверхности (Ахмадулина – поэт тактильных искажений, но не глубины) должен был предохранять от советской действительности, после, уже в зрелые годы, превратился в синдром и в симптом: при этом глубже Ахмадулина не стала (это хорошо «проверяется» на стихах посвященных Мандельштаму и Цветаевой – формул и определений вы из них практически не извлечёте), нуждаясь в большем количестве подробностей и усилий, из-за чего объёмы виршей стали резко растягиваться, превращаясь в медитативные простыни.
Я был на творческом вечере Риммы Казаковой, было в моей жизни и такое, отвечавшей на записку об Ахмадулиной (явно не в первый и даже не в сто десятый раз) с видимым налётом зависти – матушка Егора Радова, самая непростая дама с двойным, а то и тройным дном, сослалась на свою неграмотную няню из села (кормилицу? Егора?), де, увидевшую выступление Ахмадулиной по телефону: «Ничего не понятно, но зато как кра-а-а-а-а-а-сиво!»
Вопрос в том, должна ли глуповатость поэзии (а Ахмадулина рефреном обращается к этому пушкинскому определению на протяжении десятилетий) быть понятной?
Такие ли цели – понятности, прозрачности, хрустальности – преследует автор?
А если не эти, то какие тогда?
Да и зависит ли то, что вычитывает потомок из целей, поставленных себе волхвателем?
Ахмадулина была «автором не для всех», типичным салонным поэтом, что для СССР – исключение из всех возможных правил, социальных, эстетических, общественно-политических, технологических.
Салоны в стране большевиков, возможно, существовали в множестве, однако, за свои границы культурное (и какое угодно) значение своё они, как правило, не переливали и центрами нон-конформистского искусства становились разве что в качестве исключений, тогда как салонные «поэты-шестидесятники из Переделкино» стали стадионными звездами – важнейшими поп-фигурами социалистической культуры с поправкой на обязательную нашу логоцентричность.
В чем заключается салонность тогда не особо знали, как и чем живут светские люди – тем более.
Это теперь Борис Мессерер произвел в книге надиктованных мемуаров «Промельк Беллы» сеанс тотального саморазоблачения, выказав не только масштабы собственных притязаний и размеров своей личности (размерчиков), но и тягучую пустоту тусовочной бессодержательности, ставшую машиной, которая везёт и продвигает лишь себя саму.
Культ дружб и постоянных посвящений людям своего круга (даже если это Геннадий Хазанов), помноженную на декоративно-прикладную гражданоственность (как же без этого в русской традиции, если даже падшие демоны у нас общественно значимы) – псевдоним избранничества, куда билет приобретается не только талантами, но, в первую очередь, заметностью, а, во вторую, связями (зачастую они тесно связаны, переплетены), а так же степенью решённости низовых проблем, переведённых в статус решаемых, то есть, временных вопросов.
Решение бытовых вопросов, де, освобождает территорию для проработки вопросов вечных и конечных.
Надмирность – это ведь еще и охранная грамота (Пастернак, Пришвин), хотя, конечно, «своим ходом» никто на вершине не оказывается и «само собой» знаменитым не становится – необходима
Как это связано со статусом «небожителей» и их пиар-возможностями в ситуации советского равенства?
Мессерер ведь пришёл на уже готовое…
Зайду с другой стороны.
Итак, элитарность формирует не только взгляд свысока, но и шагаловское парение над всеми.
Сверху видно всё и во все стороны света, а также и понятно ведь парящему до самой последней мелочи – именно это и помогает объяснять как все воплощено – сначала (в ранних стихах) это устройство и правила применения, например, автомата с газированной водой или мотороллера (дождика или озноба, тишины или тайны), затем – в возрасте зрелом и даже закатном, предметов и сущностей более затейливых и неоднозначных, вроде психофизики новогодней елки или же психосоматики черемухи.
Понимание, с одной стороны, изнашивает, надрывает слоями дополнительной и преждевременной сложности, а, с другой, истончает, драматизирует, старит.
Подвиг в том, что объяснять означает утешать и отвлекать от горестей жизни себе во вред, ведь певец тратит гортань «кровотеченьем речи».
А приукрашивать действительность нужно для того, чтобы утешение забирало, выглядело более полным и победительным убедительным.
Так же трата состоит еще и из слияний с явлениями, которые поэт объясняет нам, простакам.
Она, такая сложная и тонкая, знает и теперь передает это знание по цепочке, как написал ее близкий друг, «я потом что непонятно объясню…»
Олицетворение и совпадение с явлениями природы, погоды, фазами дня и сезонами года нужны, чтобы победить дрожь озноба и прочую неуверенность, зыбкость – соединиться с устойчивыми явлениями, сочетаться с ними, распалиться в них, наконец, стать ими, для того, чтобы не только понять внутреннее устройство, но и описать его максимально полно, плотно, нарастить в себе эпос, а затем вернуться в обыденность немного подменённой, истраченной этой тратой преображений и слияний, поставленных на поток (особенно в протяжных циклах, претендующих даже на поэмный объём).
