[521x700]
1888
Иоганнес Иттен (немецкое имя — Johannes Itten)
швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог. Родился в Зюдерн-Линден, Швейцария. Получил всемирную известность благодаря сформированному им учебному курсу Баухауза, так называемому форкурсу, который лёг в основу преподавания многих современных начальных художественных учебных заведений.
Иттен−педагог
Вдумчивый исследователь и чуткий к индивидуальности воспитатель, свои теоретические и педагогические взгляды и, что особенно ценно, саму систему подготовки художников, И.Иттен изложил в своих знаменитых книгах о цвете и форме, изданных на многих языках. Его система призвана не подавлять личность, а помогать художнику выбрать свой путь, не теряя уверенности в своих силах. Как и в российском ВХУТЕМАСе, И.Иттен, вместе с другими создателями Баухауза, стремился преодолеть старый узкокорпоративный подход в обучении художников, развить у них мастерство свободного владения формой и цветом как основными, универсальными инструментами изобразительного творчества. Исходя из того, что Баухауз был, прежде всего, учебным заведением, исследователь его истории так характеризует роль И.Иттена: «В период начального существования Баухауза наиболее значительной личностью был художник и преподаватель искусства Иоганн Иттен, с которым Гропиус познакомился при посредничестве своей первой жены Альмы Малер (впоследствии Верфель) в Вене, где у Иттена была Частная школа искусств. Прежде всего он был преподавателем <…>, а затем закончил курс, чтобы стать художником. Его учителем был Адольф Хёльцель из Штутгарта, который своей дидактикой в том, что касается искусства и учением о композиции оказал влияние на Иттена. Несомненно, Иттен произвёл глубокое впечатление на Гропиуса, так что даже был удостоен приглашения в Национальный театр Веймара с выступлением на тему „Изучение старых мастеров“ по случаю торжественного открытия Баухауза 21 марта 1919 года. Первого июня Иттен принял участие в первом заседании Совета по мастерству, на котором была определена дата начала его курса — 1 октября 1919».
Семья
Дочь Иттена Марион вышла замуж за словацко-немецкого археолога Яна Лихардуса и сама стала известным археологом. Умер Иттен в Цюрихе 27 мая 1967 года.

Цветовой круг

Цветовой круг И.Иттена. 1961.
Искусство цвета
В своей книге «Искусство цвета», используя иносказательность вед, И.Иттен так манифестирует основную общую идею своего педагогического метода: «Получение знания из книг или от учителей подобно путешествию в повозке. …Но повозка может служить только на большой дороге. Тот, кто достиг конца её, сойдёт с повозки и отправится дальше пешком». Он провозглашает: «Если вы, не зная законов цвета, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом незнании. Но если вы, не зная этих законов, не способны создавать шедевры, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний». На примере как западных, так и восточных мастеров, начиная с древних, и кончая своими современниками и соратниками (Пауль Клее, Василий Кандинский, Вальтер Гропиус), И.Иттен предлагает к постижению различные принципы и подходы, которыми те руководствуются в своём творчестве. Опираясь на опыт предшественников, изучавших физическую природу света, химию пигментов и красителей, физиологический и психологический аспекты воздействия цвета: И.Ньютона, И.Гёте, Ф.О.Рунге, М.Шеврёля, Г.Гельмгольца, В.Бецольда, В.Оствальда, А.Хёльцеля и др., И.Иттен построил свою теорию, интегрировав в ней найденные ранее закономерности, опосредовав их понимание. Модернизировав инструмент цветового круга — расширил представление о функциях дополнительных цветов и цветовых контрастов. Его лекции воспринимаются как увлекательное путешествие в таинственный мир: здесь кипят страсти, идёт борьба за первенство, чередуются торжество и грусть, мечтательность и душевный подъём… Весь курс И.Иттена («пропедевтический») призван освободить сознание будущего художника от пут всего не имеющего отношения к чистой регуляции индивидуальной гаммы (как следствия и части психо-физиологического восприятия феномена цвета) и композиционных предпочтений (как частного фактора гештальтпсихологии), согласуемых с объективными законами гармонии, то есть привнесению в произведение содержательности через цвет и форму, а не через нарративность, повествование. Последнее подразумевает то, что цвет и форма сами по себе избыточно информативны, чтобы обходиться без заимствований вспомогательных средств в других «языках» самовыражения. Причём его эвристический метод способствует не только выявлению индивидуальной гаммы — это первый этап, но и в немалой степени благодаря ей — правильному выбору предмета интересов, верному использованию способностей в единственной, максимально соответствующей сумме всех качеств индивидуума, области. Школа Баухауаз подразумевает пребывание художника в согласии с обществом, создание гармоничной «среды обитания», а не анархическое противостояние его индивидуальности потребностям человека в красоте. Система И.Иттена, придававшего первостепенное значение постижению законов цвета, находилась в созвучии с таким ви́деньем задач творчества; а тем, кто не уделяет должного внимания колористической культуре, он напоминает: «У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психическое расстройство… Разве общее хорошее самочувствие не является более важной целью, чем эстетическое единство?». Так в самом кратком виде можно характеризовать мировоззрение этого художника и педагога. В последних словах части своего курса, посвящённой изучению искусства цвета, он критически постулирует один из основных принципов концепции, в большей степени обращаясь к зрителю, нежели к художнику: «Для тех, кто в картинах Пьеро делла Франчески, Рембрандта, Брейгеля, Сезанна и многих других мастеров видит лишь их материальную предметность и их символическое содержание, навсегда будут закрыты двери в мир художественной силы и красоты».
[684x684]
Инверсия.
Форма и цвет
И.Иттен утверждает, что слово и звук, форма и её цвет — суть носители трансцендентальной сущности, смутно нами подозреваемой; так же как звук, окрашивая слово, заставляет его сиять — цвет словно наделяет форму душой. Форма обладает своей «этико-эстетической» выразительной ценностью. Педагог через сопоставление восточных и западных эстетических тенденций и особенностей развития изобразительного искусства, через их достоинства, предоставляет ученику чрезвычайно разнообразные средства самовыражения: «То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определённых форм… В древнем Китае восхищались образцами каллиграфии, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценили те, в которых оригинальность и гармония были уравновешены… Интерес к „оригинальности и индивидуальности стиля“ уступил место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе лапидарных (не следует путать это понятие с лаконичностью) средств выразительности. Рисунок у Лян Кая настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя высшей объективной убедительности. В искусстве формы имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и текстурой. — В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Матиас Грюневальд. В то время как Конрад Виц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший образную и цветовую субъективность». В живописном произведении выразительные свойства цвета и формы имеют согласованное воздействие. Трем основным, первичным цветам: красному, жёлтому и синему, в пределе соответствуют три основных, первичных формы: квадрат, треугольник и круг.
[414x416]
Треугольник Рёло в соответствиях И.Иттена.
Соответствия
Квадрат — красный
Квадрат — символ материи, тяжести и строгого ограничения; — соответствует египетскому иероглифу «поле»; статичность — основное качество этой фигуры, что сказывается напряжением при попытке выразить движение. Все формы, в которых доминируют горизонтали и вертикали ассоциируются с квадратом: крест (в максимальной степени — свастика), линейный прямоугольный меандр, прямоугольники и т. д. В древнем Китае храмы планировались по принципу четырёхугольника. Квадрату соответствует непрозрачный цвет материи, тяжести — красный.
Треугольник — светло-жёлтый
Треугольник — символизирует мысль, выражает активность, излучает свет во все стороны; формы, строящиеся на диагоналях — ромбы, трапеции, зигзаги и их производные, дающие динамику и даже агрессивность; невесомости этой фигуры соответствует светло-жёлтый.
Круг — прозрачно-синий
Круг — символ погружённого в себя духа, духа вечного движения; геометрическое место точки, движущейся на постоянном расстоянии от определённого средочия; — вызывает ощущение отдыха, ослабления напряжения и постоянного ровного движения — в противоположность напряжению, сообщаемому квадратом. Астрологический символ солнца — круг с точкой в центре. Все формы извилистого характера, эллипс, овал, дуги, параболы восходят к кругу; непрерывному движению круга соответствует прозрачно-синий. Пытаясь найти формы для цветов второго порядка, получим соответствие:

