II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ
30-06-2021 14:31
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
После концерта, товарищ мой внезапно сказал, что ему исполнение Четвёртой Малера резко не понравилось, и я задумался как такое вообще может быть?
Каковы критерии исполнения кружащих малеровских симфоний, если они обречены всегда звучать совершенно по-разному и нет, не может быть, двух похожих исполнений, как и критериев, способных приравнять одно представление к другому, тем более, если они разнесены во времени.
Исключая, конечно, случаи откровенно плохих исполнений, вялых из-за автоматизма, когда симфония отскакивает как от зубов, торопящихся поскорее пробить тоннель к финалу…
…но Юровский с ГАСО в торопливости не заметны, напротив, им свойственно вдумчивость и последовательное распутывание клубков сложных мест, которых в Четвёртой (впрочем, как и во всём прочем Малере) громадное количество, обозначенное Хансом Волльшленгером в книге «Другой материал», как «около сотни мест, которые следовало бы почтить столь же внимательным рассмотрением, на уровне микродеталей…»
Чем, собственно, музыканты и занимались, разглаживая многочисленные складки и «трещины страха», свойственного сознанию ребёнка, умирающего от голода внутри струящихся видений изобильного, светоносного рая.
Никогда ещё на моей памяти эта Четвёртая не была столь последовательно понятной.
Понятной, но отнюдь не простой, хотя культурологический комментарий к колокольчикам, которым и стал весь этот концерт в первом отделении, оказался вынесенным вовне.
Во вступительном слове, которое вновь не оставило вариантов для восприятия литературной программы, Юровский обозначил Четвёртую как ту самую, где бубенцы (лейтмотив условной тройки проносится от первых тактов практически до самого конца, то исчезая в звуковом ландшафте, то, вновь, проявляясь на авансцене звучания и «где певица в финале поёт».
Вот почему первую половину концерта отдали барочным, в основном (и даже прокофьевская сюита «Летний день» прозвучала оммажем акварелькам в духе Ватто и, допустим, Лоо) кунштюкам с вкраплением всяческих гремелок и звенелок, а в одном из опусов Моцарта (уже точно не помню, сына или отца, кажется, всё-таки, Леопольда?) на передний план вышло шесть ударников – с металлическим треугольником, с дудочкой, с захлёбывающейся птичкой, в которую надо дуть, с трещоткой и чем-то ещё.
Если бы не Малер впереди, то это исполнение могло бы стать центром мероприятия, настолько все это выглядело симпатично и где-то даже трогательно, превратив оркестрантов, не привыкших к вниманию на первой линии, в аллегорию шести разных подходов и состояний.
Потому что одному из них внимание, обретаемое обычно солистами-виртуозами, нравилось и льстило, другой напустил на себя дополнительную угрюмость, чтоб никто не догадался насколько это выступление может быть важным для него…
…третий, самый опытный и почти старый, играл свою партию в обычном режиме, де, любой каприз за ваши деньги.
Четвертый и пятый (один с петушком, другой с барабаном и, одновременно, с дудкой) выказывали чудеса артистизма и изобретательности, буквально купаясь в собственном участии, не скрывая иронии в отношении всего происходящего.
Что там было с шестым, который стоял с трещалкой?
Вполоборота, о, печаль, он выдавал механизированные трели, оставаясь за своими очками совершенно непроницаемым членом уважаемой корпорации.
Разница их темпераментов и подходов, подхлёстываемая прореженным камерным составом, выглядела действительно рокайльным комплектом, стилизованным под что-то отсутствующее, едва уловимое – вот как дух изящных празднеств, оставшийся лишь в проектах и набросках садовых сооружений да отискривших фейерверков.
Тем более, что оркестранты исполняли эти фрагменты стоя и со старинными смычками – исполнение их было не аутентичным, но атипичным (мгновенно напомнившим звучание минималистского бенда Майкла Наймана), симпатичным и доверительным, без наивности.
Хотя, увидев несерьезные, вроде как, инструменты, народ в зале задвигался и настроился на легкомысленный лад – на такое тут быстры: филармоническому люду только палец покажи…
Ведь казалось бы, какая ерундистика все эти визжалки да сопелки, вроде же серьёзные люди, а туда же…
…а я вдруг вспомнил вальс памяти Мюнхена Рихарда Штрауса, звучавший накануне, тоже, вроде бы, без особенной духовности в первоначальном замысле – развлекательный, раскатистый, прямолинейный…
…оборачивающийся памятником исчезнувшей цивилизации, проигранной войне, разбомбленным городам и театрам в них, не за что убитым людям…
Весёлый реквием на весёленьких похоронах – это ведь и про Четвёртую Малера, внутри которой (кажется, во время первой кульминации первой части) и зашифрован переход от жизни к смерти, после которой грёза несчастного мальчика становится особенно объёмной и всеядной.
