"Мечты о свободе. Романтизм в России и в Германии". Выставка в "Новой Третьяковке"
07-06-2021 13:14
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Такие глобальные, сложносочинённые проекты, созданные «под патронажем» и обладающие повышенными организационными возможностями, отрабатывают вложенные в них усилия (сотрудничество крупнейших музеи двух стран, сложная логистика, специальные декорации Даниэля Либескинда, более похожие на сценографию – игровой лабиринт по центру центрального выставочного зала «Новой Третьяковки», внушительный, но воздушный, основательный, но просторный, разомкнутый во все стороны, прошитый массой импровизированных анфилад, позволяющий прокладывать собственный сюжет сквозь главы повествования с обязательным набором понятий – «родина», «невозможность свободы», то есть «политика» и общественное устройство», «природа», «интерьер», «литература», «кабинет», «свобода», «детство», «религия») принципиальной возможностью бесчисленного количества трактовок.
Самый верхний и очевидный слой этого многодельного выставочного проекта, разумеется, об особенностях романтического периода развития Европы, поскольку, подобно барокко, модерну или же модернизму, романтизм был глобальным явлением, не только и не столько стилистическим, сколько идеологическим и даже бытовым.
В синхронии романтизм был для мира тем, что теперь называется большим или же длинным трендом – неслучайно, романтизм занимал практически весь «железный» XIX век, точнее, начинался он ещё в конце XVIII-го, подготавливаемый открытиями Канта и Гёте (университетский спецсеминар «Гёте и романтизм», который я прошёл на третьем курсе под руководством профессора Бента, навсегда вправил мне трёхчастную типологию этого движения, напрочь привязав финальные годы «веймарского классика» к первым годам «бури и натиска», начального, то есть, «тезисного» периода романтики, из-за чего мне, порой, сильно не хватало портрета Гёте на выставке, сдвинутой, как раз, в сторону начала романтического течения, задевая вторую его, «антитезисную» часть – времена интереса к «крови и почве» по касательной и практически не трогая ампира, ну, или же бидермайера – третьей части развития романтизма, синтезировавшей в себе открытия и общие места первых двух, окончательно опустившись из горних высей в бытовую сытость) и тут я заметил в экспозиции некоторые натяжки и хитрости.
Всё ведь зависит от того в каком значении кураторы (к сожалению на сайте и в карте проекта фамилии их не указаны, а на выставке моё внимание было занято чем-то другим) трактуют основное понятие проекта.
Широко или же узконаправлено.
Потому что от этого понимания «романтизма» зависят временные границы используемых артефактов и наполнение контента.
С одной стороны, как я уже говорил, основной нарратив «Мечты о свободе», связанный с войнами Наполеона (его сапоги, выставленные поближе к входным выгородкам, неслучайно становятся одной из эмблем проекта) и поствоенной перекройкой Европы (базис политики первичен, следовательно, надстройка искусства логично проистекает из этого фундамента), должен наглядно ассоциироваться со стереотипами романтического искусства как самого стилистически долгого и узнаваемого тренда XIX века, поэтому в сугубо художественной части кураторы добывали, в основном, предметы и картины, хронологически относящиеся к самой первой и начальной романтической поре [бури и натиска], заканчивающейся здесь, если судить по роскошному литературному разделу, Лермонтовым и Одоевским (долгожитель Вяземский тут не в счёт, а Гоголь на выставке есть, но как «портрет», а не как «писатель»).
Поскольку это ведь именно период «бури и натиска» про «бегство в экзотические обстоятельства», горящие глаза, безудержные страсти и демоническое одиночество, тогда как антитезис «крови и почвы» предлагал не бежать за три южных моря (или же на Кавказ) от твёрдой поступи «железного века», но, напротив, предлагал оборотиться на себя.
На то, что под ногами и вокруг – на небо, море, облака, а также на легенды и мифы родной сторонушки, всё отчётливее и безальтернативнее складывающиеся в фундаменты и инструменты национального самосознания.
И вот как раз именно антитезиса «крови и почвы» в проекте не так уж и много.
В отличие, скажем, от «мифа про Италию», легко укладывающегося в архетип бегства на юг или же предпоследнего раздела, на который мало у кого хватает внимания, а зря, так как посвящён он рисункам, эскизам и эстетике «фрагмента», столь важного для ощущения прерывистого дыхания эпохи, особенно нервной и возвышенно чувствительной, получившей по наследству от сентиментализма, заряд избыточной чувственности.
Причём, «народные сказки», предания и мифы здесь неслучайно сосланы в самый конец, даже дальше литературы и носят отчётливо театральный, оперный даже характер.
