III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ
01-07-2021 14:38
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Буквально вчера написал о барочных аллегориях, в которых превратились ударники ГАСО на втором вечере цикла «Истории с оркестром» и точно напророчил: на следующем концерте первым номером давали «Стихии» Жан-Фери Ребеля, сопровождая музыкальное исполнение специально поставленным балетом.
Правда танцоров было не шесть, как ударников, но восемь и из них четыре – девушки, что логично для образования отношений, хотя актеры делились еще и на стихии, которые казались старшими товарищами «обычных людей», двух легкомысленных пар, озабоченных только личными отношениями, хотя вокруг них творилось такое, всякое разное, что можно было бы и отвлечься.
Потому что Ребель, начавший писать музыку ещё для двора Людовика XIV, изначально сочинял оперы с танцевальными дивертисментами, пока не перешёл к сочинению «новых симфоний», которые можно было танцевать, но можно было и просто слушать.
Изначально Владимир Юровский объяснил, что всё в «Стихиях» начинается с момента Сотворения мира, то есть, с Большого взрыва, а дальше развивается по понятному всем плану, на что намекали и арт-проекции, транслируемые на стены: сначала они показывали абстрактные кляксы разных цветов, из которых почти сразу возникла земля, деревья и символические обозначения человеческой жизни.
Но первородные стихии существовали здесь изначально – парень в красном трико изображал Огонь, другой – в белом, похожий на Пьеро, олицетворял Воздух. Девушка в коричневых тонах, с волосами, туго затянутыми назад, символизировала Землю, её бойкая товарка в голубоватой тунике (?) – Воду.
Обычные люди, образовавшие две разнополые пары дифференцировались сложнее, тем более, что они постоянно зеркалили и копировали друг друга, предаваясь обычным человеческим занятиям с кувырканиями по полу, засыпаниями и просыпаниями, беглыми поддержками и переступанием утюжком.
Стихии были важнее и, что ли, разработаннее, поэтому балетмейстеру Марианне Рыжкиной удалось показать их не только как четыре разнообразных темперамента, но ещё и как четыре времени года и даже как квартет разных периодов суток, что было уже совсем по-барочному, когда нормированная натурфилософия соединяется с потребностью в симметричных узоров.
Как и в прошлый раз, музыканты ГАСО играли по-барочному стоя, используя барочные струны и знания исполнительской специфике тех баснословных времён.
Юровский упоминал со сцены термин, как называется это самое соединение аутентики, совмещённой с современной манерой, но я не записал и не запомнил: на Ютьюбе теперь вывешивают трансляции концертов и это, между прочим, ощутимо меняет модус вивенди внутри концертов, давным-давно установившиеся меломанские привычки, делая слушательский заплыв более расслабленным, менее внимательным, что ли.
Впрочем, это совсем другая уже тема и иной тэг, куда важнее сегодня то, как звучала Шестая («Пасторальная») симфония Бетховена, воздух (точнее, вибрации) которой Юровский назвал безусловно целительными.
И он ведь почти не преувеличивал, так как пять частей, на которые она делится, да ещё и лишённые обычных для Бетховена спрессованных страстей (за исключением картины быстротечной грозы ближе к финалу), когда слушательское впечатление движимо вперед именно переживанием драмы и нагнетания чувств через открытый звук ложных финалов, создают совершенно особенное ощущение внутренних озёр, спокойных и даже безмятежных.
Отсутствие драмы (а любой опытный композитор знает как именно следует манипулировать чужими эмоциями, из-за чего чередует мизансцены упадка и покоя с резкими взъёмами и перебором всей существующей меди) превращает опус в сплошные маневры, изъеденные нюансами, так что тут не забалуешь – быть включённым в исполнение и понимание целого нужно в любую секунду.
Точно не расслабишься, особенно когда актуализируются именно что маргиналии – цветочки на заднем фоне, горы и скалы, исчезающе синеющие вдали и переходящие в ещё более абстрактное сине море.
Это акцентированное внимание крайне прилипчиво и втягивает, вслед за собой, слушателя, который если причастился, то уже не отклеится.
