Роман "Атлантида" (1912) Герхарда Гауптмана в переводе Григория Бергельсона
29-07-2021 17:43
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Доктор Фридрих фон Каммахер, в прологе подымающийся на борт трансатлантического лайнера «Роланд», обречен на катастрофу, которую, собственно говоря, половину книги и ждёшь.
Несмотря на то, что действие романа обозначено в первой строке (23 января 1892), «Атлантида» вышла ровно за год до крушения «Титаника» и напоминает детализированное пророчество, знакомое нам по фильму Джеймса Кэмерона: то, как развивается сюжет с любовной историей и социальными мотивами на высшей палубе и в душных подвалах (Фридриха как доктора вызывают в топку к погибшему кочегару – предвестнику и предвестию всеобщей гибели, где он, например, встречает красивую, бедную еврейку, эмигрирующую всем родом в Америку) напоминает движение известного фильма, что говорит нам о мастерстве Гауптмана-драматурга, сталкивающего на палубе как на сцене самый драматически выверенный верняк.
С другой стороны, первые ощущения от текста у меня были как от чего-то интонационно устаревшего, архаического даже – не модернистского и не модерного, но чуть ли не барочного: все эти «демоны, поглощающие душу» и тяжеловесно-риторические обороты подобного сорта почти сразу вступают в противоречие (ну, или в натяжение) с технологически развёртываемым сюжетом.
Где нелинейные детали, выбитые из луз бинарных оппозиций, играют важнейшую роль, освежая и оживляя вполне заезженный маршрут, включая актуализацию высказывания едва ли не на каждой странице.
Респект!
Гауптман вышивает по понятной канве, не предполагающей секретов (мы все умрем), подобно Агате Кристи, размещая набор взаимодействующих фигур на замкнутой территории – хотя, конечно, более точной жанровой аналогией этой части «Атлантиды» могут показаться «Выигрыши» Хулио Кортасара и «Мадрапур» Роберта Мерля, но окружает эти очевидные ходы алогичными (непредусмотренными, почти избыточными, холостыми) деталями, о которые постоянно спотыкаешься: что к чему?
Вопрос в том, насколько осознано это сделано автором, который ещё ничего не знал ни про Титаник, ни про фильм Кэмерона, ни про проклятье Бермудского треугольника.
Хотя, конечно, у такого осознанного и выдающегося мастера, как Гауптман, вряд ли может возникнуть что-то случайное и, что ли, лишнее – дело, видимо, в эстетических установках ар-нуво, текучих архитектурных элементах и бесхребетных мелодиях в духе Дебюсси, которые конвертируются на «язык прозы» таким вот особым образом.
Схема, по которой идёт Гауптман, оказывается настолько единственно возможной, что иногда мне казалось, что Кэмерон тщательно знакомился с забытым романом полузабытого, хотя и Нобелевского, драматурга – ибо, ну, да, натурализм, переходящий в символизм (и обратно), то есть, дискурсивный и жанровый симбиоз, по всей видимости тогда казавшийся дико крутым, а ныне высосанный культурными технологиями до донца хрупких скорлупок, более никому не нужен – что-то не видно, чтобы у нас (или, тем более, не у нас) массово ставили какого-нибудь Леонида Андреева, да даже и Метерлинка (вне контекста истории русского театра).
А ведь и у Андреева и у Метерлинка (и у Стриндберга какого-нибудь) - тома и тома превосходной прозы.
Канва катастрофы, между тем, превращается в узкоколейку – немой датский фильм, тогда же и снятый по мотивам «Атлантиды», был запрещен в Норвегии, во-первых, из-за идеальной схожести ситуаций «Роланда» и «Титаника», поэтому, во-вторых, превращать трагедию в развлечение.
У фильма, между прочим, был альтернативный финал, специально снятый для российского рынка: в нём Фридрих фон Каммахер умирал в финале от нервного потрясения – русским зрителям, де, обязательно драму подавай.
