1841
Вениамин Алексеевич Снегирёв
русский философ-идеалист, логик и психолог, профессор Казанской духовной академии. Родился в семье священника села Тимонькино в Нижегородской губернии. После окончания курса Нижегородской духовной семинарии поступил в Казанскую духовную академию, курс которой окончил в 1868 году и был назначен преподавателем логики и психологии в академии; 12 июля 1870 года получил степень магистра за сочинение «Учение о лице Господа Иисуса Христа в трёх первых веках христианства» (Приложение к «Православному Собеседнику» 1870 г. — ІІІ и 1871 г. — І; отдельное издание: Казань, 1871) и 27 августа того же года получил звание доцента. Избран 26 июня 1872 года и утверждён 26 августа экстраординарным профессором. С 1877 по 1886 год преподавал логику и психологию в Казанском университете. Временно преподавал в академии и метафизику в весеннем семестре 1884 и с 27 ноября 1886 до конца 1887—1888 учебного года. Кроме чтения лекций, на Снегирёве лежали и другие обязанности: так, например, в 1874—1882 годах он был членом совета от отделения, с 1877 по 1881 год — членом Казанского комитета духовной цензуры. Умер 28 февраля 1889 года.
Воззрения
Довольно широкие познания Снегирёва, полная ясность изложения даже трудных мест лекций и стройность построения заинтересовывали его слушателей. Интерес к лекциям Снегирёва усиливало и то обстоятельство, что слушатели очень скоро убеждались, что им семинария почти никакой подготовки не дала. На первой же лекции Снегирёв заявил, что психология должна быть своего рода естественной наукой. «Психология должна всесторонне описать, классифицировать и объяснить все душевные явления». Лекции Снегирёва по психологии пользовались бо́льшим успехом у слушателей, чем по логике, в значительной мере потому, что первые лекции были гораздо более обработаны, более оригинальны и доступны, а в лекциях по логике он пользовался сравнительным методом, подробно знакомя своих учеников со специальной литературой и давая иногда сырой материал. Логику он определял, как науку об условиях, законах и методах познания истины, придавал большее значение гносеологии, чем формальной части, и в своём курсе придерживался Дж.Ст.Милля. От философии он требовал общедоступности изложения и этого думал достигнуть при взгляде на психологию, как на центральную философскую науку, на которой основывается всякое философское знание. Цельного же построения философии с этой точки зрения он не сделал, а умел коснуться только метафизической теории духа. В философском развитии Снегирёва можно различать два периода: богословско-философский и метафизический. Его книга «Спиритизм, как религиозно-философская доктрина» (1871) появилась в такое время, когда этот вопрос был очень модным, привлекал всеобщее внимание и вызывал большую полемику. Причину этого сильного возбуждения он видел в обострившейся борьбе спиритуализма и материализма. Материализм, думал Снегирёв, противонаучен, никогда невозможен в строгой науке. В спиритизме многие искали опытного доказательства дорогих для них убеждений. Спиритизм тесно связан с мистицизмом, который Снегирёв, при широком определении, считает первоначальным, основным, непоколебимым и неуничтожимым направлением познающего духа человеческого. Человек всегда и на всех ступенях своего развития — мистик в глубине души, говорит Снегирёв, мистик по самой природе своей. Своей жизнью и убеждениями он подтверждал это. Рядом с этим направлением, говорит дальше Снегирёв, существует непрочное и временное направление — рационалистическое, которое растет соответственно с ростом эмпирических знаний и создаёт человеку иллюзию, что для его разума нет ничего тайного в мире, что то, что он не понимает и не воспринимает своими чувствами, не существует вовсе. Между тем и другим направлением неизбежно возникает борьба, и оба они обращаются в нелепость: мистицизм — в грубое суеверие, а рационализм — в скептицизм. Церковь, по мнению Снегирёва, и должна примирить оба направления: мистицизму, вере она должна указать на Откровение, которое только и может вполне удовлетворить природное, естественное стремление человека к бесконечному и вечному, а рационализму, разуму — эмпирическую науку, которая решает только те вопросы, в которых она компетентна. Цельное и разумное миросозерцание должно органически соединять оба направления в их чистом виде, «должно быть единством положительного знания и веры, единством эмпирической науки и откровенной религии». Лучший образец такой гармонии веры и знания Снегирёв видел у отцов и учителей древней христианской церкви. Теперь он вере придаёт больше значения, чем знанию, но впоследствии говорит, что возможность полного постижения истины только затруднена, а не отнята от человеческого ума. С установлением этого взгляда он принимается переделывать свою систему. Он увлёкся немецкими философами, но очень скоро резко разошёлся с Шеллингом, Гегелем и Кантом; «Критику чистого разума» считал непролазным болотом для немецкой философии, из которого не мог выбраться даже Шопенгауэр, и осудил всю априорную метафизику. С другой стороны, он тем более не соглашался с французским позитивизмом, который в значительной степени противоречил его взгляду на психологию. Эти поиски, начавшись с отрицания, привели его к взгляду на конечную цель философии, как на объединение и завершение научных знаний, что дало бы возможность выработать такое миросозерцание, которое определяло бы последние принципы бытия и объясняло бы всю вселенную. Но скоро он опять вернулся к той метафизике, с которой начал.
Трактовка творчества В.А.Снегирёва его современниками и учёными XXI века
Современник Снегирёва М.Вержболович выразил своё мнение об учёном после смерти казанского профессора. Он отмечал, что на В.А.Снегирёва было оказано сильное влияние со стороны традиции английской психологии. М.Вержболович называл подход Снегирева «психологическим индивидуализмом», который вряд ли можно понять без тесной связи души с телом, что и составляет эту целостность, цельность личности, которая обеспечивается самосознанием. Преемник В.А.Снегирёва по работе в Казанской духовной академии казанский преподаватель В.Н.Ивановский написал рецензию на посмертно изданную книгу Снегирёва «Психология». По мнению рецензента, автор «Психологии» является сторонником английской психологии и делает важные дополнения и поправки к теориям английских психологов. Говоря о метафизических взглядах, В.Н.Ивановский называл Снегирёва дуалистом. Описывая разделы книги, отмечая сходства и отличия концепций Снегирёва с другими авторами, рецензент считал учение о воле недостаточно разработанным: «многих частей не нашлось в записках автора; изложены лишь довольно кратко отношение движений к воле и их виды…». Современные историки философии и психологии уже совсем по-иному оценивают творчество Снегирёва. И.В.Цвык в энциклопедии «Русская философия» рассматривает его как сторонника т. н. психологического идеализма, «…именно с его творческой и преподавательской деятельности берет свое начала тенденция христианского антропологизма в Казанской духовной академии, продолженная впоследствии его учеником Несмеловым». И.П.Печеранский различает в личности В.А.Снегирёва две стороны: мыслителя-метафизика и психолога-эмпирика. С одной стороны, Снегирёв защищает спиритуалистическую точку зрения, а с другой, пытается раскрыть суть понимания психологии как естественной науки, признающего на деле специальную логику психологической науки, которая опирается только на непосредственные факты эмпирического сознания. И.П.Печеранский пишет: «…несмотря на метафизическое положение, что душа есть трансцендентная основа индивидуального бытия человека, он считал, что познать мы её можем только в эмпирическом феномене человеческой личности. Вот именно эта человеческая личность, в связи с понятием сознания и самосознания, была центральным пунктом его психологической концепции». Ю.А.Стоянов, анализируя логические (гносеологические) взгляды казанского профессора, усматривает влияние на него со стороны «Московской духовной академии, т.к. многие московские профессора преподавали в Казани». Это, прежде всего, такие мыслители как В.Н.Карпов, П.С.Авсенев. Что касается этических воззрений, Ю.А.Стоянов относит В.А.Снегирёва к представителям метафизического психологизма, в ряды которых входил известный русский и украинский философ и педагог П.Д.Юркевич. Стоянов пишет: «Снегирев на философско-психологическом уровне показывает становление индивидуальности, т.е. метод формирования личности путем развития самосознания. Важно то, что в основе мышления лежит самосознание, которое осуществляет согласие мыслимого и действительного, и которое рассматривает также и сверхчувственные начала в человеке, т.е. в самосознании соприкасаются разум и вера». Н.К.Гаврюшин романтически характеризует Вениамина Алексеевича: «Похоже, что Снегирев своими путями шел по той же тропе, по которой позднее, но существенно дальше пройдет Анри Бергсон, а именно, к конституированию некоего единого жизненного начала (élan vital) и строгому, «научному» анализу «непосредственных данных сознания»… Снегирев умер в тот самый год, когда в печати появилась первая работа Бергсона…». И далее: «Можно сказать, что Снегирев на самом деле ставил перед собой собственно философские задачи, но отталкиваясь от «профессиональной», исторической философии и ориентируясь преимущественно на «строгую» естественную науку… Он, наверно, и мечтал о философии как «строгой науке», но не «вместе с Гегелем» (о котором отзывался «резко»), и не «упреждая Гуссерля» — а сам по себе, как автохтонный субъект русской мысли…». Близкими по воззрениям к Снегирёву, Н.К.Гаврюшин видит архиепископа Никанора (Бровковича) и Филиппа Пустынника с его книгой «Диоптра». Как видно из различных трактовок творчества В.А.Снегирёва, присутствует разнообразное многоголосие, отсутствует единое мнение относительно его психологических и философских взглядов. Однако несомненно можно сказать, что интерес к его личности в последние годы возрастает. Сочинения: Спиритизм, как философско-религиозная доктрина // Православный собеседник. – 1871., том I, страницы 12, 279; III, страницы 9, 142 и 282; Вера в сны и снотолкование (Казань, 1874); Психология и логика, как философские науки // Православный собеседник. – 1876. том II. – страницы 427-451; Науки о человеке // Православный собеседник. – 1876 г., том III, страницы 62—89; Сон и сновидения // Православный собеседник. - 1875. - том III, страницы 208, 441. - 1876. - том II, страницы 57, 136, том III, страница 321; Физиологическое учение о сне и сновидениях // Православный собеседник. – 1882 г., том II, страницы 36, 117 и 1884 г., том І, страница 266; Два последние исследования дополнены и соединены в одно под заглавием: «Учение о сне и сновидениях. Историко-критический очерк» (Казань, 1886) и удостоено советом академии премии митрополита Макария; Психологические сочинения Аристотеля (выпуск I, Казань 1885 г. и раньше в «Ученых Записках Казанского университета» περί ψυχηςεσоδια); Метафизика и философия («Вера и Разум». — 1890 г. и отдельною. Харьков 1890 г., — издано по смерти автора); О природе человеческого знания и отношении его к бытию объективному («Вера и Разум». — 1891; Самосознание и личность («Вера и Разум». — 1891); Субстанциальность человеческой души («Вера и Разум». — 1891); Нравственное чувство (опыт психологического анализа) («Вера и Разум»); Сердце и его жизнь («Вера и Разум». — 1892 г. № 7—8, 12—14. Все это и отдельно); Психология (Харьков, 1893.). Кроме того, Снегирёвым напечатаны критические разборы чужих трудов: «Ересь антитринитариев III века», сочинение Гусева («Протоколы академии». — 1870 г., 127—131); «Космологическое доказательство бытия Божия», сочинение Попова («Протоколы академии». — 1871 г., 96—99); «Православное христианство в Китае», соч. Панова («Протоколы академии». — 1871 г., 371—372); «Древнее языческое учение о странствованиях и переселениях душ и следы его в первые века христианства», сочинение Милославского («Протоколы академии». — 1874 г., 13—19). В 1891 году в отдел рукописей библиотеки академии поступило два тома лекций Снегирёва, составленных студентами и проверенных доцентом академиком А.Н.Потехиным. Современное издание: Субстанциальность человеческой души; Самосознание и личность / профессор В.А.Снегирев. — Санкт-Петербург: Общество памяти игумении Таисии, 2015. — 79 страниц. — (Отечественные мыслители). — ISBN 978-5-91041-172-6. Литература: Снегирев, Вениамин Алексеевич // Русский биографический словарь : в 25 томах. — Санкт-Петербург—Москва, 1896—1918; Ильин Н.П. Трагедия русской философии. — Москва: Айрис-Пресс, 2008. — 608 страниц; Авдеев Д. О русском психологе профессоре В.А.Снегирёве // Вестник «В помощь страждущей душе», 2012; Костригин А.А. Снегирев Вениамин Алексеевич: данные биографии #1 // История российской психологии в лицах: Дайджест. 2015. №1. Страницы 15-21; Костригин А.А. Снегирев Вениамин Алексеевич: данные биографии #2 // История российской психологии в лицах: Дайджест. 2016. №1. Страницы 17-20.