Там же ещё перед Бетховеном давали мировую премьеру опуса современного композитора Бретта Дина давали и в ней окончательно и бесповоротно победила экологическая антиутопия.
Дин, подобно Мессиану, (если верить Юровскому, автор слушал концерт по трансляции, сидя на карантине) нотами переводил язык птиц, что-то передав оркестрантам, что-то – солирующему синтезатору, постепенно нагнетая напряжение вторжением механических, лязгающих, дискомфортных звуков, заглушающих не только птиц, но и людей с музыкальными инструментами в руках.
Мейнстримный авангард семидесятых, с оплывающими стилями фрагментов разных музык (приджазованных, в основном) внутри основного шумового фона, но без колыхающегося"соляриса", что уже хорошо, российскому слуху слегка напоминает раннюю Губайдулину и носит тоже символически насыщенное название «Пасторальная симфония», так как у Юровского всё должно быть зарифмовано и концептуально обосновано.
Причём каждый новый концерт как будто бы дополняет и уплотняет предыдущие, делая более объёмными темы, ну, например, «детства» и «несерьёзности», оказывающихся фундаментально серьёзными в беспримесном гуманизме, когда нет ничего важнее «шалостей», противостоящих в нынешнем существовании «расчеловечиванию».
Жаль, что, скорее всего, таких программ больше не будет – Юровскому отлично удаётся поза музыковедческого Борхеса, связывающего разные эпохи, реалии, культурные и стилистические пласты в короткие, но концентрированные стихотворения.
Смысл которых, правда, не раскрывает ни одна программка, ни один материальный носитель, кроме самого концерта или его видеофиксации: предсказать логику этих миксов и то как они будут состыкованы невозможно.
Они ситуативны и предельно субъективны, но во время концерта кажутся единственно возможной данностью без натяжек, в чём и проявляется великая силаискусства назначающего жеста.
Теперь, вечность спустя, когда переживания устаканились и улеглись на дно, мне начинает казаться, что опираясь на три симфонии (Прокофьева, Малера и Бетховена), окружённые мотыльками кратковременных опусов, Владимир строил вполне гегелевскую триаду, отсекая из этих искристых и искромётных сочинений стилистические и звуковые крайности, побеждая их силой уместности – себя, своего выбора и своих жестов, уравновешенных трактовок, наконец.
Понятно, что из любой такой симфонии сделал бы Плетнёв или Курентзис, трактовщики со стажем и собственным лицом, влюблённые в своё искусство: Юровский же, как вытекает из стилистического покоя серии концертов нынешнего лета, возжаждал бесстрастного олимпизма.
Он видится ему не просто здоровой серединой, но психической нормой внутри нездорового мира, который постоянно бомбит, кренит в разные стороны, заносит в крайности, ну, и вообще, топит в избыточном субъективизме, давным-давно принятом за норму жизни, причём не только в исполнительском искусстве.
В такие времена резко возникает значение людей уравновешенных и уместных, способных сопротивляться нарастающему симптому (моде, погоде, навязанным извне тенденциям), попросту их не замечая.
Кажется, это и означаетв искусстве идти своим путём.
Я помню первые концерты Юровского после начала систематического появления его в Москве – сначала главным приглашённым в РНО, затем главным в ГАСО, который изменился на глазах и продолжает улучшаться – прививка барочного музицирования ровно для того и нужна.
Юровский – хладнокровныйхолерик прагматик, обращающий собственные плюсы и минусы в строение программ и неповторимую исполнительскую манеру.
С ГАСО он прошёл весь «производственный цикл» от поднятия оркестра с колен до проведения фестивалей в каком угодно ключе и направлении.
Один мой тёзка прав: отсутствие изначальной харизмы Юровский обратил в путь к нормализации, к идеальному балансу.
К выработке технологий и стилистического блеска, ловко совпадающих с взрослением, мужанием, матерением, так как они точно также оказались включены в репертуарный план самосовершенствования дирижёра и человека.
Уместные жесты не такие яркие и запоминающиеся как провокации (ибо именно что уместны, то есть, у места и, занимая нишу, они, чаще всего, не заботятся об избытке), но они дают возможность заниматься не только искусством, но и экологией пространства – личного ли, общественного.
