Самая знаменитая из сонат Бетховена центрального, «героического» периода получила название «Аппассионата». Оно не авторское. Его дал издатель Кранц в Гамбурге в 1838 г., т.е. более чем 10 лет спустя после смерти Бетховена. Кранц опубликовал эту сонату в переложении для фортепиано в четыре руки. Он, видимо, считал, что один пианист и тем более любитель с таким монстром не справится.

 

 

Очевидно, что название было призвано привлечь внимание публики. Оно означает «страстная», «наполненная страстью». Бетховен эту сонату так никогда не называл, но итальянское слово “appassionato” имелось в его лексиконе. Оно встречалось в обозначениях характера некоторых его произведений, вернее их частей, но он никогда или почти никогда не использовал его по отношению к бурной, драматической, виртуозной музыке.

 

Два очень известных пианистам (и не только) примера — это вторая, медленная часть 2-й фортепианной сонаты, Largo appassionato, что означает «медленно, широко и со страстью». В русской литературе эта музыка сопровождает, конечно, мысленно, текст повести Александра Куприна «Гранатовый браслет», где музыку Бетховена все время вспоминает и проецирует на свою безнадежную страсть к недосягаемой прекрасной даме главный герой. Он мысленно подтекстовывает ее молитвенными словами «да святится имя Твое».

 

Другой пример, уже без подобных литературных ассоциаций, — это третья часть 29 сонаты Бетховена, одной из последних. Она имеет темповое обозначение Adagio (медленно) и обозначение характера “Appassionato e con molto sentimento”, страстно и с большим чувством. Это тоже медленная музыка хорального склада, молитвенная, исповедальная.

 

Дело в том, что в XVIII в. и в эпоху Бетховена слово «appassionato», связанное со словами «Passione» (страсть) или πάθος по-гречески, ассоциировалось прежде всего с тематикой страстей Христовых и вообще со страстотерпчеством или с очень возвышенной религиозной «страстью», поэтому у Бетховена оно встречается именно в таких случаях, а не в его самых виртуозных и драматических сонатах. Тем не менее оно действительно было в его лексиконе.

 

Возможно, 23-я соната «Аппассионата», как и 17-я, в какой-то мере связана с «Бурей» Шекспира. Мы об этом уже говорили. Написание этих двух сонат разделяет не очень большой промежуток времени: 17-я — это 1802 г., а 23-я писалась в 1804/05 гг., хотя в печати появилась в начале 1807 г.

 

В этот центральный период своего творчества Бетховен создал не очень много фортепианных сонат, но некоторые из них совершенно выдающиеся. Здесь он отказывается от прежнего типа большой четырехчастной сонаты, подобной симфонии. Ему хватает трех частей, причем средняя обычно небольшая, но все равно это произведения колоссальных масштабов, и внутренних, и внешних — 21-я соната до-мажорная и 23-я фа-минорная, которая состоит из двух быстрых частей, между ними расположена небольшая медленная, переходящая в финал. Внешне цикл более или менее обычен для композитора-классика, но внутренне тут очень много своеобразного и не похожего на предыдущие образцы.

 

Для классической сонатной формы была характерна довольно строгая архитектоника. Внутри разделов композиторы могли варьировать модель по-своему, но изложение главных тем, как правило, закреплялось повторением. Они должны были хорошо запасть в память слушателям после двукратного проигрывания. Вместе с тем создавался особый профиль формы, ее архитектоника, подобная тому, как во время движения мы постепенно раскрываем для себя пропорции какого-то огромного, величественного здания и обнаруживаем симметрию, кульминацию в виде портика, купола или фронтона. Так и здесь.

 

В этой сонате, экспозиция тем не повторяется, т.е. архитектоника нарушена, музыка несется сплошным потоком, и она призвана совсем не развлекать и не услаждать ухо слушателя, а говорить об очень важных, грозных и даже страшных вещах. Всю первую часть пронизывает стучащий мотив из четырех нот, который позднее достигнет своей кульминации и очень мощно прозвучит в 5-й симфонии. Там его станут ассоциировать с лейтмотивом судьбы. Этот мотив есть здесь с первых же тактов, в репризе, т.е. возвращении главной темы первой части, происходит нечто совершенно катастрофическое. Грозный мотив судьбы сопоставляется с отчаянными возгласами героев, или героя, на фоне разбушевавшейся стихии.

 

Когда Моцарт писал сонатную форму в миноре, он обычно переводил мажорную побочную тему в минорный лад, и это придавало ей хрупкость, нежность, иногда трагическую обреченность. Бетховен здесь делает примерно то же самое, но смысл этого другой. Здесь катастрофа, побочная тема, фактически сливается с главной и вместе с ней рушится в водоворот гибельных страстей.

 

Во второй части наступает успокоение, но это не возвышенная певучая лирика. Мы слышим строгий хорал мужских голосов, тот самый πάθος, который во времена Бетховена ассоциировался скорее с религиозной музыкой или с чем-то возвышенным и строгим.

 

Постепенно эта тема становится более человечной, земной, светлой и, пройдя ряд вариаций, приобретает даже изящный, веселый характер, но этому всему быстро кладется предел: фанфары тревоги, ужаса — и открывается бесконечное пространство бурного финала, где господствует стихия, а человеческие реплики, осколки тем возникают и тонут среди этого бушевания.

