1898
Рене Франсуа Гислен Магритт (французское имя — René François Ghislain Magritte)
бельгийский художник-сюрреалист. Его творчество, отмеченное тонким юмором, философской глубиной и иронией, оказало значительное влияние на искусство XX века. Магритт сочетал в своих работах визуальные парадоксы и поэтическую образность, став мастером, способным переосмыслить привычные образы через новые контексты. С самого начала своего творческого пути Магритт стремился исследовать границы восприятия и иллюзорность реальности. Его художественный язык основывался на игре с символами, повседневными предметами и текстами, превращая знакомые образы в элементы загадки. В своих работах он часто исследовал темы двойственности, обмана зрения и философских вопросов идентичности. Среди основных источников вдохновения Магритта — живопись Джорджо де Кирико и Макса Эрнста. Будучи изначально членом кружка брюссельских сюрреалистов, впоследствии он сблизился с французскими во главе с Андре Бретоном. У Магритта нельзя однозначно выделить так называемый «период расцвета». Каждое десятилетие творческой жизни, начиная с 1920-х и заканчивая 1960-ми годами, ознаменовано одним или несколькими знаковыми произведениями. Например, в 1928—1929 годы написано «Вероломство образов», в 1939—1957 годы серия «Империя света», а в 1964 году «Сын человеческий». Магритт всю жизнь оставался приверженцем сюрреалистического метода, однако его стиль и подход к живописи эволюционировали. В период Второй мировой войны художник писал в стиле импрессионистов, а в послевоенные годы обратился к более декоративным элементам и экспериментам с цветом, что вызвало неоднозначную реакцию критиков. Несмотря на это, его творчество продолжало вызывать интерес, и выставки Магритта при жизни проходили в крупнейших музеях мира.
В последние годы жизни Магритт продолжал работать в Брюсселе, оставаясь одной из ключевых фигур мирового искусства. Его наследие вдохновило множество художников и кинематографистов, включая представителей поп-арта
Происхождение. Семья. Детство
Магритт родился в маленьком городке Лессин, провинция Эно, Бельгия. Отец художника, Леопольд Магритт (1870—1928), занимался шитьём и торговлей тканями. Мать, Регина (урождённая Бертэншам, 1871—1912) до замужества работала модисткой. После нескольких лет в Лессине семья Магриттов переехала в Гилли, где у Рене родились два младших брата: Поль (1902—1975) и Раймон (1900—1970), а оттуда — в Шатле, где и жили с 1904 по 1912 год с небольшими перерывами. Там же с 1904 по 1910 год Рене окончил начальную, а также первый класс средней школы. Магритт вспоминал, как во время пребывания в Суаньи, где в то время жила его бабка по отцовской линии, он и его подружка любили играть на заброшенном кладбище, где регулярно встречали художника, рисующего аллеи. Позднее было установлено, что им был бельгийский живописец Леон Хьюгенс. Эти встречи оставили маленького Рене с «неясно-волшебным» впечатлением от живописи и с ощущением, что художник наделён сверхъестественной силой. В марте 1912 года Регина, мать Рене, находясь в депрессии, утопилась в реке Самбре, в Шарлеруа. Российский искусствовед Нина Геташвили писала по этому поводу:
«Событие это сильно повлияло на склад нрава и характера художника, хотя в будущем он никогда не заострял внимание на нём в рассказах о себе, а если и вспоминал, то скорее о подростковой гордости по поводу сочувствия окружающих». Эта трагедия, по-видимому, оказала значительное влияние на художника, однако, он также вынес из детства ряд других, не столь трагичных, но не менее загадочных воспоминаний, про которые сам говорил, что они нашли отражение в его творчестве. По наблюдению Геташвили: «Среди воспоминаний детства, которые расширили словарь образов Магритта, — таинственная корзина возле его кроватки; аэростат, опустившийся на крышу родного дома; встреча с незнакомым художником на кладбище, где Рене играл с соседской девочкой».
В феврале 1913 года, чуть менее чем через год после самоубийства Регины Магритт, Леопольд и трое мальчиков переехали из Шатле в Шарлеруа. В августе того же года на местной ярмарке Рене познакомился с двенадцатилетней Жоржеттой Бергер, дочерью мясника. Они дружили почти год до Первой мировой войны и расстались с её началом, чтобы случайно встретиться только через 6 лет.

Рене Магритт (стоит, крайний слева) и Жоржетта Бергер (сидит, крайняя слева) среди группы бельгийских художников. 1922
Начало творческого пути, Брюссель (1915—1922)
В конце 1914 или в начале 1915 года, Магритт создал свою первую работу. На полотне размером 1,5 на 2 метра были изображены лошади, выбегающие из горящей конюшни. В октябре 1915 года он бросил школу и переехал в Брюссель, где планировал посещать Академию изящных искусств в качестве вольнослушателя. Занятия, по его словам, он посещал очень нерегулярно и покинул Академию уже в 1918 году. С 1919 по 1920 год он арендовал студию на пару с абстракционистом и поэтом Пьер-Луизом Флоке. Примерно в это же время он познакомился с поэтом Пьером Буржуа и его братом, архитектором Виктором Буржуа. Вместе со своими друзьями Магритт издал 4 выпуска журнала Au volant! («За рулём!»). В это же время Магритт начал показывать работы публике. Первый публичный показ его работ состоялся в 1919 году в галерее Centre d’Art, причём выставлялись не полотна, а две гуашевые афиши. Тогда же, в 1919 году, публике был представлен первый холст Магритта. Разные источники указывают, что это могли быть или «Женщины» (французское название — Femmes), или «Обнажённая» (французское название — Nu). Так или иначе, исследователи отмечают сильное влияние кубизма (в частности, Пабло Пикассо) и футуризма на ранние работы Магритта.
В 1920 году, прогуливаясь по городскому ботаническому саду, он случайно встретил Жоржетту, с которой последний раз виделся в 1914 году. После службы Магритта в бельгийской армии в 1920—1921 годах, Рене и Жоржетта поженились 28 июня 1922 года и переехали жить в брюссельский район Лакен.
Бельгийский сюрреализм (1923—1927)
Магритт работал художником плакатов и рекламы на фабрике бумажной продукции вплоть до 1925 года, когда трёхлетний контракт с брюссельской галереей Сенто (французское название — Le Centaure) позволил ему полностью посвятить себя живописи. В 1926 году Магритт создал сюрреалистическую картину «Потерянный жокей» (французское название — Le Jockey Perdu), которую считал своей первой удачной картиной такого рода. Геташвили описывала её следующим образом:
«Всадник во весь опор несётся между деревьями в форме шахматных фигур (балясин или бильбокеток, как их называл сам Магритт, вспоминая игрушку бильбоке). В картине торжествует игра: игра понятий и объектов, реальности и иллюзии, интеллекта и эмоций, театральная (действие, кажется, происходит на подмостках, чему подтверждение — откинутый занавес и первый план, не учтённый в «лесу»,) и исполнительская (ноты на «деревьях», которыми на нотном стане записана легкочитаемая мелодия), а главное — игра воображения, в котором немудрено заблудиться.»