Особенно проникновенной именно за счёт контраста, в контекст которого не протиснуться, если не знать…
…так и у нас теперь, в ковидные, да и в доковидные времена, человечность (читай: гуманизм) оказывается редкостью уникальной – чем-то вроде особенно рассеянных драгоценных элементов и нет ничего важнее тем детства и милых детских шалостей, вроде рожка с бубенцами и дудочки с трещёткой.
Во всех этих опусах (обоих Моцартов и обоих Гайднов, «Музыкальное катание на санях» и «Детская симфония») бубенцы и погремушки, вплоть до охотничьего рожка, располагались и звучали по разному, были там и народные элементы, остро пахнувшие, например, рождественским дискурсом, ибо в основе Четвёртой – народные немецкие песни из сборника фон Арнима и Брентано и, прежде чем показать симфоническое целое, важно попытаться разобрать на составляющие хотя бы парочку его эмблематических деталей.
Например, финальную песню, которую сопрано Надежда Гулицкая исполнила дважды: первый вариант «Небесной жизни» Малер написал много раньше самой симфонии, из-за чего, эпигарафом и за-такт, он был исполнен ещё до антракта.
Ну, то есть, эпизод из «Волшебного рога» оказался смысловым зерном, из которого потом проросла вся прочая «драматургия», интонация и структура начинки, напоминающей легкую, почти летящую грёзу, которой так легко сменить направление и наполнение (де, откуда и возникают у Малера ритмические и сердечные сбои, трещины и перебивки, внезапные ускорения и неожиданные остановки – Юровский в этот раз почти все их снял – синкопы, головокружения на прямом месте и прочие имманентности, как бы намеренно скомканные при передаче, как это и положено при фиксации сна.
В составе Четвёртой Гулицкая исполнила «Небесную жизнь» второй раз, однако, самой проникновенной и эффектной в этот раз вышла предыдущая часть симфонии (Ruhevoll: Покойно), максимально растянутая и прозрачная с перебором {арфы, разумеется} на грани Аджиетто из Пятой, которое прошелестело здесь ещё одним, видимо, тоже ведь заранее запланированным видением…
…из-за чего на финал, в котором, де, ожидались главные чудеса, попросту не хватило сил, вот как за плотным застольем, где каждое блюдо претендует на главную позицию и пресыщение наступает (в отличие от второго и третьего дыхания) как бы ни берёгся.
Такой сытости не следует стесняться, тем более во втором отделении второго концерта, которому следует удивлять своих пассажиров сильнее, нежели на первом: дело здесь не в оснащённости музыкантов, но в особенностях восприятия, вставшего на рельсы в далёком теперь уже накануне.
Тут ещё важно, что культурный, контекстуально-концептуальный подход, волей или неволей (у всякого по разному) увязывает все исполненные и ожидаемые опусы в единое звуковое полотно, подобно системе зеркал отражающей друг в друге разные свои части.
Вот почему Малер звучит то совсем уж по-прокофьевски (его Пятая меня уже какой день преследует), то по-шраусовски и наоборот – модернистские невротики, понятно теперь, откуда растут – из тесноты и мнимой праздности венского шелкопряда, щедро политого трудовым композиторским потом.
Подобно нашему А. Блоку, венский Малер не только прокладывал пути в музыкальное будущее, сколько итожил традицию, встав практически в центре – с его территории становится видно во все времена и стороны света.
На следующем концерте обещана Шестая Бетховена ("Пасторальная"), до неё после Штрауса и Прокофьева, с их железнодорожными и мобильными реминисценциями, рукой подать, впрочем, как и до романтической Италии, куда отсылали отдельные смычковые пассажи из двух первых частей…
…такой вариант исполнения, «вычищенный» и «исправленный», выпрямленный и распрямлённый, можно принимать или не принимать, но выставлять ему оценки я бы воздержался…
…хотя бы из-за финальной паузы, которую Юровский намеренно потянул в томительный выплеск энергии, накопленной за концерт – и я видел, как он радуется тишине в зрительном зале, целиком вставшем на его волну.
Такой промежуток тишины – это же тоже про то, что всё, так или иначе, получилось.
