Это цитата сообщения opium_yves Оригинальное сообщение

http://vm.msun.ru/Litsalon/Galinska.htm

Введение
(*6) Определяйте значения слов, и вы избегнете половины заблуждений. Этим советом мы сразу воспользуемся применительно к терминам, с которыми наш читатель встретится не раз. Это, во-первых, "скрытая философская основа" и, во-вторых, "суггестивность" художественного литературного произведения.

Говоря о скрытых философских основах литературных произведений, мы всякий раз будем иметь в виду не собственное философствование их творцов, а взгляды на мир и на место человека в нем, которые писатели заимствовали из тех или иных философских систем (считая, однако, излишним оповещать об этом и читателей, и людей из своего окружения).

 

Что касается суггестивности, то, хотя термином этим пользовались в науке еще в XIX в. (Александр Веселовский, например, в "Исторической поэтике"1), и поныне однозначного толкования он не получил. Современные литературоведы и критики часто подразумевают под словом "суггестивность" подтекст, порою - второй и третий планы литературного произведения, а иногда - "второй диалог", тогда как социопсихологи обозначают им внушение, подсказывание слушателю, зрителю, читателю той или иной эмоции, настроения. Вот и мы будем в дальнейшем пользоваться этим термином (и производными от него) исключительно в социопсихологическом его понимании.

Начало отечественному опыту выявления скрытых философских основ и суггестивности литературного произведения было положено философом и поэтом Владимиром Соловьевым (1853-1900), показавшим в своей статье "Буддийское настроение в поэзии" (1894) 2, что скрытым идейно-эстетическим содержанием поэмы Арсения Голенищева-Кутузова (1848-1913) "Старые речи" (1879) яв-(*7)ляется древнеиндийская философия, а суггестивным компонентом - внушение читателю настроения безысходности, безнадежности (применительно к тогдашней российской действительности, и особенно к судьбе "дворянских гнезд").

С тех пор прошло почти сто лет, а подобного рода исследований прибавилось не слишком много и в отечественном, и в мировом литературоведении. В марксистской науке о литературе почин был сделан профессором Тбилисского университета С. И. Данелиа (1888-1963), установившим в 30-е годы, что скрытой мировоззренческой основой грибоедовского "Горя от ума" явилась философия Просвещения3. Затем с той же целью он исследовал текст "Слова о полку Игореве" 4. И если прежде выдвигались предположения, что автор "Слова..." был одновременно язычником и христианином, то Данелиа доказал, что мировоззрение поэта было только и только христианским.

В 70-е годы исследователь творчества русских символистов А. В. Лавров в статье "Андрей Белый и Григорий Сковорода" 5 показал, что Андрею Белому в период создания романа "Петербург" была близка философия Г. С. Сковороды. А ведь автор "Петербурга", обычно более чем щедрый на истолкование роли в своем творчестве идей тех или иных мыслителей, сколько-нибудь развернутых суждений об украинском философе XVIII в. почему-то не оставил.

В 1979 г. М. С. Петровский в статье "Что отпирает "Золотой ключик"?"6 убедительно доказал, что числившаяся дотоле исключительно за детской литературой сказка А. Н. Толстого "Золотой ключик, или Приключения Буратино" содержит немало мыслей и тревог, заботивших писателя и в его трилогии "Хождение по мукам". Выяснилось, что в образе Пьеро Толстой нарисовал в гротескно-сатирических красках обобщенную фигуру поэта-символиста, спародировав к тому же некоторые обстоятельства жизни и творчества Александра Блока. Петровским были в этой связи обнаружены разбросанные по всему (*8) тексту "Золотого ключика" блоковские аллюзии, начиная с характерного образа всей символистской поэзии - пляски теней на стене - и кончая "болотными мотивами" стихотворений Пьеро-Блока. В сказке в завуалированном виде содержится и полемика с идеями формалистического театра, которыми руководствовался Мейерхольд, провозглашая необходимость воспитания "актера-марионетки". Именно такой театр, возглавляемый Карабасом-Барабасом, сатирически изображен Толстым. Противопоставлен же ему в сказке театр папы Карло, т. е. театр реалистический, эстетические и этические принципы которого скрыто указывают на МХАТ, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко. Так, благодаря исследованию Петровского, классическая детская сказка "Золотой ключик..." справедливо воспринимается теперь в литературоведении и как скрытое отражение борьбы двух направлений в искусстве - реализма и формализма.

В 1981 г. К. С. Рукшина в статье "Достоевский и Эдмунд Бёрк" 7 выдвинула предположение о глубоком воздействии на Достоевского идей трактата Бёрка "Размышления о революции во Франции" (1790). Правда, прямых свидетельств того, что Достоевский читал бёрковские "Размышления...", нет, однако в 1862 г. в январской книжке журнала братьев Достоевских "Время" был помещен перевод очерка общественных и литературных нравов Англии XVIII в., где подробно излагались концепции Бёрка.

К 70-80-м годам относятся работы автора этих строк по выявлению скрытых философских основ и суггестивных компонентов "Девяти рассказов" и повестей о Глассах Дж. Д. Сэлинджера и философско-эстетических основ романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" 8. Изложение итогов наших исследований в научно-популярной форме и предлагается вниманию читателей.

1 См.: Веселовекий А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 71-72, 194, 348, 375, 498 и др.

2 Соловьев В.С. Буддийское настроение в поэзии. - Собр. соч., 2-е изд. СПб., 1912, т. 7, с. 81-89.

3 См.: Данелиа С. И. О философии Грибоедова. Тифлис, 1931.

4 Данелиа С. И. О мировоззрении автора поэмы "Слово о полку Игореве": (К 750-му юбилею). Тбилиси, 1938.

5 См.: Лавров А. Андрей Белый и Григорий Сковорода,- Studia slavica. Acad. Sci. Hung., Bp., 1975, t. 21, fasc. 3/4, old. 395-404.

6 См.: Петровский М. Что отпирает "Золотой ключик"?: Сказка в контексте литературных отношений.- Вопр. лит., 1979, № 4, с. 229-251.

7 См.: Рукшина К. С. Достоевский и Эдмунд Бёрк.- Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1981, т. 40, № 5, с. 413-425.

8 См.: Галинская И. Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера. М., 1975; Она же. Философские основы словесного художественного творчества в свете современного научного знания.- В кн.: Философские и эстетические основы художественного творчества. М., 1980, с. 52-95; Она же. Современные философские проблемы художественной литературы. М;, 1981; Ока же. "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова: К вопросу об историко-философских источниках романа.- Изв. АН СССР. Сер. лит и яз., 1982, т. 42, № 2, с. 106-115; Она же. Альбигойские ассоциации в "Мастере и Маргарите" М. А. Булгакова.- Там же, 1985, т. 44, № 4.

Глава 1
ЗАГАДКА СЭЛИНДЖЕРА
(*9) Последнее из произведений Сэлинджера (р. 1919), повесть "Хэпворт 16, 1924", увидело свет в 1965 г., и с тех пор писатель не опубликовал ни одной новой строки, если не считать интервью, которое он дал газете "Нью-Йорк таймс" в 1974 г. "Не публикуешь - и на душе спокойно. Мир и благодать. А опубликуешь что-нибудь - и прощай покой!" - говорил оп корреспонденту этой газеты1.

