Роман "Слово безумца в свою защиту" (1887). Перевод с французского Лилианы Лунгиной. "Худлит", 1996
31-08-2021 20:45
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Представим, что Анна Каренина не погибла, но сошлась с Вронским и они живут вместе.
Социальная среда (представления о поруганной чести, браке и положении в обществе) вокруг них, однако, осталась неизменной, тогда как Вронский оказался сыном служанки, рожденным вне брака, как Стриндберг и назвал свой самый известный автобиографический роман.
Родовая травма незаконных отношений исподволь подтачивает семейное счастье и чем дальше тем сильнее не даёт ни единого шанса позитивному течению событий, тем более, что, отойдя от развода, Каренина превращается в неконтролируемую мегеру, желания которой сводятся к самоуничтожению через постепенное изничтожение нового избранника.
И вот он готов уже распрощаться с жизнью, только бы перестать терпеть тупые и изматывающие издевательства, измены и зависть, всевозрастающие вместе с возгонкой его литературного успеха.
А для того, чтобы свидетельские показания вышли максимально убедительными, Стриндберг описывает ситуацию своего первого брака (всего их было три, каждый последующий тянулся меньше предыдущего, пока писатель окончательно не остался один, запершись перед смертью от всего мира) максимально искренне и подробно.
В биографии Стриндберга, написанной Еленой Бальзамо, неоднократно повторялось, что сенсационная откровенность почти сразу же становится важнейшей составляющей творческого метода «великого шведа» (возникающей из понимания значимости всего им написанного – так, к примеру, АС еще при жизни хотел опубликовать свою переписку всё с той жеАнной Карениной первой женой Сири фон Эссен, понимая, что на текстовой территории он будет выглядеть гораздо убедительнее своей роковой домомучительницы), но, погружаясь в его автобиографические сочинения, даже не представляешь, степени этой обнажённости, способной дать фору современным таблоидам и даже Уве Карлу Кнаусгору, явно растущему со своим новейшим автофикшн из стринбдерговской «Красной комнаты».
Как, кстати, и Бергман с «Шепотами и криками», состоящими из красных интерьеров с алыми и багряными оттенками.
Однако, одних упоминаний о частотности онанизма, размерах гениталий или об эрозии шейки матки у жены, вызывающей сексуальное бешенство даже в самые отчаянно гнусные периоды общего существования (персонаж романа зависит от либидо как от наркотика, а желание его целенаправленно на один объект с такой силой, что неудачливая актриса Сири фон Эссен, для успеха которой ненормальный супруг писал декадентские пьесы, становится неодолимым фетишем) для поддержания читательского интереса мало – особенно на временном расстоянии, снимающем остроту с большинства жизненных реалий –
– например, сословных, ведь сын служанки влюбляется в баронессу, рангом намного выше себя, что превращает первую часть романа, описывающего мытарства семейного трио (или квартета, смотря как посмотреть, ибо барон и сам увлечён племянницей баронессы и давно уже ходит налево, буквально навяливая опостылевшую жену милому другу) в прустианскую вязь a la «Любовь Свана», где главными оказывается современные нравы, ревность и отнюдь не бесплодные подозрения, с лихвой осуществившиеся после бурных взаимных признаний.
Между тем, несмотря на все сословные условности (из-за чего и вспоминается «Анна Каренина», особенно когда Стриндберг описывает как от разведёнки отворачиваются старые знакомые, манкируя его и её до тех пор, пока они не поженятся, но мгновенно возобновляют дружбы для приличной семейной пары модного писателя и актрисы), «Слово безумца в свою защиту» (именно так Лилиана Лунгина перевела с французского название, которое в монографии Карла Ясперса о шизофрении творческих личностей обзывается «Исповедью глупца», запомним) выглядит книгой свежей, современной и что называется «на все времена».
Это безусловная, трепетная классика, причем не документ и не «памятник эпохи», но живое интеллектуальное приключение, способное самому взыскательному и изощрённому уму (я не о себе) дать наслаждение и материал к многодневным размышлениям.