1842
Николай Александрович Меншуткин
русский химик. Родился в Санкт-Петербурге. Учился на реальном отделении Главного немецкого училища Петришуле с 1853 по 1857 год. Окончил естественное отделение физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета (1862). В 1863—1865 гг. стажировался в Германии и Франции (в Тюбингенском университете у А. Штреккера, в парижской Высшей медицинской школе у Ш.А.Вюрца, в Магбургском университете у А.В.Г.Кольбе. С 1865 по 1902 г. преподавал в Санкт-Петербургском университете с 1869 — профессор; в 1902—1907 гг. — профессор Санкт-Петербургского политехнического института. Был одним из инициаторов основания в 1868 г. Русского химического общества (наряду с А.А.Воскресенским, Н.Н.Зининым и Д.И.Менделеевым), был его делопроизводителем (1868—1891) и первым редактором «Журнала РХО» (1869—1900). В марте 1869 г. на заседании Русского химического общества Меншуткин доложил от имени Менделеева его Периодический закон — периодическую систему элементов. Научные работы Меншуткина относятся преимущественно к органической и физической химии. В 1866 г. в своей магистерской диссертации «О водороде фосфористой кислоты, неспособном к замещению металлом» впервые применил принципы структурной химии для определения строения неорганических соединений. Основное направление работ Меншуткина — исследование скорости химических превращений органических соединений; особый интерес представляют его работы в области этерификации спиртов и омыления эфиров. С 1877 по 1897 гг. Меншуткин установил ряд структурно-кинетических закономерностей, устанавливающих влияние строения спиртов и карбоновых кислот на скорость и предел реакции этерификации. В 1877—1879 гг. им было установлено, что легче всего этерифицируются первичные спирты, а наиболее трудно — третичные; Меншуткин также показал, что эти результаты применимы в качестве критерия для разграничения изомерных первичных, вторичных и третичных спиртов. Изучая разложение третичного амилацетата при нагревании, Меншуткин в 1882 г. обнаружил, что один из продуктов реакции (уксусная кислота) ускоряет её; это стало классическим примером автокатализа. Обнаружил влияние разбавления на скорость реакции. Эти работы Меншуткина легли в основу классической химической кинетики. В 1886—1889 гг. Меншуткин установил влияние природы растворителя и температуры на процессы образования и разложения аминов и амидов кислот. В 1890 г. открыл реакцию алкилирования третичных аминов алкилгалогенидами с образованием четвертичных аммониевых солей (реакция Меншуткина), установил каталитическое действие растворителей в реакциях этерификации и солеобразования. Стал инициатором преподавания аналитической химии как самостоятельной дисциплины. Написал учебник «Аналитическая химия» (1871), выдержавший 16 изданий (16-е издание, 1931); автор первого в России оригинального труда по истории химии «Очерк развития химических воззрений» (1888). Под руководством Меншуткина были построены и оборудованы химические лаборатории Санкт-Петербургского университета (1890—1894) и политехнического института (1901—1902). За свои работы по химической кинетике в 1904 г. был удостоен Ломоносовской премии. Умер в Санкт-Петербурге 5 февраля 1907 года. Литература: Волков В.А., Вонский Е.В., Кузнецова Г.И. Выдающиеся химики мира. — Москва: Высшая Школа, 1991. 656 страниц; Меншуткин Б.Н. Жизнь и деятельность Николая Александровича Меншуткина. — Санкт-Петербург: Типография М.Фроловой, 1908. 376 страниц; Старосельский П.И., Соловьев Ю.И., Николай Александрович Меншуткин, 1842—1907, Москва, 1969.