I. "Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Рихард Штраус, Мясковский, Прокофьев, КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2602968.html
II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2603814.html
III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2604608.html
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
После концерта, товарищ мой внезапно сказал, что ему исполнение Четвёртой Малера резко не понравилось, и я задумался как такое вообще может быть?
Каковы критерии исполнения кружащих малеровских симфоний, если они обречены всегда звучать совершенно по-разному и нет, не может быть, двух похожих исполнений, как и критериев, способных приравнять одно представление к другому, тем более, если они разнесены во времени.
Исключая, конечно, случаи откровенно плохих исполнений, вялых из-за автоматизма, когда симфония отскакивает как от зубов, торопящихся поскорее пробить тоннель к финалу…
…но Юровский с ГАСО в торопливости не заметны, напротив, им свойственно вдумчивость и последовательное распутывание клубков сложных мест, которых в Четвёртой (впрочем, как и во всём прочем Малере) громадное количество, обозначенное Хансом Волльшленгером в книге «Другой материал», как «около сотни мест, которые следовало бы почтить столь же внимательным рассмотрением, на уровне микродеталей…»
Чем, собственно, музыканты и занимались, разглаживая многочисленные складки и «трещины страха», свойственного сознанию ребёнка, умирающего от голода внутри струящихся видений изобильного, светоносного рая.
Никогда ещё на моей памяти эта Четвёртая не была столь последовательно понятной.
Понятной, но отнюдь не простой, хотя культурологический комментарий к колокольчикам, которым и стал весь этот концерт в первом отделении, оказался вынесенным вовне.
Во вступительном слове, которое вновь не оставило вариантов для восприятия литературной программы, Юровский обозначил Четвёртую как ту самую, где бубенцы (лейтмотив условной тройки проносится от первых тактов практически до самого конца, то исчезая в звуковом ландшафте, то, вновь, проявляясь на авансцене звучания и «где певица в финале поёт».
Вот почему первую половину концерта отдали барочным, в основном (и даже прокофьевская сюита «Летний день» прозвучала оммажем акварелькам в духе Ватто и, допустим, Лоо) кунштюкам с вкраплением всяческих гремелок и звенелок, а в одном из опусов Моцарта (уже точно не помню, сына или отца, кажется, всё-таки, Леопольда?) на передний план вышло шесть ударников – с металлическим треугольником, с дудочкой, с захлёбывающейся птичкой, в которую надо дуть, с трещоткой и чем-то ещё.
Если бы не Малер впереди, то это исполнение могло бы стать центром мероприятия, настолько все это выглядело симпатично и где-то даже трогательно, превратив оркестрантов, не привыкших к вниманию на первой линии, в аллегорию шести разных подходов и состояний.
Потому что одному из них внимание, обретаемое обычно солистами-виртуозами, нравилось и льстило, другой напустил на себя дополнительную угрюмость, чтоб никто не догадался насколько это выступление может быть важным для него…
…третий, самый опытный и почти старый, играл свою партию в обычном режиме, де, любой каприз за ваши деньги.
Четвертый и пятый (один с петушком, другой с барабаном и, одновременно, с дудкой) выказывали чудеса артистизма и изобретательности, буквально купаясь в собственном участии, не скрывая иронии в отношении всего происходящего.
Что там было с шестым, который стоял с трещалкой?
Вполоборота, о, печаль, он выдавал механизированные трели, оставаясь за своими очками совершенно непроницаемым членом уважаемой корпорации.
Разница их темпераментов и подходов, подхлёстываемая прореженным камерным составом, выглядела действительно рокайльным комплектом, стилизованным под что-то отсутствующее, едва уловимое – вот как дух изящных празднеств, оставшийся лишь в проектах и набросках садовых сооружений да отискривших фейерверков.
Тем более, что оркестранты исполняли эти фрагменты стоя и со старинными смычками – исполнение их было не аутентичным, но атипичным (мгновенно напомнившим звучание минималистского бенда Майкла Наймана), симпатичным и доверительным, без наивности.
Хотя, увидев несерьезные, вроде как, инструменты, народ в зале задвигался и настроился на легкомысленный лад – на такое тут быстры: филармоническому люду только палец покажи…
Ведь казалось бы, какая ерундистика все эти визжалки да сопелки, вроде же серьёзные люди, а туда же…
…а я вдруг вспомнил вальс памяти Мюнхена Рихарда Штрауса, звучавший накануне, тоже, вроде бы, без особенной духовности в первоначальном замысле – развлекательный, раскатистый, прямолинейный…
…оборачивающийся памятником исчезнувшей цивилизации, проигранной войне, разбомбленным городам и театрам в них, не за что убитым людям…
Весёлый реквием на весёленьких похоронах – это ведь и про Четвёртую Малера, внутри которой (кажется, во время первой кульминации первой части) и зашифрован переход от жизни к смерти, после которой грёза несчастного мальчика становится особенно объёмной и всеядной.