Бродский относил Ахмадулину с Лермонтовско-Пастернаковской линии русской поэзии, вероятно, имея ввиду ее ночной, в основном, образ жизни и демонстративную изнаночность плетений, почти не скрывающих своих узелков.
Жить (и говорить, писать) не так, как все – аксиома притязаний, легко ложащаяся на психофизику странного, видимо хрупкого создания, между тем, проделавшего большой (в смысле: трудоемкий) путь от лирики к эпосу.
Том итогового собрания именно так автоматически и отстроился – от лоскутков отдельных стихотворений на разные темы к густому замесу дневниковых циклов последних лет, действующих на меня гипнотически.
Словно бы конспект изначальных тем постоянно обрастал подробностями, расширялся, а также рос в глубину, прорастал и становился почвой, землёй под ногами.
«Озноб», в 1962-м году обозначенный «поэмой», гораздо меньше многих длинных стихотворений поздней поры и это постоянное разбухание материала касается не только объёмов, но и всех прочих характеристик.
Из-за них, долгих, одышливых и подробных в своей отвлеченности, циклов, начинающихся примерно с середины 80-х, я и купил эту книгу, служащую мне границей, отделяющей любой из моих обычных дней от того, что сама поэтесса назвала бы «приуготовлением ко сну»: очень уж успокаивающим, седативным средством оказываются бесконечные, затянутые медитации, смысл которых ускользает, а ритм убаюкивает.
Впрочем, стоит прочитать такой велеречивый текст несколько раз подряд и мебель оказывается расставленной по комнате: понимание если и не наступает, то начинает присутствовать.
Это значит, что уже обустроился где-то внутри, собственный порядок навел.
Я почти мгновенно втягиваюсь в мерный ритм произведений, чередующих крупные планы с отдельными деталями и общие хитросплетения слов, фонетика которых важнее семантики…
…так уж они устроены, мерцающие, ускользающие, подобно своему автору, поблескивающие хрустальные шары, стеклянные пуговицы, охапки черемухи, иммортели на подоконнике, заколоченные киоски, ревнивцы, лебедины, акоёмы и
За то и (в том числе) ценим.
Отдельные детали внутри такого текста, выставленные как на витрину, говорят об эгоцентризме, запредельном даже для такого самолюбивого существа, каким является любой поэт.
Такие тексты (почти все) пришпилены к здесь и сейчас как автопортреты состояний, точнее так: автопортреты преувеличенных состояний, откуда и берётся сюрреализм Ахмадулиной, отмеченный Бродским, хотя тот говорил не о чистой сюрреальности, но о легком налёте безумия.
Идущего, впрочем, не сколько от особенностей личности конкретной Ахмадулиной, сколько от извращенной логики совкового существования, заставляющего всех стоять на раскоряку между противоположностями внутренних и внешних, социальных и экзистенциальных пластов, каждый из которых тащил за собой собственные этику и эстетику, стиль и логику.
Эта предельная (запредельная) эгоцентричность и вырывает из стертого ландшафта (к концу жизни поэтесса почти полностью ослепла) крупные планы и обобщающие детали, становящиеся особенно странными при близком приближении к глазам, так как для эгоцентрика важнее то, что автор чувствует, переживает, а не то, как всё обстоит на самом деле.
У таких текстов, вне зависимости от длины, долгий и подробный вход (почему-то хочется обозвать его «ложноножкой»), которым композиция (ассоциативный сюжет и его развитие), собственно говоря, и исчерпывается, так как структура жива, пока она несовершенна, не совершена, разомкнута, ассиметрична и, следовательно, дышит.
Оттого Ахмадулина старательно не эмблематична (точнее, настолько естественна в проявлениях, что не знает такого метода и стремления): символов в ее текстах много – порой кажется, что они и состоят сплошь из символов, находящих друг на друга или же церемонно уступающих друг другу очередность, тогда как эмблемы – прерогатива иного агрегатного состояния сознания и письма: структурированного и окончательно отстоявшегося.
Эмблема – знак окаменелости порядка, что по определению противоречит дневниковости Ахмадулинской мотивации – обилие наречий, причастий и деепричастий, вспомогательных предложений, сложносочинённых и сложноподчинённых косичек и подспудных течений, по-прустовских ветвящихся избыточных придаточных, окончательно запутывающих суть да дело исходного импульса, ведущего через частокол катренов, обнаруживает тотальную неустойчивость, отсутствие стабильности и почвы под ногами…
…а еще простуда, температура, заложенность, ангина, озноб,
В болезни человек становится непохожим на других, писал я в романе «Семейство паслёновых»: недуги, как правило, и работают над нашей индивидуальностью примерно так же, как среда обитания.