Причём, без скидок, без каких бы то ни было экивоков и «справочного аппарата»: сила Стриндберга, во-первых, в точности и чёткости наблюдений и формулирований (глаз алмаз) текущих событий, во-вторых, в мастеровитости выстраивания тягучей атмосферы любовных отношений, забирающей в себя целиком.
Драматические петельки и драматургические крючки не дают читателю соскочить, словно бы описывая расследование, в котором важны, один за другим, все этапы и оттенки, настолько чётко простроена здесь причинно-следственная вязь.
Правда, с какого-то момента именно она начинает сигнализировать читателю о нарастании гипертрофированной авторской истерики, сложно объяснимой и зачем-то явно избыточной.
Насколько велико автором обожание Марии до её развода, настолько тяжело ему с этой добычей после устранения соперника – и для того, чтобы скомпрометировать нынешнюю супругу по полной программе, рассказчик не жалеет вообще никаких аргументов и красок.
Ровно с тем пылом, с каким он восхвалял свою богиню в самом начале романа, теперь он развенчивает её, словно бы описывая совершенно двух разных женщин.
Она, де, и пьёт и курит, и кокетничает даже с приказчиками, транжирит деньги направо и налево, а то и попросту подворовывает ассигнации из семейного кармана и выносит вещи из общей квартиры, провоцирует мужа, постоянно лжёт, оправдывая растраты и подленькие исчезновения...
...но,шок-контент в семье звезд шведской культуры, главное-то, Мария с утроенной силой начинает приставать к собственным подружкам, а далее, по ходу пьесы, и вовсе начинает заводить их, мужеподобных, пьющих да откровенно нелепых, для явных и недвусмысленных занятий понятно непонятно чем.
Помнится, в перестройку я смотрел не слишком удачный спектакль «Ночь трибад» по пьесе Пера Улова Энквиста, поставленный, кажется, Андреем Житинкиным на Анну Каменкову, где как раз и описывалась ситуация, в которую досточтимый Стриндберг угодил с женой и её многочисленными товарками – тогда постановка эта считалась дико смелой и, что важно, современной, хотя как всё было на самом деле никто не знает: вот и Карин Смирнофф, старшая дочка богемных родителей, повзрослев, написала две мемуарные книги – «Первая жена Стриндберга» (1926) и «Как это было на самом деле» (1956).
Неистовство разоблачений Марии в романе и неловкость этих разоблачений заставляют вспомнить про ненадёжного рассказчика – одну из важнейших и самых интригующих фигур современной нарратологии.
Другое дело, что Стриндберг вносит в этот приём неожиданные и, видимо, непредумышленные обертона – описывая Марию, то есть Сири фон Эссен, он заблуждается на счёт её последовательной злонамеренности искренне и честно.
Это становится понятным человеку, даже совершенно не знакомому с контекстом.
Художественному произведению, впрочем, совершенно неважно, врёт автор или же случайно (симптом нарастает!) отклоняется от правды – необходимость в биографическом контексте становится важной если текст сам себя недорабатывает и где-то недостаточен: вот буквально только что я встретил в интернете рекламу, посвящённую тайным порокам Сальвадора Дали, но штука ведь не в пороках, а в том, что он художник не сильно интересный, вот у человеческого интереса и возникает потребность в дополнительной порции топлива, которая затем (у людей не слишком требовательных) входит в привычку и даже в наркотик.
Стриндберг – автор более чем самодостаточный и громадный, но ухо, внимательное к внутренним токам текста (это я о себе) замечает некоторое нарушение органики, ну, или же лишнее воспаление (хотя бывают ли воспаления не лишним?), из-за чего читатель начинает тянуться к обстоятельствам, выходящим за границы произведения.
Конечно, я взялся за книгу Ясперса «Стриндберг и Ван Гог: опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдельрина («Академический проект», 1999) в переводе Г. Б. Ноткина, некогда сильно мной измусоленную в части Ван Гога, когда я придумывал и писал роман «Едоки картофеля».
