Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
За что запрещали произведения искусства
Почему не все обнаженные тела раздражали Церковь, чем советскую власть смутила мирная выставка на окраине города и как назвал свой «Сельский крестный ход на Пасхе» сам Перов
Анастасия Егорова. Искусствовед
Грязные ноги Богородицы, святой с песьей головой и перевернутый писсуар
«Страшный суд» Микеланджело Буонарроти
Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фреска Сикстинской капеллы. 1537–1541 годы. Cappella Sistina / Wikimedia Commons
В 1541 году Микеланджело по заказу папы Павла III создал одно из самых грандиозных своих произведений — фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Еще при жизни художника произведение вызвало в кругах высшего духовенства ожесточенные споры. На самого заказчика «Страшный суд» произвел невероятно мощное впечатление. По свидетельствам современников, увидев фреску, Павел III в благоговейном трепете пал пред ней на колени. Напротив, кардинал Карафа — иезуит и инквизитор, непоколебимый поборник христианской морали — был немало возмущен живописью Микеланджело, назвав его произведение безнравственным и непотребным: «То, что можно стерпеть в декоре купальни, выглядит оскорбительным и непристойным на стене самой знаменитой христианской церкви».
Скандал, связанный со «Страшном судом» Микеланджело, не утихал долгие годы и разворачивался на фоне одного из самых важных соборов в истории католической церкви — Тридентского. Открывшись в 1545 году, он с перерывами продолжался до 1563 года. Собор был призван реформировать Церковь и дать отпор Реформации. Было принято 17 догматических постановлений, а также множество декретов, часть которых касалась цензуры литературы и искусства. В 1557 году вышла папская булла, которая предписывала прикрывать обнаженную плоть на живописных и скульптурных произведениях драпировками или фиговыми листами. Впоследствии это предписание и последовавшие за ним события назвали «кампанией фигового листка». По итогам собора в 1564 году был утвержден декрет о вольности в религиозной живописи, запрещавший изображение обнаженных тел.
Конечно, произведение Микеланджело, находившееся в самом сердце Ватикана, прямиком подпадало под этот декрет. Еще в конце 1550-х годов папа Павел IV (тот самый кардинал Карафа, сменивший на папском престоле главного заказчика и защитника Микеланджело Павла III) предлагал попросту сбить «Страшный суд». К счастью, сделать этого он не успел. Пришедший ему на смену Пий IV отказался от идеи полного уничтожения фрески и решил ее немного «подкорректировать» согласно декрету. В своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, главный летописец художников Возрождения, пишет об этом эпизоде:
«…Когда папа Павел IV собрался соскоблить „Страшный суд“ Микеланджело из-за обнаженных фигур, которые, как он полагал, слишком уж бесстыдно казали свои срамные части, кардиналы и знатоки заявили, что слишком жалко уничтожать эту фреску, и нашли способ поручить Даниеле, чтобы он написал поверх этих фигур легкие ткани, которые прикрывали бы наготу, что он и закончил еще при Пие IV, переписав к тому же св. Екатерину и св. Власия, которые также казались недостаточно пристойными».
В 1564 году ученик Микеланджело Даниеле Риччарелли из Вольтерры приступил к цензурированию срамных мест большей части персонажей фрески. Надо сказать, что сделал он это с большим уважением к труду своего учителя. Правда, ему пришлось полностью переписать изображения святой Екатерины Александрийской и святого Власия: церковники сочли, что их позы вызывающе фривольны и напоминают совокупление. Даниеле пришлось вырезать кусок фрески с авторской живописью и написать новые фигуры святых — теперь уже одетых и в более приемлемых позах.
На этом история с исправлениями «Страшного суда» не закончилась. В течение XVIII и XIX века работу неоднократно подновляли, поскольку «непристойная» авторская живопись постоянно проступала через позднейшие записи. В 1994 году была произведена последняя на данный момент реставрация фрески. Реставраторы очистили произведение Микеланджело от записей XVIII и XIX века, но оставили живописные вмешательства XVI века как историческое свидетельство церковной цензуры времен Контрреформации.