 

Бетховен повторяет разделы, но это создает лишь более трагическое впечатление замкнутого круга: как ни мечется герой, все равно вырваться из водоворота оказывается невозможным. Лишь ближе к концу финала возникает новая тема, очень контрастная — мрачный пляс, буквально ритуальный, очень мощный, волевой. Вот здесь все разделы повторяются очень четко, но это не победа. После этой духовной вспышки, кульминации музыка опять утрачивает человеческие очертания, и бушующая стихия накрывает собой всё.

 

Бушующая стихия сопровождала и земную историю этой сонаты. Осенью 1806 г. Бетховен отправился в замок своего друга и мецената князя Карла Лихновского. Замок был расположен в Градеце, близ чешского города Опава. Бетховен проводил там осень. У него было очень мрачное настроение, и для этого были поводы. Один слуга вспоминал, что Бетховен производил впечатление безумца, который мечется по окрестным лесам и горам в любую погоду, в дождь, ветер и бурю с непокрытой головой, в растерзанной одежде.

 

Однажды — видимо, это было уже в октябре — князь пригласил к себе в этот замок французских офицеров и пожелал, чтобы Бетховен выступил перед ними. Композитор довольно резко отказался. Князь настаивал. Бетховен разгневался, поскольку человек, которого он считал своим понимающим другом, вдруг превратился в феодала, господина, хозяина, который начал на него покрикивать. Дело дошло до ужасной ссоры, едва ли не до рукоприкладства. Ночью Бетховен собрал вещи и покинул замок под проливным дождем.

 

Почему он отказался играть? Это вряд ли была просто прихоть. Дело в том, что как раз в то время шла очередная война против Наполеона, который разгромил Пруссию, вошел в Берлин и одержал победу над пруссаками, немцами под Йеной. Примерно там в то время погиб принц Людвиг Фердинанд Прусский, хороший знакомый Бетховена, которому он посвятил свой 3-й фортепианный концерт.

 

Любезничать с французскими офицерами на таком фоне, с точки зрения Бетховена, было, вероятно, совершенно неуместно. Он ощущал себя немцем, принимал близко к сердцу текущие события. Когда Бетховен вернулся в Вену, он якобы сказал одному из своих приятелей: «Жаль, что я не разбираюсь в стратегии так же хорошо, как в композиции, в контрапункте, не то я дал бы ему [Наполеону] сражение и победил бы его». Такое у него было настроение.

 

Вернувшись в Вену, он пошел к своим друзьям. Это были супруги Поль и Мари Биго, тоже французы, но не из Парижа, из Эльзаса. Поль служил библиотекарем у графа Андрея Кирилловича Разумовского, а его жена Мари была великолепной пианисткой, но она, к сожалению, почти не выступала публично, поскольку была замужней дамой, дворянкой. Она дала один концерт в Вене под занавес, но обычно играла только для своих. Бетховен принес им рукопись этой сонаты, на которой были видны следы дождя, размывы чернил. Она лежала в его бауле сверху и, видимо, промокла.

 

Мари поставила ее на пюпитр и была настолько ошеломлена самым началом сонаты, что села и тут же ее сыграла от начала до конца по не очень разборчивой рукописи с дождевыми потеками, без подготовки, с листа. Бетховен был так поражен, что обещал ей подарить рукопись, когда соната выйдет из печати и в авторском варианте не будет уже необходимости. Он сдержал слово. А через несколько лет, в 1809 г., когда началась очередная война против Наполеона, супруги Биго уехали как иностранцы из Вены в Париж. Так эта рукопись оказалась в Париже и потом, уже после смерти Мари, попала в библиотеку Парижской консерватории, где она хранится до сих пор.

 

Однако в Вене эту сонату никто не торопился выносить на публику, исполнять. Она была невероятно трудна, не посильна для любителей. Даже профессиональные пианисты опасались к ней подступаться. Лишь в 1838 г. произошел сдвиг в этом направлении. Юная девушка, 18-летняя пианистка-вундеркинд Клара Вик, будущая Клара Шуман, приехала в Вену и на своем концерте публично исполнила «Аппассионату», которая в том же году и получила свое название.

 

Это произвело очень сильное впечатление на первого австрийского поэта Франца Гррильпарцера, и он посвятил Кларе Вик стихотворение, описывавшее ее исполнение этой сонаты. Интересно, что он сравнивал Бетховена с чародеем, который замкнул духов в пещере и бросил ключ в воду. Никто не мог достать ключ, и вдруг юная девушка своей хрупкой белой ручкой достала его, отомкнула пещеру и выпустила духов на свободу.

 

Стихотворение явно отсылает нас к «Буре» Шекспира, к фигуре Просперо, заклинателя духов, и к финальному акту этой драмы, когда Просперо отпускает на свободу духов, в том числе духа воздуха Ариэля. Правда, самые последние такты «Аппассионаты» не содержат просветления, они трагичны. В дальнейшем эта соната вошла в репертуар крупнейших, величайших пианистов: Листа, Антона Рубинштейна и многих других. Сейчас она является пробным камнем мастерства и зрелости каждого концертирующего музыканта.

 

 

Высшие партийные Курсы: "Бетховен: похищение божественного огня царизма-ленинизма". История КПСС. 9 класс "А"

Лекция: "История «Ленинссионаты»"