Милан в те времена был одним из богатейших городов Италии. Официально правителем его считался малолетний Джан Галеаццо Сфорца, фактически правил его дядя, Лодовико Сфорца, по прозванию Моро. Прозвище Моро - «мавр» Ломаццо объяснял тем, что Лодовико был смуглым.
К его двору, как и ко двору Медичи, стекались поэты, гуманисты, ученые, — «словно пчелы на мед», по выражению современника. Но характер ученой среды был несколько иной, чем во Флоренции. Здесь большим весом пользовались математические и естественные науки, в этом сказывалась близость Павийского университета.
Если Флоренция была по преимуществу городом текстильной промышленности, то Милан был городом оружейников, ремесленников, занятых обработкой металла. Миланские герцоги уделяли много внимания инженерии, в первую очередь военной.
Около 1482 г. Леонардо обратился к Лодовико Моро с письмом, в котором предложил ему свои услуги в качестве инженера. В эти годы Милан, находившийся в союзе с Феррарой, вел войну с Венецией. Девять пунктов письма Леонардо посвящены военным изобретениям, именно они должны были особенно заинтересовать миланских правителей.
«Пресветлейший государь мой, — писал тридцатилетний Леонардо, — увидев и рассмотрев в достаточной мере попытки тех, кто почитает себя мастерами и конструкторами военных орудий, и найдя, что устройство и действие названных орудий ничем не отличается от общепринятого, попытаюсь я, без желания повредить кому другому, светлости вашей представиться, открыв ей свои секреты и предлагая их затем по своему усмотрению, когда позволит время, осуществить с успехом в отношении всего того, что вкратце, частично, поименовано будет ниже».
Следует перечисление секретов: «Владею способами постройки очень легких и крепких мостов, которые можно без всякого труда, переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля», «а иногда и бежать от него», — на всякий случай предусмотрительно добавляет Леонардо. Далее упоминаются мосты, «стойкие и неповреждаемые огнем и сражением, легко и удобно разводимые», средства «жечь и рушить мосты неприятеля», способы «отводить воду из рвов» в случае осады, устраивать осадные мосты, изготовлять «кошки» и лестницы, разрушать укрепления, недоступные для артиллерии. Леонардо говорит о различных видах пушек-бомбард, удобных и легких, «которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводят своим дымом великий страх на неприятеля», о способах «по подземельям и тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума» и о «крытых повозках», которые заставляют вспомнить современные танки. «Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, которого они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота».
И опять идет перечисление артиллерийских орудий — бомбард, мортир и метательных снарядов, «прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличных от обычных», машин для метания стрел и камней и т. д. «Словом, — заключал Леонардо, — применительно к разным обстоятельствам буду я проектировать самые различные, бесчисленные средства нападения».
Сказав еще вкратце о средствах морской войны, Леонардо лишь в последнем пункте письма перешел к архитектуре, скульптуре и живописи: «Во времена мира считаю себя способным никому не уступить как зодчий в проектировании зданий, общественных и частных, я в проведении воды из одного места в другое. Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи — все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был».
В самом конце письма молодой Леонардо бросал гордый вызов всякому, кто осмелился бы усомниться в его талантах: «А буде что из вышеназванного показалось бы кому-нибудь невозможным и невыполнимым, выражаю полную готовность сделать опыт в парке вашем или в месте, какое будет угодно вашей светлости, коей и вверяю себя всенижайше».
В записях Леонардо сохранился список вещей, которые он захватил с собой при переезде. В нем упоминаются «множество цветов, нарисованных с натуры», «несколько святых Иеронимов», «рисунки печей», «восемь святых Себастианов», «множество старушечьих шей, множество стариковских голов, множество полных рисунков обнаженных тел, множество ног и различных положений», и далее: «Законченная Мадонна. Другая почти в профиль». «Другая» Мадонна — это «Мадонна Литта», ныне находящаяся в Ленинградском Эрмитаже.