Картина в «мондриановской» манере
Оранжевый — трапеция.
Зелёный — сферический треугольник (треугольник Рёло).
Фиолетовый — эллипс.
Настоящая парадигма, подобно теории первоэлементов натурфилософского миропонимания, лежит в основе тех выразительных средств, к которым обращается художник, живописец — это, вслед за представлением о системе дополнительных цветов, о цветовом соответствии, которое поверяется смешением, дающим нейтральные серые, позволяет ему реализовать в работе требуемые настроения, избирать акценты воздействия и характеристики образной составляющей организуемого пространства. Следующий этап подразумевает включение в инструментарий средств, регулирующих более сложные и более тонкие нюансы выразительности — систему контрастов.
Семь контрастов
Контраст цветовых сопоставлений наиболее прост — он наглядно выражен во взаимодействии предельной насыщенности чистых цветов. Как белый и чёрный являют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и первичные цвета, жёлтый, синий и красный, наделены свойством наиболее сильного цветового контраста, создающего впечатление простоты, силы и решительности. Интенсивность цветового контраста ослабевает от первичных — к цветам третьего порядка. При изоляции посредством крайних ахроматических (чёрного и белого) — индивидуальный характер разделённых цветов приобретает большую выразительность, но ослабевает их взаимовлияние.

Ф.Сурбаран. «Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой». 1633.
Пасадина, Музей Нортона Саймона
Контраст светлого и тёмного
Между белым и чёрным расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Нейтральный серый — лишён характера, он легко изменяется под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Серый цвет нем, но он активизируется и даёт великолепные тона — любой цвет мгновенно выводит его из ахроматического тона в цветовой ряд, наделяя его оттенком, являющимся дополнительным к себе. Эти метаморфозы зрительно субъективны — в цветовом тоне не происходит изменений. Как и любой цвет, серый пребывает в зависимости от соседствующих, но для него, в большинстве случаев, это — «служебное» качество. Как нейтральный посредник он примиряет яркие противоположности и, поглощая их силу подобно вампиру, обретает собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет. Углублённое понимание контраста светлого и тёмного требует цикла упражнений, развивающих чувствительность к цветовым оттенкам, которые выражаются в построении шкал сопоставления, позволяющих воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контрастов.
Контраст холодного и тёплого
Опыты демонстрируют разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла в мастерских, окрашенных в «холодные» и «тёплые» цвета. Эксперименты показывают, что цвет также влияет на импульс кровообращения. Жёлтый и фиолетовый образуют самый сильный контраст света и темноты. На цветовом круге под прямым углом к оси этих цветов расположены красно-оранжевый и сине-зелёный — полюса холода и тепла, но такая характеристика теряет однозначность по отношению к промежуточным, которые воспринимаются в соответствии с ней только через отношение с более холодными или тёплыми. Иттен предлагает такое сопоставление:

М.Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1506—1515
холодный — тёплый;
теневой — солнечный;
прозрачный — непрозрачный;
успокаивающий — возбуждающий;
жидкий — густой;
воздушный — земной;
далёкий — близкий;
лёгкий — тяжёлый;
влажный — сухой.
Эти различия проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общего состояния произведения. Удалённые предметы, благодаря воздушному слою, всегда воспринимаются как более холодные. Использование этого эффекта — важнейшее изобразительное средство в передаче перспективы и пластических ощущений. Контраст холодного и тёплого — самый «звучащий» из всех контрастов. Грюневальд обращался к этому контрасту, когда хотел выразить ощущение божественного начала.

П.Сезанн. Гора Сен-Виктор. 1904. Филадельфия. Музей искусств
Контраст дополнительных цветов
Два открытых цвета именуются дополнительными, когда смешение их даёт нейтральный серо-чёрный. В физике дополнительными называют два хроматических света, дающих белый. Это странная пара: они противоположны, но нуждаются друг в друге. Соседствуя, они возбуждают друг друга до крайней яркости и взаимоистребляются при смешении, как огонь и вода. У каждого цвета имеется только один дополнительный:
жёлтый — фиолетовый;
жёлто-оранжевый — сине-фиолетовый;
оранжевый — синий;
красно-оранжевый — сине-зелёный;
красный — зелёный;
красно-фиолетовый — жёлто-зелёный.
Во всех парах дополнительных цветов всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный, синий. Как смесь трёх первичных, так и смесь двух дополнительных — даёт серый. В главе «Физика цвета» показано, что, исключая один цвет из спектра, и смешивая все остальные — получаем его дополнительный. Физиология цветовосприятия показывает, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный факт появления в глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, а при его реальном отсутствии он спонтанно генерируется в нашем сознании. Закон дополнительных цветов является основой гармонии композиции, потому что его соблюдение даёт в зрительном восприятии равновесие. Пары дополнительных цветов обладают и другими особенностями: жёлтый—фиолетовый дают сильный контраст светлого и тёмного, красно-оранжевый — сине-зелёный — чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого. Два дополнительных цвета дают очень красивые серые тона. Содержательного по цвету серого тона добивались старые мастера, используя лессировку — дополнительным или приём близкий к дивизионизму.
[700x344]
Serge. «Простой опыт с одним ахроматическим цветом». 2010.
Симультанный контраст
Как уже было отмечено, симультанные цвета являются порождением субъективного восприятия. Симультанный и последовательный контраст, вероятно, имеют одно происхождение. Этот контраст, возникающий только благодаря нашему зрению, вызывает ощущение живой вибрации из-за непрерывно меняющейся интенсивности восприятия цвета. Он имеет место не только при сочетании серого и хроматического, но и при взаимодействии двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. В последнем случае наблюдается эффект, выражающийся стремлением каждого из цветов придать другому качества своего дополнительного, притом оба они до какой-то степени утрачивают присущий им характер и приобретают новые оттенки, они приходят к максимальной динамической активности, вибрируя и словно «качаясь» между своей реальной областью и мнимой. Утрачивается материальность цвета, и слова о том, что «сущность цвета не всегда идентична его воздействию», в данном случае более чем уместны. И.Гёте говорит: «Лишь симультанный контраст делает цвет пригодным для его эстетического использования». Но существует много цветовых задач, для решения которых симультанные контрасты нежелательны. Примером может служить произошедшее с продукцией одной ткацкой фабрики, которая изготавливала ткань для галстуков. Случилось так, что чёрная полоса на красном фоне покупателями была воспринята как зелёная — это, в свою очередь, создавало ощущение неприятной вибрации, результатом иллюзии стали убытки из-за неприменимости нескольких сот метров галстучного шёлка. Для нейтрализации этого эффекта достаточно было использовать вместо сине-чёрной пряжи чёрно-коричневую. Симультанные проявления чистых цветов возникают и в тех случаях, когда вместо дополнительных в двенадцатичастном круге берутся те, что находятся рядом с ним. В этом случае коррелировать будут, например, не жёлтый с фиолетовым, а жёлтый с сине-фиолетовым или красно-фиолетовым — жёлтый всегда будет провоцировать отклонение и того и другого в сторону своего дополнительного фиолетового, а красно-фиолетовый будет вызывать в жёлтом отклонение в сторону жёлто-зелёного, сине-фиолетовый — жёлто-оранжевого, что и стимулирует симультанные вибрации. Композиция, построенная на сочетании жёлтого и красного цвета на синем, гармонически уравновешена, но замена синего сине-зелёным приведёт к симультанной игре, потому что перемена эта приведёт к возбуждению красного и жёлтого, и они будут восприниматься иначе, чем на синем. Для усиления симультанного контраста дополнительно используется контраст насыщения.