Дело в том, что катастрофа «Роланда» выпадает на середину книги (ну, то есть, рассчитывая объём романа и скорость движения наррации можно сразу и смело предполагать, что Фридрих и его возлюбленная танцовщица Ингигерд Хальстрем, вслед за которой он и оправился в Новый свет, останутся живы), после чего текст резко меняет направление, предъявляя нечто среднее между «Америкой» Франца Кафки и «Незнайкой на Луне» Николая Носова.
Словно бы главной задачей Гауптмана оказывалось жонглирование жанровыми клише (чего, как кажется, не могло быть по определению), которое переплавляло бы фильм-катастрофу, символизирующую драму невозможной любви (Ингигерд явно не подходит Фридриху – в Америке он влюбится совсем в другую женщину-скульптора, которая и вернет его к жизни), в памфлет о противостоянии Старого и Нового Света.
Символично, что Ингигерд Хальстрем только-только перешагнула порог совершеннолетия и этим отчасти напоминает Лолиту как представительницу Нового Света.
После того, как отец и жених ее утонули в водах Атлантического океана, а Фридрих, чья жена, пожизненно запертая в клинике для умалишённых, сводит счеты с жизнью, становится кем-то вроде опекуна танцовщицы, возникает специальное судебное заседание разрешающие выступать молодой девушке в Нью-Йорке.
Ведь понятно же, что артистка, спасшаяся с затонувшего корабля, это главная сенсация Бродвея, способная принести бешеные деньги…
…пользуясь всеобщей завороженностью потенциальными барышами (ну, да, Нью-Йорк – город жёлтого дьявола, а Америка – сплошной супермаркет), Фридрих отдаляется от Ингигерд, попадая в колонию немецких художников-экспрессионистов, судя по всему, чтобы повествование очередной раз сменило жанровый диапазон, оказавшись чем-то вроде дневника Рильке о Ворпсведе или же мемуаров о эпохе высокого прото-модернизма.
Но и это не последнее жанровое превращение «Атлантиды»!
Последняя четверть романа описывает бегство Фридриха на север, где, в глубоких снегах, практически как в «Докторе Живаго», стоит уютная избушка, которую он населяет призраками умерших и утонувших людей – настолько сильно его, наконец, постфактум, накрывает пост-травматический синдром.
Фридрих бежит от городского шума, от цивилизации вокруг, от корыстолюбивой круглосуточной ярмарки больших городов, от двух важных ему женщин, бывшей любви и будущей, не мечтая ни о чём, кроме уединения.
Однако, стоит ему оказаться в одиночестве, комнаты коттеджа наполняются тенями погибших, поднимается температура и начинается лихорадка, после которой, в русской версии датской картины, Фридрих умирает, окончательно занесенный снегом, а в оригинале возвращается к жизни с такой силой, что только и думает теперь поскорее вернуться в старушку Европу, совершенно не опасаясь обратного пути через Атлантический океан.
Тем более, что это – единственно возможный путь для 1912-го года, ведь когда Гауптман писал свой роман самолётов ещё не существовало: роман заканчивается на высокой, патетической ноте начала новой жизни, которая обязательно сбудется, как только Фридрих соединится с возлюбленной на континенте, без каких бы то ни было предчувствий...
...ведь обычно Фридриху даются знаки и предзнаименования того, что выпадет в самом ближайшем будущем, щедро рассыпанные авторской рукой по страницам этой, совершенно забытой, книги, впрочем, остро передающей если не запах и дух эпохи, то её жанрово-дискурсивной инерции.
И тут есть два уровня удовольствия: одно – от того, как это написано (перевод Григория Юльевича Бергельсона, известного специалиста по модернистам, отчасти сохраняет и переносит в русский текст ритмическую ауру первоисточника) с соединением модных тем и «вечного содержания», впрочем, меняющегося вместе с жанровыми моделями.
Другое удовольствие можно сравнить с зеленоватой патиной старинных скульптур, без которых они отныне не мыслимы.
Культурные объекты, сотворённые в определённых историко-ментальных условиях, достаются нам внутри нашего времени, которое вычитывает свои акцентуации.
