[показать]

 

 

ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО (1400 – 1455) - итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах.

Фра Беато Анджелико – буквально «брат Блаженный Ангельский», собственное имя Гвидо ди Пьетро,  имя в постриге Джованни да Фьезоле.

Он считал дело художника святым. Вазари писал: «Он говорил, что пытающийся изображать Христа обязан всегда пребывать со Христом». Он смотрел на дело художника как на религиозный подвиг, искал вдохновения в божественном наитии. Он хотел писать не землю, а небо — его привлекали чарующие сладостью образы блаженных ангельских миров. Приступая к делу, он молился Богу, прося благословения. Изображая распятие, лил слёзы, как бы переживая страдания Христа. Закончив картину, он падал ниц перед своим произведением, видя в нём печать воли небесного Отца. Он никогда не исправлял того, что раз было им написано, твёрдо веря, что божественная рука водила его кистью.

Фра Беато был первым итальянцем, написавшим пейзаж, который можно найти в натуре, и первым передал чувство радости, внушаемое природой. Он умел пользоваться перспективой, но пользовался ею только тогда, когда находил это нужным. В его картинах отсутствует единство построения пространства, их надо читать справа налево или слева направо по главным декоративным линиям.

 

Для творчества Фра Анжелико характерна простота цветовых решений, мягкий лиризм. Его искусство проникнуто глубокой и искренней религиозностью. Художник смотрит на мир с благоговейным восторгом, открывая в нем некий отблеск одухотворенной небесной красоты. Его задумчивые светловолосые Мадонны, ангелы в голубых и розовых, затканных золотыми звездами одеяниях хрупки и грациозны и подчас кажутся скорее небесными, чем земными созданиями.

По своим чувствам и темам фра Беато Анжелико еще вполне средневековый человек. И всё же ренессансное чувство реальности и красоты мира пробивается в его картинах. Именно в картинах, даже если речь идёт о фресках: в них никогда нет внутренней монументальности, он любит пользоваться небольшими форматами. Люди на картинах фра Беато не героичны и не патетичны. И не случайно его знаментые фрески в монастыре Сан-Марко — это не фресковый ансамбль, а именно картины на стене — часто в полном одиночестве на стене, в неэффектно освещённом и неудобном для обозрения месте. Его интересует другое — поэзия в индивидуальной духовной жизни и такое чувство поэтичности оказывается доступным для самых широких масс. Это не искусство для художников, как у Мазаччо, это искусство для народа, точнее, для монахов.

[100x]
Воскресение Христово (Жены-мирроносицы у гроба Господня), фреска 180х164 см, 1438-1445 г.г. Музей Сан Марко, Флоренция.

Когда новый стиль проник повсюду, фра Беато не стал сопротивляться ему — и в изображении пространства, и в замысле композиции и фигур, но он не принёс в жертву новому — своего главного, которое было для него важнее прогресса в искусстве. Что же было этим главным?

Этот художник с невероятной для Возрождения силой мог вкладывать в свои работы религиозное чувство. Ещё вполне светлое. Перед своими образами, точнее, перед первообразами, он испытывал благоговение. И естественные формальные следствия из этого — идеализация изображений на уровне отдельных фигур, простота, доходящая до наивности, на уровне художественного языка, золото фонов и чистые краски в колорите и симметрия масс в композиции. Его свет лишён блеска — какой блеск может сравниться с блеском золота — небесного света, его фигуры лишены телесности — свет, лепящий фигуру, как бы остаётся в пределах её геометрического объёма.

При этом целью работы фра Анжелико остается не украшение, а назидание. И на фоне беспокойной Флоренции, он оказывается самим воплощением покоя, человеком, который не сомневается, а знает, как надо. При этом его райские хороводы вызывают радость чувственного переживания, созерцание переходит в любование. Всё, что он делает, — "ad majorem Dei gloriam", к вящей славе Божьей.

За столетие до него Петрарка сделал лирику самой сущностью поэзии, теперь фра Анжелико сделал лирику самой сущностью живописи. Широта аудиторий Петрари и фра Анжелико была несопоставима. Для того, чтобы иметь представление о Петрарке, надо было уметь, как минимум читать. Заслугой художника было введение новой интонации в искусство, новой точки зрения, новой духовной перспективы. Кстати, и законы линейной перспективы к этому моменту не получили однозначного истолкования, и параллельно Брунеллески работала группа монахов из Сан-Марко, развивавших свою теорию.

 

В то же время Анджелико наделяет предстающий в его композициях мир радостным многообразием. Он открывает прелесть цветущих лугов и стройность темных силуэтов кипарисов, прозрачные краски пейзажных далей, движение легких теней, любуется гармоничными формами колонн ренессансных портиков, переносит действие то на городские площади и улицы, то на берег моря или в уютные дворики. Мир Анжелико приветлив и радостен, в нем есть непосредственное, живое очарование. Один из самых утонченных колористов XV века, Фра Анджелико наделяет его изысканной гаммой нежных и чистых красок, нередко сочетая их с позолотой.