Между прочим, это было второе интервью, которое когда-либо давал писатель. А со времени первого, данного им в 1953 г. девочке Шерли Блейни для школьного отдела газеты г. Корниша (штат Нью-Гемпшир), куда только что из нью-йоркского пригорода переселился писатель (и где он живет поныне), прошло ни много ни мало - двадцать один год. Правда, интервью, взятое девочкой, газета напечатала не в скромном уголке школьного отдела, а на месте передовой статьи, чем Сэлинджер был крайне недоволен. Однако с тех пор ссылки на эту беседу, поскольку писатель сообщил в ней несколько неизвестных дотоле фактов своей биографии, фигурируют буквально во всех фундаментальных работах о нем.

Что касается интервью в "Нью-Йорк таймс", то оно появилось исключительно в связи с тем, что писатель в 1974 г. узнал о попытке опубликовать без разрешения некоторые из его ранних рассказов, не вошедших в сборники. "Я люблю писать, но пишу главным образом для самого себя, для собственного удовольствия. За это, конечно, приходится расплачиваться: меня считают человеком странным, нелюдимым. Но я всего-навсего хочу оградить себя и свой труд от других" 2,- заключил Сэлинджер беседу с корреспондентом "Нью-Йорк таймс".

(*10) Несмотря на столь длительное молчание писателя, критическая "сэлинджериана", давно уже составляющая внушительную область американистики, продолжала и продолжает пополняться все новыми работами. Одни лишь набранные мелким шрифтом списки рецензий, статей, диссертаций и книг, посвященных, как выразился американский литературовед Эдмунд Уилсон, "крупнейшему из ныне здравствующих писателей"3, занимают десятки страниц. Не повлияло затворничество автора4 и на популярность его произведений5. "Люди продолжают покупать и читать книги Сэлинджера,- писал в начале 80-х годов американский критик Дэннис О'Коннор.- Сэлинджер по-своему такой же провидец, как Эмерсон и Уитмен, и такой же законченный мастер, как Элиот и Фолкнер" 6.

Известно, что необычайная популярность - вначале в США, а затем и во всем мире - пришла к Сэлинджеру после выхода в свет в 1951 г. его повести "Ловец во ржи". И сразу же вспыхнула дискуссия о творчестве этого художника, не утихшая, впрочем, и поныне. Укажем, например, на происшедший в 80-е годы коренной пересмотр, казалось бы, совершенно традиционного уже истолкования образа героя повести Холдена Колфилда, предпринятый в советском литературоведении. Если дотоле этот персонаж своим романтическим бунтом против порядков американского капиталистического общества вызывал, по определению В. Скороденко, "сердечное умиление" не у одного поколения критиков, то в монографии Г. Анджа-(*11)паридзе "Потребитель? Бунтарь? Борец?"7 Холден Колфилд охарактеризован как истеричный, капризный юный буржуа, мучимый смутной неудовлетворенностью от того, что общество не соглашалось признать его идеи и выдумки гениальными, отказываясь принять его с распростертыми объятиями в свое лоно. Но если повесть "Ловец во ржи", написанная в реалистической манере, вызвала (и продолжает, как видим, вызывать) споры об идейной принадлежности ее героя, то все последующие произведения Сэлинджера - сборник "Девять рассказов" (1953) и повести о Глассах (1955-1965) - питают дискуссии о творчестве писателя (реалист он или модернист, религиозный мистик, испытывающий сильное влечение к реализму, или декадент), помимо прочего, еще и тем, что изобилуют множеством "темных мест", загадочных эпизодов, символов, намеков и знаков, не поддающихся на первый взгляд логической интерпретации. Порой - это отдельные слова, фразы, иногда - целые эпизоды и даже сюжетные ходы.

Скажем, в повести "Выше стропила, плотники" рассказчик Бадди Гласе, сообщая о событиях, происходивших в связи с тем, что его старший брат не явился на обряд собственного бракосочетания, заключает, что в качестве свадебного подарка брату он мог бы послать окурок сигары, поскольку все подарки брачующимся обычно бессмысленны: "Просто окурок сигары в небольшой красивой коробочке. Можно бы еще приложить чистый листок бумаги вместо объяснения" 8. На чем повесть и заканчивается. Спрашивается, какое объяснение мог содержать чистый листок бумаги?

Или другой пример, из другого произведения - рассказа "И эти губы, и глаза зеленые". Название рассказа - строка из стихотворения, напоминающая герою о его любимой женщине. И вместе с тем на протяжении всего текста настойчиво подчеркивается, что глаза у этой женщины синие-синие. Но, позвольте, почему же не зеленые, а синие?

Способны ли проникновение в подобного рода тайнопись художника, расшифровка его криптографии внести в споры об идейной направленности его творчества опре-(*12)деленную ясность? Ведь шифруется всегда нечто очень важное! Представим же далее читателю этой книжки наши соображения по разгадке "темных мест" в "Девяти рассказах" и новостях о Глассах Сэлинджера.

Символика числа "девять"
Почему писатель назвал свой сборник "Девять рассказов"? Коль скоро традиционные решения - назвать книгу просто "Рассказы" либо вынести на обложку название одного из них - Сэлинджера почему-то не устраивали, может быть, он в слове "девять" выразил нечто потаенное? Тем паче, что вслед за названием книги поставлен эпиграф: "Мы знаем звук хлопка двух ладоней, // А как звучит одной ладони хлопок?"9, скрытый смысл в котором присутствует несомненно.

Указав в подписи под эпиграфом, что это дзэнский коан, Сэлинджер, однако, "опустил" имя его автора - японского поэта, художника и проповедника Хакуина Осё (1685-1768), а также самое название коана- "Одна рука". Между тем, из тысячи семисот с лишним дзэнских коанов "Одна рука" Хакуина - среди самых знаменитых! Он включен даже в число трех основных упражнений-загадок для дзэн-буддистов, проходящих начальную стадию религиозного обучения. Тут надо пояснить, что согласно учению дзэн постичь истину можно лишь интуитивно и что система загадок-коанов была специально выработана дзэнскими проповедниками с целью пробуждения в учениках интуиции подобного рода. Каждая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формально логического мышления к поэтически-ассоциативному. Коан же Хакуина, в частности, нацелен на то, чтобы убедить ученика в непостижимости мира, в том, что все видимое, слышимое, осязаемое человеком столь же эфемерно, как и звук хлопка одной ладони.

Та же роль, в сущности, отведена коану Хакуина и у Сэлинджера. Извещая осведомленного читателя, что и "Девяти рассказах" он найдет помимо "хлопка двух ладоней", т. е. высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем паче, что согласно дзэнским постулатам (*13) словами истину выразить нельзя), дзэнский коан "Одна рука" адресуется, возможно, и читателю "непосвященному". Но - лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пределы обыденного сознания.

Однако возвратимся к вопросу о том, почему число рассказов сборника вынесено на обложку или, вернее, какой смысл в этом числе заключен, если, конечно, оно не является итогом простого подсчета новелл?

Методика дешифровки определилась путем последовательного обозрения символических значений числа "девять" в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так в конце концов и был обнаружен ключ к шифру - связанная на одном из этапов своего развития с числом "девять" концепция традиционной индийской поэтики "дхвани-раса".