Тут я имею ввиду квартет роскошных эскизов театрального художника Андрея Роллера (1805 – 1891) к постановке «Руслана и Людмилы» (1842), хранящийся в Санкт-Петербургском Всероссийском музее А. С. Пушкина, один другого краше и изобретательнее.
«Разрушенный замок Наины». «Гридница». «Голова». «Пещера Финна». Все они, во-первых, уже не первородные легенды, но окультуренная (олитературенная) Пушкиным мифопоэтическая поэма, во-вторых, сублимированный, со всех сторон осмысленный, театр: я к тому, что хронологическая шкала все время ходит по экспозиции туда и сюда, а ещё точнее плавает в направлениях, кураторам выгодных.
Потому что «Мечты о свободе» посвящены еще и диалогу [искусства] России и Германии: компаративистика открывает бесконечные возможности для нахождения рифм и сравнений в ту или иную сторону. Позволяя длить экспозиционный нарратив сколько угодно долго – любые сравнения самоигральны и просты.
Единственная проблема, связанная с наглядностью выставочных сравнений, в отрыве от реального, всамоделишного положения дел: интеллектуальный потенциал компаративистики максимально концептуален. Ну, а концепция это же и есть субъективность, явленная с претензией выдать ограниченный контент за нечто подлинное и первородное.
Тем более, что внутри экспозиционного лабиринта выделены сольные территории для четырех мастеров, с кураторской точки зрения, видимо, максимально полно выразивших «дух эпохи» и способность к «пластическому диалогу».
С немецкой стороны вход в романтизм осуществляется со стороны Каспара Давида Фридриха (1774 – 1840), его учеников и последователей (заросшие руины, бурные водоёмы, отбившиеся от рук, лунные ночи, розовощёкая, кровь с молоком, мистика пока без какого бы то ни было налёта декаданса) и Карла Густава Каруса (1789 – 1869), который помимо искусства занимался ещё и медициной, а также естественно-научными изысканиями (так вот, оказывается, кем на проекте заменили Гёте – фундаментальный столп/столб германского самосознания – впрочем, надо отметить, что Пушкина, который гораздо шире романтизма, являющегося лишь одной из его многочисленных граней, в «Мечтах о свободе» тоже практически не наблюдается), с русской же – это Алексей Венецианов (1780 – 1847) и Александр Иванов (1806 – 1858 – вот вбиваю все эти даты жизни и тащусь от того, как, из-за конкретных цифр, кураторский замысел становится всё более и более прозрачным), художники мощные и эффектные, но представленные в проекте картинами, по вполне понятным причинам, не самыми масштабными.
Это читается как уступка Российского гения Германскому, ибо «Мечты о свободе» имеют еще и страноведческий аспект.
Полную палитру культурных проявлений того или иного периода на той или иной территории показать, разумеется, невозможно. Следовательно, в дело вступают все те же кураторские схемы и концептуальные выборки.
Держим в уме, что с немецкой стороны выставку составляли специалисты и экспонаты Государственных художественных собраний Дрездена, а это Саксония, а, например, не Бавария какая-нибудь (идеально близкая к той же Италии – примеру обобщённого юга), где романтизм сильнее и быстрее всего развивался в литературной теории и практике, тогда как российская сторона, в основном, опиралась на богатейшие фонды Третьяковки, а не, скажем, Музея Востока или же коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, из-за чего холстов тут больше, чем прялок или же ковров.
Романтизм – тема всеобъемлющая и практически (в практике), сама по себе, бесконечная, из-за чего следует подчеркнуть, что нынешний проект вышивает по самому её интеллектуальному центру. Практически без отклонений в маргиналии и особенно заповедные стороны.
Полноценный немецко-русский диалог о первой половине XIX века становится возможен еще и от того, что романтизм – одно из первых достижений российского национального искусства, только-только вышедшего из пелёнок и ставшего относительно самостоятельным после веков иконописи и стилей, максимально зависимых от заграничных (приезжих, привозных) мастеров (барокко, классицизм).
Именно в романтизме юное искусство России начинает настаивать на собственной самости, вставая вровень с Европой – из-за чего немецких предметов в проекте «Новой Третьяковки» больше и они эффектнее.
Эффективнее даже.
Есть все-таки некоторая закономерность в том, что холсты Венецианова (Тропинина и Сороки) камернее и медитативнее «немецких аналогов», разбавленных, чтобы народ не заскучал, вкраплениями актуальных художников.
И это значит, что «Мечты о свободе» – выставка еще и про эволюцию пластики, то есть, на этот раз еще и немного про сугубо художественные вопросы метода и мета-рефлексии – про растекание сюжетных и ремесленных стереотипов (что позже назовут «традицией» и «классикой») по хронологической шкале.