По крайней мере, когда Гауптман неоднократно говорит о бессознательных, безотчётных реакциях Фридриха, то, разумеется, он ссылается на новомодный тогда психоанализ, правда, находившийся тогда в самом начале большого пути: теперь, после Юнга и, к примеру, Лакана, не говоря уже о бесчисленных практикующих терапевтах, внедрённых в быт и бытовые стереотипы, мы сам психоанализ мыслит совершенно иначе, ну, и т.д.
Подспорье тут неожиданно возникает со стороны масскульта, имеющего, оказывается, объективные законы построения и, соответственно, восприятия.
Эффекты, детально подготавливаемые автором и расчётливо бьющие по нервам, имеют одну и ту же природу действия, один и тот же спусковой механизм, что сближает, к примеру, древнегреческие романы и нынешнюю мангу, романтические симфонии и трагедии Расина.
Человек неизменен, страхи наши и интересы всегда при нас и они вряд ли подвержены коррозии, так что можно не переживать за все будущие поколения скопом: даже если они и превратятся в морлоков и элоев то по нашему же образу и подобию.
Роман «Атлантида», и это уже третий источник наслаждений, – идеальное пособие для структурных и постструктурных штудий, настолько идеально все здесь расходится по бинарным полюсам, причём без какого бы то ни было схематизма (для чего и понадобились нелинейные, непредсказуемые метафоры и будто бы лишние описания) и начётничество: талант автора – в отборе деталей и создании атмосферы, почти сразу же утягивающей читателя внутрь.
Кажется, что, с одной стороны, текст борется со своей компромиссной, коммерческой природой, пробиваясь сквозь неё как корабль сквозь непогоду (она у Гауптмана особенно живописна), а, с другой, полностью соответствует ожиданиям, берущимся, казалось бы, из совершенно иного источника – из культа фильма, снятого едва ли не столетье спустя.
Вот какими мощными могут быть правильно пойманные дискурсивные интенции и грамотно оформленные авторские посылы.
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Доктор Фридрих фон Каммахер, в прологе подымающийся на борт трансатлантического лайнера «Роланд», обречен на катастрофу, которую, собственно говоря, половину книги и ждёшь.
Несмотря на то, что действие романа обозначено в первой строке (23 января 1892), «Атлантида» вышла ровно за год до крушения «Титаника» и напоминает детализированное пророчество, знакомое нам по фильму Джеймса Кэмерона: то, как развивается сюжет с любовной историей и социальными мотивами на высшей палубе и в душных подвалах (Фридриха как доктора вызывают в топку к погибшему кочегару – предвестнику и предвестию всеобщей гибели, где он, например, встречает красивую, бедную еврейку, эмигрирующую всем родом в Америку) напоминает движение известного фильма, что говорит нам о мастерстве Гауптмана-драматурга, сталкивающего на палубе как на сцене самый драматически выверенный верняк.
С другой стороны, первые ощущения от текста у меня были как от чего-то интонационно устаревшего, архаического даже – не модернистского и не модерного, но чуть ли не барочного: все эти «демоны, поглощающие душу» и тяжеловесно-риторические обороты подобного сорта почти сразу вступают в противоречие (ну, или в натяжение) с технологически развёртываемым сюжетом.
Где нелинейные детали, выбитые из луз бинарных оппозиций, играют важнейшую роль, освежая и оживляя вполне заезженный маршрут, включая актуализацию высказывания едва ли не на каждой странице.
Респект!
Гауптман вышивает по понятной канве, не предполагающей секретов (мы все умрем), подобно Агате Кристи, размещая набор взаимодействующих фигур на замкнутой территории – хотя, конечно, более точной жанровой аналогией этой части «Атлантиды» могут показаться «Выигрыши» Хулио Кортасара и «Мадрапур» Роберта Мерля, но окружает эти очевидные ходы алогичными (непредусмотренными, почти избыточными, холостыми) деталями, о которые постоянно спотыкаешься: что к чему?
