"Частная история": выставка из коллекции Виктора Новичкова в Челябинском музее изобразительных иск-в
29-04-2017 08:45
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
В идее привезти в город обратно картины местных мастеров есть некоторая степень тавтологии.
Виктор Новичков давно живёт в Москве и в Израиле, а челябинскую часть своего собрания показывает в Челябинске. Считается, что в Тулу со своим самоваром не ездят, вроде как глупо. С другой стороны, как же тогда показать то, что люди вокруг себя видят, но не замечают?
Открытия (не только коллекционерские, но и, скажем, творческие или научные) оказываются вводом в обиход старых данных – того, что существовало уже вокруг в непроявленном виде.
Само значение слова «открытие» именно как процесса извлечения, означает ещё и самое крутое вскрытие приёма, охватывающее максимальное количество людей, связанно именно с всеобщностью (из-за чего так важны и проникновенны, например, «поведенческие тексты» Лидии Гинзбург, способные объединить практически все и всех) и заурядностью. Не поддаётся переводу (никуда, ни во что), во-первых, всегда всё самое важное, а, во-вторых, самое очевидное – то, что опускается (пропускается, игнорится) нашим восприятием как единственно возможная данность.
Новичкову удалось самое сложное и высшепилотажное – коллекция, показываемая теперь в Челябинском музее искусств, открывает и задаёт новое направление. Сегодня она берёт и включает в себя то, что вчера ещё было совершенно никому не нужно и делает всё это очевидной ценностью.
Картины, рисунки и гравюры советских модернистов, живших и живущих на Южном Урале всегда были для нас, аборигенов, естественной средой обитания. Неслучайно роскошный каталог оформлен скульптурным фризом Дворца пионеров им. Крупской и эскизами, к сожалению, ныне уже не существующих, росписей ресторана «Уральские пельмени».
Байка о том, как Георгий Костаки спас одну из картин Ольги Розановой, которой правообладатели закрывали выбитую форточку (или история леонардовского «Святого Иеронима» из Ватикана), ровно о том же самом – что же должно произойти внутри культурной оптики определённой (в данном случае, нашей) эпохи, чтобы возник человек, способный окружить данность тройными скобками отчуждения?
Понятно, что эпоха модернизма (и противостояния официального искусства с нонконформизмом, для Челябинска, впрочем, не слишком актуальная) закончилась, явив дополнительный повод для собирания того, что более уже не производится. Собственно, любой (нынешний тоже) музейный бум ровно о том же самом – у нас была великая эпоха, она завершилась, «тогда считать мы стали раны, товарищей считать», подводя итоги и закругляясь.
Но город-то не закончился и жизнь продолжается: художники, многие из которых почли вернисаж, работают, то есть, горшочек продолжает варить.
Однако, нынешняя каша его находится по эту сторону прозрачного стекла, тогда как Новичков собрал в выставочном зале на Площади Революции, фрагменты отчалившей эпохи. То, что на своей собственной льдине и уже плывёт в вечности.
Их было много на челне, но в будущее взяли не всех и всё – частный коллекционер – избиратель по определению, в отличие от музеев он не способен (за редкими мегаломанскими исключениями) реконструировать весь контекст, исторический или культурный; задачи его иные – создание кокона и собственной внутренней среды (собственности), возникающей при переходе из количества в качество и наоборот.
Между «качеством» и «количеством» – всегда сложная диалектика, поэтому как-то радостно, что Новичков и тут не споткнулся: контекст «частной истории» (у выставки крайне ёмкое, удачное, при всей своей простоте, название) выстраивался с помощью точности выбора, снайперских выстрелов, из-за чего собрание начало производить какое-то новое качество – эстетическое, культурное, эмоциональное.
Экспозиция получилась именно об этом – про то, как на территории выставочного зала Музея искусств почти из ничего, «из бедного невежества былого», возникает территория нормы.
Не только из-за того, что частник крайне щепетильно подошёл к развеске (она не хронологическая и не жанровая) и оформлению работ, которого (оформления, разумеется) практически не видно.
Но ещё и оттого, что на территории частной жизни вся эта сермяжная социалистическая реальность «заводов, газет, пароходов», уверенно плывущих в коммунистическое будущее, становится отвлечённым семиотическим аттракционом, кадрилью визуальных знаков. Хотя и размещенной в помещениях, где обычно выставляется каслинское литьё да златоустовская гравюра.
Это же только кажется, что всё складывается стихийно да как бы случайно, но чёткий замысел, между тем, в том, что самый большой пул работ на этой выставке относится к творчеству Николая Русакова (1888 – 1941), которого и числят прародителем челябинской арт-сцены.