С числом "девять", правда, мы встречаемся также и 9 одной из философских метафор "Махабхараты": "девятивратный град", обозначающей человеческое тело, в коем обитает "горожанин" - дух, чистое субъективное сознание, считавшееся в древнеиндийской философии бесконечным и непознаваемым10. Однако категорически утверждать, что название сэлинджеровского сборника является скрытым парафразом метафоры "девятивратный град", мы - при всей соблазнительности этого заключения - все же не решаемся. Это лишь предположение, и если бы оно когда-нибудь подтвердилось, выяснилось бы, возможно, что, прибегая к данной фигуре, Сэлинджер как бы уподоблял - эзотерически - свои "Девять рассказов" живому человеческому организму.

Конечно, в принципе такой подход к произведениям искусства отнюдь не нов. Еще Кант, сопоставляя природу с искусством, видел в том и другом живое органическое целое11. Используя эту идею, отождествлял произведения искусства с органической природой и Шеллинг. Тождественные по своей внутренней сути природа и дух, по Шеллингу, представляют собой самообнаружение еди-(*14)ного абсолюта, объективным свидетельством чего и выступает сознательное художественное творчество. Произведение искусства, считал он, появляется в результате того, что человеческий разум объединяет с помощью творческого воображения свои субъективные импульсы и восприятия с феноменами органической природы. Словом, творческий процесс, по Шеллингу,- это такая творческая активность, которая более всего напоминает активность бога. Сходными были и эстетические идеи немецких романтиков. "Мы живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе",- писал Новалис12.

Но отражает ли книга Сэлинджера "Девять рассказов" влияние этих идей? То есть претендует ли она по замыслу автора на статус цельного организма? Трудно сказать. Но вот советский литературовед А. Мулярчик, например, почувствовал, что сборник "Девять рассказов" представляет собой безусловную художественную целостность, отчего и рассмотрел его в книге "Послевоенные американские романисты" наравне с рядом известных романов13.

И все же, несмотря на то что объединением девяти рассказов в одну книгу Сэлинджер как бы обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, т. е. в большой мере достигает "шеллингианской" цели уподобления произведения искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии - "девятивратному граду"), наше сопоставление названия сборника "Девять рассказов" с восточной метафорой "девятивратный град" не более чем гипотетично. В то же время зависимость названия сборника от одной из теорий древнеиндийской поэтики представляется нам несомненной.

О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, "построенной на научных основах и разработанной до порази-(*15)тельной тонкости"14. Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений - "дхвани" - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения - "раса" 15.

Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемые им в расчете на знатоков, людей "с созвучным сердцем" (перевод Б. А. Ларина16), литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов "дхвани" - скрытого смысла:

I - подразумевать простую мысль;

II - вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;

III - внушать то или иное поэтическое настроение ("раса").

Последний, третий тип "дхвани", или "затаенного эффекта" (термин Б. А. Ларина17), считался высшим видом поэзии.

На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI-VII вв.), определил следующие виды (*16) и порядок "раса":

1 - эротики, любви;

2 - смеха, иронии;

3- сострадания;

4 - гнева, ярости;

5 - мужества;

6 - страха;

7 - отвращения;

8 - изумления, откровения.

Спустя несколько веков Удбхата (VIII-IX вв.) обосновал необходимость добавления еще одного поэтического настроения ("раса"), девятого по счету:

9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира.

Теорию "дхвани" (т. е. теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось строить художественное поэтическое произведение так, чтобы в нем наличествовал скрытый смысл, намек ("дхвани"), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в IX в. сформулировал в трактате "Дхваньялока" ("Свет дхвани") Анандавардхана.

Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного из теоретиков "дхвани-раса", Мамматы (XI-XII вв.), число "раса" было признано необходимым минимально увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настроение - родственной нежности, близости18.

Возвратимся, однако, к названию сэлинджеровского сборника "Девять рассказов". На наш взгляд, угадываемый, "проявляемый" смысл этого названия как раз и состоит в том, что оно подразумевает "простую мысль", а именно в книге воплощены девять видов поэтических настроений. А поскольку в их перечне традиционная индийская поэтика закрепила за каждым свое постоянное место, свой, так сказать, порядковый номер, мы и намерены далее показать, что в названном выше сборнике последовательность расположения рассказов выдержана Сэлинджером в зависимости от того, какое "по счету" поэтическое настроение в нем воплощено (см. табл.). Характеризуя психологическое состояние знатока, у которого поэтические настроения произведений искусства вызывают суггестивно особый вид переживаний, один из позднейших теоретиков школы "дхвани-раса", Джаганнатха (XVII в.), указывал, что подобного рода (*17)

№ п/п Поэтические настроения ("раса") Названия рассказов
1 Эротика, любовь  "Отличный день для банановой сельди"
2 Смех, ирония  "Дядюшка Виггили в Коннектикуте"
3 Сострадание  "Перед самой войной с эскимосами"
4 Гнев, ярость  "Человек, Который Смеялся"
5 Мужество  "В ялике"
6 Страх  "Посвящается Эсме, с любовью и сердоболием"
7 Отвращение  "И эти губы, и глаза зеленые"
8 Изумление, откровение "Голубой период де Домьо-Смита"
9 Спокойствие, ведущее к отречению от мира "Тедди"

эстетическое удовольствие коренным образом отличается, скажем, от того чувства, что испытывает обычно мужчина, когда ему сообщают: "У тебя родился сын!"19 Иначе говоря, это психологическое состояние должно быть, применяя известную формулировку Канта, "удовольствием рефлексии", а не "удовольствием наслаждения, исходящего из одного лишь ощущения" 20.

Несколько забегая вперед, заметим, что Сэлинджер, используя выработанные санскритской поэтикой изощренные категории и утонченную технику письма, апеллировал, конечно, не только к знатокам,- хотя бы уже по той причине, что даже среди литературоведов не так уж много людей, знакомых с основами традиционной индийской поэтики и эстетическим арсеналом теории "дхвани-раса". Не говорим уж о том, что большинство произведений Сэлинджера популярны во всем мире и во всех читательских сферах. И противопоставлять элементы реализма в его творчестве увлечению писателя мистикой и религиозно-философской символикой Востока, утверждать, что индуистские криптограммы для него важнее открыто реалистической оснастки произведений, либо наоборот, было бы, на наш взгляд, неверным. По всей вероятности, художественному видению Сэлинджера присуще органичное слияние того и другого. Проникновение же в сэлинджеровскую тайнопись, в глубины символики его новелл и повестей поможет уяснить ту совокупность принципов, (*18) взглядов и убеждений, которые определяют отношение писателя к действительности.

Как писателем решается проблема отношения сознания к бытию и знания о мире - к самому миру? Вот вопросы, на которые мы хотели прежде всего получить точный ответ, приступая к конкретному философско-эстетическому анализу "Девяти рассказов" и повестей о Глассах.

"Отличный день для банановой сельди"
О том, что суггестивный эффект открывающего сборник рассказа "Отличный день для банановой сельди" - внушение поэтического настроения эротики, любви (т. е. "раса"-1), как бы предуведомляет любителей санскритской поэзии самое название новеллы. Ведь входящее в него слово "банан" традиционно связано в народном представлении индусов с любовью. Это древнее поверье было использовано, например, таким выдающимся знатоком индийского эпоса, как Валерий Брюсов:

        Лист широкий, лист банана
        На журчащей Годавери,
        Тихим утром - рано-рано
        Помоги любви и вере.