[537x700]
1842
Йозеф Нешвера (чешское имя — Josef Nešvera)
чешский композитор. Родился в местечке Прасколесы. Основы музыки усвоил от своего отца, учителя и органиста. Окончил педагогический институт в Праге. С января 1862 до 1868 работал учителем в городах Литни и Горжовице. С 1868 директор курии в Бероуне, а с 1878 в храме Святого Духа в Градец Кралове. С 1884 работал в течение 30 лет директором курии метрополитного храма Святого Вацлава в Оломоуце. Занимался воспитанием молодых музыкантов и певцов. Член Чешской Академии Наук и Искусств и ряда музыкальных организаций. Поддерживал певческое общество «Жеротин», принимал участие в концертах общества и посвятил последнему некоторые свои произведения. Реформатор церковной музыки и храмового пения. Автор более 320 сочинений, песен, кантат и ораторий, например, «De profundis», Чешские рожденственские легенды» (чешское название — České legendy vánoční) и другое. В его честь в Оломоуце был основан мужской хор его имени. Мемориальная доска установлена на здании школы в Прасколесы
[448x700]
и на улице Коменского в городе Оломоуц (Чехия).
В 1912 стал членом-корреспондентом IV категории Чешской Академии Наук и Искусств. Кавалер папского ордена «За заслуги», который одновременно является знаком члена Римской Академии «Аркадия». Умер в Оломоуце 12 апреля 1914 года. Литература: Československý hudební slovník osob a institucí. 1. vyd. Sv. 2. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965, s. 172. Hudebníci Podbrdska. Příbram, 1977, s. 27; Stárek, Zdeněk. Slovník českých sbormistrů. Část II. Praha: Divadelní ústav, 1982, s. 378; VAC. Podbrdsko v životě významných osobností. Podbrdské noviny, 2002, roč. 10, č. 11, s. 2; Šlechtová, Alena, Levora, Josef. Členové České akademie věd a umění 1890-1952. Vyd. 2. Praha: Academia, 2004, s. 213.

1842
Франц Венцель Шварц (немецкое имя — Franz Wenzel Schwarz)
немецкий живописец. Родился в Градеке-над-Нисоу, Богемия (ныне Район Либерец, Либерецкого края Чехии). Сын садовника. Родители желали, чтобы сын стал священником, однако он избрал профессию художника. В 1856-1867 гг. обучался в Академии изобразительных искусств в Дрездене. В 1863 году получил большую серебряную медаль Академии. После окончания академии поселился в Вене, где жил и творил в 1867-1875 (с перерывами на 1872-1873 гг, когда он работал в Антверпене в студии художника Жозефа ван Лериуса.

Дети короля Карла I
В 1873 году учился у профессора венской Академии художеств Ансельма Фейербаха. После этого Ф.В.Шварц самостоятельно работал в Мюнхене, Брюсселе, Брюгге, с 1876 года — в Дрездене. В 1886 и 1893 году путешествовал по Италии, Северной Африке и Испании, в 1895 году совершил поездку в Далмацию. Известен своими картинами на историческую тему ("Певцы", "Франческа да Римини"), а также витражами и росписями по стеклу для церквей на сакральные темы.

Вступление Гарибальди в Неаполь 7 сентября 1860. Неаполь. Городской музей ди Кастель Нуово
В последние годы жизни писал портреты для американских общественных организаций. С 1869 года был членом Общества художников Вены. Умер в Дрездене 31 мая 1919 года. Литература: Schwarz, (Franz) Wenzel. Австрийская биографическая энциклопедия (1815-1950).

1843
Иван Владимирович Ишерский
российский педагог, преподаватель училищ Вятской губернии, инспектор и директор народных училищ Симбирской губернии. Отец Владимира Ивановича Ишерского, врача, депутата Государственной думы Российской империи I созыва. Иван Владимирович Ишерский родился в семье священника Николаевской церкви села Державино Лаишевского уезда Казанской губернии. Обучался в Казанском училище (1854—1859) и духовной семинарии (1860-67). Высшее образование получил в Казанской духовной академии на историко-богословском отделении. По окончании академии, в 1872 году, со степенью кандидата богословия, И.В.Ишерский был определен преподавателем в Вятскую духовную семинарию с одновременным преподаванием в духовном и земском училищах ряда предметов: русский язык, история, пение, педагогика и дидактика. В том же году вступил в брак с Анной Александровной Протопоповой, дочерью священника. В 1877 году Иван Владимирович Ишерский был назначен инспектором народных училищ Симбирской губернии с инспекцией народных училища Алатырского, Ардатовского и Курмышского уездов с проживанием в городе Алатырь с непосредственным подчинением директору народных училищ Симбирской губернии Илье Николаевичу Ульянову. После скоропостижной смерти И.Н.Ульянова, в 1886 году, И.В.Ишерский был назначен на должность директора народных училищ Симбирской губернии, на которой проработал 22 года.

Инспекция народных училищ Симбирской губернии. 1881 год. И.В.Ишерский — в первом ряду, крайний справа. В центре — И.Н.Ульянов
За отличную, усердную и полезную службу был награждён многими орденами и медалями. Награды: Орден Святого Станислава III степени 1879; Орден Святой Анны III степени 1884; Орден Святого Станислава II степени 1888; Орден Святой Анны II степени 1894; Серебряная медаль «В память царствования императора Александра III» 1896; Тёмно-бронзовая медаль «За труды по I всеобщей переписи населения 1897 г.» 1897; Орден Святого Владимира III степени 1901; Орден Святого Станислава I степени. 1905. За отличие в службе 14 июля 1896 г награждён чином действительного статского советника. Активную деятельность И.В.Ишерского на посту директора начальных народных училищ Симбирской губернии подтверждают многочисленные отчёты о состоянии народных ищ Симбирской губернии, предложения по улучшению состояния народного образования. Уйдя в отставку в возрасте 65 лет Иван Владимирович продолжил активную общественную жизнь, состоя гласным Симбирской городской думы, казначеем Карамзинской библиотеки, заместителем председателя общества Святой Татьяны, членом различных обществ. Умер И.В.Ишерский в городе Бугульма, в то время Самарской губернии, от воспаления легких 25 сентября 1918 года. Литература: Ульяновская -Симбирская энциклопедия, Том 1. Ульяновск: Издательство «Симбирская книга», 2000. ISBN 5-8426-0224-5.