Особенно проникновенной именно за счёт контраста, в контекст которого не протиснуться, если не знать…
…так и у нас теперь, в ковидные, да и в доковидные времена, человечность (читай: гуманизм) оказывается редкостью уникальной – чем-то вроде особенно рассеянных драгоценных элементов и нет ничего важнее тем детства и милых детских шалостей, вроде рожка с бубенцами и дудочки с трещёткой.
Во всех этих опусах (обоих Моцартов и обоих Гайднов, «Музыкальное катание на санях» и «Детская симфония») бубенцы и погремушки, вплоть до охотничьего рожка, располагались и звучали по разному, были там и народные элементы, остро пахнувшие, например, рождественским дискурсом, ибо в основе Четвёртой – народные немецкие песни из сборника фон Арнима и Брентано и, прежде чем показать симфоническое целое, важно попытаться разобрать на составляющие хотя бы парочку его эмблематических деталей.
Например, финальную песню, которую сопрано Надежда Гулицкая исполнила дважды: первый вариант «Небесной жизни» Малер написал много раньше самой симфонии, из-за чего, эпигарафом и за-такт, он был исполнен ещё до антракта.
Ну, то есть, эпизод из «Волшебного рога» оказался смысловым зерном, из которого потом проросла вся прочая «драматургия», интонация и структура начинки, напоминающей легкую, почти летящую грёзу, которой так легко сменить направление и наполнение (де, откуда и возникают у Малера ритмические и сердечные сбои, трещины и перебивки, внезапные ускорения и неожиданные остановки – Юровский в этот раз почти все их снял – синкопы, головокружения на прямом месте и прочие имманентности, как бы намеренно скомканные при передаче, как это и положено при фиксации сна.
В составе Четвёртой Гулицкая исполнила «Небесную жизнь» второй раз, однако, самой проникновенной и эффектной в этот раз вышла предыдущая часть симфонии (Ruhevoll: Покойно), максимально растянутая и прозрачная с перебором {арфы, разумеется} на грани Аджиетто из Пятой, которое прошелестело здесь ещё одним, видимо, тоже ведь заранее запланированным видением…
…из-за чего на финал, в котором, де, ожидались главные чудеса, попросту не хватило сил, вот как за плотным застольем, где каждое блюдо претендует на главную позицию и пресыщение наступает (в отличие от второго и третьего дыхания) как бы ни берёгся.
Такой сытости не следует стесняться, тем более во втором отделении второго концерта, которому следует удивлять своих пассажиров сильнее, нежели на первом: дело здесь не в оснащённости музыкантов, но в особенностях восприятия, вставшего на рельсы в далёком теперь уже накануне.
Тут ещё важно, что культурный, контекстуально-концептуальный подход, волей или неволей (у всякого по разному) увязывает все исполненные и ожидаемые опусы в единое звуковое полотно, подобно системе зеркал отражающей друг в друге разные свои части.
Вот почему Малер звучит то совсем уж по-прокофьевски (его Пятая меня уже какой день преследует), то по-шраусовски и наоборот – модернистские невротики, понятно теперь, откуда растут – из тесноты и мнимой праздности венского шелкопряда, щедро политого трудовым композиторским потом.
Подобно нашему А. Блоку, венский Малер не только прокладывал пути в музыкальное будущее, сколько итожил традицию, встав практически в центре – с его территории становится видно во все времена и стороны света.
На следующем концерте обещана Шестая Бетховена ("Пасторальная"), до неё после Штрауса и Прокофьева, с их железнодорожными и мобильными реминисценциями, рукой подать, впрочем, как и до романтической Италии, куда отсылали отдельные смычковые пассажи из двух первых частей…
…такой вариант исполнения, «вычищенный» и «исправленный», выпрямленный и распрямлённый, можно принимать или не принимать, но выставлять ему оценки я бы воздержался…
…хотя бы из-за финальной паузы, которую Юровский намеренно потянул в томительный выплеск энергии, накопленной за концерт – и я видел, как он радуется тишине в зрительном зале, целиком вставшем на его волну.
Такой промежуток тишины – это же тоже про то, что всё, так или иначе, получилось.
I. "Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Рихард Штраус, Мясковский, Прокофьев, КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2602968.html
II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2603814.html
III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2604608.html
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»