«Аллегория с Венерой и Купидоном» Аньоло Бронзино
Аньоло Бронзино. Аллегория с Венерой и Купидоном. Около 1545 года. National Gallery, London / Wikimedia Commons
«Написал он также картину необычайной красоты, которая была послана во Францию королю Франциску и на которой была изображена обнаженная Венера с целующим ее Купидоном и в окружении с одной стороны олицетворений Наслаждения и Игры, сопутствуемых другими амурами, а с другой — Обмана и Ревности и прочих любовных страстей», — так писал о произведении Бронзино «Аллегория с Венерой и Купидоном» Джорджо Вазари.
Глядя на эту картину, несложно угадать, что именно в ней смутило цензоров и какие именно фрагменты полотна подлежали корректировке. Впрочем, удивительно здесь то, что срамные места, а именно гениталии Венеры и ягодицы Амура, были целомудренно прикрыты не в XVI веке, а в середине XIX века. Конечно, во времена Контрреформации Церковь не одобряла нагие тела, но запрет на их изображение распространялся по большей части на религиозную живопись, а также на скульптуру. Но «Аллегория» Аньоло Бронзино была написана на мифологический сюжет, а также, в отличие от фрески или скульптуры, не была доступна широкой публике. Картина была написана по заказу Козимо I Медичи, великого герцога Тосканского, который подарил ее французскому королю Франциску I. Откровенный эротизм и предельная чувственность «Аллегории с Венерой и Купидоном» соответствовали вкусам как Медичи, так и самого Франциска I, чей двор был одновременно невероятно утонченным и развращенным.
Во времена Наполеона работа была перевезена из Парижа в Вену, а в 1813 году ее купил коллекционер Иоганн Кеглевиц. В 1860 году картина попала в Лондонскую национальную галерею. Сдержанная и консервативная английская публика не выдержала столь неприкрытого во всех смыслах эротизма, поэтому на гениталии Венеры «накинули» драпировку, а ягодицы Амура прикрыли веточкой. И только в XX веке реставраторы вернули произведению Бронзино первоначальный вид.
Караваджо
В период с 1602 по 1606 год Караваджо заказали написать для римских церквей несколько алтарных образов. «Святой Матфей и ангел», «Успение Богоматери» и «Мадонна со змеей» были отвергнуты заказчиками, которые сочли полотна крайне непристойными, возмутительными и искажающими историю Церкви.
«Святой Матфей и ангел»
Караваджо. Святой Матфей и ангел. 1602 год. Wikimedia Commons
Караваджо. Святой Матфей и ангел. 1602 год. San Luigi dei Francesi / Wikimedia Commons
«Святого Матфея и ангела» Караваджо написал для капеллы Контарелли 1.
1 Капелла в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.
Алтарный образ должен был стать центром живописного цикла капеллы и завершить посвященный евангелисту ансамбль. Таким образом, капелла становилась фактически единым произведением Караваджо: здесь уже висели две его работы 1599 года — «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея». В первом варианте картины художник изобразил апостола неотесанным мужиком, который с большим трудом удерживает в своей не привыкшей к письму руке перо. Рядом с ним, подперев подбородок, стоит несколько скучающий, но терпеливый ангел, который направляет своей изящной дланью грубую руку Матфея. Ноги евангелиста — обнаженные и, как водится у Караваджо, грязные и мозолистые — буквально лезут в нос зрителю. Такая трактовка (которая, в сущности, была очень правдивой) шокировала церковников. Они сочли это изображение унизительным, выставляющим святого в дурном и неподобающем свете, и аннулировали свой заказ. Тогда Караваджо написал второй вариант «Святого Матфея и ангела», который полностью удовлетворил заказчиков и до сих пор находится в капелле Контарелли. Ну а первый вариант картины долгое время хранился в Берлине и был утрачен во время штурма города в 1945 году.