В 1927 году Магритт устроил свою первую выставку, которую критики признают неудачной.
[700x347]
Парижский сюрреализм (1927—1938)
Магритт с Жоржеттой уехали в Париж, где познакомились с Андре Бретоном и вступили в его кружок сюрреалистов. В этом кружке Магритт не потерял свою индивидуальность, но вступление в него помогло ему обрести тот фирменный своеобразный стиль, по которому узнаются его картины. Художник не боялся спорить с другими сюрреалистами: например, Магритт отрицательно относился к психоанализу и особенно к его проявлениям в искусстве. Природа его творчества не столько психологическая, сколько философски-поэтическая, порой основанная на парадоксах логики. Художник относил своё творчество к «магическому реализму». Он пояснял: «Я беру произвольный предмет или тему в качестве вопроса и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается».
После расторжения контракта с галереей Сенто Магритт вернулся в Брюссель и снова работал в области рекламы, а затем вместе с братом открыл агентство, которое приносило им постоянный доход.
Военные годы, «период Ренуара» (1940—1948)
Во время германской оккупации Бельгии во время Второй мировой войны Магритт сменяет цветовую гамму и стилистику своих картин, приближаясь к манере импрессионистов и, прежде всего, Ренуара: художник считал важным взбодрить людей и вселить в них надежду. В связи с этим полотна художника относят к периоду Ренуара (французское название — Période Renoir). Одним из наиболее известных полотен этого периода является «Урожай» (французское название — La moisson), созданное в 1943 году. Новый стиль Магритт культивировал в своём творчестве до весны 1947 года, создав в этом направлении около 70 картин, а после войны теоретически его обосновал. Свою новую концепцию он назвал «солнечный сюрреализм» (французское название — Le Surréalisme en pleine soleil). В письме к Бретону он объявляет даже новую эпоху — «солнечный период» (французское название — Période solaire). Однако лидер сюрреализма отрицательно отнёсся к таким новациям, как и ряд других поклонников творчества Магритта, в том числе и коллекционеры.
Послевоенный период (1949—1967)
После войны Магритт перестал писать в «солнечном» стиле и вернулся к образам своих довоенных картин. Перерабатывая и совершенствуя их, он окончательно формирует свой странный стиль и добивается широкого признания.
Магритт умер в городе Брюссель, Бельгия, от рака поджелудочной железы, 15 августа 1967 года, оставив недописанным новый вариант своей картины «Империя света». Похоронен на Схарбекском кладбище. Художник изображён на бельгийской почтовой марке 1993 года.
Философия и стиль

Рене Магритт. Фотография Лотара Воллеха
Для картин Магритта характерен отстранённый, как бы невозмутимый стиль. На них изображаются обычные предметы, которые у Магритта, в отличие от других крупных сюрреалистов (Дали, Эрнст), почти никогда не теряют своей «предметности»: они не растекаются, не превращаются в собственные тени. Однако само странное сочетание этих предметов поражает и заставляет задуматься. Невозмутимость стиля только усугубляет это удивление и погружает зрителя в некое поэтическое оцепенение, вызванное самой тайной вещей. Цель Магритта, по его словам, — заставить зрителя задуматься. Из-за этого его картины часто напоминают ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия: Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем. Известен цикл его работ, в которых он под обычными предметами пишет: это не то-то. Особенно популярна картина «Вероломство образов», на которой изображена курительная трубка с подписью «Это не трубка». Таким образом, Магритт снова напоминает зрителю о том, что образ предмета — не сам предмет.
«Моя живопись ничего не скрывает. Она вызывает ощущение волшебства, и, конечно, когда человек видит одну из моих картин, он задаётся вопросом «Что это значит?» А это ничего не значит, потому что волшебство само по себе ничего не значит: оно непознаваемо.» — Магритт о своём творчестве.
Вообще названия картин играют у Магритта особую роль. Они почти всегда поэтичны и никак, на первый взгляд, не связаны с самим изображением. И именно в этом видел их значимость сам художник: он считал, что скрытая поэтическая связь названия и картины способствуют тому магическому удивлению, которое Магритт видел предназначением искусства. «Я взял себе <…> ориентир <…> — магическое в искусстве, с которым я встретился, будучи ещё ребёнком» (лекция 1938 года).

Автограф Магритта, которым он подписывал свои картины
Именно борьба за это магическое, борьба против обманчивой самоочевидности обыденного создала, например, такой характерный образ творчества художника, как мужчину в котелке. Помещая эту, казалось бы, квинтэссенцию обезличенной обыденности в разные странные ситуации («Голконда», «Месяц сбора винограда», «Тайна горизонта») художник ставит под вопрос простоту этого образа и простоту само́й видимой обыденности.
Мастер стремился решить в своём творчестве проблему соответствия восприятия реальному миру, осмыслить разницу или тождественность между изображением и действительностью. Поэтому Магритт нередко использовал образы картины в картине, зеркала, окна, глаза, сцены или занавеса.
Мировоззрение и взгляды
Магритт придерживался социалистических взглядов, поскольку левое крыло, по его мнению, выражало в политике идеи свободы, близкие сюрреализму. Предположительно, он дважды вступал в Коммунистическую партию Бельгии до войны: в 1932 и в 1936 годах, и дважды покидал её, из-за разногласий с товарищами во взглядах на роль искусства в пропаганде идей социализма. Так, члены партии раскритиковали его работу «Красная модель» за неверное отображение коммунистов. Не были приняты и несколько проектов плакатов, которые Магритт подготовил для центра работников бельгийской текстильной промышленности. В 1945 году он стал членом Компартии в третий раз (по словам Жоржетты Магритт, на волне благодарности русским), и в том же году написал конфиденциальное «Разъяснение» коммунистам-интеллектуалам. В нём он высказал озабоченность тем, что роль искусства сводилась к пропаганде идей и побед марксизма с использованием понятных стилей и предметов. Магритт приравнивал такой утилитарный подход к искусству к методам нацистской пропаганды.
В идеях коммунизма Магритт, прежде всего, видел доступность «интеллектуальной роскоши» для всех слоёв общества:
«Классовое сознание необходимо, но это не означает, что рабочие должны обречь себя на хлеб и воду и не хотеть курицы и шампанского. Люди идут в коммунисты именно потому, что стремятся к лучшей, достойной человека жизни. <…>
Художник-коммунист видит смысл своего творчества в создании картин, которые будут интеллектуальной роскошью, роскошью коммунистического общества, несомненно отличающейся от бесполезной, показушной и дурновкусной роскоши нынешних эксплуататорских классов.»
В религии Магритт придерживался агностических взглядов, говоря: «Слово „бог“ не имеет для меня значения, но за ним я вижу не пустоту, а тайну».
