"Спасенный язык: История одного детства" (1977) Элиаса Канетти, первая часть биографической трилогии
18-07-2021 09:31
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Словно бы оказываешься в одном из ранних, подслеповато мерцающих переливами, фильмов Иштвана Сабо (между прочим, он все еще жив и снимает): жизнь, процеженная сквозь ретро-фильтры, выцветший свет, особый карамельно-пряный аромат Серебряного века в самом изысканном его, декадентско-венском, изломе, показанном изнутри – то есть, все, как мы любим, причем, без малейшего принуждения к психологической акцентуации, жирным мазкам и монументально, на века, расставленным акцентам, но ровно наоборот: как если что вижу – то и пою.
Мемуарная проза Канетти почти ведь современная, ровно на моём веку написанная: «Спасенный язык. «История одного детства» вышла в 1977-м, вторая часть автобиографической трилогии «С факелом в голове», описывающее десятилетие 1921-1931 впервые опубликована в 1980-м, после чего, уже через года, в 1981-м, Канетти получает своего Нобеля, чтобы уже в совершенно ином статусе выпустить «Перемигивание» (1985), заключительную часть своих мемуаров.
Присуждении премии еще незаконченному произведению (хотя любая из его частей воспринимается вполне самостоятельно, лучше прочесть трилогию целиком) кажется мне случаем исключительным, крайне интересным: почему это описание жизни отдельного человека (подзаголовок «Спасенного языка – «история одного детства») с его неповторимыми обстоятельствами, способно вызвать массовый интерес людей, совершенно не заинтересованных в подробностях чужой им жизни?
Просто как-то почти сразу понимаешь, что читаешь супер-прозу, самого высокого качества, хотя автор и делает всё для того, чтобы литературная сторона дела оставалась в тени фактической.
Канетти пишет просто, экономно, можно сказать, эстетически нейтрально (перевод Алексея Карельского конгениален авторской манере) – сама фактура его рассказов обильна и самодостаточна для того, чтобы прятаться за интонационные или ритмические пунктумы, слишком уж много всего пришлось пережить автору в детстве, постоянно меняя города и страны.
Раз уж стиль – это человек, то Канетти если и не прячется за самодостаточностью повествования (когда кажется, что важнее всего – рассказать историю, состоящую из историй поменьше, из отдельных самодостаточных главок, обращающихся в новеллы, легко вынимаемые из общего потока), то выставляет его на первый план, делая главным не себя, но жизненные обстоятельства вокруг.
Разумеется, они влияли и формировали маленького курчавого сефарда Элиаса, родившегося на окраине Европы, в маленьком болгарском городке Ращук (Русе) на границе Румынии, на берегах Дуная, потому и остались в его автобиографическом повествовании занозами уходящей натуры.
Турецкоподанная семья самых богатых коммерсантов Ращука породнилась с семьей победнее, возникли трения, молодым родителям Элиаса пришлось уехать в Манчестер, где отец мальчика начал работать в одном из филиалов семейной компании, но однажды за завтраком мгновенно умер от удара, вызванного ревностью, оставив вдову с тремя сыновьями.
Из-за этого Матильда, мама Элиаса, дама хрупкая, эмоционально неустойчивая, влюбленная в Шекспира, в театр и просто-таки ходячая эмблема декадентства (истерия, мистические закидоны, спасение в искусствах, томления пола), схватив детей, бежит сначала в Вену, затем в Цюрих, окончательно в себя уже не приходя никогда.
Первые бытовые впечатления и случайные жизненные встречи Элиас коллекционирует, каталогизирует и осмысляет, отмечая разнообразия человеческих типов - если верить "Спасённому языку", автор будущего исследования "Власть и толпа" нащупывает диалектические противоречия между индивидуальным и коллективным с самого раннего детства.
"Рущук в низовьях Дуная, где я появился на свет, был удивительным городом для ребенка. Но просто сказать, что я находился в Болгарии, для полноты картины будет вовсе не достаточно, потому как жили в городе люди отовсюду и на дню здесь можно было услышать речь на семи-восьми разных языках. Кроме болгар, многие из которых перебрались сюда из деревни, было здесь много турок, живших в своем собственном квартале, к которому примыкал квартал сефардов, наш квартал. Здесь можно было встретить греков, албанцев, армян, цыган. С противоположного берега Дуная приезжали румыны. Моя кормилица, которую я, правда, уже совсем не помню, была румынкой. Встречались изредка и русские. Будучи ребенком, я не осознавал всего этого многообразия, но постоянно сталкивался с ним..."(6).
Медленное существование его, словно бы забирающееся в гору, само забрасывает будущего писателя обильным материалом.