Теперь, значит, пришла очередь первой части монографии: про Стриндберга тут раза в три больше, чем про всех остальных, он идёт у Ясперса первым номером, что, во время работы над своим собственным романом, вызывало у меня глухое раздражение.
Теперь ситуация зеркально поменялась, хотя не изменился авторский метод, основанных на художественных свидетельствах: в части Ван Гога автор опирается, в основном, на картины и немного на письма, в главах про Стриндберга главные показания Ясперс берёт из его художественных, в основном, книг.
Второе издание монографии Ясперса, воспроизведенное «Академическим проектом», подписано 1925-ым годом, когда основные документы «по Стриндбергу» ещё не были опубликованы – подлинный ренессанс для штудий подобного сорта наступил позже – по книге Бальзамо, постоянно ссылающейся то на многочисленных американских, то на европейских, французских, немецких, английских, шведских, исследователей, это видно особенно хорошо.
Обилие второисточников позволяет ей не акцентироваться на монографии Ясперса, где Стриндберг однозначно называется шизофреником с маниакальным бредом преследования:
«Стриндберг страдал известной, поддающейся описанию и заполнившей более двух десятилетий его жизни болезнью, которую можно назвать шизофренией, парафренией или паранойей, – конкретное название здесь никакой роли не играет…» (106)
Тут же вспоминается, что в «Слове безумца в свою защиту» рассказчика преследуют все, кому не лень, вплоть до маленьких детей и соседей по табльдоту, заставляя постоянно менять места жизни и творческие жанры.
Понятно, что главный фетиш преследует бедногоЕвгения Августа Юхана особенно последовательно и безжалостно, ведь это именно Мария становится на какое-то жизненное время главным средостеньем всех его бед и бедок: кажется, убери её и жизнь рассказчика разгладится, придёт, наконец, в норму.
Персонаж в роли тотального громоотвода и сосредоточенности мироздания в плюс ли, в минус – это такая нормальная схематизация, принятая у прозаиков, прекрасно понимающих, что полнота существования в текст попросту непереносима, из-за чего эффект гиперболизации выглядит у Стриндберга проявлением условности и до поры, до времени, не выпирает.
Тем более, что и писательская болезнь проистекала таким особенным образом, что Стриндберг никогда не терял голову окончательно и бесповоротно.
Бальзамо упоминает об этой особенности Августа Юхана, описывая вполне распространённую технику писательского остранения («умер и подглядывает»), которая лишь в некоторых случаях оказывается продуктом чего-то нездорового (хотя разве ж писательство это здоровье? Интересующихся этим вопросом отсылаю к статье «бесплодные мудрствования» в Большой медицинской энциклопедии, в молодости они меня перепахала), то есть, безальтернативного:
«Он может делать сразу оба дела, то есть объективно описывать персонажа, на которого проецирует собственный бред. Эта способность – одна из самых поразительных черт его гения, не имеющая аналогов в мировой литературе; в пароксизме бреда он сохраняет холодную голову и способность к ясному анализу в тех самых областях, которыми, казалось бы, полностью завладело безумие…» (185)
Ясперс приводит «карту болезни», отмечая в подопечных текстах примеры регулярного обмана органов чувств (осязания, вкуса и обоняния, зрения и слуха); олицетворенных осознаний и первичных бредовых переживаний.
Отдельная глава его исследования посвящена эволюции и интерпретации у Стриндберга бреда преследования, который то затихал, то вскипал по новой, создавая странные психологические и социальные аффекты: люди, сталкивавшиеся с писательской неадекватностью, видели в этом эксцентричность и неуживчивость, проявления тяжёлого характера, ибо «болезнь, лишающая человека разума, с одной стороны, и романы, повести и пьесы, тончайшей психологической отточенности, с другой, с такими, вроде бы, грубыми, заболеваниями не особо вяжутся.
А вот, поди ж ты.