1843
Генрих Ипполитович Семирадский (имя при рождении — Генрик Гектор Семирадский; польское имя — Henryk Hektor Siemiradzki)
польский и русский художник, один из крупнейших представителей позднего академизма. Родился в Ново-Белгороде, Харьковская губерния. Учился в Харькове и Санкт-Петербурге, но бо́льшую часть активной творческой жизни провёл в Риме. Наиболее известен монументальными полотнами на сюжеты из истории античных Греции и Рима; также успешно работал в жанре камерной идиллии, пейзажа и портрета. Занимался оформлением театров и частных интерьеров. Академик и профессор Императорской Академии художеств, академий живописи Берлина, Стокгольма, Рима, Турина, член-корреспондент французской Академии изящных искусств. Произведения в основном рассеяны по музеям Польши, Украины и России, а также частным собраниям европейских стран. Персональные выставки художника проходили в Польше в 1903, 1939, 1968 и 1980 годах; в 2017—2018 годах в Государственном Русском музее проходила энциклопедическая выставка «Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме». Многие работы художника утрачены, например росписи храма Христа Спасителя в Москве.
Происхождение. Становление (1843—1864 годы)
Род Семирадских упоминается в архивных документах с XVII века, однако сведения весьма отрывочны и скупы. Семья была из Сандомирского воеводства, фамилия происходит от названия деревни Семерад (Семирадз) около Радома. Один из Семирадских в середине XVII века был письмоводителем муниципалитета в Сандомире, а другой в начале XVIII века — каноником в Кракове. Одна из ветвей семьи обосновалась в Литве, в Новогрудке, — это и были предки Г. Семирадского. Согласно семейному преданию, Адам Мицкевич, изображая в поэме «Пан Тадеуш» мир шляхетской старины, использовал записки Юзефа Семирадского, «подкомория из Новогрудка». Крёстным отцом брата Г.Семирадского — Станислава — был брат А. Мицкевича — Александр (профессор Харьковского университета), а крёстной матерью другого брата, Михаила, — Тереза Мицкевич. Генрих Семирадский родился 24 октября 1843 года в слободе Ново-Белгород (ныне посёлок Печенеги) около Харькова, в семье врача Ипполита Семирадского — офицера драгунского полка царской армии. В 1850 году И. Семирадский был удостоен потомственного дворянства. Мать — Михалина Прушиньская — сестра Анны Цундзевицкой (1803—1850), известной книгой по домоводству. Семья сохраняла католическое вероисповедание и польские национальные традиции и язык в быту. В 1871 году И. Семирадский вышел в отставку в чине генерала и перебрался на постоянное жительство в Варшаву.

«Сельская идиллия». Львовская галерея искусств. Работа времён обучения в Академии художеств, предположительно 1860-х годов
Первые уроки рисования Семирадский получил во время обучения во Второй Харьковской гимназии у Дмитрия Ивановича Безперчего (1825—1913) — ученика Карла Брюллова. Под влиянием Безперчего сформировались вкусы и определились пристрастия Семирадского в искусстве — академический классицизм. Отец Семирадского одобрял художественные занятия сына, но полагал, что искусство не может быть способом заработка для уважающего себя человека, и прочил Генриху научную карьеру. В 1860 году, уступив воле отца, Генрих Семирадский поступил на естественное отделение Харьковского университета (физико-математический факультет). В 1864 году он его окончил со степенью кандидата, защитив выпускную работу на тему «Об инстинктах насекомых». В студенческие годы Семирадский собрал богатую коллекцию бабочек и до конца жизни сохранил интерес к этим насекомым. Успешно занимаясь в университете, Семирадский продолжал общаться с Д.И.Безперчим и брать у него уроки. Из ученических работ его сохранилось только несколько графических листов, которые по ряду причин Семирадский сохранял в римской мастерской. В 1979 году наследники художника передали их в коллекцию Национального музея в Кракове. В основном это жанровые зарисовки, самый ранний сохранившийся образец датируется 1860 годом. Живописные работы харьковского периода утрачены. В сентябре 1864 года Г.Семирадский против воли родителей отправился в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств. Остановившись по пути в Москве, Семирадский был увлечён театром, в основном — балетами М.Петипа и А.Сен-Леона. В Московском публичном музее он изучал картину А. Иванова «Явление Христа народу», но характерно, что она его оттолкнула. В письмах родным он заявлял, что её колорит «мглистый», а также указывал на ошибки в перспективе и «отсутствие смелости кисти». Он усмотрел в этом «немецкое влияние», выражавшееся в подробной детализации и рациональности замысла. Одобрил он только обнажённые фигуры; в дальнейшем изображение обнажённых фигур в одетой толпе будет встречаться в творчестве самого Семирадского.

«Диоген, разбивающий чашу». 1868 год. Частное собрание
Академия художеств (1864—1871 годы)
В Академию художеств Генрих Семирадский поступил вольнослушателем, поскольку по уставу лица, возраст которых превышал 20 лет, не могли учиться там на общих основаниях. Зачислен в Академию он был 13 октября 1864 года. Статус вольнослушателя не только предполагал платное обучение (25 рублей в год), но и не позволял участвовать в конкурсе на золотую медаль, дающую право на 6-летнюю пенсионерскую поездку в Европу. Помимо живописи, много времени у Семирадского отнимала музыка — он был постоянным посетителем концертов и музыкального театра. В письмах родным (друзьями в Петербурге он так и не обзавёлся) Семирадский описывал впечатления от опер, а также декораций к ним. В 1865 году он был удостоен малой серебряной медали за эскиз «Ангел смерти избивает всех первенцев Египта». В январе этого года он впервые посетил Варшаву. В 1866 году он подал прошение о переводе из вольнослушателей в ученики, Советом Академии оно было удовлетворено 13 сентября. Семирадский был зачислен в натурный класс, где его преподавателями стали Б.Виллевальде и К.Вениг. На осеннем экзамене 1866 года он был удостоен сразу двух серебряных медалей за рисунок с натуры и натурный этюд. В 1868—1869 годах три его этюда были отмечены денежными премиями (дважды по 100 рублей) и благодарностями Совета Академии, хранились как образцовые и даже были репродуцированы в журнале «Художественный автограф». Несмотря на успехи, Семирадский жил в большой бедности, вдобавок, он стеснялся просить помощи у родителей. Для заработков Семирадский писал с фотографий миниатюрные портреты на слоновой кости, а также брался за самые разнообразные заказы. В годы обучения в Академии круг общения Семирадского был узок, как по замкнутости его характера (он трудно сходился с людьми), так и по причине большой эрудиции, которой было трудно соответствовать. Товарищем Семирадского со временем сделался его земляк Илья Репин. В 1868 году Семирадский участвовал в конкурсе на малую золотую медаль, для которого избрал тему «Диоген, разбивающий чашу». Он был настолько увлечён работой, что на летние каникулы остался в Петербурге. Фигуру Диогена Синопского Семирадский писал со старого натурщика Тараса, который позировал ещё Брюллову. При предварительном осмотре «Диогена» ректором Академии Ф.А.Бруни профессор П.В.Басин критически высказался о пейзаже, считая его «слишком натуралистичным», на что Семирадский возражал, что хотел оживить «школьный» классицизм прививкой реализма. Не слишком тепло отнёсся к картине и К.Вениг, отметивший, что несмотря на определённые задатки, картина Семирадского, скорее, слабая. Конкурентом Генриха Ипполитовича в той же программе был И.Репин, но он не смог выразить момента разбивания чаши и в конце концов сжёг неудачный этюд. В работах Репина того времени можно увидеть несомненное влияние манеры Семирадского. 12 сентября Совет присудил Семирадскому малую золотую медаль, которая давала возможность участвовать в конкурсе на соискание пенсионерской поездки. Малая золотая медаль Академии означала также присуждение звания художника II класса , что в «Табели о рангах» соответствовало губернскому секретарю. Тем не менее Семирадский не был в восторге от порядков, царящих в Академии, откровенно называя её в письмах к родным «фабрикой», а Совет — «кольцом старых идиотов».