Недорогие пансионы, соседи по табльдоту, соученики по школам и гимназиям – это уже после того, как малыш идёт в школу, учителя и первые друзья, первые девочки и интерес к ним в пансионе виллы Ялта, куда мама забрасывает Элиаса, чтобы устроить личную жизнь и хоть как-то устроиться в этой жизни самой.
Каждое место нуждается в обживании и текстуальном воплощении, для каждой страны, города, а, главное, языка (в младенчестве Элиас говорил на ладино, испанском наречии сефардов, но осознанно рос уже в английском, а для того, чтобы поступить в венскую школу, вынужден был выучить немецкий, ставший ему родным и писательским, с подачи матери, разработавшей варварскую, но, вероятно, действенную методику его понимания на слух) Канетти выбирает набор историй, забитых аутентичным антуражем и людьми конкретного жизненного периода.
То, как легко мчит повествование, постоянно меняя ракурсы и декорации, напоминает проигрывание пластинок – как Ахматова называла устные байки, многократно опробованные на слушателях и с годами становящихся окончательно отточенными новеллами.
Отсутствие в этих новеллах приблизительности (все точно, точено, взвешено, рассчитано), правда, не позволяет «штрихи к биографии» (отзвучав в описании очередной школы или же пансиона, люди эти в повествование не возвращаются: все они – случайные попутчики детской поры, с которыми жизнь нас разводит окончательно и бесповоротно) закрепить эпизоды автобиографического повествования именно за устным жанром: отточенными нарративными виньетками все эти главы делает многократное обкатывание их не на людях, но на самом себе.
На выходе же получается вполне «антипруст», повествование сколь личностное, столь и стремительное, вне тянущихся по тексту лоз внутренних или внешних лейтмотивов: кажется, что Элиасу важно понять, что с ним происходило в конкретный день с конкретным собеседником, разобраться и окончательно закрыть еще одну тему, отыграть гештальт.
Канетти постоянно, видимо, думал и продолжал до самой смерти своей размышлять о логике собственной жизни, извивах судьбы и особенностях «хрупкого рисунка роли», принимая в сокрытых глубинах какие-то окончательные решения по тому или иному поводу, а уже потом, постфактум, вынося их на поверхность в готовом виде – в книгу.
Но, как я уже говорил, мозаика составляется из минувшего без акцентуации и акцентов – через фактуру и то, что снаружи, но не внутри, хотя, разумеется, богатая душевная жизнь – прерогатива именно детей, а не взрослых.
Видимо, как раз поэтому нам и свойственно забывать ее, психологическую и эмоциональную карту «начальной поры», со временем становящейся невыносимым, подобно любым имманентностям, из которых все мы потом состоим.
…Тот случай, когда «автору есть, что сказать», а прерывать его не хочется, так как у Канетти вышел не набор селфи, как в нынешнем Инстаграме, но система зеркал и отражений, в первую очередь ловящих окоём, а уже после того факторы и факты, формирующие юную душу и закаливающие юное тело.
Кстати, именно эта безвозвратность большинства героев и делает «Спасенный язык» не романом, но книгой воспоминаний: обычно, отработав свой запас, такие персонажи в беллетристике не пропадают без следа, но еще долго аукаются или икаются в расчетах авторской композиции, где важнее другого сопряжение всего со всем.
Скрепляющим мотивом постоянной перемены декораций в нынешнем автофикшн Канетти, где незримый режиссер-постановщик словно бы более всего заботится о том, чтоб никто не заскучал, вот он и радикально меняет постоянно место действия и облик мизансцен от акта к акту, оказываются отношения маленького Канетти с матерью Матильдой.
Элиас прекрасно понимает, какую жирную пищу он подкидывает психоаналитикам, но идет на это осознанно и смело, так как материнских слов из песни его жизни не выкинешь: отец умер в 31, маме его в тот момент было 27 и на долгие годы старший сын стал единственным мужчиной в ее жизни.
Со всеми вытекающими раннего развития. Причем не только интеллектуального.
«Тогда-то во мне и зародилось чувство ревности, мучившее меня всю жизнь, и та мощь, с которой оно тогда завладело мною, навсегда наложило на меня свой отпечаток. Ревность стала моей главной страстью, и с ней не в силах были совладать никакие мои новые убеждения и новые знания…» (155)
Матильда приносила себя в жертву детям и их детству осознанно, воздерживалась от романов, хотя и принимала интеллигентные ухаживания: к тому же, слабая здоровьем и сама по себе, голубая косточка, она много болела, моталась по курортам, откуда привозила очередных ухажеров, вызывавших у Канетти приступы неконтролируемой ревности.