Меня, кстати, в процессе чтения, неотступно преследовало ощущение: своим сочинением Стриндберг решает какие-то дополнительные, не совсем понятные (конвенциональные) задачи – то ли ворожит, то ли выстраивает систему отвлекающих маневров, или же плетет, с помощью букв, странный заговор…
Болезненная искренность текста, таким образом, оказывается не столько лобовым приёмом, сколько шизофреническим проявлением, напоминающем вспышки и озарения:
«Эта откровенность есть страстная откровенность мгновения. Он не таится, но быстро удовлетворяется и принимает своё мнение, выраженное остро и ярко, за истину. У него нет глубокой потребности безусловного и неостановимо ищущего стремления к самопроникновению, к прояснению, не знающему границ. Поэтому он, в сравнении с Ницше и Кьеркегором, психологически поверхностен. Он даёт страстное изложение каких-то аспектов текущего момента, но он не исследует и не размышляет и по существу никогда не ставит себя под сомнение, как бы усердно он ни «экспериментировал» с процедурой. Это такая любовь к истине, которая разбивает истину на множество поддающихся разделению осколков, которые можно описать по отдельности, общими положениями и констатирующими утверждениями; это не та духовная любовь к истине, которая ни о чём не хочет забывать и всё со всем сопоставляет…» (135)
Ясперс судит сочинение, по сути беллетристическое, максимально строго и по-гамбургу, из-за чего «Слово безумца в свою защиту» меняет статус буквально на глазах: отныне это – шедевр неповторимой ситуации, где набор повторяющихся симптомов из типовой «картины клинициста» встречается с выдающимся писательским мастерством.
И сочетание это, в силу писательской гениальности, поистине уникально.
«Поэтому исповедь его точнее всего тогда, когда она наиболее непосредственно отражает текущее время… […] Стриндберг не из тех, кто упорно ищет правду, сравнивая, рефлектируя, сопоставляя и задавая вопросы; его открытость идёт лишь от открытости мгновению. Он не подвержен влияниям, он не станет сознательно что-то приглушать или приукрашивать. Он частенько приносит в жертву самого себя. Но даже не говоря о деформирующем воздействии бреда, истина Стриндберга ограничена именно упомянутым разделением и фанатической аподиктичностью утверждения…» (136)
Давая пошаговое описание стиля «Слово безумца в свою защиту», Ясперс выделяет то, что завораживает читателя особенно явно: детальное проникновение в логику мгновения, которое, одно-единственное, выглядит истинным. Подлинным.
Если у Пруста отдельное наслаждение вызывает правдоподобие мыслительно-сюжетных цепочек, складывающихся в замысловатые икебаны, то Стриндберг мыслит и живописует вспышками и озарениями, каждое из которых особенно эффектно, точно.
Проблемы возникают с целым, когда толпа правдоподобных мизансцен постепенно обращается в вялотекущую невротическую фантасмагорию одного, отдельно взятого несчастного существа, целиком и бесповоротно заброшенного в мир, полностью ему враждебный.
Повествователь ищет сочувствия, обращаясь к единомышленникам, ведь иных читателей у него быть не может: невозможно противоречить здравому смыслу, с которым Стриндберг метает козыри друг за другом...
...на то и клюём, у каждого ведь есть опыт переживания такой тотальной отчуждённости от реальности и неважно, что именно, какой ключ из связки причин, нас от него отчуждает в этом конкретном случае.
Ясперс проводит широкие параллели между шизофренией и художественным творчеством, объясняя, что любой художник, здоровый или не очень, обязательно создаёт автономный мир, внутри которого ему комфортно существовать; другое дело, что больной гений разрушает себя внутри этой вселенной, поскольку он (мир) – проекция болезнетворных симптомов (в том числе и соматических), тогда как здоровый творец становится внутри собственных придумок не только крепче, но и совершенней.
Из книги Ясперса, помимо прочего, я узнал о термине «шуба», обозначающем стадии бесповоротных изменений психики, после которых возвращение к норме оказывается невозможным.
Даже если кажется, что обострение прошло и человек вернулся в разум.
Этакие ступени сгущающегося безумия, которое необязательно бывает заметным со стороны.
Главное не открывать рот, ничего не писать, желательно не публиковаться, не вызывать огонь на себя и тогда преследователи от тебя отстанут.