«Французский художник времён Людовика XV пишет портрет маркизы». Около 1868 года. Ташкент, Государственный музей искусств Узбекистана
Кроме обязательных академических заданий на библейские и античные сюжеты, Семирадский в Петербурге пытался писать на самостоятельно выбранные темы. Картина «Людовик XIV после подписания смертных приговоров» утрачена, некоторое представление о её стиле можно составить по другой работе Семирадского — «Французский художник времён Людовика XV пишет портрет маркизы» (принадлежала великому князю Николаю Константиновичу). Семирадский работал тщательно: подбирал материал в Публичной библиотеке, особое внимание уделяя быту, костюмам и мебели «Галантного века». Однако куртуазная культура показалась ему «слишком легковесной», лишённой положительного этического идеала, что для Семирадского, склонного к морализаторству, было существенным. Пробовал он себя и в жанровой живописи, но художественные достоинства этих его работ невелики; в академических программах на заданную тему он демонстрировал совершенно другой уровень профессионализма. Тем не менее жанровые сцены на украинские сюжеты продавались и даже выставлялись в Обществе поощрения художников.

«Нимфа». 1869 год. Львовская галерея искусств
Характерным примером творчества Семирадского петербургского периода была «Нимфа» (1869), которая фактически была вариацией на тему «Купальщицы» Т.Неффа. Композиция и техника демонстрируют законченность, при этом обнажённое тело изображено подчёркнуто идеальным, «фарфоровым». Артистизм художника выражался в небрежности к второстепенным деталям. Характерный для Неффа эротизм — но в рамках приличий — также был полностью усвоен Семирадским. Во второй половине 1860-х годов Семирадский погрузился в депрессию, его преследовали сомнения в собственном таланте. В апреле 1867 года он писал родителям:
«…Я один из первых в Академии, но когда я сравниваю свои работы с работами великих мастеров <…> они мне кажутся никчёмными… Какой-то голос шепчет мне ядовито: «Ты так сделать не сумеешь».
В 1870 году в Петербурге возник кружок литераторов, художников и актёров, основателем которого был М.П.Клодт. Там же состояли Н.Н.Ге, М.К.Клодт, из музыкантов — Н.Г.Рубинштейн, А.Н.Серов. Семирадского в этом обществе привлекали, главным образом, музыканты. Благодаря кружку Семирадский завёл знакомства в среде петербургской интеллигенции, ещё в 1869 году познакомился с В.П.Верещагиным, только что вернувшимся из пенсионерской поездки в Италию. В гостях у М.М.Антокольского он познакомился с И.Е.Репиным. В воспоминаниях Репина описан спор учеников Академии с уже маститым в те времена критиком В.В.Стасовым, состоявшийся 13 сентября 1869 года. Семирадский, судя по всему, «солировал» в этом споре, в чём ему помогали отличное образование и социальный статус. Стасов тогда восхитился скульптурой Антокольского «Еврей, вдевающий нитку в иголку», на что Семирадский с иронией сказал:
«Я в первый раз слышу…, что созданиям человеческого гения, который творит из области высшего мира — своей души, предпочитаются обыденные явления повседневной жизни. Это значит: творчеству вы предпочитаете копии с натуры — повседневной пошлости житейской?»

«Доверие Александра Македонского врачу Филиппу». 1870 год. Минск, Национальный художественный музей Республики Беларусь
Для Стасова античное — и подражавшее ему классицистическое — искусство является ложным, «кастрированным», лишённым правды. Семирадский оппонировал тем, что академическое искусство «выше правды». Во время спора Репин был на стороне Семирадского, но вскоре стал его непримиримым оппонентом, заявив, что Семирадский глубоко чужд и лично ему, и русскому реалистическому искусству. Стасов сохранил недоброжелательное отношение к Семирадскому до конца жизни. В воспоминаниях Репина сохранились следующие его слова: «…[Семирадский] даровитый человек. Только жаль — это безнадёжный классик — будущий профессор. Итальянщина его заела». В 1870 году Семирадский представил программу «Доверие Александра Македонского врачу Филиппу». По словам Е.Зориной, он продемонстрировал знание анатомии, живописное и композиционное мастерство. Здесь впервые проявились качества всего будущего творчества художника — мягкие, «текучие» силуэты, выразительность деталей и работа со светом; безупречное техническое исполнение. Жюри Академии 4 ноября единодушно присудило ему большую золотую медаль и право заграничной поездки за казённый счёт. Примечательно, что В.В.Стасов заметил картину на академической выставке и дал ей подробный разбор, в котором, в частности, заявил, что «г-н Семирадский не принадлежит толпе». В августе 1871 года художник покинул Петербург и направился в Мюнхен через Краков.