Хотя, со временем, Элиас научился контролировать даже эту, самую неприручаемую страсть, на долгие годы ставшую одной из важнейших эмоциональных доминант его интеллектуально могучей личности.
И когда он вспоминает себя четырнадцатилетнего, кажется, что никакой аберрации не происходит – Канетти действительно описывает не поздние представления свои о юном периоде (жанрово, здесь, в первую очередь, вспоминаются музилевские «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», хотя и без заострения на социально-эротических вывертах – у Элиаса все выверты личные, глубоко индивидуализированные), но, силой памяти, которая у него есть сила анализы и мысли, умудряется прорваться к себе тогдашнему.
«Как оценить мое тогдашнее чувство ревности? Я не могу ни оправдывать его, ни осудить, я могу только констатировать, что оно было. Это чувство так рано стало частью меня, что было бы неправильно умолчать о нем. Оно всегда пробуждалось во мне, когда дело касалось человека, который был для меня важен и дорог, и лишь немногие из этих людей не страдали о моей ревности. Это многостороннее чувство сформировалось во мне из отношений с матерью. Оно позволяло мне противостоять всему, что превосходило меня в любом отношении, оно делало меня сильнее, опытнее и, конечно же, самоотверженнее…» (212)
В конечном счете, мать выдергивает мальчика из уютного Цюриха с его боннами, компаньонками и галантными ухаживаниями, чтобы перевезти его в жестоковыйный Франкфурт, где детство закончится окончательно и бесповоротно, уступив место тревожной юности, совпавшей с началом мировой войны.
Чтоб на дыханье его персональной вечности схемой легло изгнание из Золотого века, с которым, отныне, можно равнять и прочие лишения, черпая из отныне запрещённого Эдема, силы действовать дальше.
Канетти родился в 1905-м, «С факелом в голове», второй том трилогии, начинается с франкфуртского пансиона «Шарлотте» в 1921-м, чтобы Первая мировая оказалась утоплена где-то между смутных (а то и крайне конкретных) томлений воспитанника Канетти, внезапно оказавшегося в совершенно ином мире – динамичном, равнодушном и, что ли, почти современном.
Хотя, по привычке, всё ещё совсем чёрно-белом...
Дальше будет богемная жизнь в Берлине («С факелом в голове» обещаю описать отдельно, вот как дочитаю), встречи с интересными людьми (из наших – Исаак Бабель и Илья Эренбург [кажется, многолюдные «Люди, годы, жизнь» Канетти не упоминают, ибо Нобеля Элиас получит уже после смерти мемуариста, а пока он никто], многолетний роман с Айрис Мёрдок), но кино в духе раннего Сабо ещё не закончилось и продолжает копить обороты.
Пока, к сожалению, единственная, зато исчерпывающая практически рецензия на два первых тома автобиографии Канетти, впервые вышедших по-русски и, таким образом, забивающих важную брешь в бесконечной чреде необходимых отечественной культуре, но все еще отсутствующих в ней, текстов, написана Ольгой Федяниной для Weekend’a.
В ней Федянина подхватывает концепт, разлитый по страницам трехтомника Канетти, но пока еще толком не сформулированный (вполне возможно, что мысль эта отыщется во втором томе или же в заключительном «Перемигивании», который переводчик и издательство «Райхль» обещают к концу года): обстоятельства жизни, которые маленький мальчик воспринимал единственно возможной данностью (а когда перестал их воспринимать как данность – тут-то детство его и закончилось), позволили построить в мемуарах непарадный портрет Европы начала ХХ века, что называется, в полный рост.
Тут ведь не только Австро-Венгерская империя, но еще и Англия, а еще и Германия, и Швейцария, словно бы нарочно высыпающие на юного человека национальные и культурные (лингвистические, бытовые, обрядовые) различия, дабы глаз его сумел откалиброваться на том чем, собственно говоря, австрийский (и отдельно – венский) дискурс отличается от немецкого (отдельно – франкфуртского, отдельного – берлинского), а оба этих немецкоговорящих образования - от другого немецкоговорящего – в швейцарском Цюрихе.
Когда начинаешь прикидывать на себя все эти способы вынужденной калибровки оптики, сваливающейся на неопытное существо без какой бы то ни было подготовки, да еще и с отягчающими обстоятельствами в виде экзальтированной Матильды, собственной отчуждённости от новых родин и всеобщего ощущения неминуемой катастрофы, становится примерно понятным как возникал и возник неповторимый склад этой писательской личности, какая неповторимая роза влияний и травм вытачивала и выпиливала то, в чём он кажется теперь, вечность спустя, выглядит таким уверенным и свободным.