Попросту не заметят.
Стадии чувства к Марии, прошедшего путь от любви до испепеляющей ненависти, оказываются, таким оригинальным образом, описанием этапов душевной болезни, не дождавшейся кризиса и выздоровления как внутри текста, так и вовне его.
Хотя есть, разумеется, минимальный, но шанс удавшейся мистификации, из-за которой создатель современной психопатологии принял искусный нарратив за хронику болезни.
Минимальный, но он, всё-таки, есть.
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Представим, что Анна Каренина не погибла, но сошлась с Вронским и они живут вместе.
Социальная среда (представления о поруганной чести, браке и положении в обществе) вокруг них, однако, осталась неизменной, тогда как Вронский оказался сыном служанки, рожденным вне брака, как Стриндберг и назвал свой самый известный автобиографический роман.
Родовая травма незаконных отношений исподволь подтачивает семейное счастье и чем дальше тем сильнее не даёт ни единого шанса позитивному течению событий, тем более, что, отойдя от развода, Каренина превращается в неконтролируемую мегеру, желания которой сводятся к самоуничтожению через постепенное изничтожение нового избранника.
И вот он готов уже распрощаться с жизнью, только бы перестать терпеть тупые и изматывающие издевательства, измены и зависть, всевозрастающие вместе с возгонкой его литературного успеха.
А для того, чтобы свидетельские показания вышли максимально убедительными, Стриндберг описывает ситуацию своего первого брака (всего их было три, каждый последующий тянулся меньше предыдущего, пока писатель окончательно не остался один, запершись перед смертью от всего мира) максимально искренне и подробно.
В биографии Стриндберга, написанной Еленой Бальзамо, неоднократно повторялось, что сенсационная откровенность почти сразу же становится важнейшей составляющей творческого метода «великого шведа» (возникающей из понимания значимости всего им написанного – так, к примеру, АС еще при жизни хотел опубликовать свою переписку всё с той же
Как, кстати, и Бергман с «Шепотами и криками», состоящими из красных интерьеров с алыми и багряными оттенками.
Однако, одних упоминаний о частотности онанизма, размерах гениталий или об эрозии шейки матки у жены, вызывающей сексуальное бешенство даже в самые отчаянно гнусные периоды общего существования (персонаж романа зависит от либидо как от наркотика, а желание его целенаправленно на один объект с такой силой, что неудачливая актриса Сири фон Эссен, для успеха которой ненормальный супруг писал декадентские пьесы, становится неодолимым фетишем) для поддержания читательского интереса мало – особенно на временном расстоянии, снимающем остроту с большинства жизненных реалий –
– например, сословных, ведь сын служанки влюбляется в баронессу, рангом намного выше себя, что превращает первую часть романа, описывающего мытарства семейного трио (или квартета, смотря как посмотреть, ибо барон и сам увлечён племянницей баронессы и давно уже ходит налево, буквально навяливая опостылевшую жену милому другу) в прустианскую вязь a la «Любовь Свана», где главными оказывается современные нравы, ревность и отнюдь не бесплодные подозрения, с лихвой осуществившиеся после бурных взаимных признаний.
Между тем, несмотря на все сословные условности (из-за чего и вспоминается «Анна Каренина», особенно когда Стриндберг описывает как от разведёнки отворачиваются старые знакомые, манкируя его и её до тех пор, пока они не поженятся, но мгновенно возобновляют дружбы для приличной семейной пары модного писателя и актрисы), «Слово безумца в свою защиту» (именно так Лилиана Лунгина перевела с французского название, которое в монографии Карла Ясперса о шизофрении творческих личностей обзывается «Исповедью глупца», запомним) выглядит книгой свежей, современной и что называется «на все времена».
Это безусловная, трепетная классика, причем не документ и не «памятник эпохи», но живое интеллектуальное приключение, способное самому взыскательному и изощрённому уму (я не о себе) дать наслаждение и материал к многодневным размышлениям.