То есть, выходить за рамки жанра; осознавать, что жизнь важнее искусства – когда всё то, что находится за его границами, помогает преодолеть ограниченность культуры и, таким образом, сделать нечто большее, чем концерт, книга или же скульптура.
Напомню себе, что в истории культуры, в основном, остаются не те, кто движут жанр, но те, кто способен преодолеть его и подняться над ним.
Уместность (каким был, например, Акунин в самом своем начале или, вот, скажем, Улицкая) – странный, сложный и не слишком очевидный путь к такому преодолению зоны жанра, но у Юровского получилось.
Потому что апофеозом концерта стала бетховенская «Пасторальная», исполненная квази-барочным способом (стоя и до дна), явившая нам такого Людовика вана, которого я не знал и в натуре не слыхивал.
Исполняли вновь неполным составом, редуцируя «промышленную» медь, но оставив исконную, из-за чего с бетховенского широкоформатного глобализма словно бы сняли шуршащую, непрозрачную обёртку.
Крафтовую бумагу или же матовый целлофан.
И это не то, что изначальный текст расчистили, вот как фрески расчищает реставратор, там попросту как бы другой текст возник, принципиально иной, лишённый обычного бетховенского пафоса и того, что мы за него принимаем, но великого и глубокого по совсем иным причинам и поводам, гениального с совершенно другой стороны.
Но вновь такого же первородного и важного, когда от перемены мест слагаемых итоговая сумма не меняется и Бетховен всё равно становится гением всех времён и первейшим отцом человечества – становление этого впечатления мне и заменило громадьё традиционного состава, от которого Юровский с нынешним ГАСО отступили немного вглубь.
С одной стороны, эти мягкие смычки сделали звучание размытее (растушеванней) и монотоннее (постоянно вспоминал нынешних минималистов с бесконечно повторяющимися паттернами), «на мягких лапах», но, с другой, при общей прозрачности и проникновенности, инструменты и группы их смешались до неразрывного слияния и такого глубинного проникновения друг в друга, когда и возникает новая общность и цельность, характеризующиеся одновременно вибрирующей «густотой» и фундаментальной «основательностью».
Смешение групп и унисон создают ощущение мерцания, сияния даже, перемигивания красок как на некоторых холстах романтиков, изображающих струения ночного эфира, колыхание садовых растений, скоплений кустов по краям, в купы которых хочется внедриться, невзирая на жёсткость веток и ветвей.
Когда мечтается то, чаще всего, не до частностей и того, как оно там, в реале.
Юровский чаще апеллирует к разуму, нежели к чувствам – вводные объяснения его (в этом их отличия от лекций Геннадия Рождественского) должны включать дополнительные опции любования: осознанные целиком и полностью и, хотя бы потому, включающие эмоции на самых разных степенях дистанцирования и остранения, когда звучание видишь и слушаешь как бы со стороны – примерно как со стороны воспринимаешь себя, сидящего в зрительном зале и занятого делами сугубо положительными и созидательными.
Хотя совершенно непонятно чем мы во время концерта заняты.
Именно что непонятно, так как, кроме чувственного удовольствия, разве что, впрочем, оказывающегося вполне духовным, существуют ещё какие-то влияния, напоминающие положительно воздействующую радиацию, реально внедряющуюся в центр того, что мы себе есть.
Вот Юровский сказал про терапевтическое воздействие «Пасторальной» и всем внезапно стало очевидным, почти до практической видимости, что Шестой можно лечить.
А ещё Моцартом, кочующим из программы в программу (в отличие от Малера, который сноровист и который только-только начал получаться, зато теперь совсем по-особому как, после того, как Владимир заново перетянул его композиционные струения и неповторимый малеровский синтаксис) и безусловным Прокофьевым.
Лишив «Пасторальную» избыточной упаковки, оркестр сумел пробраться к сути сочинения (чтобы это ни значило) более естественным и экономным путём: любая глобальность громоздка.
Хотя, конечно, произвести впечатление проще как раз чему-то пафосному и большому.