 

[показать]

Галерея Уфицци во Флоренции, Италия.

Она расположилась в здании, которое служило домом для канцелярий правительства во Флоренции, построенном в 60-ом – 85-ом годах 16-го столетия, а архитекторами ее были Джорджо Вазари и Бернардо Буонталенти. В этом дворце расположился один из наиболее известных и самых древних музеев планеты.

[показать]

Возведение дворца было начато в 1560-ом году Джорджо Вазари для Козимо первого де Медичи и строился он как место, в котором должны были проводиться заседания магистрата Флоренции. С первоначальным предназначением дворца связано и название Галереи Уффици – в переводе это слово означает «канцелярия». Завершение строительства произошло в 1581-ом году. Вазари, который был не только прекрасным архитектором, но и талантливым художником, решил уделить особое внимание перспективе длины коридора и приукрасил фасад дворца длинными карнизами крыш.

[показать]

Через несколько десятилетий дворец превратился в излюбленное место показа произведений искусства, как живописи, так и скульптуры, которые были собраны в коллекцию семейством Медичи. После того, как дом Медичи пришел в упадок, его коллекция осталась во Флоренции и превратилась в один из самых первых музеев. Галерею Уффици можно было посещать еще с шестнадцатого века, однако официальное ее открытие состоялось в 1765-ом году, когда последняя представительница семейства Медичи решила преподнести коллекцию их рода в дар народу Флоренции.

[710x574]

Каждый из рода Медичи внес свой собственный вклад в развитие галереи Уффици. Леопольд Медичи, к примеру, собирал автопортреты, которые ему поставляла Академия Святого Луки. Мудрость этого рода состояла в том, что они справедливо оценивали произведения искусства – дело в том, что они собирали не только произведения старых известных мастеров, но и особое внимание уделяли своим современникам, делая «ставку» на будущее. Известно, что многие аббатства, которые имели собственные собрания, лично сообщали герцогам Медичи о том, что у них имеются определенные шедевры и с большой радостью продавали их. К тому же Медичи являлись покровителями многих художников, имена которых затем вошли в историю живописи.

 

[показать]

 

Настоящей жемчужиной Кафедрального собора в Орвието (Duomo di Orvieto) Италия, и знаменитым шедевром живописи итальянского Возрождения является роспись капеллы святого Брикция. Она была создана в 1447 году великими художниками раннего Ренессанса Фра Беато Анджелико и Беноццо Гоццоли.

[694x520]

 

Фрески капеллы, посвященные теме Апокалипсиса и Страшного Суда, опираются не только на Библейские источники, но и на «Божественную комедию» Данте и «Золотую Легенду» Иакова Ворагинского. Кисти Фра Анджелико приписывается изображение Христа Судии и пророков на своде, некоторые растительные и цветочные орнаменты.

[690x517]

 

Декорация капеллы была завершена в 1504 году прославленным живописцем Лукой Синьорелли, написавшем грандиозные драматические сцены на тему «Прихода антихриста», «Конца мира» и «Воскресения мёртвых во плоти».

 

[695x611]

Кафедральный собор Duomo di Orvieto, Италия.

 

  [показать]

 

Страшный суд - Фра Беато Анджелико

[668x325]

1432-35. Темпера, дерево. 105 х 210 см. Музей Сан Марко, Флоренция

Слева представлен Рай, в котором Избранные преклонили колена в молитве. Среди них мы видим монаха, которого обнимает ангел, а неподалеку - танецующих ангелов на цветущем лугу, которые вводят достойных через ворота в страну вечного блаженства.

[695x947]

 

 Рай . Фра Беато Анджелико. (Фрагмент)

Идея танца ангелов, выражающего безмерную радость и небесный покой, позаимствована Фра Анжелико из Алтаря Строцци флорентийского художника Андреа Орканья, жившего и творившего в 14 веке. У этого великого предшественника Анжелико черпал не только живописные идеи, но и религиозное чувство, вдохновение. Но идея Орканья была значительно им развита как в части концепции, так и по типажам, характерам, движениям и драпировкам.

 Страшный суд. Центральная чсть - Фра Беато Анжелико

 

[691x565]

 

Ад - Фра Беато Анджелико

[688x988]

 В изображении Ада, Фра Анжелико приводит семь сцен кругов ада Данте из его "Божественной комедии".

 

Триптих «Страшный Суд» 1450. Темпера, дерево. 103 x 65 см (центральная панель), 103 x 28 см (боковые панели). Государственный музей, Берлин

[669x553]

 

Это поздняя работа Фра Анжелико, она близка духу Тречендо (14-му веку итальянской истории культуры), в частности школе Оркагна (1308-1368, итальянский художник, скульптор и архитектор). Она была создана в Риме, когда художник был популярен и имел большую мастерскую. Возможно, что это работа выполнялась с участием его учеников, в том числе Заноби Строцци.