Так произошло переселение Леонардо в Милан, и начался богатый творческими событиями миланский период его жизни (1483—1499). Леонардо был зачислен в состав коллегии инженеров герцога. Он выступает в Милане как военный инженер, архитектор, гидротехник, скульптор, живописец. Но характерно, что в документах этого периода он именуется сначала «инженером», а потом «художником».
С первых же месяцев своего пребывания в Милане Леонардо вплотную занялся всеми отраслями военной техники. Его записи и рисунки этого времени являются как бы реализацией той программы, которая была изложена им в письме к Лодовико Моро: переоборудование укреплений Миланского замка, осадные приспособления, передвижные лестницы, тараны и т. д. Леонардо внимательно изучает трактат Роберта Вальтурио «О военном деле», напечатанный на латинском языке впервые в 1472 г., а в итальянском переводе в 1483 г.; это был первый технический трактат, изданный типографски. Произведение Вальтурио имело большой успех. Оно было два раза напечатано в Вероне (1482 и 1483 гг.), затем в Болонье (1483 г.), Венеции (1493 г.) и Париже (уже после смерти Леонардо, в 1532, 1534, 1535 и 1555 гг.).
В 1487—1490 гг. Леонардо принял участие в конкурсе на постройку тамбура Миланского собора. Сохранился проект письма, сопровождавшего представленную им модель. Уподобив архитектора опытному врачу, Леонардо излагал далее в общей форме свои отправные принципы.
«Вам известно, — писал он, — что лекарства, хорошо применяемые, возвращают здоровье больным, и тот, кто их хорошо знает, будет их хорошо применять, если притом будет он знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье. Зная все это хорошо, будет он знать и их противоположность, а таким образом лечение будет ему ближе, чем кому-нибудь другому. То же самое требуется больному собору, а именно, врач-архитектор, хорошо понимающий, что такое здание, и на каких правилах основано безупречное зодчество, и откуда эти правила почерпаются, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, благодаря которым здание держится, какие причины делают его долговечным, и в чем заключается природа тяжести, и каково устремление силы, и как нужно сочетать и связывать части друг с другом, и какое действие они порождают соединенные вместе. Тот, кто будет иметь истинное знание о перечисленных вещах, удовлетворит вас своим планом и произведением».
За этим заявлением, явно имевшим целью показать, что архитектура, как и живопись, есть наука, а не простое ремесло, Леонардо намечал программу большого архитектурного трактата.
Лишь после такой большой интродукции Леонардо переходил к непосредственной своей задаче: «Но чтобы не быть многословным, я изложу вашим сиятельствам сначала замысел первого архитектора собора и ясно покажу вам, каково было его намерение, подтвердив это начатым зданием. И когда Вы это себе уясните, то ясно сможете понять, что модель, мною исполненная, имеет ту симметрию, то соответствие, ту соразмерность, какую имеет начатое здание».
Продолжения черновика не сохранилось. Возможно, его вовсе не было. Во всяком случае очевидно, что в предисловии была намечена обширная программа даже не одного, а нескольких трактатов о строительном деле. «Отцам города» Леонардо в сущности представлял проект исследовательских работ в области строительной техники и архитектуры. Ставя перед медиком задачу «знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье», Леонардо ставил не менее сложные задачи перед архитектором — познать, в чем заключается «природа тяжести», каково «устремление силы» и т. д. Это была программа целой жизни, множества жизней, идеал инженерии, основанной на разумных, - научных принципах. Решение всех этих проблем во всей их широте, как их ставил Леонардо, отодвинуло бы решение конкретной задачи применительно к Миланскому собору на неопределенно долгий срок.
Леонардо не получил ни одобрения представленной им модели, ни заказа на руководство постройкой.
В 1490 г. конкурс был возобновлен, но Леонардо незадолго до того забрал свою модель, обещая вернуть ее. Он не вернул ее и не участвовал в новом конкурсе. Победителями вышли строители собора Амадео и Дольчебоно, которые закончили тамбур в 1500 г.