Трансляцию всего концерта можно смотреть тут: https://www.youtube.com/watch?v=w8aa4aVscos
I. "Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Рихард Штраус, Мясковский, Прокофьев, КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2602968.html
II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2603814.html
III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2604608.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Буквально вчера написал о барочных аллегориях, в которых превратились ударники ГАСО на втором вечере цикла «Истории с оркестром» и точно напророчил: на следующем концерте первым номером давали «Стихии» Жан-Фери Ребеля, сопровождая музыкальное исполнение специально поставленным балетом.
Правда танцоров было не шесть, как ударников, но восемь и из них четыре – девушки, что логично для образования отношений, хотя актеры делились еще и на стихии, которые казались старшими товарищами «обычных людей», двух легкомысленных пар, озабоченных только личными отношениями, хотя вокруг них творилось такое, всякое разное, что можно было бы и отвлечься.
Потому что Ребель, начавший писать музыку ещё для двора Людовика XIV, изначально сочинял оперы с танцевальными дивертисментами, пока не перешёл к сочинению «новых симфоний», которые можно было танцевать, но можно было и просто слушать.
Изначально Владимир Юровский объяснил, что всё в «Стихиях» начинается с момента Сотворения мира, то есть, с Большого взрыва, а дальше развивается по понятному всем плану, на что намекали и арт-проекции, транслируемые на стены: сначала они показывали абстрактные кляксы разных цветов, из которых почти сразу возникла земля, деревья и символические обозначения человеческой жизни.
Но первородные стихии существовали здесь изначально – парень в красном трико изображал Огонь, другой – в белом, похожий на Пьеро, олицетворял Воздух. Девушка в коричневых тонах, с волосами, туго затянутыми назад, символизировала Землю, её бойкая товарка в голубоватой тунике (?) – Воду.
Обычные люди, образовавшие две разнополые пары дифференцировались сложнее, тем более, что они постоянно зеркалили и копировали друг друга, предаваясь обычным человеческим занятиям с кувырканиями по полу, засыпаниями и просыпаниями, беглыми поддержками и переступанием утюжком.
Стихии были важнее и, что ли, разработаннее, поэтому балетмейстеру Марианне Рыжкиной удалось показать их не только как четыре разнообразных темперамента, но ещё и как четыре времени года и даже как квартет разных периодов суток, что было уже совсем по-барочному, когда нормированная натурфилософия соединяется с потребностью в симметричных узоров.
Как и в прошлый раз, музыканты ГАСО играли по-барочному стоя, используя барочные струны и знания исполнительской специфике тех баснословных времён.
Юровский упоминал со сцены термин, как называется это самое соединение аутентики, совмещённой с современной манерой, но я не записал и не запомнил: на Ютьюбе теперь вывешивают трансляции концертов и это, между прочим, ощутимо меняет модус вивенди внутри концертов, давным-давно установившиеся меломанские привычки, делая слушательский заплыв более расслабленным, менее внимательным, что ли.
Впрочем, это совсем другая уже тема и иной тэг, куда важнее сегодня то, как звучала Шестая («Пасторальная») симфония Бетховена, воздух (точнее, вибрации) которой Юровский назвал безусловно целительными.
И он ведь почти не преувеличивал, так как пять частей, на которые она делится, да ещё и лишённые обычных для Бетховена спрессованных страстей (за исключением картины быстротечной грозы ближе к финалу), когда слушательское впечатление движимо вперед именно переживанием драмы и нагнетания чувств через открытый звук ложных финалов, создают совершенно особенное ощущение внутренних озёр, спокойных и даже безмятежных.
Отсутствие драмы (а любой опытный композитор знает как именно следует манипулировать чужими эмоциями, из-за чего чередует мизансцены упадка и покоя с резкими взъёмами и перебором всей существующей меди) превращает опус в сплошные маневры, изъеденные нюансами, так что тут не забалуешь – быть включённым в исполнение и понимание целого нужно в любую секунду.
Точно не расслабишься, особенно когда актуализируются именно что маргиналии – цветочки на заднем фоне, горы и скалы, исчезающе синеющие вдали и переходящие в ещё более абстрактное сине море.
Это акцентированное внимание крайне прилипчиво и втягивает, вслед за собой, слушателя, который если причастился, то уже не отклеится.