Причем как в синонимии, так и в диахронии: гладкописные романтические пунктумы и общие места, намертво спаявшиеся с академическими движениями, зарядили набор стереотипов и пластических решений на века вперёд.
По «идейному наполнению» и общей оторванности от реальности, в этом наследии романтическим изображениям, конечно, нет ничего равного «соцреализму», но кураторы понимают, что такие акценты слишком уж притягивают внимание зрителей к политической стороне восприятия, чем уводят «разговор» в сторону истории, выхолащивания и культурного обнищания, если не написать «вырождения», из-за чего, в разговоре об современных последователях пыльного романтизма, «слово даётся» в нынешнем проекте актуальным модернистам, таким образом, выступающим в статусе вневременных классиков.
И тут, странным образом, игра масштабов переносится из романтических времён на нынешние – графические листы Эрика Булатова и Ильи Кабакова инсталлированы в основную экспозицию (район разделов «Литература» и «Кабинет») без малейшего нажима (в том числе и размерного), отчего теряются в ней.
Для западных же «неоромантиков» рубежа XX и XXI веков, Билла Виолы и Яана Тоомика строятся отдельные закутки.
Западные наследники «железного века» размашисты и наглядны, тогда как наши вновь как сбоку припёку.
Для эпического видео Андрея Кузькина с кружением по кругу застывающего цемента (бетона?) или же для снимка Николая Полисского с одним из его деревянных объектов, ничего выстраивать не стали, вольно раскидав пост-советские работы по лабиринту.
Хотя понятно, что для одного из самых эмоциональных видео Билла Виолы чёрный кабинет попросту необходим как обязательное условие показа (на выставке в ГМИИ такая концентрированная мгла необязательна из-за того, что отдельные его работы показаны в залах анфилады, а не упрятаны в отдельные пространства – решение сколь интересное, столь и спорное), в котором эмоциональный взрыв следует удержать в комнате, становящейся метафорой черепной коробки.
Тем более, что видео Билла Виолы «Плот Медузы» – финальная точка всего проекта, какими бы тропами экспозиционного лабиринта не ходят посетители…
Особенно важную роль современные работы играют именно в финальном разделе «Свобода», плавно вытекающего из «Природы».
В ней размещены самые монументальные артефакты, созданные уже в XXI веке, но рифмующиеся с обязательным Айвазовским (еще один пример ретроспекции, если что).
Но актуальщиков, изображающих море, я не перечислю, увы, так как никого там не запомнил и не знаю, за исключением, разве что Хироси Сугимото (вот этот большой снимок с чёрным, взволнованным морем на самой последней стене – вот он чей, никто не помнит? Очень уж каталог дорогой, а какие именно артефакты потянет да вытянет за собой логика текста никогда заранее не знаешь) и показательно, что современные объекты, в основном, сгруппированные под конец выставки, более понятным звучанием и посылом, должны вытягивать музейное, позапрошловековое искусство, кажущееся, если без претензии на аттракцион, весьма и весьма пресным.
(Кстати, о звучании – между разделом «Религия», не максимально точной копией «Сикстинской мадонны» Рафаэля и сольной территорией Каспара Давида Фридриха, воткнута стильная звуковая инсталляция Сьюзен Филипс «Поврежденные войной музыкальные инструменты», в основе которого – звуки, извлеченные «из инструментов, найденных на полях сражений» и весьма тактично ощупывающих воздух вокруг да около.
Так как композиция Филип вставлена в один из самых насыщенных экспозиционных углов огромного выставочного зала, никак особенно на себя не намекая [её материальное воплощение – серые громкоговорители, подвешенные в небольшом закутке] люди проходят мимо, не осознавая, что именно она и задаёт всему пространству звуковое единство.
Идеальный экспонат, на мой вкус, лучше всего воплощающий настроение проекта, пытающегося вытащить из посетителей неосознанные эмоции и архетипические файлы, подобно аромату внезапно промелькнувших на бульваре духов, способных намекнуть на что-то малоуловимое, вроде самочувствия культуры XIX века, тут же развеивающееся по краям…)
Ибо, если же заходить на территорию «Мечты о свободе» со стороны актуальных мета-музейных трендов, то она – о тоскливой глыбе под названием «XIX век», к которому важно, да и пора бы уже, что ли, привить полноценный массовый интерес. А это дико сложно, из-за чего кураторы и затевают такие сложноустроенные игры, как нынешние «Мечты о свободе».