[показать]

Милан. Башня Сан -Готтардо
(св. Готтарда)

Несмотря на отсутствие непосредственных практических результатов, проект имел большое значение в творческой биографии Леонардо. К этому именно времени относится большое количество рисунков, показывающих, как упорно размышлял Леонардо над проблемами купольного перекрытия и различными формами его архитектурных решений. Рисунки показывают, что Леонардо как бы экспериментировал мысленно, перебирал в уме различные возможные варианты.
К миланскому периоду жизни Леонардо относится ряд его заметок по строительной механике — по теории арки и сводов.
Леонардо теоретически и экспериментально разрабатывает вопросы о сопротивлении материалов, являясь в этом отношении предшественником Галилея. Позднее им были задуманы особые трактаты о трещинах в стенах и средствах предотвращения их.
Много места в творчестве Леонардо да Винчи занимали гидротехнические проекты. Политические и экономические условия были таковы, что эти замыслы не получили осуществления при его жизни. Леонардо обдумывал свои проекты во Флоренции, Милане, Риме и даже, на склоне лет, во Франции. Но нет сомнения, что как гидротехник он вполне сложился в первый миланский период своей жизни, в Ломбардии, которая была самой передовой областью Италии в гидротехническом отношении.
В бытность свою в Милане Леонардо да Винчи разрабатывал проблемы орошения Ломеллины — бесплодной местности около Милана, где находились поместья Моро (1494). В 1494—1498 гг. он руководил постройкой канала Мартезаны, доведя его до внутреннего рва Милана.
Так же как и во Флоренции, Леонардо приходилось растрачивать свою техническую изобретательность на декоративные, пышные празднества и затеи. Вскоре после свадьбы племянника Моро, Джан-Галеаццо, официального, но по существу лишь номинального герцога Милана, и внучки неаполитанского короля, Изабеллы Арагонской (1489 г.), Леонардо, по отзыву современника, «с великой изобретательностью и искусством» устроил «парадиз» — рай, где небо было представлено в виде колоссального круга. Божества каждой планеты описывали предначертанные им пути и с пением стихов появлялись перед молодой четой (13 января 1490 г.).
В 1491 г. к свадьбе Лодовико Моро с Беатриче д'Эсте, дочерью феррарского герцога, Леонардо была поручена организация грандиозных «джостр» — состязаний на копьях; для этого празднества он придумывал костюмы и декорации.
В Милане Леонардо соприкоснулся с университетской наукой, с аристотелианскими научными традициями не в чисто схоластической средневековой форме, а с традициями, значительно обновленными под воздействием новых веяний, характерных для периода Возрождения. В Милане жил в то время физик-гуманист Джорджо Валла (1477—1500), автор обширной энциклопедии «О вещах, к которым следует стремиться и которых следует избегать», изучавший тексты античных математиков, тексты Аристотеля и Галена. В Милане жил богатый юрист Фацио Кардано, отец знаменитого математика и медика. Он проявлял живой интерес к естествознанию, занимался изучением Евклида, издал сочинение по оптике Дж. Иекама. В Милане жили, наконец, сыновья медика, философа и математика Джованни Марлиани, профессора Павийского университета (ум. в 1483 г.). Они сами были математиками и врачами и хранили рукописи своего отца.
В Милане Леонардо общался с инженером и философом Пьетро Монти, автором книги «О распознавании людей». В этой книге Монти защищал экспериментальный метод и горячо ратовал против слепого доверия к авторитетам. Позднее (в начале XVI в.) он издал две книги по военному делу.
В Милане Леонардо сблизился также с Лука Пачоли, или, как он сам себя именовал, Лука ди Борго Сан Сеполькро (ок. 1445 - ок. 1514). Пачоли принадлежит «Сумма об арифметике, геометрии, пропорциях и пропорциональностях», изданная в Венеции в 1494 г. Он считается «отцом бухгалтерии». В том же 1496 г. Пачоли закончил книгу «О божественной пропорции», для которой Леонардо сделал иллюстрации. Об авторстве Леонардо сохранилось свидетельство самого Пачоли: «...таковые были сделаны достойнейшим живописцем, перспективистом, архитектором, музыкантом и всеми совершенствами одаренным Леонардо да Винчи, флорентийцем, в городе Милане, когда мы находились на иждивении сиятельнойшего герцога миланского Лодовико Мариа Сфорца Англо, в годы от нашего спасения 1496—1499, откуда затем вместе для разных надобностей мы отбыли, и во Флоренции также вместе имели жительство.. .».