Коммерческий успех художника и его картин
Как говорил Магритт в одном из поздних интервью, его мало заботили коммерческие аспекты живописи, а интерес публики, коллекционеров и арт-дилеров к своим картинам объяснял везением. Из интервью Мишелю Жорису в 1962 г.:
«Я лучше перестану продавать и буду жить в нищете, чем стану бизнесменом»
Первой картиной, которую продал Магритт, был портрет бельгийской певицы Эвелин Брелии (французское имя — Évelyne Brélia), которая купила его в 1923 году за 100 франков. В 1925—1929 годах его спонсировала галерея Сенто, однако после её банкротства в 1930 году художнику пришлось вернуться к оформительской работе и рассчитывать на поддержку Эдварда Джеймса («англичанина», как называл его сам Рене). По словам Магритта, настоящий коммерческий успех пришёл к нему только после 1945 года, и с тех пор он не беспокоился о материальном благополучии. В XXI веке работы художника стали одними из самых востребованных на рынке искусства. Так, по состоянию на ноябрь 2024 г., из 150 картин Магритта, проданных аукционным домом Кристис, только 42 были проданы по цене ниже $1млн. Одна из картин серии «Империя света», была продана 19 ноября 2024 года на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за рекордную для работ Магритта цену — $121.2 млн. Таким образом, Магритт вошел в число 16 художников, стоимость единичной картины которых преодолела отметку в $100 млн.

Музей Рене Магритта в Брюсселе
Музей Магритта
Музей Магритта (французское название — Musée Magritte) в Брюсселе входит в комплекс Королевских музеев изящных искусств и был открыт в 2009 году в здании отеля Антенлох. На площади в 2500 м2 размещены более 230 работ художника: картин, набросков и скульптур, попавших туда, главным образом, из коллекций вдовы художника Жоржетты и поэтессы Ирэн Хамоа, входившей в круг бельгийских сюрреалистов и дружившей с Магриттом.
Влияние и отражение в культуре
В изобразительном искусстве
Магритт оказал значительное влияние на художников второй половины XX века, главным образом, на концептуалистов и представителей поп-арта. Многие молодые художники, среди которых Энди Уорхол, Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, впервые увидели работы Магритта на экспозиции 1954 г. в нью-йоркской галерее Sidney Janis. Раушенберг и Джонс впоследствии приобрели работы Магритта: так, в частной коллекции Раушенберга до 2016 г. находился один из вариантов картины «Шехерезада», написанный в 1947 г..

В основе логотипа американской компании Си-би-эс картина Магритта «Фальшивое зеркало»
Несмотря на единодушие критиков в оценке влияния Магритта на поп-арт, он сам отказывался от титула «отца поп-арта», называя этот стиль очередным «бесконечно менее дерзновенным» вариантом дадаизма (именно к неодадаизму относят некоторые работы Раушенберга и Джонса, которые были большими поклонниками Магритта). Он называл направление «не слишком серьёзным, и, возможно, не искусством вовсе», отводя ему место в мире моды и уличной рекламы. В свою очередь, многие из представителей поп-арта, не отрицая косвенного влияния Магритта на свои произведения, подчёркивали отсутствие прямолинейных отсылок. Например, Эд Рушей, лично знакомый с художником, указывал на то, что искать прямую связь между творчеством Магритта и его собственным было бы слишком просто и прямолинейно. По его словам, речь скорее шла о «художественной симпатии», нежели об «источнике вдохновения». Отрицал прямую взаимосвязь и Раушенберг. Курировавший выставку Магритта художник-концептуалист и один из деятелей поп-арта Джон Балдессари, рассуждая о связи Магритта и поп-арта, говорил, что художник, скорее, повлиял на восприятие искусства массами, «сделав сюрреализм удобоваримым для широкой аудитории».
В кино
Образ «Сына человеческого» был многократно использован в кинематографе. Например, в фильме «Афера Томаса Крауна» главный герой одевается в характерные костюм и котелок для финального ограбления музея.
Картина «Империя Света» послужила прообразом знаменитой сцены фильма «Изгоняющий Дьявола», в которой отец Феррин стоит перед домом МакНилов в освещении уличных фонарей. Она же вдохновила авторов постера к фильму.
Считается, что сцена уползающего червя в первом полнометражном фильме Дэвида Линча «Голова-ластик», была вдохновлена картиной «Медитация».
В фильме «Виртуальный кошмар» завязывается интрига вокруг картины «Вероломство образов».
Ежегодная премия «Магритт» (французское название — Magritte du cinéma) — кинематографическая награда, с 2011 года вручаемая Академией Андре Дельво за кинематографические достижения в бельгийском кинематографе, аналог американского «Оскара» и французского «Сезара».
В музыке
Многие музыканты используют работы Магритта для оформления обложек своих альбомов. Например, конверт пластинки Джеффа Бека «Beck Ola» практически воспроизводит картину «Комната для подслушивания», обложка альбома «Late for the Sky» Джексона Брауна отсылает к «Империи Света», а альбома Джона Фокса и Луиса Гордона «The Pleasures of Electricity» — к «Принципам удовольствия». Магритт упоминается и в текстах песен. В частности, Пол Саймон посвятил художнику и его жене песню «Rene And Georgette Magritte With Their Dog After The War» в альбоме Hearts and Bones, а в альбоме Hobosapiens Джона Кейла есть песня «Magritte». Пол МакКартни, большой почитатель творчества Магритта и владелец нескольких его произведений и личных предметов, вспоминает, как картина «Au Revoir» определила название и логотип фирмы «Apple Corps»:
«Я всегда любил работы г-на Магритта и восхищался им с 1960-х, когда я впервые узнал о его работе. <…>. Однажды он [Роберт Фрейзер, лондонский арт-дилер] принёс ко мне домой одну картину. На ней была только лишь надпись «Au Revoir» на красивом зелёном яблоке. <…>. Это большое зелёное яблоко, которое я до сих пор храню у себя, и вдохновило нас на логотип.» Картины художника: 1928 — «Влюблённые»; 1928 — «Фальшивое зеркало»; 1928—1929 — «Вероломство образов»; 1933 — «Условия человеческого существования»; 1937 — «Репродуцирование запрещено»; 1939—1967— серия «Империя света»; 1943 — «Урожай»; 1950 — «Шахерезада»; 1951 — «Перспектива мадам Рекамье»; 1953 — «Голконда»; 1961 — «Les Barricades Mystérieuses» — аллюзия на тему пьесы Франсуа Куперена «Таинственные баррикады»; 1964 — «Сын человеческий»; 1966 — «Две тайны». Документальные фильмы: 2016 — Магритт. Человек в шляпе / Rene Magritte, Man in the Hat (режиссёр Майкл Бёрк / Michael Burke) Литература: Аллмер, Патрішіа. Це Магрітт / Іллюстрації Ікер Споціо. — Львів: Видавництво Старого Лева, 2020. — 79 страниц. — ISBN 978-617-679-771-5; Геташвили Н.В. Рене Магритт. Лучшие современные художники. — Москва : Комсомольская правда, Директ-Медиа, 2016. — Том 12. — 72 страницы. — ISBN 978-5-4470-0088-2; Ткач, М.И. Энциклопедия пейзажа. — Москва : Olma Media Group, 2002. — Страница 207. — 350 страниц. — ISBN 5948491366, 9785948491363; Фуко, Мишель. Это не трубка. — Москва : Художественный журнал, 1999. — 143 страницы. — ISBN 5-901116-02-Х; Danchev, Alex. Magritte: A Life — Profile Books, 2020. — 440 p. — ISBN 9781781250778; Sylvester, David. Magritte — Mercatorfonds, 2009. — 448 p. — ISBN 9789061538561; Magritte, Rene. Selected Writings / под редакцией Kathleen Rooney. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016. — 288 p. — ISBN 9781517901226.