Так уж сложилось, что вынужденно, все мы, так или иначе, оказываемся участниками процесса перетяжки исторической перспективы, в которой, подобно льдинам, тянущимся к линии горизонта, разные эпохи и века меняются местами.
Я ещё помню ментальную ситуацию, когда Девятнадцатый век был, само собой, «прошлым», а более отдалённый и, оттого, более условный, Восемнадцатый занимал место нынешнего Девятнадцатого, как переходного моста от Новой к Новейшей истории.
По мере отдаления от нас и окончательного испарения остатков контекста (смена научных методов и приемов мирволит), минувшие века всё сильнее прессуются и схематизируются – вот и нынешний проект, избыточный в избирательности, яркое тому подтверждение.
Ибо все национальные романтизмы (французский, английский, итальянский или американский… а какие анфилады датского бидермайера пустуют без посетителей в копенгагенских художественных собраниях, или в нидерландских, к примеру, или же в скандинавских…) имеют частности и оттенки, связанные с особенностями исторического развития своих стран: некоторые из них «созрели» раньше, другие «позже», но именно «Девятнадцатый, железный» стал местом встречи всех со всеми, позволяющим стартовать даже самым провинциальным территориям, помогая выступать им наряду и рядом с тогдашними сверхдержавами.
Почти до самых последних времён русский «XIX век» был в нашем неуглублённом восприятии максимально растянут практически на все исторические и стилистические вехи культурного европейского развития, как бы покрывая собой не только романтизм с натурализмом, переходящим во все прочие измы, вроде реализма, импрессионизма, но даже и прото-модерн, начинающий кудрявиться да кучерявится гротесками, все сильнее и декоративнее вытягивающимися во фрунт, ещё в раннем ампире (то есть, вокруг да около бидермайера) и просто-модернизма.
Теперь понимание романтической подачи в зрительском (или же читательском) восприятии максимально упрощается. Отныне за диалектическими сложностями следует направляться в узконаправленные монографии (о, я ведь ещё помню, застал времена, когда романтизм делился на прогрессивный [Байрон] и «реакционный» [Клейст и отчасти даже Гофман, не говоря уже о Гёльдельрине или же Новалисе]), тогда как всё это «виноградное мясо» художественных практик и непосредственных контактов между художником и потребителем сжимается и усыхает, становится окончательно вяленным, плохо прожёвывающимся.
В «Дегуманизации искусства» Х. Ортега-и-Гассет прямым текстом называет культуру позапрошлого века синонимом вкусового провала, особенно в том, что не касается музыки и литературы:
«Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести произведения. И императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием…»
На непопулярность романтизма и его изводов, сильно мешающих полноценным музейным практикам настоящего, помимо прочего, накладывается утрата герменевтического ключа – ведь художества XIX века выглядит обманчиво понятными, прямолинейными, «без подложки» и почти, без пяти минут, современным.
Между тем, в большинстве художественных собраний отечества именно коллекции XIX века являются основой «классики из фондов», совершенно невостребованной (обычно залы с романтизмом и, в особенности, с бидермайером пробегаются ритме пьяффе), если не придумать всей этой скучной роскоши первооснов какой-нибудь интересный поворот, аттракцион.
Я уже не первый и даже не второй год наблюдаю серьезные усилия, затрачиваемые важнейшими мировыми институциями, под соусами различных акцентов, аспектов и тем, на прививку интереса к Девятнадцатому столетью.
Хоть чучелком, хоть тушкой.
При правильной подготовке и умном препарировании залежи фондов готовы творить чудеса: творения «недавнего-давнего прошлого» нуждаются в гальванизации и очередном переоткрытии – в данном случае с помощью «игрового начала», политических параллелей и исторических аллюзий (пост-индустриальное сознание вместительнее даже постмодернистского, из-за чего какая-то часть его вполне может быть и шизофренически раздвоенной, двоемирной, как это и было в романтизме), а так же актуального искусства, реминисценциями своими способного протиснуться сквозь щели любого размера и формата.
Виолад’Гамба и Кузькин, Дюма, Кабаков и Булатов с Полисским и Тоомик с Филипс размыкают законченное прошлое, переаранжируют, переупаковывают его в коды, понятные без дополнительных отсылок, а Либескинд, которого тоже ведь вполне можно назвать современным художником, придумывает чуть сплющенную, борхесианскую конструкцию, схожую на схеме с кубистическим спрутом.
Внутри его щупалец-залов всё связано со всем, а итоги зрительских блужданий, как наяву, так и умозрительными тропами, непредсказуемы.