Ж.Д. де Латур. «Новорождённый» (Рождество?). 1645—1648. Ренн.
Контраст цветового насыщения
«Качество цвета» подразумевает его чистоту и насыщенность. В самом понятии «контраст насыщения» обозначено противопоставление цветов ярких, насыщенных и блёклых, затемнённых. Спектральные цвета преломления света призмой — цвета максимального насыщения, максимальной яркости. Пигментные цвета также предоставляют нам примеры максимальной насыщенности. Как только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Существует четыре способа осветления и затемнения цветов, причём их реакция на эти средства различна. Чистый цвет можно смешать с белым, что придаёт ему свойства более холодного. При смешении с белым карминно-красный приобретает синеватый оттенок, что сказывается и на его характере. Аналогичные перемены происходят с жёлтым, становящимся также немного более холодным. Синий цвет практически не претерпевает изменений. Фиолетовый же напротив — чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и в случае, когда насыщенный тёмно-фиолетовый цвет выражает собой некую-то угрозу, примесь белого осветляет его, превращая в лиловый, производящий приятное и спокойно-весёлое настроение. Чистый цвет в смешении с чёрным испытывает следующие преобразования: жёлтый — утрачивает свою лучистую светлоту и яркось, что сообщает ему подобие болезненности и коварной ядовитости, мгновенно сказывающуюся на степени его яркости. Картина Жерико «Умалишённый», написанная в чёрно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевного расстройства. Чёрный цвет усиливает свойственную фиолетовому мрачность и, обращая её в безвольность, уводит в темноту. С добавлением чёрного к ярко-красному кармину, последний приобретает звучание, приближающее его к фиолетовому, — к красной киновари, обращает её в подобии жжёного, красно-коричневого вещества.

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Портрет человека с золотым шлемом». Около 1650. Галеря Берлин-Делем.
Синий — чёрным затмевается, яркость его даже при незначительной примеси быстро теряется. Зелёный цвет способен дать гораздо больше модуляций, по сравнению с фиолетовым и синим, и допускает больший диапазон своих изменений. Чёрный, отнимая светлоту, и отдаляя от света, постепенно «убивает» цвета. Смесь чёрного и белого, то есть серого, также ослабляет насыщенность цвета. Как только в насыщенный цвет добавляется серый, преобразование ведёт к получению разной степени светлых тонов, склонных к блёклости в сравнении с первоначальным. Включение серого служит нейтрализации цветов, становящихся «слепыми». Чистый цвет можно изменить, добавляя его дополнительные. Фиолетовый с включением жёлтого, изменяется в промежутке от светло-жёлтого до тёмно-фиолетового. Зелёный и красный не испытывают больших изменений тональности, но смешение обращает их в серо-чёрные. Осветление белым дополнительных цветов выражается исключительно сложными тонами. Участие в смеси всех трёх компонентов первого порядка (красный, жёлтый, синий) даёт пассивный, невыразительный цвет. Пропорция сказывается лишь в его тяготении к блёклым, сероватым оттенкам первичных или к чёрным. Эта триада таит в себе практически весь «ассортимент» приглушённых и блёклых цветов. Такой же результат следует ожидать, когда имеешь дело с цветами второго порядка (оранжевый, зелёный, фиолетовый), как, впрочем, и с любой комбинацией, включающей три первых основных цвета. На иллюзорность контраста «блёклый—яркий» сказывается следующее: цвет «становится» интенсивным, оказавшись рядом с менее ярким,— «никнет», соприкасаясь с превосходящим его по насыщенности. Белёсые тона, в особенности — серые, «воспрянут», когда рядом с ними расположены яркие цвета: нейтральные серые, чередуясь с яркими той же осветлённости, «оживают», а степень насыщения вторых ослабевает.
Контраст цветового распространения
Действие контраста цветового распространения находится в зависимости от пропорций, и здесь важнее всего уяснить их роль в равновесности композиции, когда ни один из цветов не доминирует. Безусловно, в яркости и пропорции цветов кроется сила их влияния, а чтобы удостовериться в степени такового, следует сопоставить эти цвета на нейтральном во всех отношениях сером фоне. Это выявит качественное различие их светлоты и интенсивности. С этой целью И. Гёте установлены простые числовые выражения. Они приблизительны, но и соответствие красок одного наименования из различных источников заставляет в большей степени полагаться на чувствительность зрения, да и подчинение живописи абсолюту числа также нецелесообразно.
Световая насыщенность цветов по И.Гёте выражается следующим:
жёлтый: 9
оранжевый: 8
красный: 6
фиолетовый: 3
синий: 4
зелёный: 6

Отношения светлоты дополнительных цветов:
жёлтый : фиолетовый = 9:3 = 3 : 1 = 3/4 : 1/4
оранжевый : синий = 8:4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3
красный : зелёный = 6:6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2

Исходя из этих данных можно приводить в равновесие пропорции участвующих в композиции цветов, причём размеры занимаемого ими пространства находятся в обратнопропорциональной зависимости от найденных соотношений: жёлтому отводится лишь треть занимаемого фиолетовым.

Питер Брейгель-старший. «Падение Икара». 1558. Королевские музеи изящных искусств. Брюссель.
Общие гармоничные пропорции таковы:
жёлтый: 3
оранжевый: 4
красный: 6
фиолетовый: 9
синий: 8
зелёный: 6

или:

жёлтый : оранжевый = 3 : 4
жёлтый : красный = 3 : 6
жёлтый : фиолетовый = 3 : 9
жёлтый : синий = 3 : 8
жёлтый : красный : синий = 3 : 6 : 8
оранжевый : фиолетовый : зелёный = 4 : 9 : 6