«Римская оргия блестящих времён цезаризма» 1872 год. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей
Пенсионер Академии (1871—1878 годы)
Семирадский отправился для начала в Мюнхен, бывший тогда одним из крупнейших в Европе художественных центров, однако никогда не аргументировал своего решения. Его привлекла мастерская Карла фон Пилоти, учеником которого Семирадского часто называют без всяких оснований. С собой художник вёз эскизы большого полотна «Римская оргия блестящих времён цезаризма», сюжет которого был основан на античном романе Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно Семирадского и первое, которое было посвящено жизни Древнего Рима. В 1872 году полотно было показано на выставке Мюнхенского художественного общества, а далее оно было отправлено на академическую выставку в Петербург. На выставке картина была приобретена Академией за 2000 рублей и перепродана великому князю Александру Александровичу (будущему императору). Это обстоятельство сыграло свою роль в жизни и творческой судьбе Семирадского: в лице наследника престола он нашёл заказчика и покровителя, который приобретал в дальнейшем практически все масштабные полотна художника. Впоследствии коллекция великого князя станет ядром Русского музея. Продажа «Римской оргии» также решила все финансовые проблемы художника и позволила ему отправиться в Италию. В феврале 1872 года Семирадский поехал в Дрезден: Академия художеств заказала ему копию «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Родителям он писал, что впал в меланхолию, ибо всемирно известная картина «не произвела в нём никакого потрясения». Копию также не удалось снять, поскольку Дрезденская галерея как раз тогда закрывалась на ремонт. В отличие от большинства своих однокашников по Академии, Семирадский стремился работать в Италии, а не во Франции. Именно в Италии происходит окончательное формирование круга сюжетов художника: античность и раннее христианство. Бо́льшую часть активной жизни Семирадский провёл в Италии, ненадолго приезжая по делам в Петербург и Варшаву, а лето проводя в польском имении. Поначалу Семирадский рассчитывал поселиться во Флоренции, где уже снял студию, однако, прочитав в газетах о начале извержения Везувия, отправился в Неаполь. Осмотрев гору (извержение оказалось непродолжительным), руины Помпей и остров Капри, на обратном пути во Флоренцию художник приехал в Рим. Оказалось, что в Риме легко снять мастерскую, после чего художник решил обосноваться там и позднее неоднократно заявлял, что может жить и работать только в этом городе. Именно римские памятники и жители станут источником эстетических впечатлений художника, именно в Риме оформилась и пришла в систему его эстетическая концепция. По выражению Т.ЛКарповой:
«Рим <…> придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нём чувство декоративизма; воздух и природа юга Италии очистят его колорит от «музейных» коричневатых тонов…»
Приехав в Рим в мае 1872 года, Семирадский снял студию на виа Маргутта, 53, близ Испанской лестницы, где традиционно селились художники, а также собирались потенциальные натурщики и натурщицы. В этой мастерской он проработал до 1883 года. Дополнительным фактором было то, что рядом располагался цветочный рынок, которым Семирадский не раз восхищался, описывая его в письмах родителям. Семирадский оказался в центре большой колонии русских и польских художников, в его окружение в Риме входили скульпторы М.Антокольский, М.Чижов, Пий Велионский, В. Бродский, поляки Свешевский и Станкевич. Постоянным местом их встреч было «Кафе Греко», в котором ныне хранится рисунок Семирадского на библейскую тему.
«Грешница»
Первой картиной, завершённой Семирадским в Риме, была «Грешница». Она была написана по заказу товарища президента Академии художеств (и её будущего президента) великого князя Владимира Александровича, сюжет — поэма «Грешница» А.К.Толстого — был задан заказчиком ещё в Мюнхене. Поэма и картина созданы на основе апокрифа, данный сюжет отсутствует в канонических Евангелиях: под воздействием силы личности Христа происходит духовное перерождение красавицы-блудницы. Композиция картины чётко делится на две части: слева Христос и апостолы в строгих белых одеяниях, справа — разряженная куртизанка с толпой праздных мужчин и женщин. Семирадский старался не отступать от текста Толстого, выписывая главную героиню и сообщая ей избыточное «обилие красы». В переписке А.К.Толстого с И.С.Аксаковым задолго до создания полотна Семирадского всплыла тема эстетической близости образов поэмы с искусством академизма, а поэт вдохновлялся образами Веронезе. Несомненно и влияние Веронезе и Тьеполо на Семирадского; общались ли художник и поэт — неизвестно.

«Грешница». 1873 год. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей
Картиной «Грешница» Семирадский открыл в своём творчестве тему противостояния христианства и язычества, на этом конфликте основана драматургия его основных полотен. В «Грешнице» Семирадский сознательно не делал выбора в пользу христианства, показывая свою красоту у представителей обоих миров. Также он впервые в русской живописи соединил масштабность исторического сюжета и пленэрные эффекты. В 1873 году картину демонстрировали в Вене, где на Всемирной выставке она была удостоена Золотой медали — это была первая зарубежная экспозиция Семирадского. Далее картину перевезли на академическую выставку в Петербург, где её ожидал шумный успех; полотно было приобретено цесаревичем за 10 000 руб. Семирадский удостоился титула академика Императорской Академии Художеств. Одновременно Семирадский столкнулся с неприятием и критикой. Крамской ядовито писал в частном письме:
«…Со времени Брюллова, говорят, не было такой картины. Между тем Христос — такая ничтожная личность, что для него ни одна грешница не раскается, да и сама грешница не из тех, которые бросают развесёлую жизнь. А между тем от картины сходят с ума… Нет, мы всё ещё варвары. Нам нравится блестящая и шумная игрушка больше, чем настоящее человеческое наслаждение.»
В.В.Стасов в статье, специально посвящённой «Грешнице», неоднократно повторял термины, которые потом будут сопровождать характеристику творчества Семирадского: «эффекты» и «виртуозность». Этим он подчёркивал, что внешние эффекты второстепенны, а картина Семирадского лишена подлинного психологизма и глубины. В статье «Двадцать пять лет русского искусства» Стасов называл грешницу — «современной парижской кокоткой Оффенбаха», а также заявлял, что «Христос и апостолы состоят из одного костюма». И.Е.Репин открыто назвал Семирадского «шарлатаном» и заявил, что «Грешница» — «легковесная, альбомная вещь, хотя и громадная по размеру». Таким образом, в лексиконе передвижников имя Семирадского стало нарицательным, а его творчество стало своего рода «пугалом», как главная ударная сила косной Академии, к которой однако по недоразумению принадлежат вкусы широкой публики; с ним следовало вести бескомпромиссную борьбу. Контрастом выглядело на этом фоне одобрение австрийского критика Лемана, который писал: «Его (Семирадского) способ трактования библейского материала во всех отношениях нов и, быть может, единственно пригодный для европейских картин». Характерно, что сам Семирадский в эти споры не ввязывался. Успех «Грешницы» привёл к конфликту между Семирадским и Репиным: они одновременно были выдвинуты на звание академика живописи (Репин — за картину «Бурлаки на Волге»). Всё решила позиция бывшего ректора Академии Ф.Бруни, назвавшего картину Ильи Ефимовича «великой профанацией живописи», и великого князя Владимира Александровича, который заказал Семирадскому копию «Грешницы» сепией. Хотя И.Е.Репин удостоился золотой медали «За экспрессию», он от огорчения заболел и с тех пор неизменно противопоставлял «правду» в живописи её «красоте», критикуя Семирадского.
Женитьба. Работы 1873—1876 годов
В 1873 году в Варшаве 30-летний Семирадский обвенчался со своей 18-летней кузиной Марией Прушиньской. Она выросла в захолустье тогдашней Минской губернии, но смогла быстро адаптироваться к артистическому окружению супруга, освоила итальянский язык и заняла «достойное место» в его жизни. Позже у супругов родилось трое сыновей — Болеслав (родился в 1874 году), Леон (родился в 1875 году), Казимир (родился в 1876 году, умер в годовалом возрасте) — и дочь Ванда (родилась в 1878 году). После женитьбы художник запланировал большое путешествие по Австрии, Бельгии и Франции, однако вскоре прервал поездку и вернулся в Рим. Причины он объяснил в письме конференц-секретарю Академии П.Ф.Исееву в сентябре 1873 года: задумав новую большую работу на античный сюжет, он нуждался в музеях, руинах и даже людях Италии, которые, по его словам, «чрезвычайно близки по типу к древнеримским». В 1873 году Семирадский сблизился в Риме с находившимся в пенсионерской поездке баталистом Павлом Ковалевским — сыном знаменитого польского востоковеда. Он оставил некоторые воспоминания, в том числе о творческом методе Генриха Семирадского: во время вечерних прогулок по Пинчио тот мог остановиться в привлёкшем его месте и бросить на мостовую осколок мрамора, цветной лоскуток или металлическую безделушку, которые носил с собой. После этого он фиксировал на этюднике эффекты вечернего освещения и то, как закатный свет падает на предметы.