Показ в дрезденском Альбертинуме запланирован с ноября этого года по февраль следующего, анонс уже висит: https://albertinum.skd.museum/ausstellungen/traeume-von-freiheit/
Буклет выставки: https://www.tretyakovgallery.ru/upload/medialibrary/2d9/2d9ab925888ab1a2943a37f2cb665f1f.pdf
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
Такие глобальные, сложносочинённые проекты, созданные «под патронажем» и обладающие повышенными организационными возможностями, отрабатывают вложенные в них усилия (сотрудничество крупнейших музеи двух стран, сложная логистика, специальные декорации Даниэля Либескинда, более похожие на сценографию – игровой лабиринт по центру центрального выставочного зала «Новой Третьяковки», внушительный, но воздушный, основательный, но просторный, разомкнутый во все стороны, прошитый массой импровизированных анфилад, позволяющий прокладывать собственный сюжет сквозь главы повествования с обязательным набором понятий – «родина», «невозможность свободы», то есть «политика» и общественное устройство», «природа», «интерьер», «литература», «кабинет», «свобода», «детство», «религия») принципиальной возможностью бесчисленного количества трактовок.
Самый верхний и очевидный слой этого многодельного выставочного проекта, разумеется, об особенностях романтического периода развития Европы, поскольку, подобно барокко, модерну или же модернизму, романтизм был глобальным явлением, не только и не столько стилистическим, сколько идеологическим и даже бытовым.
В синхронии романтизм был для мира тем, что теперь называется большим или же длинным трендом – неслучайно, романтизм занимал практически весь «железный» XIX век, точнее, начинался он ещё в конце XVIII-го, подготавливаемый открытиями Канта и Гёте (университетский спецсеминар «Гёте и романтизм», который я прошёл на третьем курсе под руководством профессора Бента, навсегда вправил мне трёхчастную типологию этого движения, напрочь привязав финальные годы «веймарского классика» к первым годам «бури и натиска», начального, то есть, «тезисного» периода романтики, из-за чего мне, порой, сильно не хватало портрета Гёте на выставке, сдвинутой, как раз, в сторону начала романтического течения, задевая вторую его, «антитезисную» часть – времена интереса к «крови и почве» по касательной и практически не трогая ампира, ну, или же бидермайера – третьей части развития романтизма, синтезировавшей в себе открытия и общие места первых двух, окончательно опустившись из горних высей в бытовую сытость) и тут я заметил в экспозиции некоторые натяжки и хитрости.
Всё ведь зависит от того в каком значении кураторы (к сожалению на сайте и в карте проекта фамилии их не указаны, а на выставке моё внимание было занято чем-то другим) трактуют основное понятие проекта.
Широко или же узконаправлено.
Потому что от этого понимания «романтизма» зависят временные границы используемых артефактов и наполнение контента.
С одной стороны, как я уже говорил, основной нарратив «Мечты о свободе», связанный с войнами Наполеона (его сапоги, выставленные поближе к входным выгородкам, неслучайно становятся одной из эмблем проекта) и поствоенной перекройкой Европы (базис политики первичен, следовательно, надстройка искусства логично проистекает из этого фундамента), должен наглядно ассоциироваться со стереотипами романтического искусства как самого стилистически долгого и узнаваемого тренда XIX века, поэтому в сугубо художественной части кураторы добывали, в основном, предметы и картины, хронологически относящиеся к самой первой и начальной романтической поре [бури и натиска], заканчивающейся здесь, если судить по роскошному литературному разделу, Лермонтовым и Одоевским (долгожитель Вяземский тут не в счёт, а Гоголь на выставке есть, но как «портрет», а не как «писатель»).
Поскольку это ведь именно период «бури и натиска» про «бегство в экзотические обстоятельства», горящие глаза, безудержные страсти и демоническое одиночество, тогда как антитезис «крови и почвы» предлагал не бежать за три южных моря (или же на Кавказ) от твёрдой поступи «железного века», но, напротив, предлагал оборотиться на себя.
На то, что под ногами и вокруг – на небо, море, облака, а также на легенды и мифы родной сторонушки, всё отчётливее и безальтернативнее складывающиеся в фундаменты и инструменты национального самосознания.
И вот как раз именно антитезиса «крови и почвы» в проекте не так уж и много.
В отличие, скажем, от «мифа про Италию», легко укладывающегося в архетип бегства на юг или же предпоследнего раздела, на который мало у кого хватает внимания, а зря, так как посвящён он рисункам, эскизам и эстетике «фрагмента», столь важного для ощущения прерывистого дыхания эпохи, особенно нервной и возвышенно чувствительной, получившей по наследству от сентиментализма, заряд избыточной чувственности.
Причём, «народные сказки», предания и мифы здесь неслучайно сосланы в самый конец, даже дальше литературы и носят отчётливо театральный, оперный даже характер.