Там же ещё перед Бетховеном давали мировую премьеру опуса современного композитора Бретта Дина давали и в ней окончательно и бесповоротно победила экологическая антиутопия.
Дин, подобно Мессиану, (если верить Юровскому, автор слушал концерт по трансляции, сидя на карантине) нотами переводил язык птиц, что-то передав оркестрантам, что-то – солирующему синтезатору, постепенно нагнетая напряжение вторжением механических, лязгающих, дискомфортных звуков, заглушающих не только птиц, но и людей с музыкальными инструментами в руках.
Мейнстримный авангард семидесятых, с оплывающими стилями фрагментов разных музык (приджазованных, в основном) внутри основного шумового фона, но без колыхающегося"соляриса", что уже хорошо, российскому слуху слегка напоминает раннюю Губайдулину и носит тоже символически насыщенное название «Пасторальная симфония», так как у Юровского всё должно быть зарифмовано и концептуально обосновано.
Причём каждый новый концерт как будто бы дополняет и уплотняет предыдущие, делая более объёмными темы, ну, например, «детства» и «несерьёзности», оказывающихся фундаментально серьёзными в беспримесном гуманизме, когда нет ничего важнее «шалостей», противостоящих в нынешнем существовании «расчеловечиванию».
Жаль, что, скорее всего, таких программ больше не будет – Юровскому отлично удаётся поза музыковедческого Борхеса, связывающего разные эпохи, реалии, культурные и стилистические пласты в короткие, но концентрированные стихотворения.
Смысл которых, правда, не раскрывает ни одна программка, ни один материальный носитель, кроме самого концерта или его видеофиксации: предсказать логику этих миксов и то как они будут состыкованы невозможно.
Они ситуативны и предельно субъективны, но во время концерта кажутся единственно возможной данностью без натяжек, в чём и проявляется великая сила
Теперь, вечность спустя, когда переживания устаканились и улеглись на дно, мне начинает казаться, что опираясь на три симфонии (Прокофьева, Малера и Бетховена), окружённые мотыльками кратковременных опусов, Владимир строил вполне гегелевскую триаду, отсекая из этих искристых и искромётных сочинений стилистические и звуковые крайности, побеждая их силой уместности – себя, своего выбора и своих жестов, уравновешенных трактовок, наконец.
Понятно, что из любой такой симфонии сделал бы Плетнёв или Курентзис, трактовщики со стажем и собственным лицом, влюблённые в своё искусство: Юровский же, как вытекает из стилистического покоя серии концертов нынешнего лета, возжаждал бесстрастного олимпизма.
Он видится ему не просто здоровой серединой, но психической нормой внутри нездорового мира, который постоянно бомбит, кренит в разные стороны, заносит в крайности, ну, и вообще, топит в избыточном субъективизме, давным-давно принятом за норму жизни, причём не только в исполнительском искусстве.
В такие времена резко возникает значение людей уравновешенных и уместных, способных сопротивляться нарастающему симптому (моде, погоде, навязанным извне тенденциям), попросту их не замечая.
Кажется, это и означает
Я помню первые концерты Юровского после начала систематического появления его в Москве – сначала главным приглашённым в РНО, затем главным в ГАСО, который изменился на глазах и продолжает улучшаться – прививка барочного музицирования ровно для того и нужна.
Юровский – хладнокровный
С ГАСО он прошёл весь «производственный цикл» от поднятия оркестра с колен до проведения фестивалей в каком угодно ключе и направлении.
Один мой тёзка прав: отсутствие изначальной харизмы Юровский обратил в путь к нормализации, к идеальному балансу.
К выработке технологий и стилистического блеска, ловко совпадающих с взрослением, мужанием, матерением, так как они точно также оказались включены в репертуарный план самосовершенствования дирижёра и человека.
Уместные жесты не такие яркие и запоминающиеся как провокации (ибо именно что уместны, то есть, у места и, занимая нишу, они, чаще всего, не заботятся об избытке), но они дают возможность заниматься не только искусством, но и экологией пространства – личного ли, общественного.