Не знаю, что там у Новичкова осталось в закромах, но на выставку коллекционер вытащил десять пряно-экзотических, ориентальных работ (акварелей на бумаге и масло на холсте), привезённых Русаковым из восточных путешествий. Они-то всё здесь и определяют.
Никто, кстати, точно не знает, ездил ли Русаков, арестованный перед самой войной и убитый за шпионаж в 1941-м, в Китай и Иран.
Его экзальтированные бродячие цирюльники, дервиши с бубнами и завсегдатаи опиумных притонов Шанхая (забавно, конечно, видеть колоритных азиатских наркоманов на огромных билбордах в самом центре родного города), кули, несущие китаянок с бумажными веерами и обнажённые танцовщицы, мускулистые юноши и томные мальчики, не говоря уже о женщинах с корзинами на головах и одиноком убитом рикше, выглядят раскрашенными кадрами немого, чёрно-белого нуара.
Очень уж они демонстративно инаковы и хрестоматийно декоративны – в духе типичной грёзы о чужих местах возле тёплых морей: Русаков легко мог сделать их с натуры собственной мысли или с каких-нибудь почтовых открыток – настолько завершённо они скадрированы.
Но именно этот, отнюдь не лёгкий, налёт визионерства, задаёт всей экспозиции демонстративный утопический план, внутри которого социалистический энтузиазм и вечное строительство узкоколейки обращается в дурман ещё одной, отныне совершенно необязательной, грёзы.
Помимо этого, "дремотная Азия" Русакова ещё и про эйдос нашего места, возникшего по ходу караванного пути, да таким же, вплоть до нынешних времён, и оставшегося.
Тотальная южная нега и дрёма в духе "туркестанского авангарда" (нынешная московская выставка авангардистских сокровищ из Нукуса приблизительно о том же самом вышивании геополитики поверх общественного строя), лежащая внутри родовой травмы челябинского искусства, закономерны так же, как то, что первым фильмом в истории стало "Прибытие поезда": дремлет что угодно, но только не архетипическая сущность.
Помещения выставочных залов вытянуты в долгий проход, на одном конце которого висят тропические фрукты Русакова, а край другого полюса держит монументальная живописная фреска Константина Фокина, посвящённая казни Степана Разина.
В мятежнике, стоящем на плахе Лобного места, Фокин узнаваемо изобразил себя, возвышаясь в центре площади, плотно заселённой многоголовой толпой.
Голова Степана Разина держит не только мощное историческое полотно, но и всю экспозицию, простреливая её насквозь и задавая, таким образом, внутреннюю (у Русакова-то она внешняя, атмосферная, тогда как у Фокина психологическая, нутряная) логику развития выставки как текста.
Человек, взглянувший в глаза Степану Разину, который, на самом деле, наш современник Константин Фокин, далее плывёт по выставке уже как автор своего собственного, персонального высказывания - отныне это он, случайный зритель, пойман и зашит внутри рассказа.
А если соглядатаев много? Примерно такое же тесное, многоголовое тело как у Фокина на изображённой им Красной площади, случилось на вернисаже у Площади Революции, растянувшемся между двух широкоформатных доминант – Фокина и Русакова для того, чтобы оказаться на территории очищенной от визуального и идеологического мусора, внутри идеализированного образа родного города.
Идеализированного, во-первых, потому что он здесь присутствует в виде лучших изображений лучших своих художников (у Новичкова глаз – алмаз и проходных работ в коллекции нет).
А, во-вторых, люди, идущие в музей на странную, ни на что не похожую выставку, не просто авангард Челябинска, но и лучшая его часть, концентрат и дистиллят, в таких количествах никогда не встречающийся в естественном виде.
Это такое крайне замысловатое, но очень мощное признание любви своей малой родине и готовность поместить её в центр собственной идентификации, что становится жарко как на Суматре или в Нетании.
И если возникают претензии к качеству этой самой квинтэссенции, то это уже не про коллекцию и не про посетителей музея, но про страну, которая нас вскормила: у советских – собственная гордость и если культура лепится «из того, что было», да, валялось под ногами, то у нас точно не Ватикан, где композиции Леонардо да Винчи используются вместо столешницы.
Зато наши, уральские, грёзы, являющиеся продолжением климатического и экологического неблагополучия, гораздо отчаяннее и плотней.
Да так, что не перепрыгнешь, где бы ты ни был, и не отступишься.
[показать]
вверх^
к полной версии
понравилось!