Тут я имею ввиду квартет роскошных эскизов театрального художника Андрея Роллера (1805 – 1891) к постановке «Руслана и Людмилы» (1842), хранящийся в Санкт-Петербургском Всероссийском музее А. С. Пушкина, один другого краше и изобретательнее.
«Разрушенный замок Наины». «Гридница». «Голова». «Пещера Финна». Все они, во-первых, уже не первородные легенды, но окультуренная (олитературенная) Пушкиным мифопоэтическая поэма, во-вторых, сублимированный, со всех сторон осмысленный, театр: я к тому, что хронологическая шкала все время ходит по экспозиции туда и сюда, а ещё точнее плавает в направлениях, кураторам выгодных.
Потому что «Мечты о свободе» посвящены еще и диалогу [искусства] России и Германии: компаративистика открывает бесконечные возможности для нахождения рифм и сравнений в ту или иную сторону. Позволяя длить экспозиционный нарратив сколько угодно долго – любые сравнения самоигральны и просты.
Единственная проблема, связанная с наглядностью выставочных сравнений, в отрыве от реального, всамоделишного положения дел: интеллектуальный потенциал компаративистики максимально концептуален. Ну, а концепция это же и есть субъективность, явленная с претензией выдать ограниченный контент за нечто подлинное и первородное.
Тем более, что внутри экспозиционного лабиринта выделены сольные территории для четырех мастеров, с кураторской точки зрения, видимо, максимально полно выразивших «дух эпохи» и способность к «пластическому диалогу».
С немецкой стороны вход в романтизм осуществляется со стороны Каспара Давида Фридриха (1774 – 1840), его учеников и последователей (заросшие руины, бурные водоёмы, отбившиеся от рук, лунные ночи, розовощёкая, кровь с молоком, мистика пока без какого бы то ни было налёта декаданса) и Карла Густава Каруса (1789 – 1869), который помимо искусства занимался ещё и медициной, а также естественно-научными изысканиями (так вот, оказывается, кем на проекте заменили Гёте – фундаментальный столп/столб германского самосознания – впрочем, надо отметить, что Пушкина, который гораздо шире романтизма, являющегося лишь одной из его многочисленных граней, в «Мечтах о свободе» тоже практически не наблюдается), с русской же – это Алексей Венецианов (1780 – 1847) и Александр Иванов (1806 – 1858 – вот вбиваю все эти даты жизни и тащусь от того, как, из-за конкретных цифр, кураторский замысел становится всё более и более прозрачным), художники мощные и эффектные, но представленные в проекте картинами, по вполне понятным причинам, не самыми масштабными.
Это читается как уступка Российского гения Германскому, ибо «Мечты о свободе» имеют еще и страноведческий аспект.
Полную палитру культурных проявлений того или иного периода на той или иной территории показать, разумеется, невозможно. Следовательно, в дело вступают все те же кураторские схемы и концептуальные выборки.
Держим в уме, что с немецкой стороны выставку составляли специалисты и экспонаты Государственных художественных собраний Дрездена, а это Саксония, а, например, не Бавария какая-нибудь (идеально близкая к той же Италии – примеру обобщённого юга), где романтизм сильнее и быстрее всего развивался в литературной теории и практике, тогда как российская сторона, в основном, опиралась на богатейшие фонды Третьяковки, а не, скажем, Музея Востока или же коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, из-за чего холстов тут больше, чем прялок или же ковров.
Романтизм – тема всеобъемлющая и практически (в практике), сама по себе, бесконечная, из-за чего следует подчеркнуть, что нынешний проект вышивает по самому её интеллектуальному центру. Практически без отклонений в маргиналии и особенно заповедные стороны.
Полноценный немецко-русский диалог о первой половине XIX века становится возможен еще и от того, что романтизм – одно из первых достижений российского национального искусства, только-только вышедшего из пелёнок и ставшего относительно самостоятельным после веков иконописи и стилей, максимально зависимых от заграничных (приезжих, привозных) мастеров (барокко, классицизм).
Именно в романтизме юное искусство России начинает настаивать на собственной самости, вставая вровень с Европой – из-за чего немецких предметов в проекте «Новой Третьяковки» больше и они эффектнее.
Эффективнее даже.
Есть все-таки некоторая закономерность в том, что холсты Венецианова (Тропинина и Сороки) камернее и медитативнее «немецких аналогов», разбавленных, чтобы народ не заскучал, вкраплениями актуальных художников.