По аналогии с настоящими «уравнениями» уясняются требуемые пропорции для всех остальных цветов. «Предмет наших интересов», пребывающий в согласии с настоящим принципом, будь то живописная плоскость, — среда или объект, формированием колористических особенностей которых мы озадачены — они приобретут качества спокойствия и устойчивости (объёмные характеристики, впрочем, требуют некоторых индивидуальных поправок). Всякое отклонение, естественно, выразится тем или иным акцентом. Итак, контраст цветового распространения подчинён гармонии этого равновесия. Однако правило это распространяется только на цвета максимальной яркости, изменение которой повлечёт изменение пропорций — факторы яркости и размеров, в данном случае, находятся в теснейшей зависимости. В цикл подготовки к акту творчества и непосредственно в процесс самой работы над произведением педагог включил элементы восточной «гимнософистской» практики, подразумевая этим гармонию психофизического состояния художника. Эта хорошо продуманная система «настройки» художника на творческий акт сочеталась с прослушиванием музыкальных произведений.
[700x693]
Иоханнес Иттен ведёт занятия. 1954
Его школа — в полной мере коллективный творческий процесс, подразумевающий такое взаимодействие учителя и ученика, когда первый много черпает от чистого дерзновения начинающего художника, чья воля не обременена «стандартными» методами профессионализма, но также и не обладающего, вместе с таковыми, достаточными знаниями и опытом; преподаватель, благодаря такому интересному и взаимно полезному общению, развивает, и обогащают вместе с учеником теоретическую базу вообще, и тем самым, помимо схоластических — предоставляет ему новые, более совершенные средства реализации дарования, найденные и в их совместных экспериментах. Данный принцип лежит в основе истинной педагогики — docento discimuc (латинское — уча, учимся). Мало того, вся система Иоганнеса Иттена построена на положениях майевтики: она не предоставляет строгой готовой методики, а рядом координирующих упражнений способствует воспитанию качеств вдумчивого, наблюдательного исследователя, руководствующегося их общей направленностью, и самостоятельно находящего решение проблем, которыми озадачивать себя он также учится сам.
Индивидуальная гамма
Возвращаясь к теме весьма существенной в пограничном вопросе имманентного цветовосприятия и «беспристрастной» констатации объективных характеристик, которые могут быть выражены, скажем, показаниями приборов, следует заострить внимание на том, что И.Иттен выявил её, этой уникальной, как отпечатки пальцев, черты каждого индивидуума, первостепенную роль в самосознании не только художника, но и личности вообще. Опыт позволил И. Иттену на основе многолетних наблюдений прийти к заключению, что эта персональная особенность, выраженная субъективными колористическими предпочтениям в сочетании с индивидуальными «симпатиями» в категории формы, позволяет предполагать возможность выявить и общую психологическую предрасположенность, и, в виде следствия того — даже обладать возможностью прогнозировать предпочтительность в выборе профессий. Он идёт дальше, указывая на взаимосвязь настоящего феномена с физическими свойствами человека. Исследователь приводит несколько примеров, иллюстрирующих эту гипотетическую зависимость. «Светловолосые, голубоглазые ученицы с розовой кожей лица, как правило работают с чистыми цветами и часто большим количеством ясно различимых тонов. — Основным контрастом для них является цветовой контраст. В зависимости от жизненной силы людей этого типа цветовая гамма их произведений может быть более бледной и более яркой». «Люди с чёрными волосами, с тёмной кожей и тёмно-карими глазами представляют другой тип. Главная роль во всех сочетаниях отводится ими чёрному цвету, а чистые цвета даются в сопровождении чёрного. В тёмных тонах шумит и клокочет цветовая сила». «Ученица с рыжими волосами и розовой кожей предпочитала работать весьма интенсивными цветами. Её субъективными цветами были жёлтый, красный и синий в их контрастном звучании. В соответствии с этим я дал ей задание написать букет цветов, что её очень обрадовало. Я посоветовал ей ограничиться пока темами, совпадающими по своему настрою с её субъективными цветовыми предпочтениями, потому что именно эти цвета могли быть прочувствованы и пережиты ею в полную меру. Это интенсивное переживание является решающей предпосылкой для творческой работы». В контексте настоящих наблюдений учителя любопытны эпизоды из его практики, описанные в оригинальном издании книги «Искусство цвета». Однажды он был поставлен в тупик отсутствием возможности детерминировать субъективную гамму ученицы, точнее, предположения И.Иттена вступали в противоречие с имевшими место фактами. В первый день занятий по теме девушка в своей работе отдавала предпочтение пятнам серого, синего и красного цветов, на следующее утро в её гамме преобладали оранжевый, чёрный и пурпурный, причём работы её отвечали всем требованиям гармонии. Происхождение парадокса такого «эклектичного» восприятия цвета И. Иттен видит в том, что предками девушки были русские, греки и монголы, то есть на вычуре её цветовосприятия так ярко сказались сообщаемые её природе, характеру, наконец — темпераменту, генетические черты разных этносов. Во втором случае И. Иттену пришлось столкнуться с ситуацией, когда в деструктивном изменении индивидуальной гаммы, первоначально вполне гармоничной, нашло отражение общее состояние личности, проявившееся в названном факте задолго до заболевания. В сочетании с другими педагогическими приёмами, которые также связаны с изобразительным искусством, И.Иттен рекомендует воспитателю, руководствуясь наблюдаемыми закономерностями, использовать их для выявления в подопечном его уникальных качеств, чтобы «дать каждому ребёнку органически развить свою индивидуальность». Далее он говорит: «Учитель должен помогать только лишь слегка, очень естественно, но постоянно и с любовью. Подобно тому, как садовник создаёт наилучшие условия для своих растений, так и преподаватель должен создать для ребёнка благоприятные условия для его духовного и физического развития. А расти он будет согласно собственным, свойственным ему идеям и силам».
Умение видеть
Говоря о способностях к пониманию проблем цвета художником, И.Иттен отмечает три основных наблюдаемых тенденции. К первой группе относятся «эпигоны», не обладающие самостоятельным мировоззрением по этой части, и довольствующиеся решениями, найденными их учителями или другими мастерами, без полноценного осознания принципов, используемых теми. Вторая категория — тип «оригиналов», которые в своих колористических пристрастиях руководствуются исключительно тем, что им подсказывает их собственный вкус; причём, вне зависимости от изображаемого, содержания произведения, они применяют одну единственную модель цветовых отношений. Субъективизм их «шаблона» лишён универсальности в понимании темы и образа. Демонстрируемое третьими художниками, «универсалами», уже даёт понять, что они создают свои произведения, опираясь на объективные закономерности, найденные в процессе постижения сложной жизни цвета: колористическую организацию в их композициях отличает творческая самостоятельность и внутренняя связь с темой, выразительной задачей, нюансами настроений. Эти художники, будучи исследователями, весьма немногочисленны, поскольку помимо своего индивидуального цветовосприятия, они должны ещё и обладать способностью во всей полноте воспринимать гармонические сочетания и пропорции, предоставляемые цветовым кругом, что, как показывает опыт, случается редко. Такой мастер должен иметь богатый арсенал знаний и собственную концепцию — самобытность отношения к искусству и жизни.
В культуре
В 2018 году вышел немецкий документальный фильм «Johannes Itten — Bauhaus-Pionier» Источники: Itten, Johannes. Kunst der Farbe (Studienausgabe). — Ravensburger, 1990. — ISBN 3-473-61551-X; Иттен Иоханнес. Искусство цвета. — Москва: Издатель Д.Аронов, 2000. — ISBN 5-94056-001-6; Иттен Иоханнес. Искусство формы. — Москва: Издатель Д.Аронов, 2001. — ISBN 5-94056-004-0; Bauhaus. Bauhaus archiv. 1919—1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. — 1990. — ISBN 3-8228-0179-8.

[525x700]
1888
Вирджиния Кёртли (Virginia Kirtley)
американская актриса эпохи немого кино. Родилась вгороде Боулинг-Грин (штат Миссури, США) За свою карьеру, которая продолжалась в 1910—1920-х годах, снялась в 55 фильмах. Умерла в Шерман-Оуксе (Лос-Анджелес, штат Калифорния, США) 19 августа 1956 года. Избранная фильмография: 1914 — Флирт по ошибке; 1914 — Зарабатывая на жизнь — дочь; 1914 — Джонни в кино.