В примечании к стихотворению ("На журчащей Годавери") Брюсов объясняет этот образ так: "Индусские женщины гадают о любви, пуская по течению рек листья банана с положенными на них цветами. Если лист опрокинется, это предвещает несчастье"21.

В США же экзотическим словом "bananafish" называют один из сортов промысловой сельди. Поэтому в журнале "Америка" в 1962 г. название сэлинджеровского рассказа и было первоначально переведено как "Отличный день для селедки"22. Но в 1981 г. в этом же издании употребляется известное советскому читателю название "Хорошо ловится рыбка-бананка"23. Мы же пользуемся дословным переводом названия новеллы исключительно для удобства ее анализа.

Новелла состоит из двух сцен и эпилога. Симор Гласс и его жена Мюриэль отдыхают во Флориде. В отсутствие (*19) мужа Мюриэль разговаривает по телефону с находящейся в Нью-Йорке матерью. Разговор идет о Симоре, которого теща считает человеком психически неуравновешенным, в связи с чем и обеспокоена судьбой дочери. Пребывающий во время этого разговора на пляже близ отеля Симор беседует с трехлетней девочкой Сибиллой. Он рассказывает ей собственного сочинения сказку о банановых селедках, которые заплывают в подводную банановую пещеру, объедаются там бананами, заболевают банановой лихорадкой и умирают. После этого Симор возвращается к себе в гостиницу и, взглянув на спящую на кровати жену, достает пистолет и стреляет себе в висок.

В согласии с сущностью теории "дхвани-раса", суггестивное поэтическое настроение "слышится" читателю, "как отзвук, как эхо"24. В рассказе то и дело подчеркивается, например, бледность героя, а также в различных сочетаниях часто повторяется эпитет "синий". Для тех, кто знаком с индийским философским эпосом, в этих повторах тоже содержится информация о поэтическом настроении художественного произведения - эротике, любви. Ибо в "Махабхарате", "Рамаяне" и т. д. бледность персонажей - первейший признак их одержимости любовью, а эпитет "синий" вызывает ассоциацию с синим цветком лотоса - непременным атрибутом бога любви Камы.

При этом следует также иметь в виду, что чувство любви, особенно ведущее к продолжению жизни, положительной эмоцией в древнеиндийской философии отнюдь не считается. Ведь основной постулат мировоззрения индуизма состоит в том, что всякое желание человека, в том числе и любовное, расценивается как путь, ведущий к несчастью и злу, отчего и бог любви Кама в индийском эпосе отнюдь не носитель добра: в народном представлении он даже сливается порой с образом злого духа Мары - символом соблазна и греха. Любовь для иyдуиста - зло еще и потому, что порождает низменные побуждения по отношению к другим. Вот и в рассказе "Отличный день для банановой сельди" трехлетняя Сибилла, испытывающая симпатию к Симору и ревнующая к нему свою подружку Шерон, требует, чтобы он столкнул Шерон с табуретки, если та снова подсядет к нему, когда Симор будет музицировать в салоне.

(*20) Склонная к классификации и разбивке всего сущего на категории, индуистская философия и в чувстве любви различает десять стадий, рассматривая их исключительно как дорогу к смерти, которая наступает от душенной болезни либо в результате самоубийства25. В новелле "Отличный день для банановой сельди" теща Симора Гласса считает его душевнобольным, а в эпилоге он стреляется.

Одно из темных мест рассказа - почему у селедки из сказки, которую Сибилле рассказывает Симор, во рту 6 бананов? И почему другая селедка, оказавшись в пещере, съедает 78 бананов? Что стоит за этими числами? Начнем с того, что в индийской традиции банан не только символ любви, но, философски, еще и знак непрочности, слабости: ведь ствол бананового дерева образован не из древесины, а из наслоений листьев. "В мире нет костяка, он подобен поросли банана",- сказано в "Махабхарате" 26. "Нестойкий банан",- говорится там же о человеке27. В свою очередь, числа 6 и 78 находим в двух древнеиндийских классификациях - человеческих страстей и причин, которые порождают жажду жизни (танха), приводящую человека к гибели. Согласно первой классификации, есть 6 видов "нечистых" страстей, "зaгрязняющих ум"28: 1) любовь, 2) ненависть, 3) гордыня, 4) невежество, 5) ложные взгляды, 6) сомнения. А танху по второй классификации вызывают пять чувств и память. Но в зависимости от того, в каких комбинациях чувств и памяти проявляется танха, она может иметь 36, 78 и даже 108 видов29. По всей вероятности, 6 бананов во рту одной из Симоровых селедок и олицетворяют 6 видов "нечистых" страстей, а 78 бананов, съеденных другой рыбкой, равнозначны 78 видам жажды жизни.

Сочиненная Симором сказка вызывала у всех интерпретаторов новеллы одинаковую реакцию: на вопрос не является ли эта сказка парадигмой собственной ситуации ее сочинителя и рассказчика, все они отвечали утвердительно. И это объяснимо. Для западного философ-(*21)ского мышления, привыкшего к точным логическим дефинициям и аристотелевским категориям, непостижимо, чтобы одна и та же традиция одновременно допускала существование нескольких точек зрения на одно явление и чтобы при этом не нарушалось единство учения. "Когда Симор, подшучивая над маленькой девочкой, рассказывает ей о сказочной банановой сельди, которая заплывает в пещеру, где ест много бананов, но погибает, потому что не пролезает в двери, он фактически имеет в виду свою женитьбу"30,- пишет американский критик О' Коннор, и таково общее мнение критики. Однако смерть в индуизме имеет два противоположных толкования: она величайшее горе и величайшее счастье. Горе, если ведет к новому перевоплощению, т. е. продолжению жизни, а следовательно, и к повторению земных страданий; счастье, когда является переходом к вечному блаженству, исключающему дальнейшие, земные воплощения.

Единодушно ставя знак равенства между самоубийством Симора и судьбой объевшейся бананами и оттого погибшей селедки, интерпретаторы сэлинджеровской новеллы как раз и не учитывали изложенных выше особенностей индийского религиозно-философского сознания. Тем паче, что обе эти коллизии, кроме буквального смысла, имеют еще и проявляемое значение. А именно, учитывая философскую и эстетическую установки автора, т. е. мировоззрение индуизма и теорию "дхвани-раса", вполне допустимо утверждение, что банановая сельдь - слабый человек - жаждет жизненных удовольствий (танха), а это гибельно, ибо ведет к продолжению существования, тогда как для Симора добровольная смерть - не гибель, а путь к спасению, нирване, т. е. к полному и окончательному освобождению от желаний. Согласно догматам джайнизма31, например, самоубийство является вполне законным и даже необходимым актом, если человек не в силах противиться страстям. Больше того, джайнисты верят, что такое самоубийство даже "возвеличивает жизнь", ибо главным "объектом соблазна" считается в джайнизме женщина. Это она обычно мешает мужчине выполнить свое жизненное назначение - отрешиться от желаний.

(*22) Джайнисты верят, что в подобной ситуации решение покончить счеты с жизнью сразу обеспечивает человеку право на нирвану32.