Ахмадулина, в основном, пишет «на выезде», покидая «мастерскую художника» с бессодержательным вином, поскольку на выезде, на даче, в странствие или на коште у других людей возникает возможность сосредоточиться да взяться за работу, сотворить очередную фату-моргану, туго сплетенную в ещё одну стихотворную косу.
Здесь можно было бы выписать топонимы творения, от грузинских городов до Питера (Санкт-Петербурга), Иванова, Сортавалы, Тарусы, Малеевки, Пахры, Переделкино и других мест, описанных сколь размашисто, столь неузнаваемо: Ахмадулина не мыслитель, но и не художник, она волхователь, окружённый сиянием непонятно закрученных слов, образующих воздуховоды непонятно каким образом заверченных спиралей…
…гладкопись которых (чтобы окончательно не убаюкать читателя, выпавшего перед сном в сон иной какой-то реальности) нарушают ассонансы и намеренно неточные рифмы, сбоящие примерно как синкопы, как перенос акцента с сильной доли на слабую.
У меня такие запланированные сбои вызывают ощущения окалины, колющей, точнее, покалывающей, клюющей кожу, ну, или любые иные поверхности – от кактуса до ДСП.
Тексты кажутся живыми еще и оттого, что постоянно балансируют сменой планов, лексических пластов, как бы отменяющих конкретное историческое время (но не конкретную социально-политическую ситуацию, которая записана на подкорке и всегда имеется ввиду, которая учитывается хотя бы тем, что как бы не учитывается [антисоветское – разновидность советского] и которой регулярно приносятся жертвоприношения) и эмоциональных выплесков (крайностей): эта образцовая чужая бесприютность идеально защищает наши собственные дома, какими бы они не были.
Делает их (дома) и нас более спокойными, сытыми, тёплыми: салон с постоянной сменой персонажей, текучими дискуссиями и непредсказуемыми реакциями членов сообществ (идеальное изображение всего этого – у Пруста в столовой Вюрдеренов) противоположна стабильному и налаженному быту.
Ахмадулина бездомна. В стихах, по крайней мере.
Неслучайно, все последние циклы, где тексты подхватывающие друг друга, обозначены датами, идущими внахлёст, написаны в больничных палатах. Вне частных стен.
Дневник путешествий, фиксирующий состояния, плетущий вещество (вещества), возникающее поверх текста.
Это даже не «снять жильё в Тарусе».
Отсюда нужда забыться, в том числе и текстом, завернуться в «стихотворения чудный театр» как в одеяло: письмо (в смысле «написание») занимает ощутимое количество времени – на Поварской его попросту нет.
Особенно если брать фиксируемые вещества с их вариантами, разминающими пространство, так как театр – это всегда территория сцены, закулисья и зрительного зала, это место, имеющее протяжённость и вполне пространственные характеристики.
Даже если описывается чувство, его мутации и изменения, то происходящее происходит всегда в ощутимом где-то: Ахмадулина – поэт, прежде всего, пространственный (в отличие от того же Бродского, ворожащего обычно с временем и его устройством), из-за чего дом, убежище, прибежище, жилье, жилое помещение (мастерская, больничная палата) и становится центром мироздания – его важнейшими центрами, точками обитания, преувеличенного до целого мироздания.
Можно было бы подобрать массу цитат об этой вопиющей бездомности (да взять хотя бы цикл «Возле Елки», начинающийся с описания хвойных мучений, подрубленных зачем-то в родном лесу и кратковременно внедренных в человечий мир), имеющей возможность наводить уют и правильный миропорядок лишь внутри творимых ею узоров, таких же изысканных и хрупких как оконная наледь.
Собственно, тем длинноты Ахмадулиной и хороши, что способствуют наведению уюта – волшебному процессу преображения ощущений реальности, одухотворяемой чужим теплом.
Оказывается, что неприкаянность оказывается едва ли не обязательным свойством Дивы – ведь это именно она позволяет неземному её облику мерцать, подобно Луне, сразу для всех и, одновременно, ни для кого.
Совсем издали, зато навечно.
"Промельк Беллы", "романтическая хроника" Бориса Мессерера: https://paslen.livejournal.com/2109226.html
Дневник читателя. Переписка Аксёновых с Мессерером и Ахмадулиной: https://paslen.livejournal.com/1229916.html
Чьё зренье вобрала Луна. Памяти Б.А. : https://paslen.livejournal.com/1001438.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Бес примеров. Малое собрание сочинений Беллы Ахмадулиной в одном томе. СПб, "Азбука", 2019 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»