«Божественная пропорция» — так называемое «золотое сечение», которое интересовало художников и архитекторов того времени («целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей»). В первой части книги Пачоли изложена теория «золотого сечения», во второй— теория правильных многогранников (в которой находит применение «золотая пропорция»). Последняя, третья, часть является трактатом по архитектуре.
В Милане Леонардо сблизился со знаменитым зодчим Браманте (1444—1514), который работал в то время в Милане также в качестве инженера и художника герцога.
Несомненно, что Леонардо занимался анатомией уже в годы своего учения у Вероккьо. Но только в Милане, в 1487—1495 гг., он начал строить первые широкие планы анатомических исследований и производить их в таких масштабах, которые далеко выходили за рамки потребностей живописи. Особенное внимание его привлекала в это время нервная система. К тому же времени относится его рисунок с подписью «Дерево вен». Манера этого рисунка, как и других того времени, значительно отличается от позднейших.
В миланский период своей жизни Леонардо создал свою знаменитую «Тайную вечерю». Сопоставляя различные виды искусств, Леонардо ставил живопись, как более долговечное искусство, выше «несчастной музыки», умирающей при своем возникновении. Когда он приступил к работе над «Тайной вечерей» в трапезной монастыря Санта Мариа делле Грацие, производя в этой своей живописной работе разнообразные эксперименты с красками, он не думал о том, что эти эксперименты пагубно отразятся на сохранности произведения и сделают судьбу его мало отличной от той, которая является уделом всякого музыкального звучания.
Ломаццо писал во второй половине XVI в. о «Тайной вечере», что живопись ее уже совершенно разрушена. Ломаццо говорит о порче живописи из-за грунта, добавляя: «Об этом мы должны весьма сожалеть, — о том, что столь прекрасные произведения [«Тайная вечеря» и «Ангиарская битва»] пропадают и от них остаются только рисунки, которые, конечно, ни время, ни смерть, ни другие какие обстоятельства не смогут одолеть и они останутся жить во веки, с величайшей для него похвалой и славой».
Когда Вазари, заканчивая 2-е издание своего труда, посетил в 1566 г. Милан, он нашел на стене только «тусклое пятно». В 80-х годах Арменини, восторгаясь остатками живописи, свидетельствовал вместе с тем, что она погибла.
Трагедия творчества Леонардо — несоответствие между его грандиозными замыслами и реальными возможностями - особенно ярко иллюстрируется его многолетней работой над конной статуей Франческо Сфорца, при проектировании которой ему пришлось разрешать ряд сложных и разнообразных технических задач. В своем письме к Моро Леонардо писал: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца».
Сооружение конной статуи Франческо Сфорца было задумано правителями Милана еще в 1473 г., до приезда Леонардо. Свои работы он начал вскоре же после приезда в Милан и продолжал их 16 лет. В его рабочих тетрадях имеются эскизы лесов, подъемных приспособлений, описание приемов литья. По-видимому, в связи с этими работами стоит неоконченная взволнованная запись в «Атлантическом кодексе»: «Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме...». Высота статуи проектировалась в 12 локтей (около 7 метров), на памятник должно было пойти 200 000 фунтов меди.
Но работа все затягивалась и затягивалась как по вине самого Леонардо, намечавшего все новые варианты и новые эксперименты, так и в результате неблагоприятных политических условий. Лодовико Моро писал в 1489 г.: «Хотя я поручил это дело Леонардо да Винчи, я не думаю, чтобы он смог выполнить его». В 1493 г. глиняная модель статуи была поставлена на городской площади по случаю бракосочетания племянницы Моро Марии Бьянки с императором Максимилианом. По свидетельству Вазари, «те, кто видели сделанную Леонардо из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могучего». Паоло Джовио писал, что «в мощном разбеге тяжелодышащего коня проявилось как величайшее мастерство скульптора, так и высшее знание природы. Но самая статуя никогда не была отлита. Большая партия бронзы, предназначенная для отливки статуи, была продана феррарскому герцогу, союзнику Милана, для изготовления артиллерийских орудий.