[496x699]
1898
Лидия Феодосьевна (Федосеевна) Тимашук (Тимошук)
советский врач-кардиолог. Её письмо о неправильном лечении члена Политбюро ЦК ВКП(б) Андрея Жданова было использовано советскими властями в 1953 году при фабрикации «дела врачей» и в организованной в СССР с помощью этого дела антисемитской кампании. Родилась в городе Брест-Литовск, Российская империя (ныне Беларусь), в семье унтер-офицера. Трудовую жизнь начала в Самаре: училась и одновременно работала в городской управе. Поступила в Самарский университет на медицинский факультет, а в 1920 году была мобилизована на борьбу с эпидемией сыпного тифа и холеры.

Указ о награждении Тимашук орденом Ленина
После Гражданской войны жила в Петрограде, а затем переехала в Москву, где завершила своё медицинское образование (медфак Первого МГУ, 1926 г.) и начала работать врачом Кремлёвской больницы, а затем заведующей отделением в Лечебно-санитарном управлении (Лечсанупре) Наркомата здравоохранения РСФСР, затем Наркомздрава СССР, а впоследствии в 4-м Главном управлении при Минздраве СССР) до выхода на пенсию в мае 1964 года. Скончалась в городе Москва, РСФСР, СССР, 6 сентября 1983 года.
Участие в «деле врачей»
28 августа 1948 года Л.Ф.Тимашук, работавшая в то время в должности заведующей отделом функциональной диагностики Лечсанупра, после снятия кардиограммы у А.А.Жданова на его даче записала в заключении диагноз «инфаркт миокарда».
Однако присутствовавшие известные медики профессора П.И.Егоров, В.Н.Виноградов и врач Г.И.Майоров вынудили её переписать заключение, исключив из него слово «инфаркт», и назначили лечение, категорически противопоказанное при данном заболевании, которого они, на основании клинической картины, не находили. Тогда Тимашук направила письмо, в котором она поставила в известность о случившемся вышестоящее начальство. Поскольку Лечсанупр в это время подчинялся не Минздраву СССР, а МГБ СССР, то письмо было направлено Н.С.Власику, начальнику Главного управления охраны МГБ СССР (впоследствии 9-е управление КГБ СССР). Однако не разбиравшиеся в медицинских вопросах сотрудники МГБ СССР перенаправили её письмо тому, на кого она жаловалась, — начальнику Лечсанупра Кремля П.И.Егорову. В результате Тимашук, понизив в должности, перевели в филиал поликлиники. Тогда она направила второе и третье письмо секретарю ЦК ВКП(б) А.А.Кузнецову, где повторила многое из своего первого письма. Но Кузнецов на её письма не ответил. 31 августа 1948 года А.А.Жданов умер от инфаркта. По данным Ф.М.Лясса, основанным на экспертизе ЭКГ, проведённой группой израильских врачей, такая ЭКГ может быть не только при инфаркте, но и при острой ишемии, поэтому некорректно ставить диагноз «инфаркт миокарда» на основании только ЭКГ, без учёта клинической картины. Четыре года письма Тимашук лежали в архиве. Но в августе 1952 года её неожиданно вызвали в МГБ и попросили подробно рассказать, что происходило на даче Жданова незадолго до его смерти. Она рассказала, и вскоре начались аресты врачей Лечсанупра Кремля. В умышленном игнорировании инфаркта «признался» один из обвиняемых по делу врачей академик Академии Медицинских Наук СССР В.Н.Виноградов, но сделал это под пытками. Как отмечает ряд исследователей, в частности, Г.В.Костырченко, этот нашумевший процесс был первой частью спланированной операции по отстранению части правящей в СССР верхушки: в связи с «делом врачей» значительно ослабло влияние В.М.Молотова, А.И.Микояна, К.Е.Ворошилова и Л.М.Кагановича. В то же время подготовке процесса оказывалось неявное, но весьма сильное противодействие в верхах. За границей сообщение о подготовке процесса вызвало решительные протесты.
Государственные награды
20 января 1953 года указом ПВС СССР Л.Ф.Тимашук была награждена орденом Ленина «за помощь, оказанную Правительству в деле разоблачения врачей-убийц». «Заслуги» Тимашук были преувеличены сверх всякой меры. Месяц спустя в газете «Правда» была опубликована статья Ольги Чечёткиной «Почта Лидии Тимашук»:
«Ещё совсем недавно мы не знали этой женщины… теперь имя врача Лидии Федосеевны Тимашук стало символом советского патриотизма, высокой бдительности, непримиримой, мужественной борьбы с врагами нашей Родины. Она помогла сорвать маску с американских наймитов, извергов, использовавших белый халат врача для умерщвления советских людей. Весть о награждении Л.Ф. Тимашук высшей наградой — орденом Ленина — за помощь в разоблачении трижды проклятых врачей-убийц облетела всю нашу страну. Лидия Федосеевна стала близким и дорогим человеком для миллионов советских людей.»
После смерти Сталина 3 апреля 1953 года состоялось заседание Президиума ЦК КПСС, принявшего решение о прекращении «дела врачей-вредителей». В соответствии с данным решением Тимашук была лишена ордена Ленина «в связи с выявившимися в настоящее время действительными обстоятельствами», о чём говорит опубликованное в газете «Правда» от 4 апреля № 94 (12662) сообщение об Указе ПВС СССР от 3 апреля 1953 г. № 125/32, отменившего Указ от 20 января 1953 года о её награждении .
Летом 1954 года её наградили другим орденом — Трудового Красного Знамени — «за долгую и безупречную службу».
Оценки деятельности
На XX съезде КПСС в 1956 году Никита Хрущёв зачитал доклад «О культе личности и его последствиях». В нём была упомянута и Лидия Тимашук:
«Следует также напомнить, о „деле врачей-вредителей“ (Движение в зале). Собственно, никакого „дела“ не было, кроме заявления врача Тимашук, которая, может быть под влиянием кого-нибудь или по указанию (ведь она была негласным сотрудником органов госбезопасности), написала Сталину письмо, в котором заявляла, что врачи, якобы, применяют неправильные методы лечения»
Несмотря на то, что доклад был секретным, через несколько недель десятки миллионов советских людей узнали то, что было сообщено только самым доверенным членам партии. После этого Тимашук, которая после краткого периода всесоюзной славы, которая обрушилась на неё в январе-марте 1953 года (её называли спасительницей Отечества, сравнивали с Жанной д’Арк, советской Орлеанской девой и т. п.) и после периода резкого забвения в 1953—1956 гг., получила устойчивую мрачную репутацию доносчицы-осведомительницы и антисемитки, погрузилась в атмосферу всеобщего презрения вокруг себя, особенно когда осужденные врачи вышли из тюрем. Она длительное время направляла обращения в ЦК КПСС, безуспешно до самой своей смерти добиваясь политической и моральной реабилитации в глазах общества.