Вопрос в том, насколько осознано это сделано автором, который ещё ничего не знал ни про Титаник, ни про фильм Кэмерона, ни про проклятье Бермудского треугольника.
Хотя, конечно, у такого осознанного и выдающегося мастера, как Гауптман, вряд ли может возникнуть что-то случайное и, что ли, лишнее – дело, видимо, в эстетических установках ар-нуво, текучих архитектурных элементах и бесхребетных мелодиях в духе Дебюсси, которые конвертируются на «язык прозы» таким вот особым образом.
Схема, по которой идёт Гауптман, оказывается настолько единственно возможной, что иногда мне казалось, что Кэмерон тщательно знакомился с забытым романом полузабытого, хотя и Нобелевского, драматурга – ибо, ну, да, натурализм, переходящий в символизм (и обратно), то есть, дискурсивный и жанровый симбиоз, по всей видимости тогда казавшийся дико крутым, а ныне высосанный культурными технологиями до донца хрупких скорлупок, более никому не нужен – что-то не видно, чтобы у нас (или, тем более, не у нас) массово ставили какого-нибудь Леонида Андреева, да даже и Метерлинка (вне контекста истории русского театра).
А ведь и у Андреева и у Метерлинка (и у Стриндберга какого-нибудь) - тома и тома превосходной прозы.
Канва катастрофы, между тем, превращается в узкоколейку – немой датский фильм, тогда же и снятый по мотивам «Атлантиды», был запрещен в Норвегии, во-первых, из-за идеальной схожести ситуаций «Роланда» и «Титаника», поэтому, во-вторых, превращать трагедию в развлечение.
У фильма, между прочим, был альтернативный финал, специально снятый для российского рынка: в нём Фридрих фон Каммахер умирал в финале от нервного потрясения – русским зрителям, де, обязательно драму подавай.
Дело в том, что катастрофа «Роланда» выпадает на середину книги (ну, то есть, рассчитывая объём романа и скорость движения наррации можно сразу и смело предполагать, что Фридрих и его возлюбленная танцовщица Ингигерд Хальстрем, вслед за которой он и оправился в Новый свет, останутся живы), после чего текст резко меняет направление, предъявляя нечто среднее между «Америкой» Франца Кафки и «Незнайкой на Луне» Николая Носова.
Словно бы главной задачей Гауптмана оказывалось жонглирование жанровыми клише (чего, как кажется, не могло быть по определению), которое переплавляло бы фильм-катастрофу, символизирующую драму невозможной любви (Ингигерд явно не подходит Фридриху – в Америке он влюбится совсем в другую женщину-скульптора, которая и вернет его к жизни), в памфлет о противостоянии Старого и Нового Света.
Символично, что Ингигерд Хальстрем только-только перешагнула порог совершеннолетия и этим отчасти напоминает Лолиту как представительницу Нового Света.
После того, как отец и жених ее утонули в водах Атлантического океана, а Фридрих, чья жена, пожизненно запертая в клинике для умалишённых, сводит счеты с жизнью, становится кем-то вроде опекуна танцовщицы, возникает специальное судебное заседание разрешающие выступать молодой девушке в Нью-Йорке.
Ведь понятно же, что артистка, спасшаяся с затонувшего корабля, это главная сенсация Бродвея, способная принести бешеные деньги…
…пользуясь всеобщей завороженностью потенциальными барышами (ну, да, Нью-Йорк – город жёлтого дьявола, а Америка – сплошной супермаркет), Фридрих отдаляется от Ингигерд, попадая в колонию немецких художников-экспрессионистов, судя по всему, чтобы повествование очередной раз сменило жанровый диапазон, оказавшись чем-то вроде дневника Рильке о Ворпсведе или же мемуаров о эпохе высокого прото-модернизма.
Но и это не последнее жанровое превращение «Атлантиды»!
Последняя четверть романа описывает бегство Фридриха на север, где, в глубоких снегах, практически как в «Докторе Живаго», стоит уютная избушка, которую он населяет призраками умерших и утонувших людей – настолько сильно его, наконец, постфактум, накрывает пост-травматический синдром.