«Гонители христиан у входа в катакомбы». Москва, частное собрание
На ежегодную выставку Академии 1874 года Семирадский прислал из Рима полотно «Гонители христиан у входа в катакомбы». Картина была написана по заказу петербургского коллекционера А.А.Ивашева, причём сюжет по контракту оставался на усмотрение художника. П.П.Чистяков, увидевший на выставке «Гонителей», писал В.Д.Поленову: «Ловко, ярко, грязно, криво, косо и глупо, глупо непомерно…» Публика и критики оказались не готовы принять экспрессивную художественную манеру в большом полотне. Непривычным показалось и перенесение центра тяжести композиции в пейзаж, которое в дальнейшем станет у Семирадского постоянным и будет сообщать его полотнам жизненную достоверность. За картину академик Семирадский получил от Совета Академии официальный выговор, сильно его задевший. По мнению П.Ю.Климова, «Семирадский один из первых встал на путь разрушения старой академической системы, внёс в аналитическое, „головное“ в своей основе русское искусство стихийное, живописное начало». Неудивительно, что после 1874 года следы картины теряются, и до 2001 года она считалась утраченной, пока не появилась в одном из антикварных салонов Москвы. Тем не менее вскоре Совет Академии объявил Семирадскому благодарность за картину «Продавец амулетов» и ходатайствовал о присуждении ордена Святого Станислава III степени, который он получил в августе 1875 года.
«Светочи христианства»
Новая большая работа Семирадского была основана на сюжете, изложенном в «Анналах» Тацита: император Нерон обвинил в большом пожаре Рима первых христиан и обрёк их на мучительную казнь. Эта работа получила название «Светочи христианства (Факелы Нерона)». Семирадский, однако, не желал иллюстративности, а поместил сюжет Тацита в широкий философский и исторический контекст. Это выразилось в том, что изображённая лестница Золотого дворца Нерона перпендикулярна вереницам столбов с привязанными мучениками-христианами, образуя композиционный центр картины — крест. Крест, помимо всего прочего, символизирует пересечение двух путей развития мира — старого языческого, погрязшего в пороке, и в муках рождающегося христианского мира. Оптическая ось, на которой расположены фигуры Нерона и окружения, упирается в ряд жертвенных столбов, образуя тупик. Столбов на картине 13, они прямо символизируют число апостолов и Христа. Семирадский выступил в обычном для себя амплуа художника-историка и эрудита. Образованную публику в картине привлекли и точные археологические детали; художник основывался на монографии Луиджи Канина «Здания античного Рима» (1848—1856), а также собственных впечатлениях от раскопок Помпей. На эмоциональное восприятие эпохи Семирадским могла повлиять повесть И.Крашевского «Рим при Нероне», опубликованная в 1866 году в Кракове. Художник писал родным, прося выслать ему в Рим книги Крашевского, а в начале работы над картиной даже поехал в Дрезден, чтобы встретиться с живущим там писателем.

«Светочи христианства». Национальный музей в Кракове
Работа над монументальным полотном потребовала в итоге четырёх лет труда. За это время была создана большая серия графических набросков и как минимум три эскиза основной композиции, которые экспонировались на выставке в Варшаве в 1939 году. Картина стала известна в Риме ещё до своего окончания, Семирадский с гордостью писал в Петербург, что в 1876 году его навестил Альма-Тадема, а, кроме того, его избрали в жюри ежегодной выставки Римской Академии живописи Святого Луки. В Римской Академии «Светочи христианства» были впервые представлены ещё до отправки в Петербург. Студенты Академии увенчали Семирадского лавровым венком, а король Италии наградил его орденом Короны. По подсчётам, только в последний день выставки картину увидели 5000 человек. По пути в Петербург картина была выставлена в Мюнхене и Вене, а в 1878 году была отправлена в Париж на Всемирную выставку, где Семирадский был удостоен Золотой медали, а правительство наградило его кавалерством Ордена почётного легиона. Семирадский был избран почётным членом Академий живописи в Берлине, Стокгольме и Риме, а Галерея Уффици заказала художнику его автопортрет, что считается особой честью. Успех «Светочей христианства» сильно осложнил отношения Семирадского с Императорской Академией художеств. Пенсионер нарушил правило, согласно которому командированные в Европу художники не имели права участвовать в зарубежных выставках. В Петербурге картину выставили в отдельном зале, и она вновь вызвала ожесточённые споры публики и критиков. Отрицательные рецензии написали В.В.Стасов и В.М.Гаршин. П.П.Чистяков, мечтавший написать картину на тот же сюжет, сокрушался, что Семирадский его «испортил». Ещё более безжалостными были польские критики, так, С. Виткевич обвинил Семирадского в том, что трагический сюжет предстал под его кистью как едва ли не праздник. Тем не менее Совет Академии удостоил Семирадского звания профессора и официально заявил, что «его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству». «Светочи христианства» послужили отправной точкой и источником для написания романа Г.Сенкевича «Камо грядеши?». В 1890 году, находясь в Риме, писатель останавливался в доме Семирадского, и тот служил ему гидом, показав, в частности, церковь Domine quo vadis. По мотивам работы Семирадского создал своё полотно «Смерть Петрония» Константин Маковский. Уже в начале XXI века Ежи Кавалерович при постановке фильма по мотивам романа воспользовался картинами Семирадского для построения мизансцен и композиции кадра. Грим Михала Байора, исполнившего роль Нерона, точно воспроизводил типаж императора на более позднем полотне Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона». За картину «Светочи христианства» Семирадский назначил цену 40 000 рублей, однако противодействие лидера передвижников И.Н.Крамского помешало императорскому двору приобрести её. Поскольку к 1879 году картина так и не была продана, Семирадский подарил её Кракову, где готовилось открытие польского национального художественного музея, приуроченное к 50-летию И. Крашевского. Однако в 1879 году картина отправилась в международное турне, экспонируясь во Львове, Познани, Праге, Цюрихе, Лондоне, Дрездене, Стокгольме и Амстердаме, и в Краков прибыла только в 1881 году. Поскольку картина покинула Россию, известный меценат Д.П.Боткин заказал Семирадскому уменьшенную авторскую копию, которая долго находилась в частном собрании в Москве, а в 1921 году была вывезена в Берлин и неоднократно перепродавалась. В 2004 году она была продана на аукционе Bonhams в Лондоне за 292 650 фунтов.