«Успение Девы Марии»
Караваджо. Успение Девы Марии. 1604–1606 годы. Musée du Louvre / Wikimedia Commons
Успение Богоматери — традиционный сюжет христианской живописи, который изображает момент между смертью Девы Марии и ее вознесением на небеса. Считается, что в это время Богоматерь не была мертва в обычном понимании: она как бы пребывала в глубоком священном сне, который сохранял ее тело нетронутым. Именно этот сюжет и заказали Караваджо для церкви Санта-Мария делла Скала. Однако живописец, для которого достоверное и неприукрашенное изображение человеческой плоти было основным художественным приемом, изобразил Деву Марию мертвой в самом прозаическом смысле. По некоторым свидетельствам, «моделью» послужило тело выловленной из Тибра утонувшей проститутки. Зеленоватый оттенок лица Богородицы, а также распухшее тело с нелепо откинутой левой рукой и торчащие из-под платья босые грязные ноги возмутили заказчиков. Священнослужители Санта-Мария делла Скала отвергли полотно, которое спустя несколько лет приобрел герцог Мантуи по совету Рубенса. Фламандский живописец был поражен эмоциональной напряженностью произведения Караваджо и всячески хотел реабилитировать его создателя.
«Мадонна со змеей»
Караваджо. Мадонна со змеей. 1605–1606 годы. Galleria Borghese / Wikimedia Commons
«Мадонна со змеей» Караваджо находилась в церкви Санта-Анна ровно два дня. Священнослужители были возмущены тем, что живописец изобразил Христа непристойно обнаженным и к тому же более старшего возраста, чем это было принято. Не меньше возмутило их декольте Богоматери, которое подчеркивало ее соблазнительную грудь (художнику позировала всем известная римская проститутка). Сразу после того, как картину сняли, ее выкупил кардинал Шипионе Боргезе.
Иконы
В результате церковной реформы и учреждения Святейшего синода Петр I фактически лишил Церковь автономии и включил ее в жесткую систему государственного управления. Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции взяло на себя государство. В 1722 году был издан ряд запретов, касающихся религиозного искусства. Некоторые из них касались иконографии священных образов. В результате этих запретов некоторые образы сегодня можно встретить крайне редко. Среди них — Святая Троица в виде человека с тремя головами, икона Троеручицы с тремя руками, святой крест в виде змея, мученик Христофор с песьей головой и другие. Синод счел, что эти образы «противны естеству, истории и самой истине». Однако никаких богословских обоснований за этими утверждениями не стояло. С XVIII века подход к священным изображениям основывался скорее на соображениях приличия, уместности и благообразия тех или иных образов и того, что «регламент и здравый разум показуют», во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укорения святой Церкви от инославных» 2.
2 Записки Тюменского общества научного изучения местного края (Mitteiluhgen der wissenschaftlichen Gesellschaft fur Heimatskunde in Tjumen). Вып. 1. С. 160. Тюмень, 1924.
Смесоипостасная «Святая Троица»
Святая Троица. Фреска церкви Святой Агаты. Перуджа (Италия), XIII век. Wikimedia Commons
Святая Троица. Икона неизвестного мастера из Тобольска. 1729 год. Wikimedia Commons
Иконография смесоипостасной Троицы предполагала совмещение трех ликов Господа — Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа — в одном. Одна из самых ранних иконографий Святой Троицы в виде человека с тремя ликами относится к XIII веку. Это фреска церкви Святой Агаты в Перудже. В Россию такое необычное и даже несколько зловещее изображение, по всей видимости, попало в XVII веке, когда русскую иконопись буквально захлестнуло западноевропейскими иконографиями. В Европе смесоипостасная «Троица» была запрещена как «еретическая и кощунственная» еще при папе Урбане VIII в 1628 году. В России запрет на нее был наложен лишь в 1764 году. Указ Святейшего синода предписывал, чтобы «в иконных изображениях странные и нелепые непристойности (как от одного купца образ, изображающий Св. Троицу с 3 лицами и 4 глазами наподобие эллинских богов) все, конечно, пресечены были, и потому имеющийся над царскими вратами Троицкой церкви такой образ немедленно должен быть выставлен или, если от этого будет повреждение иконостаса, то переписан на другой образ по рассмотрению настоятеля» 3.