Фридрих бежит от городского шума, от цивилизации вокруг, от корыстолюбивой круглосуточной ярмарки больших городов, от двух важных ему женщин, бывшей любви и будущей, не мечтая ни о чём, кроме уединения.
Однако, стоит ему оказаться в одиночестве, комнаты коттеджа наполняются тенями погибших, поднимается температура и начинается лихорадка, после которой, в русской версии датской картины, Фридрих умирает, окончательно занесенный снегом, а в оригинале возвращается к жизни с такой силой, что только и думает теперь поскорее вернуться в старушку Европу, совершенно не опасаясь обратного пути через Атлантический океан.
Тем более, что это – единственно возможный путь для 1912-го года, ведь когда Гауптман писал свой роман самолётов ещё не существовало: роман заканчивается на высокой, патетической ноте начала новой жизни, которая обязательно сбудется, как только Фридрих соединится с возлюбленной на континенте, без каких бы то ни было предчувствий...
...ведь обычно Фридриху даются знаки и предзнаименования того, что выпадет в самом ближайшем будущем, щедро рассыпанные авторской рукой по страницам этой, совершенно забытой, книги, впрочем, остро передающей если не запах и дух эпохи, то её жанрово-дискурсивной инерции.
И тут есть два уровня удовольствия: одно – от того, как это написано (перевод Григория Юльевича Бергельсона, известного специалиста по модернистам, отчасти сохраняет и переносит в русский текст ритмическую ауру первоисточника) с соединением модных тем и «вечного содержания», впрочем, меняющегося вместе с жанровыми моделями.
Другое удовольствие можно сравнить с зеленоватой патиной старинных скульптур, без которых они отныне не мыслимы.
Культурные объекты, сотворённые в определённых историко-ментальных условиях, достаются нам внутри нашего времени, которое вычитывает свои акцентуации.
По крайней мере, когда Гауптман неоднократно говорит о бессознательных, безотчётных реакциях Фридриха, то, разумеется, он ссылается на новомодный тогда психоанализ, правда, находившийся тогда в самом начале большого пути: теперь, после Юнга и, к примеру, Лакана, не говоря уже о бесчисленных практикующих терапевтах, внедрённых в быт и бытовые стереотипы, мы сам психоанализ мыслит совершенно иначе, ну, и т.д.
Подспорье тут неожиданно возникает со стороны масскульта, имеющего, оказывается, объективные законы построения и, соответственно, восприятия.
Эффекты, детально подготавливаемые автором и расчётливо бьющие по нервам, имеют одну и ту же природу действия, один и тот же спусковой механизм, что сближает, к примеру, древнегреческие романы и нынешнюю мангу, романтические симфонии и трагедии Расина.
Человек неизменен, страхи наши и интересы всегда при нас и они вряд ли подвержены коррозии, так что можно не переживать за все будущие поколения скопом: даже если они и превратятся в морлоков и элоев то по нашему же образу и подобию.
Роман «Атлантида», и это уже третий источник наслаждений, – идеальное пособие для структурных и постструктурных штудий, настолько идеально все здесь расходится по бинарным полюсам, причём без какого бы то ни было схематизма (для чего и понадобились нелинейные, непредсказуемые метафоры и будто бы лишние описания) и начётничество: талант автора – в отборе деталей и создании атмосферы, почти сразу же утягивающей читателя внутрь.
Кажется, что, с одной стороны, текст борется со своей компромиссной, коммерческой природой, пробиваясь сквозь неё как корабль сквозь непогоду (она у Гауптмана особенно живописна), а, с другой, полностью соответствует ожиданиям, берущимся, казалось бы, из совершенно иного источника – из культа фильма, снятого едва ли не столетье спустя.
Вот какими мощными могут быть правильно пойманные дискурсивные интенции и грамотно оформленные авторские посылы.
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Роман "Атлантида" (1912) Герхарда Гауптмана в переводе Григория Бергельсона | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»