И это значит, что «Мечты о свободе» – выставка еще и про эволюцию пластики, то есть, на этот раз еще и немного про сугубо художественные вопросы метода и мета-рефлексии – про растекание сюжетных и ремесленных стереотипов (что позже назовут «традицией» и «классикой») по хронологической шкале.
Причем как в синонимии, так и в диахронии: гладкописные романтические пунктумы и общие места, намертво спаявшиеся с академическими движениями, зарядили набор стереотипов и пластических решений на века вперёд.
По «идейному наполнению» и общей оторванности от реальности, в этом наследии романтическим изображениям, конечно, нет ничего равного «соцреализму», но кураторы понимают, что такие акценты слишком уж притягивают внимание зрителей к политической стороне восприятия, чем уводят «разговор» в сторону истории, выхолащивания и культурного обнищания, если не написать «вырождения», из-за чего, в разговоре об современных последователях пыльного романтизма, «слово даётся» в нынешнем проекте актуальным модернистам, таким образом, выступающим в статусе вневременных классиков.
И тут, странным образом, игра масштабов переносится из романтических времён на нынешние – графические листы Эрика Булатова и Ильи Кабакова инсталлированы в основную экспозицию (район разделов «Литература» и «Кабинет») без малейшего нажима (в том числе и размерного), отчего теряются в ней.
Для западных же «неоромантиков» рубежа XX и XXI веков, Билла Виолы и Яана Тоомика строятся отдельные закутки.
Западные наследники «железного века» размашисты и наглядны, тогда как наши вновь как сбоку припёку.
Для эпического видео Андрея Кузькина с кружением по кругу застывающего цемента (бетона?) или же для снимка Николая Полисского с одним из его деревянных объектов, ничего выстраивать не стали, вольно раскидав пост-советские работы по лабиринту.
Хотя понятно, что для одного из самых эмоциональных видео Билла Виолы чёрный кабинет попросту необходим как обязательное условие показа (на выставке в ГМИИ такая концентрированная мгла необязательна из-за того, что отдельные его работы показаны в залах анфилады, а не упрятаны в отдельные пространства – решение сколь интересное, столь и спорное), в котором эмоциональный взрыв следует удержать в комнате, становящейся метафорой черепной коробки.
Тем более, что видео Билла Виолы «Плот Медузы» – финальная точка всего проекта, какими бы тропами экспозиционного лабиринта не ходят посетители…
Особенно важную роль современные работы играют именно в финальном разделе «Свобода», плавно вытекающего из «Природы».
В ней размещены самые монументальные артефакты, созданные уже в XXI веке, но рифмующиеся с обязательным Айвазовским (еще один пример ретроспекции, если что).
Но актуальщиков, изображающих море, я не перечислю, увы, так как никого там не запомнил и не знаю, за исключением, разве что Хироси Сугимото (вот этот большой снимок с чёрным, взволнованным морем на самой последней стене – вот он чей, никто не помнит? Очень уж каталог дорогой, а какие именно артефакты потянет да вытянет за собой логика текста никогда заранее не знаешь) и показательно, что современные объекты, в основном, сгруппированные под конец выставки, более понятным звучанием и посылом, должны вытягивать музейное, позапрошловековое искусство, кажущееся, если без претензии на аттракцион, весьма и весьма пресным.
(Кстати, о звучании – между разделом «Религия», не максимально точной копией «Сикстинской мадонны» Рафаэля и сольной территорией Каспара Давида Фридриха, воткнута стильная звуковая инсталляция Сьюзен Филипс «Поврежденные войной музыкальные инструменты», в основе которого – звуки, извлеченные «из инструментов, найденных на полях сражений» и весьма тактично ощупывающих воздух вокруг да около.
Так как композиция Филип вставлена в один из самых насыщенных экспозиционных углов огромного выставочного зала, никак особенно на себя не намекая [её материальное воплощение – серые громкоговорители, подвешенные в небольшом закутке] люди проходят мимо, не осознавая, что именно она и задаёт всему пространству звуковое единство.
Идеальный экспонат, на мой вкус, лучше всего воплощающий настроение проекта, пытающегося вытащить из посетителей неосознанные эмоции и архетипические файлы, подобно аромату внезапно промелькнувших на бульваре духов, способных намекнуть на что-то малоуловимое, вроде самочувствия культуры XIX века, тут же развеивающееся по краям…)
Ибо, если же заходить на территорию «Мечты о свободе» со стороны актуальных мета-музейных трендов, то она – о тоскливой глыбе под названием «XIX век», к которому важно, да и пора бы уже, что ли, привить полноценный массовый интерес. А это дико сложно, из-за чего кураторы и затевают такие сложноустроенные игры, как нынешние «Мечты о свободе».