3 В этом отрывке речь идет об иконе смесоипостасной «Троицы», которая находилась в иконостасе Троицкого собора Свято-Троицкого мужского монастыря в Тюмени.
Христофор Псоглавец
Святой Христофор. Икона. XVII век. Художественный музей, Череповец / Wikimedia Commons
В иконографии святой Христофор традиционно изображался с песьей головой. Считалось, что родиной Христофора была страна кинокефалов 4,
4 Кинокефалы — мифические зооморфные персонажи, имеющие тело человека и голову собаки, волка, шакала или гиены.
о которой писали еще Геродот, Плиний Старший и другие. Согласно античным историкам, кинокефалы жили в Сирии, Эфиопии, Индии и Скифии, то есть на границах тогдашней Римской империи. По другим источникам, Христофор был юношей, который обладал невероятной красотой и, дабы избежать искушений, молил Господа даровать ему менее привлекательную внешность. В ответ на его мольбы Бог наградил его головой пса. Поскольку изображение человека с песьей или лошадиной головой, согласно постановлениям Святейшего синода 1722 года, было «противно естеству», иконы с Христофором Псоглавцем были запрещены, уничтожены или переписаны на новый манер.
«Сельский крестный ход на Пасхе» Василия Перова
Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861 год. Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи» писал:
«В 1862 году, как раз в самый тревожный для русской жизни год, Перов выставил две картины, которые по своей отчаянной резкости могли бы вполне выдержать сравнение с самыми мрачными обличительными сочинениями русской направленской литературы того времени. Эти картины показались даже настолько дерзкими и неблагонадежными, что цензура распорядилась их снять с выставки. Особенно ядовитым характером отличался знаменитый „Крестный ход на Пасху“ — действительно, ужасающая картина деревенских нравов. Процессия в полном составе с хоругвями и иконами только что побывала у целовальника и на славу там угостилась. <…>
Ничего подобного в русской живописи до тех пор не было видано, и даже в наши дни эта темная, невзрачная картина производит очень сильное удручающее впечатление».
Впервые картина «Сельский крестный ход на Пасхе» была показана на выставке в Петербурге в 1862 году и вызвала горячие споры. Одни были восхищены смелостью художественного высказывания Перова, другие — оскорблены в лучших чувствах. Знаменитый критик Владимир Стасов, чья деятельность была тесно связана с передвижниками, писал, что Перов в своем творчестве правдив и искренен, несмотря на жесткую сатиру. Большинство же критиков обвиняли живописца в том, что он, карикатурно показывая неприглядную сторону жизни, попросту убивает искусство и низводит его до уровня обличительного памфлета. Представителей Святейшего синода глубоко оскорбило произведение молодого передвижника. Художник был обвинен в намеренном очернении Церкви, а обер-прокурор Синода генерал Ахматов предписал Академии художеств снять полотно с выставки и запретил его публичное экспонирование. К тому моменту, как разгорелся скандал, картину уже приобрел в свою коллекцию Павел Третьяков. Кстати, это он дал картине название «Крестный ход на Пасху», во многом исказив сюжетный замысел полотна. Изначальное название, которое дал картине Перов, — «Поп».
«Фонтан» Марселя Дюшана
Марсель Дюшан. Фонтан. Фотография Альфреда Стиглица. 1917 год. Wikimedia Commons
Марсель Дюшан был не только отцом реди-мейда, но и любителем пошутить. Одна из его работ — скульптура «Фонтан», которая представляет собой перевернутый писсуар — не была оценена современниками по достоинству, зато потомки оценили ее в полной мере.