Тем более, что мира, питавшего и менявшего этот ум, более не осталось: Федянина красиво (грех не воспользоваться) обобщает – «Детская глава воспоминаний Канетти — едва ли не лучшее и последнее еще возможное описание той Европы, в которой реки важнее, чем границы, в которой империи связаны окраинами больше, чем столицами, в которой царят не война и мир, а торговля — производное от того и другого. Европы, которую скоро уничтожит 1914 год и окончательно похоронит 1939-й...»
Представляя выставку своих картин китайцам, Бальтюс просил их быть снисходительными "к работам человека, пытавшегося выбраться из хаоса ХХ века", тогда как направление Канетти кажется прямо противоположным - словно бы ему хочется целиком и полностью закопаться в том, предвоенном времени, откуда он из извлечен совместными усилиями Матильды и матери-истории, занявшейся внезапной и безжалостной перекройкой континента.
И где, несмотря на тектонические сдвиги войн и революций, царит у него полный порядок, полное понимание.
Несмотря на все сложности и опасности, а так же эхо минувшей войны, только-только прошедшей, но не закончившейся длиться внутри психики людей, ее пережившей (разумеется, особенно тяжело война перетрясла впечатлительную Матильду) дважды довоенная Европа, если верить элегиям Канетти, кажется набором райских уголков, изгнание из которых неизбежно так же, как и исчезновение платформы самого этого рая.
В отличие от многочисленных мемуаров о той поре (в первую очередь, отчего-то, мне вспоминаются «Воспоминания» Анастасии Цветаевой, где сытое благополучие намертво сшито с предчувствием грядущих катастроф), Канетти заостряется не на известных именах и не на гениях, вампирически выпивающих всю силу большинства мемуарных источников, нам доступных, но особенно внимателен именно к «бытовой стороне вопроса», вспоминая, в основном, людей, которых без него никто уже попросту не вспомнит.
И, таким образом, не только спасает от забвения преподавателей и учеников, но и выстраивает яркий, словно бы интерактивный фон, позволяющий читателю вписать себя вместо одной из любых, полустёртых памятью, фигурок.
Закономерности поэтапного развития как у всех делают фигуру рассказчика всечеловеком, а соразмерность личностных и человеческих измерений, легко дозволяет примерить этот элегический фон на себя.
Вот почему он и кажется мне таким волнующим, интерактивным даже, киношным, то есть, объёмным, играющим…
Это какое-то немыслимое ныне благородство и великодушие временного и бескорыстного воскрешения людей простых и обычных, дополнительно выпирающее теперь явное ведь из-за смены антропологической парадигмы (теперь такое не носят, не пишут, не делают, теперь так, без какого бы то ни было релятивизма и этической подвижности, не смотрят) кажутся общим свойством и общим местом рубежа предыдущих веков.
Хотя, по здравому рассуждению если, то это ведь личные качества Элиаса Канетти таковы, что благородство и великодушие отныне способны распространяться на территорию практически всей довоенной Европы.
Как будто бы и тогда не убивали и не обманывали.
По каким-то причинам, этим свойствам авторской личности не нашлось места в его пьесах, кафкианском романе «Ослепление» (1935) или в трактате «Масса и власть» (1960), долгое время считавшегося главным творением Канетти. По крайней мере, максимально долго строившимся, едва ли не половину его творческой жизни…
…дело оказалось за нахождением именно что своего жанра, то есть, получается своего языка, максимально органичного и удобного для решения задач, поставленных перед собой автором.
Нынешний расцвет жанров и подвидов автописьма (no fiction), копивших разнообразие в западных литературах, как раз и становится более понятным после появления у нас в запасе еще и вот этой этапной трилогии Канетти: ее, так до конца принципиально неопределяемый жанр, качающийся от полюса «изящной словесности» к «тексту-документу» и тут же обратно, причем без заметных швов и раскачки дискурсивных качелей, делает «Спасенный язык» и «С факелом в голове» остро современными и даже, в каком-то смысле, модными…
…если бы, конечно, у нас могли существовать независимые культурные моды, продвигающие отечественную культуру вперед (всегда важно ориентироваться на актуальные жанровые модели, а не на уже отработанное передовиками производства, ведь только тогда художественные тексты и могут преодолеть силу притяжения беллетристического искуса, дабы дотянуться, наконец, до чего-то неповторимого), а не сталкивающие ее в окончательно провинциальное прозябание.
Кстати, именно опыт Канетти, родившегося в каком-то демонстративном захолустье с жизненным антуражем и сюжетами как из купеческих пьес Александра Островского, показывает, что для просвещенного и тонкого (опытного, натренированного) ума глухих, медвежьих углов не бывает.