в evernote
В идее привезти в город обратно картины местных мастеров есть некоторая степень тавтологии.
Виктор Новичков давно живёт в Москве и в Израиле, а челябинскую часть своего собрания показывает в Челябинске. Считается, что в Тулу со своим самоваром не ездят, вроде как глупо. С другой стороны, как же тогда показать то, что люди вокруг себя видят, но не замечают?
Открытия (не только коллекционерские, но и, скажем, творческие или научные) оказываются вводом в обиход старых данных – того, что существовало уже вокруг в непроявленном виде.
Само значение слова «открытие» именно как процесса извлечения, означает ещё и самое крутое вскрытие приёма, охватывающее максимальное количество людей, связанно именно с всеобщностью (из-за чего так важны и проникновенны, например, «поведенческие тексты» Лидии Гинзбург, способные объединить практически все и всех) и заурядностью. Не поддаётся переводу (никуда, ни во что), во-первых, всегда всё самое важное, а, во-вторых, самое очевидное – то, что опускается (пропускается, игнорится) нашим восприятием как единственно возможная данность.
Новичкову удалось самое сложное и высшепилотажное – коллекция, показываемая теперь в Челябинском музее искусств, открывает и задаёт новое направление. Сегодня она берёт и включает в себя то, что вчера ещё было совершенно никому не нужно и делает всё это очевидной ценностью.
Картины, рисунки и гравюры советских модернистов, живших и живущих на Южном Урале всегда были для нас, аборигенов, естественной средой обитания. Неслучайно роскошный каталог оформлен скульптурным фризом Дворца пионеров им. Крупской и эскизами, к сожалению, ныне уже не существующих, росписей ресторана «Уральские пельмени».
Байка о том, как Георгий Костаки спас одну из картин Ольги Розановой, которой правообладатели закрывали выбитую форточку (или история леонардовского «Святого Иеронима» из Ватикана), ровно о том же самом – что же должно произойти внутри культурной оптики определённой (в данном случае, нашей) эпохи, чтобы возник человек, способный окружить данность тройными скобками отчуждения?
Понятно, что эпоха модернизма (и противостояния официального искусства с нонконформизмом, для Челябинска, впрочем, не слишком актуальная) закончилась, явив дополнительный повод для собирания того, что более уже не производится. Собственно, любой (нынешний тоже) музейный бум ровно о том же самом – у нас была великая эпоха, она завершилась, «тогда считать мы стали раны, товарищей считать», подводя итоги и закругляясь.
Но город-то не закончился и жизнь продолжается: художники, многие из которых почли вернисаж, работают, то есть, горшочек продолжает варить.
Однако, нынешняя каша его находится по эту сторону прозрачного стекла, тогда как Новичков собрал в выставочном зале на Площади Революции, фрагменты отчалившей эпохи. То, что на своей собственной льдине и уже плывёт в вечности.
Их было много на челне, но в будущее взяли не всех и всё – частный коллекционер – избиратель по определению, в отличие от музеев он не способен (за редкими мегаломанскими исключениями) реконструировать весь контекст, исторический или культурный; задачи его иные – создание кокона и собственной внутренней среды (собственности), возникающей при переходе из количества в качество и наоборот.
Между «качеством» и «количеством» – всегда сложная диалектика, поэтому как-то радостно, что Новичков и тут не споткнулся: контекст «частной истории» (у выставки крайне ёмкое, удачное, при всей своей простоте, название) выстраивался с помощью точности выбора, снайперских выстрелов, из-за чего собрание начало производить какое-то новое качество – эстетическое, культурное, эмоциональное.
Экспозиция получилась именно об этом – про то, как на территории выставочного зала Музея искусств почти из ничего, «из бедного невежества былого», возникает территория нормы.
Не только из-за того, что частник крайне щепетильно подошёл к развеске (она не хронологическая и не жанровая) и оформлению работ, которого (оформления, разумеется) практически не видно.
Но ещё и оттого, что на территории частной жизни вся эта сермяжная социалистическая реальность «заводов, газет, пароходов», уверенно плывущих в коммунистическое будущее, становится отвлечённым семиотическим аттракционом, кадрилью визуальных знаков. Хотя и размещенной в помещениях, где обычно выставляется каслинское литьё да златоустовская гравюра.
Это же только кажется, что всё складывается стихийно да как бы случайно, но чёткий замысел, между тем, в том, что самый большой пул работ на этой выставке относится к творчеству Николая Русакова (1888 – 1941), которого и числят прародителем челябинской арт-сцены.