Причём, без скидок, без каких бы то ни было экивоков и «справочного аппарата»: сила Стриндберга, во-первых, в точности и чёткости наблюдений и формулирований (глаз алмаз) текущих событий, во-вторых, в мастеровитости выстраивания тягучей атмосферы любовных отношений, забирающей в себя целиком.
Драматические петельки и драматургические крючки не дают читателю соскочить, словно бы описывая расследование, в котором важны, один за другим, все этапы и оттенки, настолько чётко простроена здесь причинно-следственная вязь.
Правда, с какого-то момента именно она начинает сигнализировать читателю о нарастании гипертрофированной авторской истерики, сложно объяснимой и зачем-то явно избыточной.
Насколько велико автором обожание Марии до её развода, настолько тяжело ему с этой добычей после устранения соперника – и для того, чтобы скомпрометировать нынешнюю супругу по полной программе, рассказчик не жалеет вообще никаких аргументов и красок.
Ровно с тем пылом, с каким он восхвалял свою богиню в самом начале романа, теперь он развенчивает её, словно бы описывая совершенно двух разных женщин.
Она, де, и пьёт и курит, и кокетничает даже с приказчиками, транжирит деньги направо и налево, а то и попросту подворовывает ассигнации из семейного кармана и выносит вещи из общей квартиры, провоцирует мужа, постоянно лжёт, оправдывая растраты и подленькие исчезновения...
...но,
Помнится, в перестройку я смотрел не слишком удачный спектакль «Ночь трибад» по пьесе Пера Улова Энквиста, поставленный, кажется, Андреем Житинкиным на Анну Каменкову, где как раз и описывалась ситуация, в которую досточтимый Стриндберг угодил с женой и её многочисленными товарками – тогда постановка эта считалась дико смелой и, что важно, современной, хотя как всё было на самом деле никто не знает: вот и Карин Смирнофф, старшая дочка богемных родителей, повзрослев, написала две мемуарные книги – «Первая жена Стриндберга» (1926) и «Как это было на самом деле» (1956).
Неистовство разоблачений Марии в романе и неловкость этих разоблачений заставляют вспомнить про ненадёжного рассказчика – одну из важнейших и самых интригующих фигур современной нарратологии.
Другое дело, что Стриндберг вносит в этот приём неожиданные и, видимо, непредумышленные обертона – описывая Марию, то есть Сири фон Эссен, он заблуждается на счёт её последовательной злонамеренности искренне и честно.
Это становится понятным человеку, даже совершенно не знакомому с контекстом.
Художественному произведению, впрочем, совершенно неважно, врёт автор или же случайно (симптом нарастает!) отклоняется от правды – необходимость в биографическом контексте становится важной если текст сам себя недорабатывает и где-то недостаточен: вот буквально только что я встретил в интернете рекламу, посвящённую тайным порокам Сальвадора Дали, но штука ведь не в пороках, а в том, что он художник не сильно интересный, вот у человеческого интереса и возникает потребность в дополнительной порции топлива, которая затем (у людей не слишком требовательных) входит в привычку и даже в наркотик.
Стриндберг – автор более чем самодостаточный и громадный, но ухо, внимательное к внутренним токам текста (это я о себе) замечает некоторое нарушение органики, ну, или же лишнее воспаление (хотя бывают ли воспаления не лишним?), из-за чего читатель начинает тянуться к обстоятельствам, выходящим за границы произведения.
Конечно, я взялся за книгу Ясперса «Стриндберг и Ван Гог: опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдельрина («Академический проект», 1999) в переводе Г. Б. Ноткина, некогда сильно мной измусоленную в части Ван Гога, когда я придумывал и писал роман «Едоки картофеля».
Теперь, значит, пришла очередь первой части монографии: про Стриндберга тут раза в три больше, чем про всех остальных, он идёт у Ясперса первым номером, что, во время работы над своим собственным романом, вызывало у меня глухое раздражение.
Теперь ситуация зеркально поменялась, хотя не изменился авторский метод, основанных на художественных свидетельствах: в части Ван Гога автор опирается, в основном, на картины и немного на письма, в главах про Стриндберга главные показания Ясперс берёт из его художественных, в основном, книг.