Так уж сложилось, что вынужденно, все мы, так или иначе, оказываемся участниками процесса перетяжки исторической перспективы, в которой, подобно льдинам, тянущимся к линии горизонта, разные эпохи и века меняются местами.
Я ещё помню ментальную ситуацию, когда Девятнадцатый век был, само собой, «прошлым», а более отдалённый и, оттого, более условный, Восемнадцатый занимал место нынешнего Девятнадцатого, как переходного моста от Новой к Новейшей истории.
По мере отдаления от нас и окончательного испарения остатков контекста (смена научных методов и приемов мирволит), минувшие века всё сильнее прессуются и схематизируются – вот и нынешний проект, избыточный в избирательности, яркое тому подтверждение.
Ибо все национальные романтизмы (французский, английский, итальянский или американский… а какие анфилады датского бидермайера пустуют без посетителей в копенгагенских художественных собраниях, или в нидерландских, к примеру, или же в скандинавских…) имеют частности и оттенки, связанные с особенностями исторического развития своих стран: некоторые из них «созрели» раньше, другие «позже», но именно «Девятнадцатый, железный» стал местом встречи всех со всеми, позволяющим стартовать даже самым провинциальным территориям, помогая выступать им наряду и рядом с тогдашними сверхдержавами.
Почти до самых последних времён русский «XIX век» был в нашем неуглублённом восприятии максимально растянут практически на все исторические и стилистические вехи культурного европейского развития, как бы покрывая собой не только романтизм с натурализмом, переходящим во все прочие измы, вроде реализма, импрессионизма, но даже и прото-модерн, начинающий кудрявиться да кучерявится гротесками, все сильнее и декоративнее вытягивающимися во фрунт, ещё в раннем ампире (то есть, вокруг да около бидермайера) и просто-модернизма.
Теперь понимание романтической подачи в зрительском (или же читательском) восприятии максимально упрощается. Отныне за диалектическими сложностями следует направляться в узконаправленные монографии (о, я ведь ещё помню, застал времена, когда романтизм делился на прогрессивный [Байрон] и «реакционный» [Клейст и отчасти даже Гофман, не говоря уже о Гёльдельрине или же Новалисе]), тогда как всё это «виноградное мясо» художественных практик и непосредственных контактов между художником и потребителем сжимается и усыхает, становится окончательно вяленным, плохо прожёвывающимся.
В «Дегуманизации искусства» Х. Ортега-и-Гассет прямым текстом называет культуру позапрошлого века синонимом вкусового провала, особенно в том, что не касается музыки и литературы:
«Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести произведения. И императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием…»
На непопулярность романтизма и его изводов, сильно мешающих полноценным музейным практикам настоящего, помимо прочего, накладывается утрата герменевтического ключа – ведь художества XIX века выглядит обманчиво понятными, прямолинейными, «без подложки» и почти, без пяти минут, современным.
Между тем, в большинстве художественных собраний отечества именно коллекции XIX века являются основой «классики из фондов», совершенно невостребованной (обычно залы с романтизмом и, в особенности, с бидермайером пробегаются ритме пьяффе), если не придумать всей этой скучной роскоши первооснов какой-нибудь интересный поворот, аттракцион.
Я уже не первый и даже не второй год наблюдаю серьезные усилия, затрачиваемые важнейшими мировыми институциями, под соусами различных акцентов, аспектов и тем, на прививку интереса к Девятнадцатому столетью.
Хоть чучелком, хоть тушкой.
При правильной подготовке и умном препарировании залежи фондов готовы творить чудеса: творения «недавнего-давнего прошлого» нуждаются в гальванизации и очередном переоткрытии – в данном случае с помощью «игрового начала», политических параллелей и исторических аллюзий (пост-индустриальное сознание вместительнее даже постмодернистского, из-за чего какая-то часть его вполне может быть и шизофренически раздвоенной, двоемирной, как это и было в романтизме), а так же актуального искусства, реминисценциями своими способного протиснуться сквозь щели любого размера и формата.
Виола
Внутри его щупалец-залов всё связано со всем, а итоги зрительских блужданий, как наяву, так и умозрительными тропами, непредсказуемы.
Показ в дрезденском Альбертинуме запланирован с ноября этого года по февраль следующего, анонс уже висит: https://albertinum.skd.museum/ausstellungen/traeume-von-freiheit/
Буклет выставки: https://www.tretyakovgallery.ru/upload/medialibrary/2d9/2d9ab925888ab1a2943a37f2cb665f1f.pdf
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник "Мечты о свободе. Романтизм в России и в Германии". Выставка в "Новой Третьяковке" | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»