Не знаю, что там у Новичкова осталось в закромах, но на выставку коллекционер вытащил десять пряно-экзотических, ориентальных работ (акварелей на бумаге и масло на холсте), привезённых Русаковым из восточных путешествий. Они-то всё здесь и определяют.
Никто, кстати, точно не знает, ездил ли Русаков, арестованный перед самой войной и убитый за шпионаж в 1941-м, в Китай и Иран.
Его экзальтированные бродячие цирюльники, дервиши с бубнами и завсегдатаи опиумных притонов Шанхая (забавно, конечно, видеть колоритных азиатских наркоманов на огромных билбордах в самом центре родного города), кули, несущие китаянок с бумажными веерами и обнажённые танцовщицы, мускулистые юноши и томные мальчики, не говоря уже о женщинах с корзинами на головах и одиноком убитом рикше, выглядят раскрашенными кадрами немого, чёрно-белого нуара.
Очень уж они демонстративно инаковы и хрестоматийно декоративны – в духе типичной грёзы о чужих местах возле тёплых морей: Русаков легко мог сделать их с натуры собственной мысли или с каких-нибудь почтовых открыток – настолько завершённо они скадрированы.
Но именно этот, отнюдь не лёгкий, налёт визионерства, задаёт всей экспозиции демонстративный утопический план, внутри которого социалистический энтузиазм и вечное строительство узкоколейки обращается в дурман ещё одной, отныне совершенно необязательной, грёзы.
Помимо этого, "дремотная Азия" Русакова ещё и про эйдос нашего места, возникшего по ходу караванного пути, да таким же, вплоть до нынешних времён, и оставшегося.
Тотальная южная нега и дрёма в духе "туркестанского авангарда" (нынешная московская выставка авангардистских сокровищ из Нукуса приблизительно о том же самом вышивании геополитики поверх общественного строя), лежащая внутри родовой травмы челябинского искусства, закономерны так же, как то, что первым фильмом в истории стало "Прибытие поезда": дремлет что угодно, но только не архетипическая сущность.
Помещения выставочных залов вытянуты в долгий проход, на одном конце которого висят тропические фрукты Русакова, а край другого полюса держит монументальная живописная фреска Константина Фокина, посвящённая казни Степана Разина.
В мятежнике, стоящем на плахе Лобного места, Фокин узнаваемо изобразил себя, возвышаясь в центре площади, плотно заселённой многоголовой толпой.
Голова Степана Разина держит не только мощное историческое полотно, но и всю экспозицию, простреливая её насквозь и задавая, таким образом, внутреннюю (у Русакова-то она внешняя, атмосферная, тогда как у Фокина психологическая, нутряная) логику развития выставки как текста.
Человек, взглянувший в глаза Степану Разину, который, на самом деле, наш современник Константин Фокин, далее плывёт по выставке уже как автор своего собственного, персонального высказывания - отныне это он, случайный зритель, пойман и зашит внутри рассказа.
А если соглядатаев много? Примерно такое же тесное, многоголовое тело как у Фокина на изображённой им Красной площади, случилось на вернисаже у Площади Революции, растянувшемся между двух широкоформатных доминант – Фокина и Русакова для того, чтобы оказаться на территории очищенной от визуального и идеологического мусора, внутри идеализированного образа родного города.
Идеализированного, во-первых, потому что он здесь присутствует в виде лучших изображений лучших своих художников (у Новичкова глаз – алмаз и проходных работ в коллекции нет).
А, во-вторых, люди, идущие в музей на странную, ни на что не похожую выставку, не просто авангард Челябинска, но и лучшая его часть, концентрат и дистиллят, в таких количествах никогда не встречающийся в естественном виде.
Это такое крайне замысловатое, но очень мощное признание любви своей малой родине и готовность поместить её в центр собственной идентификации, что становится жарко как на Суматре или в Нетании.
И если возникают претензии к качеству этой самой квинтэссенции, то это уже не про коллекцию и не про посетителей музея, но про страну, которая нас вскормила: у советских – собственная гордость и если культура лепится «из того, что было», да, валялось под ногами, то у нас точно не Ватикан, где композиции Леонардо да Винчи используются вместо столешницы.
Зато наши, уральские, грёзы, являющиеся продолжением климатического и экологического неблагополучия, гораздо отчаяннее и плотней.
Да так, что не перепрыгнешь, где бы ты ни был, и не отступишься.
[показать]Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник "Частная история": выставка из коллекции Виктора Новичкова в Челябинском музее изобразительных иск-в | lj_paslen - Белая лента |
Лента друзей lj_paslen
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»