В Милане Леонардо начал исследования и в таких областях, где он был всецело предоставлен самому себе и на которые он не получал никакой субсидии меценатов. Уже в рукописях этого периода появляются заметки, посвященные авиации, рисунки и чертежи. В одной из записей около 1487 г. речь идет об опытах, намечавшихся в Корте Веккио в Милане: «Запри на засов верхнюю залу и сделай модель большую и высокую, и у тебя будет место на верхней крыше. Это самое подходящее место в Италии во всех отношениях. И если ты стоишь на крыше, сбоку от башни [св. Готтарда], люди, находящиеся в башенном шатре, тебя не видят».
По-видимому, наиболее ранний проект летательного аппарата Леонардо, дошедший до нас, относится к тому же времени. Здесь еще применяются металлические части, горизонтально расположенный человек приводит в движение механизм и руками и ногами. В дальнейшем Леонардо стремился заменить металл деревом и тростником, веревки — по возможности жесткими передачами. Вместе с тем он стремился освободить руки.
Логически Леонардо шел от наблюдений над птицами к конструкции летательных машин. Однако хронологически наибольшее число записей, касающихся «искусственных птиц», предшествовало записям, детально рассматривающим полет животных. Наибольшая часть записей, посвященных «аэропланам» Леонардо, находится в рукописи, датируемой приблизительно 1488—1489 гг. Эти записи дополняются записями, содержащимися в «Атлантическом кодексе» и также частично относящимися к тем же 80-м годам.
Миланский период жизни Леонардо закончился катастрофой. Летом 1499 г. французские войска вторглись в Миланскую область, и осенью город был взят, Моро бежал. В начале следующего года герцогу ненадолго удалось вернуться в Милан, но в апреле он был взят в плен, отправлен во Францию, где и умер, протомившись в заключении десять лет. Лаконичная запись Леонардо гласит: «Герцог потерял государство, имущество, свободу и ни одно из его дел не было им закончено».
Остались недоведенными до конца и наиболее крупные замыслы Леонардо. Глиняная модель конной статуи была расстреляна потехи ради гасконскими стрелками Людовика XII. В конце 1499 г. Леонардо и его друг Лука Пачоли покинули Милан и через Мантую направились в Венецию.
 

[показать]

Мадонна в гроте
Madonna of the Rocks
1483-1486
Масло на панели
(перенесено на полотно)
199 x 122 см
Лувр, Париж, Франция
Louvre, Paris

Версия, хранящаяся в Лувре, была написана между 1483—1486 годами или даже раньше. Она на 8 см выше лондонской версии.
Первое упоминание об этой картине относится в 1625 году, тогда она находилась во французской королевской коллекции.