В 1917 году в Нью-Йорке проходила выставка Общества независимых художников. Общество позиционировало себя как противников консервативной Национальной академии художеств. В выставке мог принять участие любой художник с любой работой; единственное, что от него требовалось, — заплатить один доллар за участие и пять долларов ежегодных членских взносов. Поскольку Марсель Дюшан был членом оргкомитета выставки и главой Общества независимых художников, он решил выставить свою скульптуру под псевдонимом Р. Матт 5.
5 Mutt — англ. «дурак».
В назначенный день «Фонтан» был доставлен в выставочный зал вместе с письмом и шестью долларами внутри. Другие члены оргкомитета были потрясены и возмущены дерзостью господина Матта. Возмущение в первую очередь вызвало то, что художник преподнес как произведение искусства не вещь, сделанную собственными руками, а писсуар, купленный в магазине сантехники. Единственное, что он сделал самостоятельно, — перевернул его и подписал. Но для Дюшана был важен не материал, из которого сделана картина или скульптура, и не произведение само по себе, а художественный замысел, который мог быть воплощен в любом предмете. Таким образом, создавая смыслы и контексты, художник мог возвести любую вещь в ранг искусства. Такого до Марселя Дюшана не делал никто. Помимо прочего, «Фонтан» был наполнен откровенно сексуальным содержанием: в перевернутом виде он напоминал женские гениталии.
Произведение Дюшана сочли вульгарным и оскорбительным и не допустили до выставки. Реакция художника не заставила себя ждать: он немедля вышел из руководства Общества. Его выходка с «Фонтаном» была не только намеренной провокацией, но и проверкой членов Общества, которую они не прошли.
«Бульдозерная выставка»
«Бульдозерная выставка». 1974 год. Из архива журнала «Искусство», получена в дар из личного собрания генерала-майора ФСБ в запасе Александра Михайлова
В 1974 году молодые советские художники-нонконформисты решили провести выставку на открытом воздухе. Никто из них не состоял в Союзе художников СССР, а значит, не мог демонстрировать свои произведения на официальных площадках. Отказавшись от изначальной идеи устроить вернисаж на Красной площади, они выбрали пустырь в районе Беляева. Выставка открылась 15 сентября 1974 года и была буквально разрушена бульдозерами в течение нескольких минут. Причиной разгрома стало и само искусство, которое не укладывалось в рамки социалистического реализма, и форма проведения выставки. Но в итоге поражение обернулось победой. Кроме художников и органов правопорядка, на беляевском пустыре собралось множество журналистов, в том числе иностранных. Жестокий и циничный разгон выставки вызвал огромный резонанс в зарубежной прессе. «Бульдозерная выставка» стала переломным событием в истории советского искусства: впервые неофициальные художники так громко и открыто заявили всему миру о себе, а власть так испугалась собственных действий, что следующую выставку разрешила.
Источники:
Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995.
Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. М., 1994.
Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. М., 2015.
Дитерихс Л. К. Василий Перов. Его жизнь и художественная деятельность. М., 2018.
Сарабьянов Д. В. В. Г. Перов и бытовой жанр 1860-х годов. История русского искусства. В 13 т. (1953—1969). Т. 9. Кн. 1. М., 1965.
Агамов-Тупицын В. Бульдозерная выставка. М., 2014.
Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. Париж, 1989.
Шама С. Сила искусства. М., 2017.
Языкова И. Со-творение образа. Богословие иконы. М., 2014.Bal M. Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. University of Chicago Press, 1999.
Barnes B. Aretino, the Public, and the Censorship of the Last Judgment. Suspended Licenses: Studies in Censorship and the Visual Arts. Ed. Elizabeth C. Childs. P. 59–84. University of Washington Press, 1997.
Langdon H. Caravaggio: A Life. London, 1998.
Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы. 1869–1899 гг. Книги 1, 2. М., 1987.
Agnolo Bronzino: Medici Court Artist in Context. Ed. Andrea M. Gáldy. Cambridge Scholars Publishing, 2014.
Michelangelo’s Last Judgment. Ed. Marcia Hall. Cambridge University Press, 2005.
arzamas.academy