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Словно бы оказываешься в одном из ранних, подслеповато мерцающих переливами, фильмов Иштвана Сабо (между прочим, он все еще жив и снимает): жизнь, процеженная сквозь ретро-фильтры, выцветший свет, особый карамельно-пряный аромат Серебряного века в самом изысканном его, декадентско-венском, изломе, показанном изнутри – то есть, все, как мы любим, причем, без малейшего принуждения к психологической акцентуации, жирным мазкам и монументально, на века, расставленным акцентам, но ровно наоборот: как если что вижу – то и пою.
Мемуарная проза Канетти почти ведь современная, ровно на моём веку написанная: «Спасенный язык. «История одного детства» вышла в 1977-м, вторая часть автобиографической трилогии «С факелом в голове», описывающее десятилетие 1921-1931 впервые опубликована в 1980-м, после чего, уже через года, в 1981-м, Канетти получает своего Нобеля, чтобы уже в совершенно ином статусе выпустить «Перемигивание» (1985), заключительную часть своих мемуаров.
Присуждении премии еще незаконченному произведению (хотя любая из его частей воспринимается вполне самостоятельно, лучше прочесть трилогию целиком) кажется мне случаем исключительным, крайне интересным: почему это описание жизни отдельного человека (подзаголовок «Спасенного языка – «история одного детства») с его неповторимыми обстоятельствами, способно вызвать массовый интерес людей, совершенно не заинтересованных в подробностях чужой им жизни?
Просто как-то почти сразу понимаешь, что читаешь супер-прозу, самого высокого качества, хотя автор и делает всё для того, чтобы литературная сторона дела оставалась в тени фактической.
Канетти пишет просто, экономно, можно сказать, эстетически нейтрально (перевод Алексея Карельского конгениален авторской манере) – сама фактура его рассказов обильна и самодостаточна для того, чтобы прятаться за интонационные или ритмические пунктумы, слишком уж много всего пришлось пережить автору в детстве, постоянно меняя города и страны.
Раз уж стиль – это человек, то Канетти если и не прячется за самодостаточностью повествования (когда кажется, что важнее всего – рассказать историю, состоящую из историй поменьше, из отдельных самодостаточных главок, обращающихся в новеллы, легко вынимаемые из общего потока), то выставляет его на первый план, делая главным не себя, но жизненные обстоятельства вокруг.
Разумеется, они влияли и формировали маленького курчавого сефарда Элиаса, родившегося на окраине Европы, в маленьком болгарском городке Ращук (Русе) на границе Румынии, на берегах Дуная, потому и остались в его автобиографическом повествовании занозами уходящей натуры.
Турецкоподанная семья самых богатых коммерсантов Ращука породнилась с семьей победнее, возникли трения, молодым родителям Элиаса пришлось уехать в Манчестер, где отец мальчика начал работать в одном из филиалов семейной компании, но однажды за завтраком мгновенно умер от удара, вызванного ревностью, оставив вдову с тремя сыновьями.
Из-за этого Матильда, мама Элиаса, дама хрупкая, эмоционально неустойчивая, влюбленная в Шекспира, в театр и просто-таки ходячая эмблема декадентства (истерия, мистические закидоны, спасение в искусствах, томления пола), схватив детей, бежит сначала в Вену, затем в Цюрих, окончательно в себя уже не приходя никогда.
Первые бытовые впечатления и случайные жизненные встречи Элиас коллекционирует, каталогизирует и осмысляет, отмечая разнообразия человеческих типов - если верить "Спасённому языку", автор будущего исследования "Власть и толпа" нащупывает диалектические противоречия между индивидуальным и коллективным с самого раннего детства.
"Рущук в низовьях Дуная, где я появился на свет, был удивительным городом для ребенка. Но просто сказать, что я находился в Болгарии, для полноты картины будет вовсе не достаточно, потому как жили в городе люди отовсюду и на дню здесь можно было услышать речь на семи-восьми разных языках. Кроме болгар, многие из которых перебрались сюда из деревни, было здесь много турок, живших в своем собственном квартале, к которому примыкал квартал сефардов, наш квартал. Здесь можно было встретить греков, албанцев, армян, цыган. С противоположного берега Дуная приезжали румыны. Моя кормилица, которую я, правда, уже совсем не помню, была румынкой. Встречались изредка и русские. Будучи ребенком, я не осознавал всего этого многообразия, но постоянно сталкивался с ним..."(6).
Медленное существование его, словно бы забирающееся в гору, само забрасывает будущего писателя обильным материалом.