[показать]

Мадонна (Дева Мария) в скалах
Virgin of the Rocks
1506-1508
Масло на панели
189,5 x 120 см
(74,61 x 47,24 inch.)
Лондонская Национальная галерея
National Gallery, London

Нельзя не вспомнить «Мадонну в гроте», где великим художником мастерски изображены различные растения,
различные стадии размыва горных пород и их разрушение под действием воды.
Но действие воды Леонардо должен был специально изучать как гидротехник, растения он изучал гораздо шире,
чем то нужно для живописца, — как строитель, химик, физиолог.
Даже если Леонардо пришел к ботанике от живописи, он прекрасно понимал, что многие его наблюдения «живописи ни к чему».
Таковы были, например, его наблюдения над концентрическими годовыми слоями деревьев, позволяющими определять возраст,
и в значительной степени также законы листорасположения (филлотакоиса), открытые им.

[показать]
 

Дама с горностаем
Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine)
ок. 1488-1490
Масло на панели.
54.8 x 40.3 см (21 3/8 x 15 3/4 дюймов)
Чарторский музей, Краков, Польша

В середине 1480-х годов Леонардо написал картину "Дама с горностаем" (Краковский музей).
Картина представляет собой изображение хрупкой девушки с лёгкой улыбкой и проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закреплённый под подбородком, подчёркивает нежность овала её лица. Простое ожерелье из тёмного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно смотрящих глаза, нос, прямой и точёный, маленький рот с тонкими губами чуть тронут в уголках улыбкой. Чудесна также трактовка меха животного, изображённого с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с зимним горностаем, символом чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил её портрет при дворе Сфорца.

Леонардо да Винчи
Анатомические рисунки

[показать]


[показать]


[показать]



[показать]

[показать]
 

Портрет музыканта
1485-1490
Масло на панели.
43 x 31 см (16 3/4 x 12 1/8)
Библиотека Амброзиано, Милан, Италия

Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа. В "Портрете музыканта" из Амброзианы в Милане – модель его иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги. Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы, этот единственный у Леонардо мужской портрет изображает человека с умным и твердым взглядом. Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную силу.

[показать]

Тайная вечеря
The Last Supper
1494 -1498
Масло и темпера на штукатурке.
460 x 880 см (179 3/8 x 343 1/4 дюймов)
Санта-Мария дель Грация, Милан, Италия

Наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитая "Тайная Вечеря" в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495 — 1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.
В связи с “Тайной вечерей” Вазари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. “Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора”. Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы — Христа и предателя Иуды. “Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности”.
К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тайная вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.
Обдумывая замысел “Тайной вечери”, Леонардо не только выполнял наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцены: “Тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции. Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на происходящее событие.
“Тайная вечеря” — самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а трапезную — строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого замысла, в котором все взвешено и учтено.
Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере”, была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: “Один из вас предаст меня”. Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти Тадео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов, за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа.
Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожилому Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.
Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам старика и юноши, поставленных у самых краев картины. Но если психологические средства выражения у Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в “Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это прекрасно понимали современники мастера, воспринявшие “Тайную вечерю” Леонардо как новое слово в искусстве.

Картина "Тайная Вечеря" была окончена в 1497 году. К сожалению, Леонардо да Винчи исполнил ее красками, из которых некоторые оказались очень непрочными. Уже через пятьдесят лет после окончания, картина, по свидетельству Вазари, находилась в самом жалком состоянии. Однако, если бы в то время можно было исполнить желание короля Франциска I, выраженное через шестнадцать лет после окончания картины, и, выломив стену, перевести картину во Францию, то, может быть, она сохранилась бы. Но этого нельзя было сделать. В 1500 г. вода, залившая трапезу, окончательно испортила стену. Кроме того, в 1652 г. была пробита дверь в стене под ликом Спасителя, уничтожившая ноги этой фигуры. Картина была несколько раз неудачно реставрирована. В 1796 г., после перехода французов через Альпы, Наполеон отдал строгое предписание пощадить трапезу, но следовавшие за ним генералы, не обращая внимания на его приказ, превратили это место в конюшню, а впоследствии в складочное место для сена.

Источник:http://www.abc-people.com/data/leonardov/index.htm