По мнению публициста Михаила Хейфеца,
«Если объективно взглянуть на «дело врачей», то упрекнуть Лидию Федосеевну не в чем. Она как врач поставила диагноз, который считала правильным, не побоялась его отстаивать, несмотря на гнев вышестоящего начальства, что обернулось для неё опалой. Письма, написанные ей в вышестоящие инстанции — это настойчивость человека, болеющего за дело, которому посвящена вся жизнь, а вовсе не донос мстительной и завистливой к успехам других неудачницы, как это было представлено позднее.» — Проклятый доктор. Как Лидия Тимашук стала заложником «дела врачей»
Однако, новые исторические публикации не дают оснований для реабилитирующих оценок. Так, согласно заключению отдела Административных органов ЦК КПСС, составленному 27 июня 1966 г. в ответ на обращения Тимашук Л.Ф., в том числе адресованному XXIII съезду КПСС, и подписанному заместителем заведующего отделом Грачевым С. и заведующим сектором органов госбезопасности этого отдела Малыгиным А. следует:
«<…> Из материалов, хранящихся в КГБ при Совете Министров СССР, видно, что Тимашук с 1943 г. по июнь 1953 г. являлась секретным сотрудником органов НКВД-МГБ. В своих донесениях она сообщала о недостатках в работе кремлевской больницы, об отдельных случаях ошибочно поставленных диагнозов, о недобросовестном отношении к служебным обязанностям некоторых сотрудников Лечсанупра Кремля.
<…> Таким образом, из материалов, хранящихся в КГБ при Совете Министров СССР, видно, что заявления и агентурные донесения Тимашук не явились причиной возникновения так называемого „дела врачей“. Однако её письма (1948 г.) и показания (1951—1952 гг.) следствие использовало как одно из доказательств неправильного лечения врачами т.т. Жданова, Щербакова и Димитрова.
<…> Отдел административных органов ЦК КПСС и КГБ при Совете Министров СССР считают нецелесообразным публиковать в печати какие-либо материалы, связанные с так называемым „делом врачей“ и ролью в этом деле Тимашук, о чём полагали бы дать ей необходимые разъяснения в Отделе.
Что касается просьбы Тимашук об улучшении её жилищных условий и назначении персональной пенсии полагали бы возможным поручить рассмотреть эти вопросы Исполкому Моссовета и Министерству здравоохранения СССР.»
Внепротокольным решением Политбюро ЦК КПСС заключение отдела Административных органов ЦК КПСС было утверждено.
В художественной литературе
В роли второстепенного персонажа выведена под именем Людмила Ковшук в романе братьев Вайнеров «Евангелие от палача». По сюжету романа чекисты-рюминцы, страшась возмездия, в марте-апреле 1953 года заметают следы своих гнусных злодеяний и ликвидируют своих осведомителей-соучастников, инсценируя ее смерть в результате дорожно-транспортного происшествия (так в романе нашел свое отражение слух о смерти Тимашук Л.Ф., имевший хождение в СССР в 1953—1956 г.г.). В романе братьев Стругацких «Град обреченный»: «Ты лучше вспомни, как у врача Тимашук орден отобрали, — сказал Изя. Но Андрей не знал, кто такая врач Тимашук».


1898
Карл Курц (немецкое имя — Karl Kurz)
австрийский футболист и тренер. Играл на позиции правого полузащитника. Карл Курц родился в городе Клостернойбург, Австро-Венгрия (ныне Австрия), там же он начал играть футбол, когда учился в местной гимназии. После гимназии Круц ушёл в венский клуб «Фёрст», где играл в молодёжном составе. Затем Курц завязал со спортом, но через некоторое время возобновил свою деятельность, став играть в молодёжной команде клуба «Флоридсдорф». В 1915 году Курц перешёл в клуб «Аматеурен», где уже после трёх игр, на которых просматривали Карла, он был принят в команду. Затем он перешёл в клуб «Обер Санкт Вейтер», из которого в мае 1916 года австрийца забрали на фронт. В 1917 году, получив на войне ранение, Курц вернулся в Вену, где, выздоровев, стал вновь играть за «Аматеурен», с которым выиграл медали чемпионата Австрии в 1920 году. В 1921 году Курц вернулся в Фёрст, но клуб не блистал, заняв место далеко от тройки призёров, и футболист опять вернулся в «Аматеурен». Затем Курц играл «Фёрст» и клуб «Зиммерингер», который он покинул в марте 1927 года, уехав тренировать в Латвии. В октябре того же года Курц вернулся в Вену и играл за «Аматеурен», которая к тому времени сменила название на «Аустрию». И играл там до зимнего перерыва сезона 1928—1929, завершив карьеру из-за заболевания лейкемией. В сборной Австрии Курц дебютировал в ноябре 1919 года против сборной Венгрии, а в ноябре 1928 года провёл последний матч в составе национальной команды, ставший для него 32-м. Также играл Курц и за сборную Вены в 15-ти встречах. После окончания карьеры Курц работал тренером, сначала ассистентом главного тренера «Аустрии» Роберта Ланге, а затем самостоятельно возглавив венский клуб. В 1931 году Курц уехал в Швейцарию, где работал с клубами «Гренхен» и «Базель», с которым выиграл Кубок Швейцарии, а в ноябре того же года лейкемия победила Курца, и австрийца не стало. Он умер в городе Базель, Швейцария, 26 ноября 1933 года. Достижения: Обладатель Кубка Швейцарии: 1933

1899
Екатерина Николаевна Алексеева
певица (сопрано), солистка Большого театра, музыковед, директор Мемориального музея Н.Г.Рубинштейна, затем ГЦММК имени М.И.Глинки. Заслуженный работник культуры РСФСР (1966). В 1926 окончила вокальный факультет Государственного института театрального искусства, а в 1929 года — вокальное отделение Московской консерватории, и в том же 1929 году была принята в Большой театр, на сцене которого два года (1929—1931) выступала солисткой, исполняя различный репертуар сопрано. Одновременно принимала участие в различных концертах, в том числе в 1929—1936 годах выступала в концертах по радио. Покинув сцену Большого театра, в 1931—1936 вела активную концертную деятельность, в это же время учась в аспирантуре при Московской консерватории, с которой прочно связала свою жизнь. В 1935 окончила аспирантуру при Московской консерватории. В 1936—1938 занимала должность заместителя директора Научно-исследовательского института при Московской консерватории. В 1938 году стала солисткой Оперной студии при Московской консерватории. При консерватории работал музыкальный музей имени Н.Г.Рубинштейна, открывшийся ещё в 1912 году. Музей получил имя Н.Г.Рубинштейна в знак признательности к основателю и первому директору Московской консерватории. С самого начала своего существования музей нёс двойную функцию — научно-образовательную по распространению музыкальной культуры и хранилища уникальных музыкальных экспонатов и документов. В 1938 году Екатерина Николаевна была назначена директором музея.