[700x648]
1888
Стефан Люкс (Stefan Lux)
венгерский журналист, актёр и писатель еврейского происхождения. Писал под псевдонимом Петер Штурмбух. 4 июля 1936 года в здании Лиги Наций в Женеве, где Стефан представлял пражскую газету, он совершил самоубийство выстрелом в висок (по другим данным — в грудь). Оставил письмо, в котором говорилось, что его самоубийство было демонстрацией, призванной обратить внимание Лиги на преследование евреев в Германии. Инцидент был замят и не получил широкой огласки. Публикации: Meine Lieder. ; Wien, C.Konegen, 1911; Drei Lieder für hohe Singstimme mit Klavierbegleitung ; Julius Rünger; Peter Sturmbusch; Ema Destinnová; Ada Negri; Mainz B. Schott’s Söhne, 1916; Liebeslieder. ; Wien: Carl Konegen, 1921; Nur keck : Posse mit Gesang in 3 Akten ; Johann Nestroy; Peter Sturmbusch; Wien : Interterritorialer Verlag «Renaissance» (Erdtracht) 1923. Фильмография: 1920 — Gerechtigkeit.

[603x700]
1888
Карлос Скароне (испанское имя — Carlos Scarone)
уругвайский футболист, нападающий, старший брат Эктора Скароне. Родился в Монтевидео. Карлос Скароне начал свою карьеру в молодёжном составе клуба «Насьональ», откуда он пришёл в клуб «Ривер Плейт» из родного города Монтевидео, в нём он выступал два года. В 1909 году он перешёл в стан лидера уругвайского футбола тех лет ЦУЖДКК, принадлежащий британской железнодорожной компании, в 1913 году железнодорожная компания отказалась от содержания команды, но та не была расформирована, а поменяла название на «Пеньяроль», вместе с тем, небольшая часть игроков решила не продолжать карьеру в преобразованном клубе и ушла, одним из этих игроков был Карлос Скароне, который уехал в Аргентину, чтобы выступать за «Боку Хуниорс», в которой провёл меньше года и вернулся в Уругвай.В 1914 году Скароне стал игроком родного «Насьоналя». Скароне выступал за «трёхцветных» на протяжении 13 лет, девять из которых он был капитаном команды, выиграв восемь чемпионатов Уругвая и проведя в общей сложности 227 матчей и забив в них 152 гола. В сборной Уругвая Скароне дебютировал 15 августа 1909 года в матче со сборной Аргентины в Кубке Липтона, в котором уругвайцы проиграли 1:2. Участвовал Скароне и в чемпионате Южной Америки в 1917 году, в котором уругвайцы были сильнее всех, выиграв три матча из трёх, а сам Скароне забил три мяча, став вторым, после партнёра по команде Анхеля Романо, бомбардиром турнира.
[700x463]
Сборная Уругвая, 1917 год.
В следующем южноамериканском первенстве, которое прошло через два года после уругвайского триумфа, сборная довольствовалась вторым местом, вслед за хозяевами — бразильцами, а Скароне вновь стал вторым снайпером турнира, вновь забив в трёх матчах три мяча. На чемпионате Южной Америки 1920, в котором Уругвай вновь стал лучшей командой Южной Америки, Скароне был в заявке на турнир, но ни одного матча так и не провёл. Всего за сборную Уругвая Скароне сыграл 25 раз и забил 18 мячей. После окончания карьеры Скароне стал спортивным директором «Насьоналя», а затем и первым профессиональным тренером клуба, с признанием в Уругвае профессии футболиста законной в 1932 году. Умер в родном городе 12 мая 1965 года. Достижения: Чемпион Уругвая (9): 1908, 1915, 1916, 1917, 1919, 1920, 1922, 1923 (АУФ), 1924 (АУФ); Чемпион Южной Америки: 1917, 1920.


1888
Фёдор Фёдорович Терещенко
киевский миллионер, меценат и общественный деятель. Авиаконструктор, член Киевского общества воздухоплавания. Родился в городе Киев, Российская империя. Потомственный дворянин, сын крупного сахарозаводчика действительного статского советника Федора Артемьевича Терещенко. По окончании Киевской 1-й гимназии слушал лекции в Берлинском политехникуме, а с 1907 года — в Киевском политехническом институте, от которого в 1910 году был направлен в Москву с докладом о собственном проекте аэроплана. После смерти отца получил в наследство одну третью часть денег и 15 имений. В 1909 году на территории своего поместья в пос. Червоное Андрушовского района Житомирской области он соорудил лётное поле и мастерские для сборки самолётов собственной конструкции. Позднее учился у авиаконструктора Луи Блерио. Впоследствии у Фёдора Терещенко работали такие известные конструкторы, как Игорь Сикорский и Дмитрий Григорович. В 1913 году Фёдор Федорович стал подрядчиком Военного министерства (см. Самолёты Терещенко). С 1909 по 1916 гг. состоял в браке с графиней Беатрисой Кейзерлинг (1884—1961), сестрой капитана 2-го ранга Архибальда Гебгардовича Кейзерлинга, которая ушла от мужа к корнету Николаю Воронцову-Вельяминову. Единственная дочь Наталья Фёдоровна (1910—2007), в 1-м браке графиня Игнатьева, во 2-м браке княгиня Ширинская-Шихматова. Умер в городе Ванн, департамент Морбиан, Франция, 30 января 1950 года. Литература: Столетие Киевской Первой гимназии. Том 1. — Киев, 1911. — Страница 399; Ковалинский В. Семья Терещенко. — К.: «Преса України», 2003

[448x700]
1888
Мартин Штанке (немецкое имя — Martin Stahnke)
немецкий гребец. Родился в Бризене, Германия. Бронзовый призёр летних Олимпийских игр 1908. На Играх 1908 в Лондоне Штанке вместе с Вилли Дюсковом соревновался среди двоек без рулевого. Они не финишировали в полуфинале, но всё равно заняли третье место и получили бронзовые медали. На следующих Олимпийских играх 1912 в Стокгольме Штанке соревновался среди одиночек. Его лучшим результатом оказался выход в четвертьфинал. Умер во Франкфурте на Майне 28 февраля 1969 года.