Таким образом, в проявляемом значении ("дхвани") рассказа "Отличный день для банановой сельди" находим два соположенных пласта представлений о человеке: 1) как о существе слабом, обуреваемом жаждой жизни и стремлениями к чувственным удовольствиям, и 2) как о натуре исключительной, способной преодолеть все житейские соблазны, чтобы навсегда слиться с божественной субстанцией. Ведь все индуистские вероучения видят "смысл существования в том, чтобы интуитивно познать, что множественность мира - это обман, ибо есть лишь одна Жизнь, одна Сущность и одна Цель. В постижении данного единства индуисты видят величайшее благо, спасение, освобождение и высшее значение. Жизнь вечна, безгранична не своей продолжительностью, а познанием вселенной в себе самом и себя во всем"33.

При всем том не исключено, что анализируемая новелла содержит еще один смысловой суггестивный слой, но уже с сугубо американским колоритом. Ибо у слова "bananafish", заполняющего собой, можно сказать, весь рассказ "Отличный день для банановой сельди", в английском языке имеется свой собственный подтекст. Англоязычному читателю оно непременно напомнит о жаргонных словосочетаниях "to go banana", "to get banana", означающих "спятить", "рехнуться". Дело в том, что после второй мировой войны в интеллектуальных кругах США, к которым принадлежат все герои произведений Сэлинджера, возник чуть ли не повальный интерес к теории и практике психоанализа. Вот и в новелле "Отличный день для банановой сельди" упоминаются (в телефонном разговоре Мюриэль с матерью) два врача-психоаналитика, один из которых поставил Симору крайне пессимистический диагноз. Отношение к увлечению американцев психоанализом у писателя весьма ироничное. Содержащееся в первом рассказе сборника лишь в виде намека поэтическое настроение иронии более активно, но опять-таки исподволь внушается читателю во второй новелле.

(*23) "Дядюшка Виггили в Коннектикуте"
В русских переводах второй рассказ сборника увидел свет под названиями "Лодыжка-мартышка" и "Лапа-растяпа"34, мы же вновь прибегаем к дословному переводу названия в интересах философско-эстетического анализа произведения в целом. Итак, Дядюшка Виггили, или, точнее, старый хромой кролик Дядюшка Виггили Длинные Ушки,- главный герой детских книжек известного американского писателя начала XX в. Говарда Гэриса, до сих пор любимых юными читателями США35. Старый кролик Дядюшка Виггили страдал ревматизмом и поэтому ходил с костылем. Эта игрушка столь же популярна среди американских детей, как у нас Буратино.

В рассказе "Дядюшка Виггили в Коннектикуте" описана встреча двух университетских подруг, посещавших один и тот же семинар по психоанализу. Обе оставили учебу в 1942 г., а встреча их происходит спустя некоторое время после окончания второй мировой войны. Одна из подруг, Элоиза,- хозяйка добропорядочного среднебуржуазного коннектикутского дома, другая, Мэри-Джейн,- ее гостья. Из беседы, во время которой подруги то и дело прикладываются к виски с содовой, выясняется, что Элоиза все еще тоскует по своему погибшему во время войны другу студенческих лет Уолту. Оказывается, воспоминания о нем (это он назвал Элоизу, когда она подвернула ногу, Дядюшкой Виггили и вообще замечательно умел ее развлекать и смешить) теперь единственное, что скрашивает внешне респектабельную, а в действительности унылую жизнь хозяйки дома - жизнь, тоскливость и безотрадность которой она бессильна изменить при всем знании новейших теорий психоанализа.

Ситуация, в которой находится героиня новеллы, как бы воспроизводится в играх ее маленькой дочери Рамоны. Девочка то и дело слышит от матери о погибшем, но незримо постоянно присутствующем в доме Уолте и, в свою очередь, не имея друзей-сверстников (в пригороде, где они живут, все соседи бездетны), придумывает себе несуществующих дружков, которые затем так же, как Уолт, погибают.

(*24) Эта параллель восходит к одному из композиционно-стилистическмх приемов древнеиндийской литературы, так называемому соединению парных строф, трактующих одну тему в контрастных планах, положительном и отрицательном36. Пока вымышленные друзья маленькой Рамоны "живы", она всячески заботится о них, предана им всей душой, готова ради них на жертвы, тогда как ее мать, сама того, возможно, не понимая, не более чем тоскует по человеку, с которым ей было приятно и весело проводить время. Иными словами, самоотверженная, "дающая" любовь противопоставлена автором любви эгоистической, "берущей".

Структуру парных строф, по-разному интерпретирующих одну тему, Сэлинджер усиливает к тому же, вводя в новеллу санскритскую риторическую фигуру, которая именуется "подчиненным проявляемым" и подробно описана поэтом и теоретиком "дхвани-раса" Анандавардханой (IX в.) в трактате "Свет дхвани" 37. Суть этой фигуры такова: выраженное в произведении должно быть более красиво, чем проявляемое, а внушаемому читателю поэтическому настроению надлежит в данном случае отступить на второй план. Поэтическое настроение, пишет Анандавардхана, тут вторично и должно быть "похоже на царя, следующего за своим приближенным во время его свадьбы" 38. Так и во второй новелле сборника "Девять рассказов": выраженное в ней - самоотверженная, бескорыстная любовь девочки - более красиво, чем проявляемое - эгоистическое чувство ее матери. Отступившее же подобно царю на свадьбе приближенного: суггестивное поэтическое настроение новеллы "Дядюшка Виггили в Коннектикуте" - смех, ирония (т. е. "раса"-2).

Между прочим, внушению каждого поэтического настроения школой "дхвани-раса" предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви ("раса"-1) он темный (отчего в рассказе "Отличный день для банановой сельди" доминирует темный цвет океана и темнота подводной пещеры), а у произведений, которые должны суггестивно вызывать эффект смеха, иронии ("раса"-2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех (*25) индийской символике. У того же Анандавардханы, например, читаем: "А между тем наступил долгий период времени, именуемый летом, и, громко смеясь белым, как цветущий жасмин, смехом, поглотил два месяца поры цветов"39. В рассказе "Дядюшка Виггили в Коннектикуте" и это предустановление Сэлинджером тщательно соблюдено: за окнами дома, в котором происходит действие, все покрыто изморозью.

Теоретики школы "дхвани-раса" писали также, что в литературных произведениях, построенных в канонах "раса"-2, т. е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы. В анализируемом рассказе поведение беседующих подруг, которые вначале шутят и смеются вполне естественно, постепенно, под влиянием выпитого, становится все более и более странным. Веселье переходит в истерический смех, а затем в пьяное рыдание.

Древнеиндийская поэтика требует, чтобы скрытый смысл произведения воспринимался подобно тому, как после удара колокола слышится гудение40. Анандавардхана сравнивал поэтическое настроение в литературном произведении с нитью, на которой нанизана гирлянда цветов. На суггестивную нить скрытого смысла как бы нанизан и сюжет рассказа "Дядюшка Виггили в Коннектикуте", в котором Сэлинджер путем сложных и тонких ассоциаций стремится внушить читателю заданное поэтическое настроение.

"Перед самой войной с эскимосами"
В согласии с приведенной схемой третий от начала рассказ сэлинджеровского сборника своей композиционно-стилистической системой должен соответствовать правилам создания третьего по счету поэтического настроения в классификации "дхвани-раса", которое обозначено в нашей таблице термином "сострадание".

Тут, однако, следует заметить, что тот или иной термин, которым в этой классификации обозначают поэтические настроения, определяет последние отнюдь не однозначно. Поэтому термины "шока" и "каруна", которыми в классификации обозначена "раса"-3, переводятся (*26) не только буквально, т. е. как "скорбь" и "патетика", но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, сострадание, сопереживание отзывчивость, сочувствие, милосердие.

Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы "дхвани-раса" того или иного главного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т. е. одного или нескольких из оставшихся восьми. "Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными,- читаем у академика Щербатского,- смотря по тому, какую они играют роль"41.

В новелле "Перед самой войной с эскимосами", на наш взгляд, таким второстепенным чувством, внушаемым для усиления главного (сострадания), является поэтическое настроение любви. Читатель должен ощутить, что у пятнадцатилетней Джинни, наряду с состраданием к брату ее соученицы, двадцатичетырехлетнему Фрэнклину, возникает неосознанная ею самою влюбленность. Сюжет новеллы таков. Школьницы Джинни Мэнокс и Селена Графф возвращаются в такси с теннисной тренировки. Они договорились платить за такси пополам, но вот уж четвертый раз Селена этого условия почему-то не выполняет. Обиженная Джинни требует, чтобы та сегодня же возместила ей половину расходов. Поскольку нужной суммы у Селены с собой нет, девочки заходят к Граффам. Должница отправляется за деньгами в комнату матери, а Джинни, не раздеваясь, в пальто, ждет в гостиной, куда входит в поисках домашней аптечки порезавший себе палец бритвой брат Селены Фрэнклин.

Действие рассказа происходит в мае 1945 г., сразу после окончания войны. Фрэнклин, с детства страдавший болезнью сердца, в армии не служил, но все военные годы работал на авиационном заводе. Теперь родители желают, чтобы сын завершил образование, но сам он считает, что возвращаться в колледж ему уже поздно. А что еще делать - не знает. Из разговора с ним Джинни выясняет, что Фрэнклин безответно влюблен в ее старшую сестру, собирающуюся замуж. И Джинни решает, что оy просто "лопух", неудачник, но вместе с тем чувствует, что как человек Фрэнклин необычайно кроток и добросердечен. Полагая, что девочка после тенниса проголодалась, Фрэнклин, уходя из гостиной, сует ей сэндвич с курицей. (*27) Когда же Селена спустя какое-то время приносит ей деньги, Джинни отказывается их брать под предлогом того, что Селена приносила на тренировку мячи, не требуя никакой компенсации. И еще говорит: "У тебя на вечер никаких особых планов нет? Может, я зайду?"42. Селена удивлена такой переменой в Джинни: ведь до этого они не были подругами. Заканчивается рассказ тем, что, выйдя на улицу и опустив руку в карман пальто, чтобы достать кошелек, Джинни находит сэндвич Фрэнклина. Она хочет его выбросить, но почему-то не может этого сделать. И вспоминает, что несколько лет назад ей понадобилось три дня, чтобы заставить себя выбросить пасхального цыпленка, которого она нашла мертвым в опилках, на дне своей корзины для бумаг.

Поэтическое настроение рассказа - сострадание - внушается читателям иначе, чем соответствующие поэтические настроения двух предыдущих новелл. Если там они наращивались постепенно, то здесь использован прием, сформулированный теоретиками "дхвани-раса" следующим образом: "скрытый смысл чувствуется непосредственно одновременно с буквальным"43. Анандавардхана описал этот канон метафорически: "Подобно тому как свет светильника не исчезает в тот момент, когда благодаря этому светильнику рождается познание горшка, свет выраженного [не пропадает] при познании проявляемого" 44.

В рассказе "Перед самой войной с эскимосами" нет сложных ассоциаций и композиционно-стилистических фигур. Прост и примененный Сэлинджером прием параллелизма. В гостиной, в промежутке между возвращением Селены и уходом Фрэнклина, появляется приятель последнего Эрик, который в ожидании товарища рассказывает Джинни о бездомном писателе, которого он, пожалев, приютил у себя и познакомил с нужными тому людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и скрылся. Суть параллели состоит в том, что движение чувств у Джинни к Селене и Фрэнклину идет от обиды к состраданию, а во вставном эпизоде (он инкорпорирован в новелле согласно простейшему приему древней поэтики: новый персонаж пришел и раc-(*28)сказал) чувства движутся в обратном порядке - от сострадания к обиде.

Скрытое указанно на то, что поэтическое настроение новеллы "Перед самой войной с эскимосами" - "раса"-3, т. е. сострадание, содержится и в имени одной из девочек - Селены, напоминающем о луне. В древнеиндийском же философско-религиозном эпосе, и в частности в "Рамаяне", со светом луны сравниваются сострадание, милосердие. Однако у Сэлинджера тема сострадания вовсе не соотносится с образом Селены. Ее имя в данном случае - так называемое проявляющее слово45, которое помогает сведущему в санскритской поэтике читателю понять суггестивный смысл произведения. Что же касается введения в текст доминирующего цвета, то "раса"-3 требует серого цвета46. В новелле "Перед самой войной с эскимосами" это условие Сэлинджером соблюдено: в двух эпизодах (рассказ Фрэнклина и рассказ Эрика) комнату заволакивает табачный дым.

В 1948 г., когда рассказ "Перед самой войной с эскимосами" впервые появился в журнале "Нью-Йоркер", ряд американских критиков объявили его неудачей Сэлинджера. Но спустя год писатель был удостоен за этот рассказ премии имени О`Генри. А вскоре о нем стали писать, как о литературном произведении, в котором Сэлинджер показал истоки процесса отхода детей от отцов, который в конце 40-х годов в США лишь зарождался.

"Человек, Который Смеялся"
В новелле "Человек, Который Смеялся" рассказ ведется от первого лица. Повествователь, мужчина лет сорока, вспоминает события, свидетелем которых он был девятилетним мальчиком в 1928 г. Вместе с другими детьми он оставался после школы на попечении студента Джона Гедсудски. Последний по договоренности с родителями развлекал ребят, увозя их в своем дышащем на ладан, переделанном из старого продуктового фургона автобусике в один из нью-йоркских парков, где они играли (*29) под его руководством в футбол или бейсбол. А по дороге рассказывал им историю о благородном разбойнике по имени Человек, Который Смеялся. Спустя какое-то время в их поездках стала принимать участие очень красивая девушка Мэри Хадсон, подруга Джона. Как теперь понимает рассказчик, Мэри в отличие от Джона, который зарабатывал себе на учебу и жизнь трудом воспитателя, была дочерью очень богатых родителей и встречалась со своим возлюбленным втайне от них. Пока Мери ездила в автобусе вместе с ребятами и принимала участие в их играх, Человек, Который Смеялся одерживал над своими противниками победу за победой, и его приключения казались нескончаемыми. Но когда Мэри пришлось все-таки расстаться с Джоном, дети услышали из уст своего воспитателя грустный рассказ о том, как Человек, Который Смеялся был пойман своими врагами и в страшных мучениях погиб.

Согласно теории "дхвани-раса" правила воплощения в литературном произведении внушаемого эффекта гнева, ярости ("раса"-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:

1) усложненной композиции;

2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля (классическим примером которого являлся центральный эпизод "Махабхараты", где показана битва героев-пандавов с их злейшим врагом Дурьодханой: тут кровь льется рекою, обагряя руки героев, на врага обрушиваются страшные удары палицы и т. п.);

3) доминирования красного цвета47;

4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных, сложных слов.