То есть, выходить за рамки жанра; осознавать, что жизнь важнее искусства – когда всё то, что находится за его границами, помогает преодолеть ограниченность культуры и, таким образом, сделать нечто большее, чем концерт, книга или же скульптура.
Напомню себе, что в истории культуры, в основном, остаются не те, кто движут жанр, но те, кто способен преодолеть его и подняться над ним.
Уместность (каким был, например, Акунин в самом своем начале или, вот, скажем, Улицкая) – странный, сложный и не слишком очевидный путь к такому преодолению зоны жанра, но у Юровского получилось.
Потому что апофеозом концерта стала бетховенская «Пасторальная», исполненная квази-барочным способом (стоя и до дна), явившая нам такого Людовика вана, которого я не знал и в натуре не слыхивал.
Исполняли вновь неполным составом, редуцируя «промышленную» медь, но оставив исконную, из-за чего с бетховенского широкоформатного глобализма словно бы сняли шуршащую, непрозрачную обёртку.
Крафтовую бумагу или же матовый целлофан.
И это не то, что изначальный текст расчистили, вот как фрески расчищает реставратор, там попросту как бы другой текст возник, принципиально иной, лишённый обычного бетховенского пафоса и того, что мы за него принимаем, но великого и глубокого по совсем иным причинам и поводам, гениального с совершенно другой стороны.
Но вновь такого же первородного и важного, когда от перемены мест слагаемых итоговая сумма не меняется и Бетховен всё равно становится гением всех времён и первейшим отцом человечества – становление этого впечатления мне и заменило громадьё традиционного состава, от которого Юровский с нынешним ГАСО отступили немного вглубь.
С одной стороны, эти мягкие смычки сделали звучание размытее (растушеванней) и монотоннее (постоянно вспоминал нынешних минималистов с бесконечно повторяющимися паттернами), «на мягких лапах», но, с другой, при общей прозрачности и проникновенности, инструменты и группы их смешались до неразрывного слияния и такого глубинного проникновения друг в друга, когда и возникает новая общность и цельность, характеризующиеся одновременно вибрирующей «густотой» и фундаментальной «основательностью».
Смешение групп и унисон создают ощущение мерцания, сияния даже, перемигивания красок как на некоторых холстах романтиков, изображающих струения ночного эфира, колыхание садовых растений, скоплений кустов по краям, в купы которых хочется внедриться, невзирая на жёсткость веток и ветвей.
Когда мечтается то, чаще всего, не до частностей и того, как оно там, в реале.
Юровский чаще апеллирует к разуму, нежели к чувствам – вводные объяснения его (в этом их отличия от лекций Геннадия Рождественского) должны включать дополнительные опции любования: осознанные целиком и полностью и, хотя бы потому, включающие эмоции на самых разных степенях дистанцирования и остранения, когда звучание видишь и слушаешь как бы со стороны – примерно как со стороны воспринимаешь себя, сидящего в зрительном зале и занятого делами сугубо положительными и созидательными.
Хотя совершенно непонятно чем мы во время концерта заняты.
Именно что непонятно, так как, кроме чувственного удовольствия, разве что, впрочем, оказывающегося вполне духовным, существуют ещё какие-то влияния, напоминающие положительно воздействующую радиацию, реально внедряющуюся в центр того, что мы себе есть.
Вот Юровский сказал про терапевтическое воздействие «Пасторальной» и всем внезапно стало очевидным, почти до практической видимости, что Шестой можно лечить.
А ещё Моцартом, кочующим из программы в программу (в отличие от Малера, который сноровист и который только-только начал получаться, зато теперь совсем по-особому как, после того, как Владимир заново перетянул его композиционные струения и неповторимый малеровский синтаксис) и безусловным Прокофьевым.
Лишив «Пасторальную» избыточной упаковки, оркестр сумел пробраться к сути сочинения (чтобы это ни значило) более естественным и экономным путём: любая глобальность громоздка.
Хотя, конечно, произвести впечатление проще как раз чему-то пафосному и большому.
Трансляцию всего концерта можно смотреть тут: https://www.youtube.com/watch?v=w8aa4aVscos
I. "Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Рихард Штраус, Мясковский, Прокофьев, КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2602968.html
II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2603814.html
III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2604608.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»