Недорогие пансионы, соседи по табльдоту, соученики по школам и гимназиям – это уже после того, как малыш идёт в школу, учителя и первые друзья, первые девочки и интерес к ним в пансионе виллы Ялта, куда мама забрасывает Элиаса, чтобы устроить личную жизнь и хоть как-то устроиться в этой жизни самой.
Каждое место нуждается в обживании и текстуальном воплощении, для каждой страны, города, а, главное, языка (в младенчестве Элиас говорил на ладино, испанском наречии сефардов, но осознанно рос уже в английском, а для того, чтобы поступить в венскую школу, вынужден был выучить немецкий, ставший ему родным и писательским, с подачи матери, разработавшей варварскую, но, вероятно, действенную методику его понимания на слух) Канетти выбирает набор историй, забитых аутентичным антуражем и людьми конкретного жизненного периода.
То, как легко мчит повествование, постоянно меняя ракурсы и декорации, напоминает проигрывание пластинок – как Ахматова называла устные байки, многократно опробованные на слушателях и с годами становящихся окончательно отточенными новеллами.
Отсутствие в этих новеллах приблизительности (все точно, точено, взвешено, рассчитано), правда, не позволяет «штрихи к биографии» (отзвучав в описании очередной школы или же пансиона, люди эти в повествование не возвращаются: все они – случайные попутчики детской поры, с которыми жизнь нас разводит окончательно и бесповоротно) закрепить эпизоды автобиографического повествования именно за устным жанром: отточенными нарративными виньетками все эти главы делает многократное обкатывание их не на людях, но на самом себе.
На выходе же получается вполне «антипруст», повествование сколь личностное, столь и стремительное, вне тянущихся по тексту лоз внутренних или внешних лейтмотивов: кажется, что Элиасу важно понять, что с ним происходило в конкретный день с конкретным собеседником, разобраться и окончательно закрыть еще одну тему, отыграть гештальт.
Канетти постоянно, видимо, думал и продолжал до самой смерти своей размышлять о логике собственной жизни, извивах судьбы и особенностях «хрупкого рисунка роли», принимая в сокрытых глубинах какие-то окончательные решения по тому или иному поводу, а уже потом, постфактум, вынося их на поверхность в готовом виде – в книгу.
Но, как я уже говорил, мозаика составляется из минувшего без акцентуации и акцентов – через фактуру и то, что снаружи, но не внутри, хотя, разумеется, богатая душевная жизнь – прерогатива именно детей, а не взрослых.
Видимо, как раз поэтому нам и свойственно забывать ее, психологическую и эмоциональную карту «начальной поры», со временем становящейся невыносимым, подобно любым имманентностям, из которых все мы потом состоим.
…Тот случай, когда «автору есть, что сказать», а прерывать его не хочется, так как у Канетти вышел не набор селфи, как в нынешнем Инстаграме, но система зеркал и отражений, в первую очередь ловящих окоём, а уже после того факторы и факты, формирующие юную душу и закаливающие юное тело.
Кстати, именно эта безвозвратность большинства героев и делает «Спасенный язык» не романом, но книгой воспоминаний: обычно, отработав свой запас, такие персонажи в беллетристике не пропадают без следа, но еще долго аукаются или икаются в расчетах авторской композиции, где важнее другого сопряжение всего со всем.
Скрепляющим мотивом постоянной перемены декораций в нынешнем автофикшн Канетти, где незримый режиссер-постановщик словно бы более всего заботится о том, чтоб никто не заскучал, вот он и радикально меняет постоянно место действия и облик мизансцен от акта к акту, оказываются отношения маленького Канетти с матерью Матильдой.
Элиас прекрасно понимает, какую жирную пищу он подкидывает психоаналитикам, но идет на это осознанно и смело, так как материнских слов из песни его жизни не выкинешь: отец умер в 31, маме его в тот момент было 27 и на долгие годы старший сын стал единственным мужчиной в ее жизни.
Со всеми вытекающими раннего развития. Причем не только интеллектуального.
«Тогда-то во мне и зародилось чувство ревности, мучившее меня всю жизнь, и та мощь, с которой оно тогда завладело мною, навсегда наложило на меня свой отпечаток. Ревность стала моей главной страстью, и с ней не в силах были совладать никакие мои новые убеждения и новые знания…» (155)
Матильда приносила себя в жертву детям и их детству осознанно, воздерживалась от романов, хотя и принимала интеллигентные ухаживания: к тому же, слабая здоровьем и сама по себе, голубая косточка, она много болела, моталась по курортам, откуда привозила очередных ухажеров, вызывавших у Канетти приступы неконтролируемой ревности.
Хотя, со временем, Элиас научился контролировать даже эту, самую неприручаемую страсть, на долгие годы ставшую одной из важнейших эмоциональных доминант его интеллектуально могучей личности.