[431x700]
1889
Эренфрид Оскар Бёге (немецкое имя — Ehrenfried Oskar Boege)
немецкий офицер, участник Первой и Второй мировых войн, генерал пехоты, кавалер Рыцарского креста с Дубовыми листьями. В сентябре 1913 года поступил на военную службу фанен-юнкером (кандидат в офицеры), в пехотный полк. С 6 августа 1914 года — лейтенант, командир пехотного взвода. С января 1916 года — командир штурмовой пулемётной группы. С ноября 1916 года — командир пулемётной роты. С апреля 1918 года — старший лейтенант. За время войны награждён Железными крестами обеих степеней. В 1919 году служил на германо-польской границе в Силезии. За бои против поляков награждён орденом Орла. Продолжил службу в рейхсвере. К началу Второй мировой войны — начальник курса в военном училище, подполковник. С декабря 1939 года — командир пехотного полка, с февраля 1940 года — полковник. В мае-июне 1940 года — участвовал во Французской кампании, награждён планками к Железным крестам обеих степеней (повторное награждение). С 22 июня 1941 года участвовал в германо-советской войне, командир полка 28-й пехотной дивизии. Бои в Белоруссии, в районе Смоленска, под Москвой. В декабре 1941 года награждён Рыцарским крестом. С февраля 1942 года — командир 197-й пехотной дивизии, с апреля 1942 года — генерал-майор. Бои в районе Ржева. В январе 1943 года награждён Золотым немецким крестом, произведён в звание генерал-лейтенант. С ноября 1943 года — в командном резерве. С марта 1944 года — командующий 43-м армейским корпусом. Бои под Нарвой, затем в Латвии. С июня 1944 года — в звании генерал пехоты.
[460x700]
В сентябре 1944 года награждён Дубовыми листьями к Рыцарскому кресту. С сентября 1944 года — командующий 18-й армией. Бои в Курляндском котле. 9 мая 1945 года, после капитуляции Германии, взят в советский плен. Отпущен из советского плена в Западную Германию в октябре 1955 года. Умер в Хильдесхайме (ФРГ) 31 декабря 1965 года. Награды: Железный крест (1914); II класса (30 сентября 1914); I класса (6 февраля 1917); Почётный крест ветерана войны (1934); Железный крест (1939); II класса (16 июня 1940); I класса (16 июня 1940); Нагрудный штурмовой пехотный знак; в серебре (18 октября 1941); Медаль «За зимнюю кампанию на Востоке 1941/1942» (6 августа 1942); Немецкий крест; в золоте (13 января 1943); Рыцарский крест Железного креста; Рыцарский крест (22 декабря 1941); Дубовые листья (21 сентября 1944); Упомянут в Вермахтберихте (11 октября 1943); Манжетная лента «Курляндия». Литература: Walther-Peer Fellgiebel. Die Träger des Ritterkreuzes des Eisernen Kreuzes 1939—1945. — Friedburg: Podzun-Pallas, 1986. — 472 p. — ISBN 3-790-90284-5; Veit Scherzer. Ritterkreuzträger 1939—1945 Die Inhaber des Ritterkreuzes des Eisernen Kreuzes 1939 von Heer, Luftwaffe, Kriegsmarine, Waffen-SS, Volkssturm sowie mit Deutschland verbündeter Streitkräfte nach den Unterlagen des Bundesarchives. — 2. — Jena: Scherzers Miltaer-Verlag, 2007. — 864 p. — ISBN 978-3-938845-17-2.

[504x700]
1889
Александр Самуилович Каун (Alexander Kaun)
американский литературовед российского происхождения. Внук директора виленского раввинского училища, сын учителя древнееврейского языка. Вырос в России, в 1905—1907 гг. учился в Санкт-Петербурге. В неполных 20 лет эмигрировал в США, в 1909—1916 гг. преподавал иврит в Чикаго, одновременно с 1913 г. обучаясь в Чикагском университете. С 1912 г. активно печатался в американской прессе как рецензент, эссеист, автор короткой прозы, перевёл на английский язык двухтомный курс русской истории XIX века А.А.Корнилова. В 1916 г., получив степень бакалавра, отправился для продолжения образования в Калифорнийский университет в Беркли, с которым и была связана вся его дальнейшая карьера. Здесь Каун защитил сперва магистерскую, а затем (1923) докторскую диссертацию; эта последняя в переработанном виде была издана как монография «Леонид Андреев, критический очерк» (Leonid Andreyev, a Critical Study; 1924). В Калифорнийском университете Каун преподавал до конца жизни, а с 1942 г. заведовал отделением славистики. Кроме того, с 1933 г. Каун был соредактором ежеквартального издания «Books Abroad», для которого рецензировал множество русских и советских изданий. Вторая книга Кауна, «Максим Горький и его Россия» (Maxim Gorky and His Russia), вышла в 1931 году, а третья, «Советские поэты и поэзия» (Soviet Poets and Poetry), — в 1943 году, незадолго до его внезапной смерти от инфаркта 22 июня 1944 года. Официальный некролог от Калифорнийского университета утверждал, что Каун, возможно, был лучшим в США знатоком новейшей русской литературы. О своей встрече с Кауном в 1931 г. упоминает Давид Бурлюк, замечая, что он при этой встрече нарисовал портрет Кауна.

[502x700]
1889
Константин Александрович Мехоношин (Механошин)
российский революционер, советский военный и государственный деятель. Член Коммунистической партии с 1913. Родился в поселке Завод-Александровский, Соликамский уезд, Пермская губерния, Российская империя (ныне город Александровск Пермской области). Из семьи учителя. Учился в Петербургском университете в 1909—1914 годах, не окончил. В 1913 году вступил в РСДРП, большевик, был дважды арестован и выслан за революционную деятельность. В 1914—1915 годах сотрудник Каспийской морской экспедиции Академии Наук. В 1915 призван в армию, служил рядовым в запасном батальоне лейб-гвардии Павловского полка в Петрограде, вел нелегальную революционную работу. После Февральской революции 1917 года член полкового комитета, Петроградского совета и Петроградского комитета РСДРП(б). С апреля 1917 член Военной организации при ЦК РСДРП(б) («Военки»), в июне избран членом Всероссийского бюро военных организаций. В июле 1917 года арестован агентами Временного правительства и заключён в петроградскую тюрьму «Кресты», освобождён в октябре. Член Петроградского Военно-революционного комитета, активный участник Октябрьского вооружённого восстания. Член ВЦИК 2-го созыва. В сентябре 1917 года после перевыборов исполкома солдатской секции большевики получили девять мест. Среди избранных были сам Константин Александрович, А.А.Копяткевич, С.М.Нахимсон и другие видные большевики того времени. С 20 ноября 1917 г. заместитель наркома по военным делам. В декабре 1917 — сентябре 1918 член коллегии Наркомата по военным делам РСФСР. С 21 января 1918 года член Всероссийской коллегии по формированию и организации Красной армии. В феврале — марте 1918 года был членом Комитета революционной обороны Петрограда. С марта 1918 года член Высшего военного совета. Проводил работу по созданию первых частей РККА. В июне-августе 1918 года Мехоношин — член Реввоенсовета (РВС) Восточного фронта. Один из организаторов ликвидации попытки «мятежа» командующего фронтом, левого эсэра М.А.Муравьёва. В сентябре 1918 — июле 1919 года член Реввоенсовета Республики. В годы Гражданской войны Мехоношин был соратником Л.Д.Троцкого и в результате оказался вовлечён в конфликт с И.В.Сталиным. В сентябре 1918 года председатель РВСР Троцкий создал РВС Южного фронта с местоприбыванием в г. Козлове и назначил командующим Южным фронтом генерала П.П.Сытина. Однако Сталин, С.К.Минин, и К.Е.Ворошилов продолжали самочинно действовать в Царицыне, отказавшись войти в состав РВС и признать Сытина в качестве командующего. Мехоношин, прибывший в Царицын вместе с Сытиным, требовал выполнить приказ РВСР, но Сталин так и не согласился. В итоге Советское правительство приняло решение сформировать новый Реввоенсовет Южфронта, в его составе утвердили Сытина, Мехоношина и Б.В.Леграна. Сталин был отозван в Москву. Мехоношин был членом РВС Южного фронта с октября 1918 по январь 1919 года. В феврале-марте 1919 года назначен председателем РВС Каспийско-Кавказского фронта, а в марте-июне — 11-й отдельной армии, один из организаторов обороны Астрахани от белых войск. В марте 1919 года в Астрахани участвовал в подавлении, по официальной версии, «контрреволюционного мятежа», согласно другой версии, в подавлении рабочих выступлений. В декабре становится членом РВС 11 армии Юго-Восточного фронта и в апреле 1920 года в её составе участвует в рейде на Баку, завершившемся установлением там советской власти. В июне-декабре 1920 года, во время Советско-Польской войны, член РВС 3-й армии Западного фронта. В 1921—1923 годах — заместитель начальника, с 1923 по 1926 год начальник Главного управления Всевобуча (организации по всеобщему военному образованию), председатель Высшего совета физкультуры и спорта. Работал в Красном Спортинтерне. В январе 1924 года стал инициатором организации шахматно-шашечного движения в СССР, считал шахматы и шашки одним из видов спорта. В 1926—1927 годах военный атташе в Польше. В 1927—1931 годах — на руководящих должностях в Госплане СССР и в Осоавиахиме. В 1931—1934 годах член коллегии Наркомата связи, затем с 1934 года директор Всесоюзного научно-исследовательского института океанографии и морского хозяйства. Арестован 28 ноября 1937 года. Приговорён Военной коллегией Верховного суда СССР 7 мая 1938 года к смертной казни, в тот же день расстрелян. Место захоронения — Расстрельный полигон «Коммунарка», Московская область. Реабилитирован в октябре 1956 г. ВКВС СССР. Память: Улица Мехоношина в Астрахани (Решение горисполкома от 10 августа 1965 г., до этого Октябрьская улица); Улица Механошина в Перми. Сочинения: Физическое воспитание и боевая подготовка Красной Армии. Москва, 1924; Военная подготовка населения. Москва-Ленинград, 1926; Соавтор: Каменев С.С.; Вопросы физической культуры в Красной Армии и Красном Флоте. Издание 2-е. Москва, 1926; Осоавиахим и Красная Армия. Москва, 1928. Соавтор: Алексинский М.А. Литература: Реввоенсовет нас в бой зовет. Москва, 1967, страницы 107—130; Викторов И. Член Реввоенсовета Республики. — Военно-исторический журнал, 1964, № 10; Обожда В.А. Константин Мехоношин: судьба и время. Москва, Политиздат 1991 г. 206 страниц.