«Александр Невский принимает папских легатов». Эскиз. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей
Росписи храма Христа Спасителя
В 1877—1878 годах художник получил заказ на четыре композиции из жития святого Александра Невского в северной части храма Христа Спасителя в Москве, а после смерти Т.Неффа — запрестольный образ Тайной вечери для того же храма. Заказы были с энтузиазмом восприняты Семирадским, поскольку давали возможность экспериментировать, «писать картины, не жалея средств и не особенно рассчитывая на их сбыт». Картоны, написанные художником, были высочайше утверждены в марте 1877 года, в апреле он прибыл в Москву и приступил к работе. По предварительным эскизам Семирадский выполнил работу в храме всего за 15 дней, однако уже в 1900 году фреска, написанная масляными красками на штукатурке, сильно пострадала от сырости. Автор предложил переписать пострадавшие работы на металлическом листе, но согласования шли долго, и до смерти художника в 1902 году так ничего сделано не было. В 1931 году храм Христа Спасителя был взорван советскими властями, о росписях Семирадского можно судить по сохранившимся фотографиям и подготовительным эскизам. Художественная интеллигенция России отнеслась к росписям Семирадского крайне отрицательно, самую резкую критику вызвал сюжет «Александр Невский принимает папских легатов». В газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 31 октября 1877 года осуждалось отсутствие в картине религиозного содержания. Сам художник, работая над храмовыми росписями, отталкивался от итальянской традиции эпохи Возрождения, поэтому с точки зрения православного канона допустил множество вольностей, но сумел настоять на своём. Несмотря на критику, Е. Зорина признаёт «Тайную вечерю» одним из лучших произведений Семирадского. Он разделил композицию на две визуально равные части — полукупол с глубокой оконной нишей наверху и нижнюю часть со столом-престолом, за которым и происходит действие. «Семирадский нашёл золотую середину между классическим спокойствием и сильным движением». Работы продолжились в 1878 году, когда весной — летом Семирадский подготовил эскизы «Крещения Господня» и «Въезда Иисуса Христа в Иерусалим» для хорных окон северного и южного приделов храма. В «Крещении» большую роль играл пейзаж, выдержанный в коричнево-зеленоватых тонах. Архитектоника композиции определялась арочной формой, что позволило художнику показать слияние сил небесных и земных. Во «Въезде» арочное оформление позволило выразить идею единения Мессии с народом через ритмический повтор восходящих и нисходящих линий. Здесь же использована интенсивная световоздушная среда, как и в «Грешнице», когда передний план затемнён, а задний — очень светлый. Эти композиции вызвали восторг даже у Репина, который назвал их, несмотря на «итальянщину», — «единственным оазисом в храме Спаса».

Дом Семирадского в Риме. Фото 1896 года

Мастерская Семирадского в Риме. Видна картина «Христианская Дирцея в цирке Нерона»

Ещё один вид мастерской. Хорошо видны подъёмники для масштабных полотен
Творчество 1880—1890-х годов
Борьба мнений вокруг «Светочей христианства», резкая критика со стороны демократической интеллигенции и коллег-художников привели к тому, что Семирадский в начале 1880-х годов принял решение окончательно поселиться в Риме. Тем не менее он не отказался от подданства Российской империи, регулярно посылал свои работы на академические выставки в Петербург, постоянно приезжал на родину в Польшу. С 1879 года художник стал проводить лето с семьёй в имении Стшалково под Ново-Радомском близ Ченстохова, которое купил в 1884 году. Однако он органичнее чувствовал себя в европейской академической среде, тогда как в России его творчество, при практически безоговорочном одобрении Академии художеств, постоянно подвергалось критике демократической интеллигенции. В 1880 году художник начал постройку собственного дома в Риме на виа Гаэта, который хотел видеть своего рода убежищем, однако он сразу оказался внесён в путеводители Рима как достопримечательность. Семирадский принимал у себя гостей только по средам и воскресеньям и, как писал Б. Билинский: «ставил себя над своей эпохой и связанными с нею вопросами, добивался свободы творчества, но терял связь с реальной жизнью». Архитектором был Ф.Азури, но художник принимал самое деятельное участие в проектировании и оформлении виллы (как называл её владелец). Постройка была двухэтажной, причём мастерская художника делилась на парадную часть, где хранились готовые произведения искусства и реквизит для живописных работ (здесь же принимали посетителей), и рабочую. Собственно рабочая студия на втором этаже была оснащена подъёмниками для передвижения больших холстов. Дом был облицован каррарским мрамором и украшен ионическими пилястрами; его окружал просторный сад, где были представлены разнообразные экзотические растения. В 1938 году он был снесён, на его месте находится здание дирекции фирмы «Пирелли» и частично — российского посольства. В 1882 году Семирадский получил заказ для Исторического музея в Москве — картины «Похороны руса в Булгаре» и «Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом». Предназначались они для зала X века и должны были наглядно показывать жестокость нравов до принятия на Руси христианства. Сюжеты были предложены художнику графом А.С.Уваровым, который и разрабатывал идеологию экспозиции. Сохранилась их переписка, в которой Семирадский настаивал на введении фигуры слепца-рапсода в центре композиции, а также отстаивал три фигуры плакальщиц справа. Семирадский серьёзно подошёл к своей работе — в Рим ему посылались зарисовки оружия, украшений, орнаментов и костюмов; кроме того, художник построил макет, чтобы согласовать размеры и композицию картин с масштабом и оформлением зала. Это вновь вызвало недовольство русских художников: «космополит-поляк» якобы был не способен проникнуться духом русской истории и передать его на полотне. Параллельно с гигантскими многофигурными композициями, Семирадский много работал с камерными холстами, преимущественно на сюжеты из античной жизни, такие работы были популярны у современников. Ярким примером подобной работы является картина 1878 года «Женщина или ваза?». Сюжет данного произведения назидателен: пожилому патрицию предстоит выбор между красавицей-рабыней и китайской вазой. Богатый римлянин находится в раздумье, он пресыщен всякими наслаждениями. Изображённый рядом сын патриция с восторгом смотрит на тело невольницы, не разделяя отцовских затруднений с выбором. Таким образом, картина является аллегорией молодости и старости, здесь на первый план вынесена тема ценностей и приоритетов. Примечательно, что за спиной патриция художник изобразил кентавра из коллекции римского Капитолийского музея, который сам по себе является аллегорией старости. По мнению Е. Нестеровой, данная картина показывает, что «Для Семирадского люди и предметы одинаково неодушевлены или, точнее, одушевлены одинаково». Картина демонстрировалась в России на персональной выставке Семирадского в 1890 году.

«Танец среди мечей». Москва, Государственная Третьяковская галерея Уменьшенная авторская копия с утраченного оригинала

«Оргия времён Тиберия на острове Капри». Москва, Государственная Третьяковская галерея
В дальнейшем Семирадский перенесёт действие своих античных картин на пленэр, помещая персонажей в пейзажное окружение. Этот приём стал основой его авторской интерпретации жанра «античной идиллии». Однако художник жил и формировался в эпоху реализма, поэтому его античные фантазии имели вполне рациональный фундамент. Так, в картине «Танец среди мечей» совмещены пейзажный образ итальянского Юга и мотивы, вероятно, навеянные балетом «Дон-Кихот» в постановке М.Петипа, который Семирадский видел в обеих редакциях 1869 и 1871 годов. Примечательно то, что поза танцовщицы на картине почти в точности повторяет античную фреску помпейской «Виллы мистерий», которая была открыта только после смерти художника. Вероятно, он мог встречать похожие мотивы в античной вазописи. Зеркальной парой к «Танцу среди мечей» является точно такого же формата и с одинаковой формой рамы картина 1881 года «Оргия времён Тиберия на острове Капри». Античность представала у Семирадского как ницшеанское противопоставление двух начал — солнечного аполлонийского и ночного дионисийского. Ночные сцены в наследии Семирадского занимали существенное место ещё и потому, что художник всерьёз увлекался оккультизмом и проводил у себя дома спиритические сеансы, что не мешало ему быть верующим католиком, регулярно посещающим костёл. Солнечные идиллии Семирадского были формой компенсации, за которой скрывались постоянные депрессии и сомнения в значимости собственного таланта. Они же служили причиной мистических настроений. Ночные картины Семирадского публике не нравились и зачастую с трудом находили себе покупателей. Так, картина «Исаврийские пираты, продающие добычу» в 1880 году была удостоена Золотой медали на Всемирной выставке в Мельбурне, но, судя по фотографиям, в 1890-е годы всё ещё находилась в мастерской художника. Ныне она хранится в Харьковском художественном музее.