И когда он вспоминает себя четырнадцатилетнего, кажется, что никакой аберрации не происходит – Канетти действительно описывает не поздние представления свои о юном периоде (жанрово, здесь, в первую очередь, вспоминаются музилевские «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», хотя и без заострения на социально-эротических вывертах – у Элиаса все выверты личные, глубоко индивидуализированные), но, силой памяти, которая у него есть сила анализы и мысли, умудряется прорваться к себе тогдашнему.
«Как оценить мое тогдашнее чувство ревности? Я не могу ни оправдывать его, ни осудить, я могу только констатировать, что оно было. Это чувство так рано стало частью меня, что было бы неправильно умолчать о нем. Оно всегда пробуждалось во мне, когда дело касалось человека, который был для меня важен и дорог, и лишь немногие из этих людей не страдали о моей ревности. Это многостороннее чувство сформировалось во мне из отношений с матерью. Оно позволяло мне противостоять всему, что превосходило меня в любом отношении, оно делало меня сильнее, опытнее и, конечно же, самоотверженнее…» (212)
В конечном счете, мать выдергивает мальчика из уютного Цюриха с его боннами, компаньонками и галантными ухаживаниями, чтобы перевезти его в жестоковыйный Франкфурт, где детство закончится окончательно и бесповоротно, уступив место тревожной юности, совпавшей с началом мировой войны.
Чтоб на дыханье его персональной вечности схемой легло изгнание из Золотого века, с которым, отныне, можно равнять и прочие лишения, черпая из отныне запрещённого Эдема, силы действовать дальше.
Канетти родился в 1905-м, «С факелом в голове», второй том трилогии, начинается с франкфуртского пансиона «Шарлотте» в 1921-м, чтобы Первая мировая оказалась утоплена где-то между смутных (а то и крайне конкретных) томлений воспитанника Канетти, внезапно оказавшегося в совершенно ином мире – динамичном, равнодушном и, что ли, почти современном.
Хотя, по привычке, всё ещё совсем чёрно-белом...
Дальше будет богемная жизнь в Берлине («С факелом в голове» обещаю описать отдельно, вот как дочитаю), встречи с интересными людьми (из наших – Исаак Бабель и Илья Эренбург [кажется, многолюдные «Люди, годы, жизнь» Канетти не упоминают, ибо Нобеля Элиас получит уже после смерти мемуариста, а пока он никто], многолетний роман с Айрис Мёрдок), но кино в духе раннего Сабо ещё не закончилось и продолжает копить обороты.
Пока, к сожалению, единственная, зато исчерпывающая практически рецензия на два первых тома автобиографии Канетти, впервые вышедших по-русски и, таким образом, забивающих важную брешь в бесконечной чреде необходимых отечественной культуре, но все еще отсутствующих в ней, текстов, написана Ольгой Федяниной для Weekend’a.
В ней Федянина подхватывает концепт, разлитый по страницам трехтомника Канетти, но пока еще толком не сформулированный (вполне возможно, что мысль эта отыщется во втором томе или же в заключительном «Перемигивании», который переводчик и издательство «Райхль» обещают к концу года): обстоятельства жизни, которые маленький мальчик воспринимал единственно возможной данностью (а когда перестал их воспринимать как данность – тут-то детство его и закончилось), позволили построить в мемуарах непарадный портрет Европы начала ХХ века, что называется, в полный рост.
Тут ведь не только Австро-Венгерская империя, но еще и Англия, а еще и Германия, и Швейцария, словно бы нарочно высыпающие на юного человека национальные и культурные (лингвистические, бытовые, обрядовые) различия, дабы глаз его сумел откалиброваться на том чем, собственно говоря, австрийский (и отдельно – венский) дискурс отличается от немецкого (отдельно – франкфуртского, отдельного – берлинского), а оба этих немецкоговорящих образования - от другого немецкоговорящего – в швейцарском Цюрихе.
Когда начинаешь прикидывать на себя все эти способы вынужденной калибровки оптики, сваливающейся на неопытное существо без какой бы то ни было подготовки, да еще и с отягчающими обстоятельствами в виде экзальтированной Матильды, собственной отчуждённости от новых родин и всеобщего ощущения неминуемой катастрофы, становится примерно понятным как возникал и возник неповторимый склад этой писательской личности, какая неповторимая роза влияний и травм вытачивала и выпиливала то, в чём он кажется теперь, вечность спустя, выглядит таким уверенным и свободным.