1889
Джонни Обер (французское имя — Johnny Aubert; имя при рождении —Джон Адольф Обер, John Adolphe Aubert)
швейцарский пианист и музыкальный педагог. Джонни Обер родился в городе Женева, Швейцария, в семье музыкантов. Учился в Женевской консерватории у Оскара Шульца и Мари Пантес. Окончил консерваторию в 1909 году со знаком отличия а также с присуждением ему премии Листа (Prix Liszt). Вскоре выиграл международный конкурс пианистов в Париже, проводившийся журналом «Musica», получив в качестве премии рояль фирмы «Гаво».
Концертная деятельность
Концертировал в Швейцарии и за границей. В 1921 году был приглашён для выступлений с Оркестром романской Швейцарии под руководством Эрнеста Ансерме, с которым исполнил концерты Бетховена, Листа и Бартока. С Оркестром Ламурё исполнил Пятый концерт Бетховена. Вместе со скрипачом Фрэнсисом МакМилленом совершил концертное турне по Европе и США. В последние годы жизни у Джонни Обера начал ослабевать слух. Несмотря на это, он продолжал много выступать в качестве солиста. В виду возникшего паралича руки вынужден был в конце концов прекратить концертную деятельность, выступив последний раз перед публикой 31 января 1954 года, за три месяца до своей смерти. Умер в родном городе 1 мая 1954 года.

Похоронен на кладбище Вандёвр в Женеве
Педагогическая деятельность
С 1912 года и на протяжении сорока лет преподавал в Женевской консерватории в звании профессора, воспитав несколько поколений пианистов. Среди его учеников — композитор и клавесинист Андрей Волконский, нидерландский пианист Луктор Понсе.
Частная жизнь
В 1926 году Джонни Обер женился на швейцарской виолончелистке и актрисе Жермен Турнье (1905—1998). Молодожёны купили фамильное имение Турнье в Вандёвре в Швейцарии и поселились там. В 1996 году вдова Джонни Обера основала фонд имени Джонни Обера—Турнье для оказания помощи музыкантам и театральным артистам. Литература: Germaine Tournier. Johnny Aubert 1888—1954, Женева: La Sirène, 1955; Claude Tappolet. La Vie musicale à Genève au vingtième siècle, Женева: Georg, 1979, С. 11, 25, 86, 88, 113, 147, 212. — ISBN 2825700630.

1890
Шарль Бапст (французское имя — Charles Bapst)
французский военачальник Второй мировой войны, бригадный генерал. Родился в коммуне Мальзевиль, департамент Мёрт и Мозель, Францияя. Участвовал в Первой мировой войне и дослужился до звания капитана; во Второй мировой войне состоял в Движении Сопротивления, с 1943 года полковник французских вооружённых сил, в 1944—1945 годах участвовал в боях на Рейне. Умер в городе Кольмар, департамент Верхний Рейн, Франция, 26 июня 1979 года. Награды и премии: Командор ордена Почётного легиона; Кавалер французского ордена Освобождения.


1891
Джордж Коупленд Аулт (George Copeland Ault)
американский художник-прецизионист. Джордж Аулт родился в городе Кливленд, штат Огайо, США, в богатой семье. Юность провёл в Лондоне, где учился в Школе изящных искусств Слейда и в школе искусств Сент-Джон. После возвращения на родину в 1911 году оставшуюся часть своей жизни художник провёл в штатах Нью-Йорк и Нью-Джерси. В личной жизни был неудачен, в 1920-е годы страдал от алкоголизма, в особенности после смерти матери, впавшей в психическое расстройство. Все три брата Дж. Аулта покончили с собой, двое из них — после разорения семьи в результате экономического кризиса 1929 года. Хотя художник и выставлял свои полотна с неизменным успехом, его невротическое психическое состояние в начале 1930-х годов и тяга к одиночеству отдаляли мастера от мира искусства и галеристов. В 1937 году он переезжает в городок Вудсток, штат Нью-Йорк, где затем живёт и работает до самой своей смерти. Здесь Дж. Аулт вторично вступает в брак — с Луизой Джонас. Семья живёт весьма обособленно, в маленьком коттедже без электричества. В этот период художник создаёт свои лучшие произведения, которые, тем не менее, продавались с трудом. В 1948 году Дж.Аулт был найден утонувшим в городе Вудсток, округ Алстер, штат штат Нью-Йорк, США, 30 декабря 1948 года. Смерть была признана самоубийством.
Творческое наследие
Дж. Аулт рисовал преимущественно в реалистическом стиле, хотя на его творчество и оказали своё влияния такие направления искусства, как кубизм и сюрреализм. Рисовал как масляными красками, так и карандашом, писал также акварелью. Работал иногда совместно с другими художниками-прецизионистами, такими, как Чарльз Шилер и Ральстон Кроуфорд. Ещё при жизни Дж. Аулта его работы были выставлены в таких крупнейших американских музеях, как нью-йоркский Музей американского искусства Уитни и галереей американского искусства Аддисона в Эндовере (штат Массачусетс).
Память
В 2011 году в Смитсоновском музее американского искусства прошла крупная выставка работ Дж.Аулта. Литература: Ault, Louise (1978). Artist in Woodstock: George Ault, the Independent Years. Dorrance Press. ISBN 0-8059-2550-3; Lubowsky, Susan (1988). George Ault. New York: Whitney Museum of American Art. ISBN 0-87427-058-8; Nemerov, Alexander (2011). «To Make a World: George Ault and 1940s America.» Yale University Press. ISBN 0-300-17239-7.