А теперь посмотрим, сколь точно выполнены эти требования в четвертой по счету новелле сборника "Девять рассказов".

1) В построении сюжета использован сложный параллелизм, композиция, именуемая "системой вложенных друг в друга коробок": события из жизни Джона Гедсудски, Мэри Хадсон и детей перемежаются с эпизодами истории Человека, Который Смеялся.

2) Вся история Человека, Который Смеялся выдержана в устрашающем, напыщенном стиле. Вот, к примеру, ее концовка: "Горестный, душераздирающий стон вырвал-(*30)ся из груди Человека. Слабой рукой он потянулся к сосуду с орлиной кровью и раздавил его. Остатки крови тонкой струйкой побежали по его пальцам; он приказал Омбе отвернуться, и Омба, рыдая, повиновался ему. И перед тем, как обратить лицо к залитой кровью земле, Человек, Который Смеялся в предсмертной судороге сдернул маску"48.

3) Лицо Человека, Который Смеялся скрывалось под алой маской - из лепестков мака. В конце рассказа бьется по ветру у подножья фонарного столба обрывок тонкой оберточной бумаги алого цвета, очень похожий на эту маску. Кроме того, в истории Человека, Который Смеялся все время льется кровь - само слово "кровь и различные производные от него повторяются в рассказе Джона десять раз. Таким образом, в новелле действительно доминирует красный цвет.

4) В каждом абзаце новеллы Сэлинджер употребляет в среднем десять слов с удвоенными согласными, а также - на протяжении всего текста - множество трех- и четырехчленных сложных слов49, а в одном случае сложное слово даже состоит из девяти членов - a somegirls-just-don't-know-when-to-go-home look50 (девятичленное сложное санскритское слово употреблено и в том эпизоде из "Махабхараты", о котором шла речь выше).

Наконец, поэтическое настроение гнева, ярости внушается читателю рассказа "Человек, Который Смеялся" самим отношением повествователя к той драме, подлинная суть которой открылась ему лишь спустя многие годы, когда он стал взрослым человеком. Ведь в рассказе явно осуждается неравноправие людей в обществе, где основным регулятором отношений является имущественный ценз. И кстати сказать, эта позиция Сэлинджера отнюдь не вступает в противоречие с установками традиционной индийской поэтики, ибо одно из важнейших условий создания художественных произведений последняя видела не только в приемах гиперболизации, изображении неестественного, фантастического и т. п., но и в реалистическом отражении жизни. На сей предмет существовал даже специальный термин "свабхавокти", вве-(*31)денный основателем санскритского романа Дандином (VII-VIII вв.) и означавший "естественное описание того, что видит поэт"51.

"В ялике"
В сборнике "Девять рассказов" новелла "В ялике" стоит пятой, а в нашей схеме соотносится с пятым по счету поэтическим настроением мужества. Суггестивность же передачи его читателям связана согласно правилам теории "дхвани-раса" прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской смелости, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, о радости52. И в пятой новелле сборника это правило Сэлинджером в точности соблюдено - она сконструирована по канонам детективного жанра и в ее сложном сюжете отражены все названные выше состояния.

Итак, обратимся к сюжету.

В экспозиции новеллы - разговоре между кухаркой и поденщицей, который происходит на кухне загородного дома Тенненбаумов, настойчиво повторяется слово "расстроиться" (Сэлинджер всякий раз выделяет его курсивом), однако, отчего расстроена кухарка, остается неясным. Правда, из дому на озеро сбежал четырехлетний сын Тенненбаумов Лайонел и сидит там в отцовском ялике, покачивающемся у самого конца мостков на привязи под прямым углом к ним. На дворе октябрь, день клонится к вечеру, и на озере никого, как и на его берегу, нет, но чувствуется, что кухарку волнует что-то другое.

Тем временем на кухне появляется мать Лайонела - Бу-Бу Тенненбаум (урожденная Беатриса Гласс), и читатель узнает, что малыш убегает не в первый раз и делает это всегда под влиянием обиды или жалости. Ведет себя мальчик при этом поистине героически. Когда ему исполнилось три года, он удрал в Нью-Йорке в Центральный парк. "Нашли его уже ночью, в двенадцатом часу. А дело было,- рассказывает мать,- в середине февраля. В парке и детей никого не осталось. Разве что, может быть, бандиты, бродяги да какие-нибудь помешанные. Он сидел на эстраде, где днем играет оркестр, (*32) и катал камешек взад-вперед по щели в полу. Замерз до полусмерти, и вид у него был до того жалкий..."53

Бу-Бу отправляется на озеро и пытается уговорить сына вернуться домой, хочет узнать, что произошло, изменить настроение мальчика. Она изображает себя боевым адмиралом, а сына - одним из его подчиненных, старым морским волком, но мальчик игры не принимает.

"-Ты не адмирал,- послышалось в ответ.- Ты женщина" 54.

Не помогает матери и брошенный в лодку пакетик с цепочкой для ключей, хотя Лайонел о ней давно мечтал. Он швыряет пакетик за борт. А перед тем выбросил в воду маску, в которой нырял его дядя Симор Гласс. Однако вызов во взгляде малыша внезапно уступает место слезам, и он разражается бурными рыданиями. Тогда-то мать, не опасаясь уже, что ребенок, если она будет слишком настойчива, прыгнет в холодную воду, подтягивает ялик к мосткам, спускается в лодку и принимается утешать сына.

Тут только читатель узнает причину его побега, а заодно и причину расстройства кухарки. Оказывается, мальчик услышал, как в разговоре с поденщицей кухарка назвала его отца "большим грязным июдой". Мать встречает это сообщение со спокойным достоинством.

"- Ну, это еще не так страшно,- сказала Бу-Бу, стиснула сына коленями и крепко обняла.- Это еще не самая большая беда.- Она легонько куснула его за ухо.- А ты знаешь, что такое иуда, малыш?

Лайонел ответил не сразу...:

- Чуда-юда... это в сказке... такая рыба-кит..." 55.

В оригинале игра слов, на которой построен рассказ, звучит: "kike-kite" ("kike" - "еврей", "kite" - "воздушный змей"), и, таким образов, в английском тексте рассказа слова кухарки "большой грязный еврей" были поняты мальчиком как "большой грязный воздушный змей".

Концовка рассказа радостная. К дому мать и сын "не шли, бежали наперегонки. Лайонел прибежал первым" 56.

Возвратимся, однако, к каламбуру "kike-kite". Помимо звукового сходства этих слов, сыгравшего, как мы (*33)видели, в рассматриваемой новелле столь важную сюжетообразующую роль, Сэлинджер, возможно, воспользовался - уже в других целях - полисемией слова "kite". Ведь в английском языке "kite" означает, кроме "воздушного змея", еще и "делать что-либо с необычайной силой". Обыгрывание же разных значений одного слова было не только в принципе широко распространено в древнеиндийской классической литературе57, но и помогало, в частности (согласно теории "дхвани-раса"), внушению поэтического настроения мужества.

"Потаенными возбудителями" этого настроения считалось также преобладание в произведении померанцевого цвета58 и - по мнению некоторых теоретиков "дхвани-раса" - употребление сложных слов59. Но если использование Сэлинджером многозначности слова "kite" - наше предположение, то двум последним установлениям писатель следовал безусловно. В рассказе находим несколько трехчленных слов типа "matter-of-factly", а померанцевый цвет среди всех других в нем действительно доминирует, выделяется: на дворе бабье лето (по-английски - "Indian summer" - "индийское лето"), золотая осень, и все освещено низким предвечерним солнцем.