Тем более, что мира, питавшего и менявшего этот ум, более не осталось: Федянина красиво (грех не воспользоваться) обобщает – «Детская глава воспоминаний Канетти — едва ли не лучшее и последнее еще возможное описание той Европы, в которой реки важнее, чем границы, в которой империи связаны окраинами больше, чем столицами, в которой царят не война и мир, а торговля — производное от того и другого. Европы, которую скоро уничтожит 1914 год и окончательно похоронит 1939-й...»
Представляя выставку своих картин китайцам, Бальтюс просил их быть снисходительными "к работам человека, пытавшегося выбраться из хаоса ХХ века", тогда как направление Канетти кажется прямо противоположным - словно бы ему хочется целиком и полностью закопаться в том, предвоенном времени, откуда он из извлечен совместными усилиями Матильды и матери-истории, занявшейся внезапной и безжалостной перекройкой континента.
И где, несмотря на тектонические сдвиги войн и революций, царит у него полный порядок, полное понимание.
Несмотря на все сложности и опасности, а так же эхо минувшей войны, только-только прошедшей, но не закончившейся длиться внутри психики людей, ее пережившей (разумеется, особенно тяжело война перетрясла впечатлительную Матильду) дважды довоенная Европа, если верить элегиям Канетти, кажется набором райских уголков, изгнание из которых неизбежно так же, как и исчезновение платформы самого этого рая.
В отличие от многочисленных мемуаров о той поре (в первую очередь, отчего-то, мне вспоминаются «Воспоминания» Анастасии Цветаевой, где сытое благополучие намертво сшито с предчувствием грядущих катастроф), Канетти заостряется не на известных именах и не на гениях, вампирически выпивающих всю силу большинства мемуарных источников, нам доступных, но особенно внимателен именно к «бытовой стороне вопроса», вспоминая, в основном, людей, которых без него никто уже попросту не вспомнит.
И, таким образом, не только спасает от забвения преподавателей и учеников, но и выстраивает яркий, словно бы интерактивный фон, позволяющий читателю вписать себя вместо одной из любых, полустёртых памятью, фигурок.
Закономерности поэтапного развития как у всех делают фигуру рассказчика всечеловеком, а соразмерность личностных и человеческих измерений, легко дозволяет примерить этот элегический фон на себя.
Вот почему он и кажется мне таким волнующим, интерактивным даже, киношным, то есть, объёмным, играющим…
Это какое-то немыслимое ныне благородство и великодушие временного и бескорыстного воскрешения людей простых и обычных, дополнительно выпирающее теперь явное ведь из-за смены антропологической парадигмы (теперь такое не носят, не пишут, не делают, теперь так, без какого бы то ни было релятивизма и этической подвижности, не смотрят) кажутся общим свойством и общим местом рубежа предыдущих веков.
Хотя, по здравому рассуждению если, то это ведь личные качества Элиаса Канетти таковы, что благородство и великодушие отныне способны распространяться на территорию практически всей довоенной Европы.
Как будто бы и тогда не убивали и не обманывали.
По каким-то причинам, этим свойствам авторской личности не нашлось места в его пьесах, кафкианском романе «Ослепление» (1935) или в трактате «Масса и власть» (1960), долгое время считавшегося главным творением Канетти. По крайней мере, максимально долго строившимся, едва ли не половину его творческой жизни…
…дело оказалось за нахождением именно что своего жанра, то есть, получается своего языка, максимально органичного и удобного для решения задач, поставленных перед собой автором.
Нынешний расцвет жанров и подвидов автописьма (no fiction), копивших разнообразие в западных литературах, как раз и становится более понятным после появления у нас в запасе еще и вот этой этапной трилогии Канетти: ее, так до конца принципиально неопределяемый жанр, качающийся от полюса «изящной словесности» к «тексту-документу» и тут же обратно, причем без заметных швов и раскачки дискурсивных качелей, делает «Спасенный язык» и «С факелом в голове» остро современными и даже, в каком-то смысле, модными…
…если бы, конечно, у нас могли существовать независимые культурные моды, продвигающие отечественную культуру вперед (всегда важно ориентироваться на актуальные жанровые модели, а не на уже отработанное передовиками производства, ведь только тогда художественные тексты и могут преодолеть силу притяжения беллетристического искуса, дабы дотянуться, наконец, до чего-то неповторимого), а не сталкивающие ее в окончательно провинциальное прозябание.
Кстати, именно опыт Канетти, родившегося в каком-то демонстративном захолустье с жизненным антуражем и сюжетами как из купеческих пьес Александра Островского, показывает, что для просвещенного и тонкого (опытного, натренированного) ума глухих, медвежьих углов не бывает.
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник "Спасенный язык: История одного детства" (1977) Элиаса Канетти, первая часть биографической трилогии | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»