1891
Лиля Юрьевна Брик (имя при рождении — Лиля (Лили) Уриевна Каган)
советский прозаик и переводчик, «муза русского авангарда», хозяйка одного из самых известных в XX веке литературно-художественных салонов. Автор мемуаров, адресат произведений Владимира Маяковского, сыгравшая большую роль в жизни поэта. 15 лет была возлюбленной Маяковского. Брик познакомилась с поэтом в 1915 году. Ей, в частности, были посвящены поэмы «Про это», «Флейта-позвоночник», стихотворения «Ко всему», «Лиличка!» и многие другие произведения. Родная сестра Эльзы Триоле. Была официально замужем за Осипом Бриком. Гражданскими мужьями Лили были Виталий Примаков, Василий Катанян и Владимир Маяковский. Биография Лили Брик переплетена с судьбами многих деятелей искусства и литературы разных стран, в том числе Сергея Наровчатова, Павла Когана, Михаила Кульчицкого, Майи Плисецкой, Родиона Щедрина, Сергея Параджанова, Андрея Вознесенского, Мартироса Сарьяна, Марка Шагала, Пабло Пикассо и других. Получив половину прав на творческое наследие Маяковского, Лиля Юрьевна участвовала в выпуске полного собрания сочинений поэта. Создала первый в Москве музей Маяковского (впоследствии ликвидированный). С конца 1950-х годов цензура стремилась исключить фамилию Брик из биографии Маяковского. Лиля Юрьевна Брик покончила жизнь самоубийством в 1978 году в возрасте 86 лет.

Лиля (справа) и Эльза Каган. 1900
Происхождение, образование
Лиля родилась в городе Москва, Российская империя, в еврейской семье Урия Абрамовича (Александровича) Кагана и Елены Изрилевны (Юльевны) Каган (в девичестве Берман). Её отец был юристом, занимавшимся защитой прав евреев в Москве; кроме того, он как юрисконсульт австрийского посольства помогал прибывавшим на гастроли артистам и антрепренёрам в решении финансовых и административных вопросов. Мать родилась в Риге, училась в Московской консерватории, однако завершить курс не смогла из-за раннего замужества и рождения дочерей — Лили и Эльзы. Дочери Каганов получили хорошее домашнее образование: девочки с детства говорили на русском и немецком языках, свободно — благодаря гувернантке — общались на французском, играли на рояле, участвовали в устраиваемых родителями музыкальных и литературных вечерах. В 1905 году Лиля пошла в пятый класс гимназии, которая размещалась в усадьбе Шуваловых-Голицыных на Покровке. Преподаватели отмечали склонность ученицы к математике и рекомендовали её отцу развивать способности дочери. В 1908 году, окончив гимназию, Лиля Юрьевна поступила на математический факультет Высших женских курсов. Когда интерес к науке сменился увлечённостью искусством, она оставила курсы и стала студенткой Московского архитектурного института, где начала изучать основы живописи и ваяния. Занятия скульптурой были продолжены в 1911 году в одной из студий Мюнхена.

Лиля Брик, Осип Брик. 1912
Первое замужество. Осип Брик
Знакомство Лили с будущим мужем произошло в отроческие годы, когда семнадцатилетний Осип Брик, отчисленный из 3-й московской гимназии «за революционную пропаганду», стал руководителем посещавшегося ею кружка по изучению азов политэкономии. Осип, сын владельца торговой компании «Павел Брик, вдова и сын», в течение семи лет мягко ухаживал за Лилей, однако их встречи были нечастыми. Решающее объяснение произошло после её возвращения из Мюнхена в 1911 году; в письме родителям Осип Максимович сообщил: «Я стал женихом. Моя невеста, как вы уже догадываетесь, Лили Каган». Весной 1912 года состоялась свадьба (церемонию провёл московский раввин), после которой молодая семья поселилась в снимаемой родителями Лили четырёхкомнатной квартире, находившейся в Большом Чернышёвском переулке. Осип Брик, работавший после окончания юридического факультета Московского университета в отцовской фирме по продаже кораллов, часто совершал поездки по Сибири и Средней Азии; Лиля, как правило, следовала за мужем. Их интерес к восточной экзотике был в ту пору столь велик, что супруги всерьёз рассматривали возможность переезда в Туркестан; замысел оказался нереализованным из-за начавшейся войны. В 1914 году Осип Максимович начал службу в петроградской автомобильной роте (туда он попал по протекции оперного певца Леонида Собинова). Лиля, переехавшая вслед за Бриком в российскую столицу, основала в их квартире на улице Жуковского, 7, салон для творческой интеллигенции. К числу его постоянных посетителей относились финансист Лев Гринкруг, поэты Владимир Маяковский, Василий Каменский, Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, литературоведы Роман Якобсон и Виктор Шкловский, балерины Екатерина Гельцер и Александра Доринская, у которой Лиля Юрьевна брала уроки танца. Гости обсуждали литературные и политические проблемы, музицировали, проводили время за карточной игрой; в дни особо важных партий на дверях появлялась табличка с надписью «Сегодня Брики никого не принимают». Как писал литературовед Бенгт Янгфельдт, Лиля была «душой салона», тогда как Осип Максимович — «его интеллектуальной пружиной». Поэт Николай Асеев вспоминал об их квартире как о центре притяжения, в котором соединились «материя ручной раскраски» и «жаркие глаза хозяйки», имевшей собственное мнение по любому вопросу. По утверждению Лили Юрьевны, её брачные отношения с Бриком прекратились в 1915 году, однако он на всю жизнь остался для неё близким человеком:
«Я любила, люблю и буду любить его больше, чем брата, больше, чем мужа, больше чем сына. Про такую любовь я не читала ни в каких стихах, нигде. Я люблю его с детства, он неотделим от меня. Эта любовь не мешала моей любви к Маяковскому.»

Владимир Маяковский. 1910
Брик и Маяковский
Первые встречи. Поэма «Облако в штанах»
В автобиографии Маяковского «Я сам» день встречи с Брик в июле 1915 года определён как «радостнейшая дата». Однако присутствие поэта в семье Каганов обозначилось гораздо раньше: осенью 1913 года он познакомился с младшей сестрой Лили — Эльзой. Как рассказывала впоследствии сама Эльза, после возвращения с каникул из Финляндии она отправилась в гости к давним знакомым Хвасам, где в тот день собралось много гостей. В какой-то момент всеобщее внимание переключил на себя «необычайно большой, в чёрной бархатной блузе» человек, начавший громко читать «Бунт вещей». Непосредственное знакомство с поэтом произошло во время чаепития в мастерской; вечером Маяковский отправился провожать семнадцатилетнюю гимназистку домой. Позже Владимир Владимирович, начавший ухаживать за Эльзой, был представлен её родителям; с Лилей, переехавшей с мужем в Петроград, они до поры до времени не пересекались. По замечанию публициста Дмитрия Быкова, младшая сестра Лили оказалась едва ли не единственным человеком в окружении Маяковского, «кому он не посвятил вовсе ничего, ни единой поэтической строчки». Но, вероятно, под её влиянием поэт сочинил стихотворение, которое Эльзе довелось прочитать первой: «Послушайте, ведь если звёзды зажигают — значит, это кому-нибудь нужно?». Летом 1915 года Лиля приехала в Москву из Петрограда, чтобы навестить заболевшего отца. Тогда же состоялось её знакомство с Маяковским, прибывшим в дом Каганов, чтобы пригласить Эльзу на прогулку.