Деятельность на посту директора музыкального музея
К концу 1930-х годов музыкальный музей при Московской консерватории достаточно разросся. Образовался большой фонд личной документации выдающихся русских музыкальных деятелей, отдельно пополнялся фонд музыкальных экспонатов — инструментов. Потребовался новый профессиональный вид музейных работ — классификация и систематизация. С этого и началась деятельность нового директора. В годы Великой Отечественной войны 1941—1945 музей при Московской консерватории не был эвакуирован, а продолжал вести свою работу. Более того, после отступления фашистских войск под Москвой стали проводиться выставки, готовилась новая экспозиция. В 1943 году музей получил самостоятельность, выйдя из статуса Московской консерватории. Его новое название стало: Государственный центральный музей музыкальной культуры. Имя Н.Г.Рубинштейна из нового названия исчезло. В 1954 году в связи с 150-летием со дня рождения М.И.Глинки музею было присвоено его имя. С тех пор официальное название музея — Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки. К сотрудничеству с музеем постоянно привлекались отечественные известные музыкальные деятели. Так, Александр Борисович Гольденвейзер немало помогал в его работе. В 1955 году он передал в дар государству свой архив, библиотеку и мемориальные ценности, квартира музыканта была превращена в филиал ГЦММК, а в апреле 1959 года в ней открылась музейная экспозиция. Это был первый филиал музея музыкальной культуры им. Глинки. В 1974 году начал функционировать ещё один филиал — музей-квартира Н.С.Голованова. C 1964 по 1980 гг. Музей размещался в «Троекуровых палатах» (Георгиевский переулок, 4), с 1980 года получил своё помещение с концертным залом по улице Фадеева, дом 4. В музее открывались новые экспозиции, шла научно-просветительская работа, пополнялся фонд как документами новых поколений музыкальных деятелей, так и историческими архивными материалами, организовывалась концертная программа, читались циклы музыкальных лекций. Все это происходило под непосредственным активном участии директора музея. Она, конечно, была партийным деятелем и проводила в музее партийную политику, по-иному было невозможно — не членам партии немыслимо было возглавлять никакую советскую организацию или учреждение.
Е.Н.Алексеева проработала в музее до 1984 года, более 45 лет. Умерла в городе Москва, РСФСР, СССР, 27 апреля 1988 года.

Похоронена на Новодевичьем кладбище в Москве.
Награды: Орден Октябрьской Революции (23 ноября 1979); Орден Трудового Красного Знамени (28 декабря 1946); Медали; Заслуженный работник культуры РСФСР (1966).
Другая музыкально-просветительская работа
Екатерина Николаевна Алексеева является составителем и автором ряда изданий, статей, книг, сборников и иных материалов:
Н.А.Римский-Корсаков. Жизнь, творчество, театр (альбом, совместно с Л.Ф.Страшун). Москва, 1950; М.И.Глинка. Жизнь, творчество, театр (альбом, совместно с Л.Ф.Страшун). Москва, 1952; сборник «Воспоминания о Московской консерватории» (совместно с Г.А.Прибегиной). Москва, 1966; Автор предисловия и член редколлегии сборника «Музыка на фронтах Великой Отечественной войны». Москва, 1970; Автор статей и публикаций, в том числе «М.Дейша-Сионицкая» («СМ», 1962, № 8), «Признание большого художника» («СМ», 1969, № 10), «Фонд № 18» («СМ», 1974, № 4). Личный архив Екатерины Николаевной Алексеевой находится в РГАЛИ. Литература: Алексеева Екатерина Николаевна // Музыкальная энциклопедия. — Москва, 1973. Том 1. Страница 101; Алексеева, Екатерина Николаевна // Большая русская биографическая энциклопедия (электронное издание). — Версия 3.0. — Москва : Бизнессофт, ИДДК, 2007.

[502x700]
1899
Микаэл Давидович Мазманян (армянское имя — Միքայել Դավիթի Մազմանյան)
армянский, советский архитектор. Один из ведущих зодчих новаторской школы армянской архитектуры. Заслуженный деятель искусств (1959) и Заслуженный архитектор Армянской ССР (1968). Родился в городе Тифлис, Российская империя (ныне Тбилиси, Грузия), в семье ремесленника. Начальное и среднее образование получил в Тифлисе: окончил четырёхклассную начальную школу (1907—1910), затем среднее училище Нерсисян (1911—1918). С 1919 по 1921 год преподавал рисование в начальных школах.
Студенческие годы
В 1921 году Микаэл Мазманян отправился в Москву, где поступил в ВХУТЕИН: сначала на живописный, затем на архитектурный факультет. Занимался в мастерских Н.А.Ладовского и А.А.Веснина. Под их руководством Мазманян осваивает творческие принципы рационализма и конструктивизма, пытаясь найти пути органического сочетания новой архитектуры с национальными особенностями Армении (студенческие работы — театр в Ереване, жилые дома для Армении).
[700x486]
М.Мазманян и К.Алабян. Москва, 1924 год
Дипломная работа Мазманяна «Парк культуры и отдыха в Москве» обратилa на себя внимание специалистов и освященa в журнале «Строительство Москвы» за 1929 год. Был членом-учредителем ВОПРА.
1929—1937
В 1929 году Мазманян окончил обучение и был откомандирован в Армению. Работал старшим архитектором в Армгорстрое (1929—1931), после реорганизации которого был руководителем Государственной Архитектурно-Планировочной мастерской № 3 (1932—1937). Был первым директором (1930—1935) Ереванского Политехнического института и преподавателем архитектурного проектировния (1930—1937). Совместно с К.Алабяном и Г.Кочаром (или в соавторстве с одним из них) Мазманян в конце 1920-х — начале 1930-х проектирует и строит в Ереване клуб строителей, здание Госстраха, здание Геологического управления, жилой дом ЕрГЭСа, дом отдыха писателей на Севанском полуострове. В этих произведениях ощутимы черты интенсивно формировавшейся в те годы новаторской армянской архитектурной школы. Считая, что постройки народного зодчества «удивительно удачно соответствуют требованиям современной архитектуры», Мазманян новаторски интерпритирует их принципы в своих работах: своеобразное расположение характерных для армянской архитектуры глубоких лоджий в доме ЕрГЭСа в Ереване, проект дома-коммуны со сложным пространственным решением, создающим ассоциации с многоярусными горными селениями. Удачно использован крутой рельеф для создания в проекте посёлка Кафан оригинальных «многоэтажных» ступенчетых домов, каждая квартира которых имеет вход с улицы и все её помещения находятся на одном уровне.
[700x513]
М.Сарьян, А.Таманян, М.Мазманян. Ереван, 1931 год
Мазманян в начале 1930-х годов делает ряд градостроительных работ: планировка городов Ленинакана (ныне Гюмри), Кировакана (ныне Ванадзор), ряда районных центров и сёл. Мазманян вёл научно-исследовательскую работу по истории и теории архитектуры. Его статьи «Апостол Эклектизма», «О национальной архитектуре», «Архитектура Советской Армении» посвящены проблемам развития архитектуры своего времени, однако многие идеи высказанные в них и по сей день актуальны. С середины 1930-х годов, в связи с общим изменением направленности советской архитектуры, происходят перемны и в творчестве Мазаманяна. В его работах — дом книги в Ереване (совместно с О.Маркаяном), жилой дом работников НКВД (проект), постепенно все большую роль стали играть традиционные композиционные приёмы, архитектуные формы и декор. Мазманян был членом правления Союза архитекторов Армении и на I-ом Всесоюзном Съезде Советских архитекторов в Москве был избран членом Правления Союза Советских Архитекторов.