Второе издание монографии Ясперса, воспроизведенное «Академическим проектом», подписано 1925-ым годом, когда основные документы «по Стриндбергу» ещё не были опубликованы – подлинный ренессанс для штудий подобного сорта наступил позже – по книге Бальзамо, постоянно ссылающейся то на многочисленных американских, то на европейских, французских, немецких, английских, шведских, исследователей, это видно особенно хорошо.
Обилие второисточников позволяет ей не акцентироваться на монографии Ясперса, где Стриндберг однозначно называется шизофреником с маниакальным бредом преследования:
«Стриндберг страдал известной, поддающейся описанию и заполнившей более двух десятилетий его жизни болезнью, которую можно назвать шизофренией, парафренией или паранойей, – конкретное название здесь никакой роли не играет…» (106)
Тут же вспоминается, что в «Слове безумца в свою защиту» рассказчика преследуют все, кому не лень, вплоть до маленьких детей и соседей по табльдоту, заставляя постоянно менять места жизни и творческие жанры.
Понятно, что главный фетиш преследует бедного
Персонаж в роли тотального громоотвода и сосредоточенности мироздания в плюс ли, в минус – это такая нормальная схематизация, принятая у прозаиков, прекрасно понимающих, что полнота существования в текст попросту непереносима, из-за чего эффект гиперболизации выглядит у Стриндберга проявлением условности и до поры, до времени, не выпирает.
Тем более, что и писательская болезнь проистекала таким особенным образом, что Стриндберг никогда не терял голову окончательно и бесповоротно.
Бальзамо упоминает об этой особенности Августа Юхана, описывая вполне распространённую технику писательского остранения («умер и подглядывает»), которая лишь в некоторых случаях оказывается продуктом чего-то нездорового (хотя разве ж писательство это здоровье? Интересующихся этим вопросом отсылаю к статье «бесплодные мудрствования» в Большой медицинской энциклопедии, в молодости они меня перепахала), то есть, безальтернативного:
«Он может делать сразу оба дела, то есть объективно описывать персонажа, на которого проецирует собственный бред. Эта способность – одна из самых поразительных черт его гения, не имеющая аналогов в мировой литературе; в пароксизме бреда он сохраняет холодную голову и способность к ясному анализу в тех самых областях, которыми, казалось бы, полностью завладело безумие…» (185)
Ясперс приводит «карту болезни», отмечая в подопечных текстах примеры регулярного обмана органов чувств (осязания, вкуса и обоняния, зрения и слуха); олицетворенных осознаний и первичных бредовых переживаний.
Отдельная глава его исследования посвящена эволюции и интерпретации у Стриндберга бреда преследования, который то затихал, то вскипал по новой, создавая странные психологические и социальные аффекты: люди, сталкивавшиеся с писательской неадекватностью, видели в этом эксцентричность и неуживчивость, проявления тяжёлого характера, ибо «болезнь, лишающая человека разума, с одной стороны, и романы, повести и пьесы, тончайшей психологической отточенности, с другой, с такими, вроде бы, грубыми, заболеваниями не особо вяжутся.
А вот, поди ж ты.
Меня, кстати, в процессе чтения, неотступно преследовало ощущение: своим сочинением Стриндберг решает какие-то дополнительные, не совсем понятные (конвенциональные) задачи – то ли ворожит, то ли выстраивает систему отвлекающих маневров, или же плетет, с помощью букв, странный заговор…
Болезненная искренность текста, таким образом, оказывается не столько лобовым приёмом, сколько шизофреническим проявлением, напоминающем вспышки и озарения:
«Эта откровенность есть страстная откровенность мгновения. Он не таится, но быстро удовлетворяется и принимает своё мнение, выраженное остро и ярко, за истину. У него нет глубокой потребности безусловного и неостановимо ищущего стремления к самопроникновению, к прояснению, не знающему границ. Поэтому он, в сравнении с Ницше и Кьеркегором, психологически поверхностен. Он даёт страстное изложение каких-то аспектов текущего момента, но он не исследует и не размышляет и по существу никогда не ставит себя под сомнение, как бы усердно он ни «экспериментировал» с процедурой. Это такая любовь к истине, которая разбивает истину на множество поддающихся разделению осколков, которые можно описать по отдельности, общими положениями и констатирующими утверждениями; это не та духовная любовь к истине, которая ни о чём не хочет забывать и всё со всем сопоставляет…» (135)
Ясперс судит сочинение, по сути беллетристическое, максимально строго и по-гамбургу, из-за чего «Слово безумца в свою защиту» меняет статус буквально на глазах: отныне это – шедевр неповторимой ситуации, где набор повторяющихся симптомов из типовой «картины клинициста» встречается с выдающимся писательским мастерством.