"Посвящается Эсме, с любовью и сердоболием"
Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину "дхвани-раса", разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением ло-(*34)гических результатов происходящего с вариациями вспомогательных психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца, утверждал Бхарата, и с ним были согласны теоретики "дхвани-раса" всех последующих веков60. В свою очередь, для каждого поэтического настроения бил определен собственный перечень вспомогательных психических состояний. Так, для поэтического настроения страха ("раса"-6), которое должно красной нитью пройти (суггестивно) сквозь все действие рассказа "Посвящается Эсме..." (шестого по счету в сэлинджеровском сборнике), подобными психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг61. И этой последовательности смены состояний Сэлинджер придерживается, можно сказать, неукоснительно.

Вот как развиваются события в рассказе "Посвящается Эсме...".

Американский писатель намерен послать в 1950 г. на правах свадебного подарка девятнадцатилетней англичанке Эсме посвященный ей рассказ (его-то мы и читаем). Автор познакомился с Эсме, когда той было тринадцать лет, а он вместе с шестьюдесятью другими американскими солдатами проходил в Девоншире подготовку в школе для разведчиков перед открытием второго фронта в Европе. В школе среди солдат царило уныние, они все чаще писали письма, и "если и обращались друг к другу в неслужебное время, то обычно лишь за тем, чтобы спросить, нет ли у кого чернил, которые ему сейчас не нужны" 62.

За несколько часов до отправки солдат в Лондон, где их должны были распределить по дивизиям, готовившимся к высадке, герой рассказа решает выйти, несмотря на скучный косой дождь, из казарм и пройтись по городу. Там-то, сидя в кафе, он и знакомится с Эсме. Девочка зашла в кафе с маленьким братом в сопровождении гувернантки (дети принадлежат к титулованному дворянскому роду) и вскоре вежливо обратилась к солдату, потому что он показался ей чрезвычайно одиноким, а она, по ее словам, вырабатывает в себе чуткость, сер-(*35)доболие. Эсме рассказывает, что мать их умерла, а отец погиб в Северной Африке на войне. На руке у девочки - непомерно большие мужские часы типа хронометра, которые принадлежали ее отцу. Выяснив, что ее новый знакомый - начинающий писатель, она просит его написать когда-нибудь специально для нее рассказ, в котором бы говорилось про сердоболие. А узнав, что с американцем ей больше встретиться не придется, девочка берет у него адрес и обещает написать ему на фронт письмо. На прощанье Эсме учтиво желает ему вернуться с войны невредимым и сохранить способность "функционировать нормально". Так кончается первая часть рассказа.

Во второй части читатель встречается уже со старшим сержантом Иксом, и повествование теперь ведется не от первого лица, как вначале, а от третьего63. Однако понятно, что рассказчик в первой части и старший сержант Икс - одно и то же лицо. Дело происходит в Германии спустя несколько недель после окончания второй мировой войны, поздним вечером. Икс только что вернулся из госпиталя, где находился ввиду нервного расстройства, ибо, пройдя войну, не сохранил способности "функционировать нормально". Впрочем, пребывание в госпитале, видимо, не слишком ему помогло - он все еще находится в состоянии тяжелой депрессии. Сидя за столом, Икс пытается читать роман, но вынужден перечитывать по три раза каждый абзац, каждую фразу. Его охватывает тревога: ему кажется, "будто мозг его сдвинулся с места и перекатывается из стороны в сторону, как чемодан на пустой верхней полке вагона" 64. На столе перед Иксом навалом лежат прибывшие на его имя десятка два нераспечатанных писем и несколько нераскрытых посылок. Он живет в квартире, где вскоре после победы над фашизмом была арестована по приказу командования дочь хозяев - нацистка. Отложив роман, Икс открывает принадлежавшую той книгу Геббельса и перечитывает сделанную ею на первой странице надпись: "Боже милостивый, жизнь - это ад". Далее в рассказе читаем: "В болезненной тишине комнаты слова эти об-(*36)рели весомость неоспоримого обвинения, классической инвективы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь им не поддаваться, а это было очень трудно. 3aтем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: "Отцы и учители, мыслю: "Что есть ад?" Рассуждаю так: "Страдание о том, что нельзя уже более любить". Он начал выводить под этими словами имя Достоевского, но вдруг увидел - и страх волной пробежал по всему его телу,- что разобрать то, что он написал почти невозможно"65.

В это время с шумом распахивается дверь, и в комнату входит капрал Зед - напарник Икса по джипу и постоянный его спутник во всех военных кампаниях с первого дня высадки на континент. Зед - здоровенный грубый самодовольный детина, вызывающий у Икса неистовое раздражение. Впрочем, и у Зеда в одном из последних боев было нечто вроде приступа безумия - во время долгого артобстрела, лежа в яме рядом с джипом, он в упор пальнул из пистолета в кошку, вскочившую на кузов машины. Глядя на Зеда, который зовет его пойти послушать вместе радио, Икс чувствует приступ тошноты, а после его ухода смотрит на дверь, затем кладет голову на руки и закрывает глаза. "Прошло еще несколько минут, наполненных пульсирующей болью, и когда он опять приподнял веки, перед его сощуренными глазами оказалась нераспечатанная посылочка в зеленой бумаге"66. Икс нехотя вскрыл ее и увидел письмо oт Эсме и часы ее отца. Девочка посылала их ему на счастье, как талисман, когда еще шла война, и посылка бесконечно скиталась вслед за ним по различным воинским частям. Взяв часы и обнаружив, что при пересылке стекло треснуло, Икс думает с испугом, нет ли там еще каких-либо повреждений? Завести часы и проверить у него не хватало духу. "Потом, внезапно, как ощущение счастья, пришла блаженная сонливость" 67. А вслед за нею - и мысль о том, что у него безусловно есть шанс вновь обрести возможность "функционировать нормально".

Итак, все шесть вспомогательных психических состояний (уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг), связанных с неторопливым движением (*37) сюжета, в новелле налицо. Соблюден и ряд других правил внушения поэтического настроения страха. В эстетическом восприятии читателя доминирует предписанный для этого настроения черный цвет; в первой, "английской", части рассказа то и дело настойчиво упоминается, что на дворе темно, ибо погода стоит ужасная, мрачная, беспрерывно льет дождь; во второй, "германской", части время действия - поздний вечер, о чем автор опять-таки ни на минуту не дает забыть читателю. Введено в рассказ также принадлежащее к комплексу средств внушения поэтического настроения страха длинное сложное слово - a few don't-tell-me-where-to-put-my-feet seconds68.

Итак, Сэлинджер, как видим, вновь придерживался предписанной школой "дхвани-раса" технологии формирования заданного поэтического настроения, в данном случае настроения страха ("раса"-6). Но каково проявляемое значение (дхвани) анализируемого рассказа? Тут надо учесть, что третий тип дхвани69 подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда словами выражено одно, а сказать хотят совсем другое; 2) когда выраженное словами совпадает с тем, что хотят сказать (но подчинено другому намерению) 70. С первым таким видом мы и сталкиваемся в рассказе "Посвящается Эсме", ибо психическое состояние ст