1937—1954
В сентябре 1937 года М.Мазманян был осуждён по обвинению в национализме и членстве в троцкистско-бухаринской группе. В 1939 году был сослан в Норильск. С 1939 по 1954 год работал в Проектной Конторе Норильского Горно-Металлургического Комбината в качестве старшего архитектора и руководителя группы Планировки Города Норильска. За этот период Мазманян сделал ряд крупных работ: Генеральный проект планировки первого заполярного города СССР Норильска (совместно с Г.Кочаром и В.Непокайчицким), генеральный проект планировки портового города Дудинка, генеральные планы ряда комплексов промышленных и горных предприятий, ряда населённых пунктов, проекты жилых, общественных и административных зданий. В 1954 году Мазманян был реабилитирован.
[548x700]
Католикос всех армян Вазген I и М.Мазманян. Каир, 1963 год
1954—1971
В 1954 году Мазманян вернулся в Ереван и возглавил мастерскую генерального плана проектного института «Ереванпроект». В 1960-е годы Мазманян руководил работами по созданию нового генерального плана Еревана с расчетной численностью населения на 2000 год 1 млн. 100 тысяч жителей, который был утверждён в 1971 году. В его отделе был разработан детальный проект планировки жилого района Еревана — Норка (1965), проект детальной планировки центра Еревана (1966), жилых районов Ачапняк, Айгестан и Араратян. В 1957 году Мазманян был избран членом духовного Совета и до конца жизни был председателем архитектурно-строительной комиссии Святого Эчмиадзина. Микаэл Мазманян скончался в Ереване 29 октября 1971 года, похоронен Нубаршенском (Советашенском) кладбище «Пантеон Арин Берд».
Награды и звания: Орден Трудового Красного Знамени; Орден «Знак Почёта»; Медали СССР; Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1959); Заслуженный архитектор Армянской ССР (1968).
Работы
Реализованные проекты: Клуб строителей в Ереване (ныне Русский драматический театр имени Станиславского и Олимпийский комитет Армении). Совместно с К.Алабяном, Г.Кочаром. 1929; Здание Госстраха в Ереване. Совместно с К.Алабяном, Г.Кочаром. 1929; Здание Геологического управления в Ереване. Совместно с К.Алабяном. 1929; Туберкулезный диспансер в Ереване. Совместно с К.Алабяном, Г.Кочаром. 1929; Жилой дом ЕрГЭСа в Ереване. Совместно с К.Алабяном. 1930; Центральный универмаг в Ереване. Совместно с А.Агароняном, Г.Кочаром, О.Маркаяном. 1932; Дом отдыха писателей на полуострове Севан. Совместно с Г.Кочаром. 1932; Генеральный план города Ленинакан 1932—1937; Жилой район для рабочих завода Синтетического Каучука в Ереване. Совместно с Г.Кочаром, О.Маркаяном, С.Сафаряном. 1933; Генеральный план города Кировакан. 1934—1937 гг.; Проекты планировок сел Гехи, Яйджи, Татев, Шнгер, Канакер, Паракар, Сисиан. 1931—1934; Дом книги в Ереване. Совместно с О.Маркаряном. 1935; Проект планировки парка Детской железной дороги в Ереване. 1937; Проект планировки парка Сталинского района в Ереване (ныне парк имени Комитаса). 1937; Жилой дом в Ленинакане. 1937; Жилой дом Армэнерго в Ереване. 1937; Генеральный план города Норильска. Совместно с Г.Кочаром, В.Непокайчицким.; Генеральный план города Дудинка. Совместно с Г.Кочаром.; Генеральный план Комплекса Коксохимического завода в Норильске. Совместно с Г.Кочаром, В.Непокайчицким. 1940—1941; Генеральный план семи рабочих посёлков. Совместно с Г.Кочаром. 1941—1954; Проект застройки кварталов города Норильска. Совместно с Г.Кочаром. 1940—1954; Проект планировки и застройки площади Ленина в Норильске. Совместно с Г.Кочаром, В.Непокайчицким. 1943; Детский сад на 100 детей в Норильске. 1943; Жилой дом типа общежития в Норильске. 1943; Проект планировки и застройки Октябрской пл. в Норильске. Совместно с Г.Кочаром, В.Непокайчицким. 1949; Парк имени тридцатилетия Комсомола в Норильске. 1948; Дом-музей Сталина в посёлке Курейка. Совместно с Г.Кочаром. 1949; Городской сквер имени А.С.Пушкина в Норильске. 1950; Центральный стадион на 15 000 зрителей в Норильске. 1950—1954; Музыкальная школа на 400 учеников в Норильске. Совместно с Г.Кочаром. 1954; Жилой район Ачапняк в Ереване. Совметно с С.Назаряном. 1956; Постамент памятника «Сасунци Давид». Скульптор Е.Кочар. 1959; Жилой район Норк. Совместно с Ц.Чахаляном, Г.Авакяном. 1965; Проект детальной планировки центра Еревана. Совместно с Э.Папяном, Г.Мурза, Ф.Маркосяном, С.Назаряном. 1966; Генеральный план Еревана. Совместно с Э.Папяном, Г.Мурза, Ф.Маркосяном, Ц.Чахаляном. 1961—1971.
Проекты: Памятник С.Шаумяну. Совместно с К.Алабяном, Г.Кочаром. 1929 (конкурсный проект); Дворец труда в Ереване. 1930 (конкурсный проект); Жилой квартал в Кафане. 1930; Жилой дом для работников НКВД в Ереване. 1935 (конкурсный проект); Государственный университет Еревана. 1937 (конкурсный проект); Генеральный план Ботанического сада в Ереване. 1937. Научные труды: Мазманян М.Д. Франсиско Гойя // Госпечать Армянской ССР. — 1924; Мазманян М.Д. Гиорг Гросс // Кура. — Тбилиси, 1924; Мазманян М.Д. Первая выставка немецких художников в Москве // Хорурдаин Айастан. — 1925. — № 191; Мазманян М.Д. Вопросы строительства города // Хорурдаин Айастан. — 1927. — № 233; Мазманян М.Д. Об архитектуре и стиле // Хорурдаин Айастан. — 1928. — № 150; Мазманян М.Д. Апостол Эклектизма // На рубеже Востока. — 1929. — № 02; Мазманян М.Д. О национальной архитектуре // Печать и революция. — 1929. — № 09; Мазманян М.Д. Архитектура Советской Армении // Октябрь-Ноябрь. — 1930; Мазманян М.Д. Градостроитеьные вопросы Еревана // Хорурдаин Айастан. — 1933. — № 175; Мазманян М.Д. Торос Тораманян // Хорурдаин Айастан. — 1934. — № 08; Мазманян М.Д. Архитектура Армении // Архитектура СССР. — 1935. — № 04; Мазманян М.Д. Особенности планировки городов в условиях Крайного Севера. — 1939—1954; Мазманян М.Д. Архитектура и жизнь // Советакан Арвест. — 1957. — № 12; Мазманян М.Д. Александр Таманян // «Градостроитель». Вестник Академия Наук Армянской ССР. — 1958; Мазманян М.Д. Ереван сегодня и завтра // Советакан Арвест. — 1959. — № 10; Мазманян М.Д. Мартирос Сарьян // Советакан Арвест. — 1960. — № 03; Мазманян М.Д. С Чаренцом // в книге «О Чаренце». — 1961; Мазманян М.Д. Вано Ходжабекян // Советакан Арвест. — 1963. — № 02; Мазманян М.Д. Статья в книге «Мастера советской архитектуре об архитекыуре», Том 2 // Искусство. — 1975; Мазманян М.Д., Папухяан Н., Тораманян Г. Современники о Торосе Тораманяане // Лусакн. — 2005; Мазманян М.Д. Воспаминания о Торосе Тораманяне // Архитектура, Строительство. — 2007. — № 05.