И сочетание это, в силу писательской гениальности, поистине уникально.
«Поэтому исповедь его точнее всего тогда, когда она наиболее непосредственно отражает текущее время… […] Стриндберг не из тех, кто упорно ищет правду, сравнивая, рефлектируя, сопоставляя и задавая вопросы; его открытость идёт лишь от открытости мгновению. Он не подвержен влияниям, он не станет сознательно что-то приглушать или приукрашивать. Он частенько приносит в жертву самого себя. Но даже не говоря о деформирующем воздействии бреда, истина Стриндберга ограничена именно упомянутым разделением и фанатической аподиктичностью утверждения…» (136)
Давая пошаговое описание стиля «Слово безумца в свою защиту», Ясперс выделяет то, что завораживает читателя особенно явно: детальное проникновение в логику мгновения, которое, одно-единственное, выглядит истинным. Подлинным.
Если у Пруста отдельное наслаждение вызывает правдоподобие мыслительно-сюжетных цепочек, складывающихся в замысловатые икебаны, то Стриндберг мыслит и живописует вспышками и озарениями, каждое из которых особенно эффектно, точно.
Проблемы возникают с целым, когда толпа правдоподобных мизансцен постепенно обращается в вялотекущую невротическую фантасмагорию одного, отдельно взятого несчастного существа, целиком и бесповоротно заброшенного в мир, полностью ему враждебный.
Повествователь ищет сочувствия, обращаясь к единомышленникам, ведь иных читателей у него быть не может: невозможно противоречить здравому смыслу, с которым Стриндберг метает козыри друг за другом...
...на то и клюём, у каждого ведь есть опыт переживания такой тотальной отчуждённости от реальности и неважно, что именно, какой ключ из связки причин, нас от него отчуждает в этом конкретном случае.
Ясперс проводит широкие параллели между шизофренией и художественным творчеством, объясняя, что любой художник, здоровый или не очень, обязательно создаёт автономный мир, внутри которого ему комфортно существовать; другое дело, что больной гений разрушает себя внутри этой вселенной, поскольку он (мир) – проекция болезнетворных симптомов (в том числе и соматических), тогда как здоровый творец становится внутри собственных придумок не только крепче, но и совершенней.
Из книги Ясперса, помимо прочего, я узнал о термине «шуба», обозначающем стадии бесповоротных изменений психики, после которых возвращение к норме оказывается невозможным.
Даже если кажется, что обострение прошло и человек вернулся в разум.
Этакие ступени сгущающегося безумия, которое необязательно бывает заметным со стороны.
Главное не открывать рот, ничего не писать, желательно не публиковаться, не вызывать огонь на себя и тогда преследователи от тебя отстанут.
Попросту не заметят.
Стадии чувства к Марии, прошедшего путь от любви до испепеляющей ненависти, оказываются, таким оригинальным образом, описанием этапов душевной болезни, не дождавшейся кризиса и выздоровления как внутри текста, так и вовне его.
Хотя есть, разумеется, минимальный, но шанс удавшейся мистификации, из-за которой создатель современной психопатологии принял искусный нарратив за хронику болезни.
Минимальный, но он, всё-таки, есть.
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Роман "Слово безумца в свою защиту" (1887). Перевод с французского Лилианы Лунгиной. "Худлит", 1996 | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»