Страшный Суд. Центральная панель. Фрагмент

[713x467]

  

Страшный Суд. Левая панель. Фрагмент

[619x940]

Сияющие пастели одежд резко выделяются на фоне зеленой травы пейза

жа, ведущему вверх к золоту небесного царства. Костюмы декорированы филигранной чрезвычайно тонкой каймой, постоянно присутствующей в его картинах, начиная с работ в качестве иллюстратора книг.

 

Блаженные и Грешники 
Ок. 1433-34. Темпера, дерево. 46 х 13,5 см. Частная коллекция, США (на хранении в Художественном музее в Хьюстоне.)

 

[668x971]

 

Души Блаженных, направляющиеся к вратам Рая, сопровождают голубой серафим (внизу) и два красных херувима (наверху). Они изображены на золотом фоне, местами утерянном (с обнажением под ним армянского боле - особой глины с оксидом железа, подобия охры). Блаженные движутся неспешно, стройными рядами, одетые в одинаковые белые одежды все они молоды и красивы. Пара Блаженных у самых ворот Рая была уже изображена Фра Анжелико в иллюстрации Миссала 558, а также на панелях шкафа для серебряной посуды из Сан Марко.

Души Грешников на правой, черной створке, падают в бездну Ада беспорядочной толпой, их одежды нарочито пестры, здесь люди разного положения и званий. Два дьявола, вооруженных длинными крючками, увлекают грешников вниз, третий, наверху раскаленной сковородой толкает их сверху. Оба потока - левый и правый - вместе должны создавать своеобразный круговорот вокруг отсутствующей центральной сцены Страшного Суда.

 

Усекновение головы Иоанна Крестителя. Пир Ирода 
Ок. 1430. Темпера, дерево. 21 x 32 см. Лувр, Париж

 

[показать]

После Крещения Господня святой Иоанн Креститель был заключен в темницу

Иродом Антипой, правителем Галилеи. Пророк Божий открыто обличал Ирода в том, что тот, сожительствовал с Иродиадой, женой своего брата Филиппа. В день своего рождения Ирод устроил пир. Дочь Иродиады - Саломея плясала перед гостями и угодила имениннику. В благодарность девице, он пообещал дать все, что она захочет, даже половину своего царства. По совету матери, Саломея попросила у Ирода в награду принести ей на блюде голову святого. Иоанну Крестителю тут же отрубили голову и принесли Саломее.

 

Мадонна с младенцем, с двумя ангелами 
Ок. 1420. Темпера, дерево. 80,5 x 47 см. Музей Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам

 

[700x1289]

 

 Дева Мария изображена на золотом фоне, сидящей на троне, который угадывается только по покрывающей его ткани с растительными и животными мотивами. Правой рукой Мария придерживает Иисуса, нагота которого едва прикрыта полупрозрачной вуалью. По сторонам стоят два ангела с цветами в руках, в ногах стоят вазы с цветами. Цветы символизируют непорочность Марии.

 

 Мадонна с младенцем (Madonna di Cedri) 
Ок. 1420. Темпера и золото, дерево. 102 х 58 см. Национальный музей Сан Маттео, Пиза

[показать]

 

Ранняя работа Фра Анджелико, вдохновленная изысканной элегантностью поздней Готики. Мадонна сидит не на троне, а на лежащей на земле зеленой шитой золотом подушке, покрытой ковром. Ковер расшит растительными мотивами с изображениями ибиса, фон - абстрактно золотой, выполненый в плотной параллельной технике граффити. Дева как будто окружена сияющем солнцем - прием, типичный для живописи поздней Готики.

Над головой Марии - голубь, символизирующий Святого Духа. В треугольном навершии изображен благославляющий Христос Искупитель с книгой в руке, на страницах которого начертаны Альфа и Омега. Вместе с Сыном в объятиях Девы они составляют богословское сообщение, связанное с Воплощением и искуплением Троицы.

Эта картина относится к типу Мадонна Смирения, иконографическая тема которой была связана с ролью Церкви (символом церкви является Богородицы), где она должна быть представлена бедной и скромной, близкой к верующим. Мадонна Смирения сидит на земле, в отличие от Мадонны Вседержительницы, сидящей на троне. Каноническая иконография Мадонны Смирения была широко распространена в Италии с начала четырнадцатого века, первым примером является картина Симоне Мартини в Авиньоне. Орнамент тонкой работы, украшающий ковер, с растительными мотивами и изображением ибиса до сих пор имеет аналоги в современном книжном оформленим. Ибис, аист, был связан с Девой как убийца змей, символов греха Евы.