Сценография: А.Агаронян «К солнцу». Армянская драматическая студия, Режиссёр Сурен Хачатурян, художник М.Мазмзнян. Москва, 1922; Дереник Демирчян «Учитель». Армянская драматическая студия, Режиссёр Сурен Хачатурян, художник М.Мазмзнян. Москва, 1922; Габриэл Сундукян «Пепо». Армянская драматическая студия, Режиссёр Рубен Симонов, художники М.Мазмзнян, К.Алабян. Москва, 1924; Акоп Паронян «Высокочтимые попрошайки». Армянская драматическая студия, Реж. Рубен Симонов, художники М.Мазмзнян, К.Алабян. Москва, 1924; Акоп Паронян «Багдасар ахпар». Армянская драматическая студия, Режиссёр Рубен Симонов, художники М.Мазмзнян, К.Алабян. Москва, 1924; Анатолий Луначарский «Красная маска». Армянский театр имени Сундукяна, Режиссёр Аркадий Бурджалян, художники М.Мазмзнян, К.Алабян. Ереван, 1924; Дереник Демирчян «Храбрый Назар». Армянский театр имени Сундукяна, Режиссёр Аркадий Бурджалян, художники М.Мазмзнян, К.Алабян. Ереван, 1924.
[700x445]
Мемориальная доска (улица Исаакяна, дом 38)
Память
В память о М.Д.Мазманяне в Ереване установлена мемориальная доска на доме, где он жил с 1955 по 1971 год (улица Исаакяна, дом 38). Именем М.Д.Мазманяна названа улица в Ереване. Литература: Мастера советской архитектуре об архитектуре. — Москва: «Искусство», 1975. — Том 2; Долуханян Л.К. Архитектура Советской Армении. 1920-е годы. — Ереван: «Советакан грох», 1980; Григорян А.Г., Товмасян М.Л. Архитектура Советской Армении. — Москва:Стройиздат, 1986; Григорян А.Г. М.Мазманян. — Ереван: «Союз Архитекторов Армении», 1999; Хан-Магомедов С.О. Сто шедевров советского архитектурного авангарда. — Москва: «Союз Архитекторов Армении», 2004.


1899
Джобина Ролстон (Jobyna Ralston)
американская актриса немого кино. Джобина Ланкастер Ролстон родилась в городе Саут-Питсберг, округ Марион, штат Теннесси, США. Её мать, работавшая портретным фотографом, тщательно занималась воспитанием дочери, желая чтобы она связала свою жизнь с шоу-бизнесом. Её актёрский дебют состоялся на театральной сцене в 1909 году в постановке «Золушка». В 1915 году она обучалась в актёрской школе в Нью-Йорке, а спустя некоторое время дебютировала на Бродвее в пьесе «Две малышки в голубом». На одном из показов её заметил актёр Макс Линдер, который убедил Ролстон отправиться в Голливуд. Там в 1919 году и состоялся её кинодебют. Последующие несколько лет она ещё совмещала работу в театре со съёмками в кино, но в 1922 году была вынуждена полностью посвятить себя большому экрану, так как нуждалась в деньгах для лечения матери. В 1923 году Ролстон стала одной из девушек в списке WAMPAS Baby Stars. В том же году она появилась в фильме «Зачем беспокоиться?» с комиком Гарольдом Ллойдом в главной роли. В последующие пять лет она снялась с ним в главных ролях ещё в шести фильмах. Именно они и стали наиболее известными в её карьере благодаря тому, что Ролстон с успехом продемонстрировала свой комедийный и драматический талант. В 1927 году она вместе с Кларой Боу и Гэри Купером появилась в картине «Крылья», ставшим первым лауреатом премии «Оскар» за лучший фильм. На съёмках этого фильма она познакомилась с актёром Ричардом Арленом, за которого в том же году вышла замуж. После этого она появилась ещё в десятке успешных фильмов, но с началом эры звукового кино её карьера завершилась из-за того, что актриса шепелявила. Актриса появилась всего в двух звуковых картинах, а в 1931 году навсегда покинула киноиндустрию. В 1933 она родила сына Ричарда Арлена-мл., который, как и родители, связал жизнь с кино. В 1945 году Джобина Ролстон и Ричард Арлен развелись. Последние годы жизни Джобина Ролстон страдала от ревматизма, а также она перенесла несколько инсультов. Она скончалась в Доме актёров кино и телевидения в районе Вудленд-Хиллз, Лос-Анджелес, штат Калифорния, США, от пневмонии, 22 января 1967 года.
Избранная фильмография



1900
Элис Беатрис Калхун (Alice Beatrice Calhoun)
американская актриса немого кино. Элис Беатрис Калхун родилась в городе Кливленд, штат Огайо,США. Свою карьеру начала на студии «Vitagraph» в Нью-Йорке в 1918 году, а затем вместе с ней переехала и в Голливуд. За годы своей карьеры, продолжавшейся до 1927 года, она появилась в 21 картине, а наибольшей похвалы критики получил фильм «Человек по соседству» в 1923 году. Завершению её карьеры способствовало появление звукового кино, и Калхун стала одной из многих актрис, не сумевших приспособиться к изменениям в кинематографе. Актриса дважды была замужем. Её первым супругом был адвокат Мендель Зильберберг, свадьба с которым состоялась в мае 1926 года. В июне того же года он подал на развод, сославшись в суде на то, что в момент регистрации брака Калхун была помолвлена с другим мужчиной. В итоге их брак был аннулирован. В декабре 1926 года она вышла замуж за Макса Хотинера, с которым стала владелицей сети кинотеатров в Лос-Анджелесе. Их бизнес был весьма успешен, и пара часто выступала меценатами местных благотворительных организаций. Умерла в городе Лос-Анджелес, штат калифорния , США, от рака, 3 июня 1966 года.

Её супруг умер спустя три года и погребён рядом с ней на кладбище Форест-Лаун.
За свой вклад в американскую киноиндустрию актриса удостоена звезды на Голливудской аллее славы.